Valentina Araya Julio Tarea 3 - Módulo investigación T2 2015

Título	Valentina Araya Julio Tarea 3 Módulo investigación T2 2015
Asignatura	Presentación 5 ARQ 2015
Del Curso	Módulo Investigación T2 2015
Carreras	Arquitectura
Nº	3
Alumno(s)	Valentina Araya

Ensayo

Introducción

El presente ensayo está inserto en el módulo de investigación del curso de Presentación a la Arquitectura 5 de la carrera de arquitectura de la Escuela de arquitectura y diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, en adelante EadPUCV. El objetivo del presente, es comprender cómo influyen las vanguardias artísticas del siglo XX en el enfoque arquitectónico fundacional de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, en adelante EaUCV para hacer una distinción entre la escuela fundacional y la actual.

La discusión, fue orientada en principio, por los textos bases de dicho curso: “Primer Manifiesto del Surrealismo” de André Breton y “Carta del Errante” de Godofredo Iommi; “¿cuál será el nexo entre ambos?” es una de las primeras interrogantes que me abrieron el tema, que el mismo Iommi se anticipa a contestar cuando declama en su Carta del Errante que “todos somos, en mayor o menor medida, deudores del cubismo, del dadaísmo, del surrealismo”¿Pero, si este texto es uno de los bases de un curso de arquitectura, en qué aspecto será ‘deudora’ la arquitectura?, o incluso, ¿en qué aspecto seremos ‘deudores’ de las vanguardias artísticas del siglo XX los arquitectos formados en la EadPUCV, con su enfoque arquitectónico propio y su metodología de formación particular?

Para el logro del objetivo planteado se presenta de manera breve, en primer lugar, las vanguardias artísticas del siglo XX, algunos de los movimientos vanguardistas de dicho siglo y sus legados, junto al contexto artístico de esa época; y en segundo lugar, el enfoque arquitectónico de la EaUCV, previa contextualización de la arquitectura y la formación de arquitectos en Chile en la década de los 50, para comprender la propuesta metodológica de la formación de arquitectos de la EaUCV, incursionando en conceptos como Observación, Acto y Forma; para finalmente concluir y dar respuesta a la pregunta inicial.

Fichas de Lectura

1. dereojo comunicaciones, "josé cruz ovalle ::: arquitecto"

Vimeo <https://vimeo.com/104130652>. Transcrito por Valentina Araya Julio

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• Citas

_la materia

Minuto Min 00:08

“Yo miro la materia desde el punto de vista de la habitabilidad, no en sí misma. Es distinto si uno la mira, por ejemplo, como escultor que como arquitecto, son dos miradas distintas. Entonces, en ese sentido, la madera se piensa desde la potencia que ella tiene por ejemplo, de construir una vibración en una superficie, o de aristar un cuerpo, o de crear una determinada luz, o de construir una levedad”

Minuto 00:50

“En ese sentido me ha interesado la madera porque no lleva consigo ningún arcaísmo, es libre en eso, y, por lo tanto, puede hacer con ella uno pequeños tamaños o grandes tamaños, pues de hecho, los muebles se hacen de madera. Entonces, el paso desde el pequeño tamaño, del tamaño que está en contacto con la tactilidad del hombre que habita el espacio, a los grandes tamaños, en la madera se puede realizar en una mayor continuidad. Entonces, eso hace que los espacio construidos con madera puede estar en contacto con el cuerpo”

Minuto 03:18

“No hay que confundir la levedad arquitectónica, que es de este tipo, con la levedad física. Puede uno tener una levedad arquitectónica sin tener una levedad física, esos son los problemas que tratamos los arquitectos.”

Minuto 03:35

“Pero en ese sentido, a mi me parece que es una materia, que en su relación con el habitar tiene una potencia y es capaz de tener la luz de un sol ausente, a veces en esos días grises en que la luz está muerta, por así decirlo, en un interior de madera, según cómo esté tratada la madera, en una madera natural, casi aparece una luminosidad de un sol ausente”

Minuto 04:40

“Cuando miramos la naturaleza, vemos como todo lo que miramos se va de cierta manera, no lo podemos retener. Entonces, al crear una obra de arquitectura, podemos inventar y crear algo que en la naturaleza no se sostiene, se está siempre yendo. Y de hecho, los momentos más altos del día, son justo los momentos en que lo que miramos se está yendo. Digo, por ejemplo, el crepúsculo.”

Minuto 06:21

“De alguna manera ahí empieza a acontecer una vida nueva en la ciudad, a partir de octubre, yo diría, hasta marzo acontece esta luz nueva que es casi como una fiesta para el ojo en la ciudad. Entonces, cosas como esas, nosotros no las podemos… las tenemos ahí… son fugaces, hay una fugacidad en ello. De alguna manera una obra de arquitectura puede crear y crea los espacios que ahí están, quedan, de alguna manera, metido ese tipo de situaciones que tienen un misterio dentro. Uno va detrás de cosas como estas, que son sensibles, pero tienen algo inatrapable, no se pueden atrapar. Un fotógrafo trata de hacer una fotografía de eso, pero nosotros estamos en otra cosa, no en literalmente dejar fijo ese paisaje, porque ese paisaje en una fotografía es otra obra, no es la naturaleza misma como la estamos mirando, o la forma como el sol ilumina la ciudad a una determinada hora. Pero son cosas que van quedando que nosotros tratamos de atrapar y recrearlas de otro modo.”

_dibujar para observar

Minuto 08:06

“Al dibujar uno se pone en contacto con lo que está mirando, entonces, se establece una relación entre el ojo, la mano, la cabeza (en el sentido de la inteligencia y los sentidos). Cuando Leonardo decía que la pintura era una cosa mental, también se refería a eso, la posibilidad que uno tiene cuando se dibuja observando está en contacto la mano, el ojo y la mente, están en contacto para poder registrar lo que está mirando. Es el modo en que uno establece la relación con las cosas.”

Minuto 08:46

“Yo creo que el problema es que hoy no se observa nada. Hay una pobreza de la observación brutal.”

Minuto 09:01

“Yo creo que la capacidad de observación es una fuente de estudio inagotable, y una fuente, además, de estudio creativo, de un modo distinto de estudiar”

Minuto 09:55

“El dibujo pone en marcha eso, la relación entre lo sensible y la mente. Porque la arquitectura y el arte son una relación entre la mente y los sentidos, es sensible, tiene una parte sensible, pero claro, la sensibilidad sola no puede hacer una obra, y la mente sola sin la sensibilidad tampoco. Entonces el dibujo pone en marcha eso y la escritura, por eso siempre son dibujos acompañados de texto es un lenguaje doble, es de escritura y de dibujo, hay que tener ambas cosas, porque si no no se puede pensar.”

Minuto 10:42

“El lenguaje nos permite avanzar sobre las cosas, nos permite elaborarlas. Pienso que el mundo en que vivimos es de ocurrencias, pero no de reales invenciones, son flashes, son momentos, pero no se extienden, no se elaboran, son posibilidades, vivimos en un mundo de posibilidades, pero no de reales reflexiones. Se cree que la reflexión es simplemente la presentación de la posibilidad, que es todo lo que presenta hoy el arte, los modos que ha tomado el arte hoy. […]Yo discrepo completamente, tengo una posición distinta en eso, creo que las cosas de orden artísticos requieren una enorme elaboración, y para eso la elaboración es acompañando siempre los sentidos y la mente, ambas cosas.”

_epifanía al árbol

Minuto 13:16

“Cuando niño tenía esas vivencias, pero, claro, lo bonito es que uno tiene esas vivencias pero las vivencias quedan ahí y uno, a lo mejor, olvida que las tiene, y cuando empieza a trabajar con las observaciones y a elaborar las cosas, vuelve a tener las vivencias, como uno tiene los poemas que ha leído, que uno cree que los olvida, pero en el momento salen”

Minuto 13:53

“Todos tenemos experiencias de vida, lo que pasa es que no recaemos en ellas o no las registramos, o no, como quien dice, la vida no siempre recae en la obra. Yo creo que las cosas artísticas son con la vida, eso yo creo que los escritores lo tienen más, a veces los arquitectos no lo tienen tanto, pero, de esa manera, va recayendo nuestra propia vida en la obra, entonces esas vivencias toman cuerpo, y son fuente de posible elaboración y de posible pensamiento, entonces, no queda nada ajeno, yo creo que en la medida en que nada nos es ajeno para las obras uno puede hacer las cosas con todo eso que la vida nos ha regalado.”

_isla de pascua

Minuto 15:56

“Me sentía muy desnudo para hacer algo ante la situación de isla de pascua, que es un lugar ajeno a nuestra tradición occidental, no es un lugar que tenemos a la mano, nos queda en una lejanía. Me preocupaba esto de irrumpir con una obra en medio de un lugar, en medio de ese paraje”

Minuto 17:12

“¿Qué es fundar?, pregunta Amereida en el tomo segundo, y contesta, ‘confundirse con la tierra’ […] Esta vez yo iba a contestar que el confundirse con la tierra era entrar en ella y salir de ella para hacer vibrar el horizonte […] Entonces, acometer la obra desde el suelo, desde la tierra, en una manera de entender el fundirse con ella así, a través de esta frase, que me había venido a la mente, de Amereida”

Minuto 19:04

“Nosotros vivimos imbuidos de los resultados […], parte del pensamiento matemático que conforma el modo de pensar occidental desde hace ya varios siglos, se ha vuelto hoy en que se nos adelanta siempre la resolución, es decir, cuando queremos pensar algo, una obra de arquitectura, pensamos siempre en orden a, en orden a esa resolución, por lo tanto esa resolución toma en nosotros el primer plano y no podemos ver las cosas de un modo libre, en que no se esté mirando desde lo favorable o desfavorable. Yo pienso en ese sentido, (a mí me ha ayudado mucho el pensamiento de la Escuela de Arquitectura de la Católica de Valparaíso) en que la arquitectura puede volver favorable lo desfavorable. No tiene una mirada desde la resolución, no permite que la resolución se adelante, sino que, se está desprendido o ajeno a ella.”

Minuto 21:09

“Cuando uno se representa las cosas antes, está inmediatamente subyugado por la representación que tiene de ella. Si yo en vez de pensar la arquitectura como obras, las pienso como edificios, no puedo hacer sino edificios.”

Minuto 22:53

“De lo que se trata aquí es de estar completamente perdido en nosotros, porque si no es imposible que nos liberemos de esa representación que tenemos”

Minuto 23:43

“Se mira en orden a resolver las cosas, se piensa la arquitectura en su carácter resolutivo, y no es una resolución la arquitectura, no es una solución de algo, porque en realidad tampoco es un problema, no se puede pensar, en ese sentido, como una formulación y por lo tanto con fórmulas espaciales que tiendan a resolver una habitabilidad”

Minuto 24:20

“No son fórmulas espaciales porque no resuelven, abre e inventa un mundo en la obra.”

Minuto 24:50

“A mí lo que me pasa, es que cuando uno mira las cosas que se hacen, las encuentro que son muy convencionales, son estrictamente convencionales, pero no creo que haya que destruir lo convencional, porque entonces es una actitud epidérmica, entonces se quiere desordenar una obra, se quiere descomponer o fragmentar […] A mí lo que me parece, es que para que esa convencionalidad sea suspendida debe ser desde el fondo, entonces, para eso, hay que estar alerta con los modos de pensar que tenemos: la representación y la resolución, cuidar suspenderla, entonces esa libertad creativa es la que nos va a permitir acometer una obra desde el fondo, luego entonces lo que aparezca no va a tener esas ataduras convencionales”

Minuto 26:10

“Yo creo que en ese sentido la arquitectura es una cosa mental y de los sentidos, porque requiere una postura”

_ error o esplendor ?

Minuto 30:43

“Yo digo el sol salió, o el sol se puso, la verdad para el arte es de distinta naturaleza para las ciencias, por ejemplo. Para las ciencias es un error que el sol salga o el sol se ponga, porque el sol no se pone ni sale, porque es la tierra gira en torno al sol, entonces, en verdad, desde el punto de vista de las ciencias, desde el punto de vista físico, es falso. Pero desde el punto de vista nuestro, es verdadero. Si yo digo que el sol salió, tú no me puedes decir que he dicho una falsedad, porque es otro ámbito, en verdad no existe una obra de arquitectura que es verdadera, y lo que no se ajusta a ella sea falso.”

2. De Micheli, Mario. 1966. “Capítulo Primero. Unidad del siglo XIX”. En Las Vanguardias artísticas del siglo XX, 17-26

Traducido por Ángel Sánchez-Gijón. Madrid: Alianza Editorial, 2008.

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Arte y realidad

Página 17

“El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los valores decimonónicos. Pero no se trató de una simple ruptura estética.”

“Lo que provoca la ruptura estética, no se puede más que buscar en una serie de razones históricas e ideológicas. Que, implícitamente, plantea también otro problema: el de la unidad espiritual y cultural del siglo XIX. Efectivamente, fue esta unidad la que se quebró, y de la polémica, la protesta y la revuelta que estallaron en el interior de tal unidad nació el nuevo arte”

“El siglo XIX europeo conoció una tendencia revolucionaria de fondo, en torno a la cual se organizaron el pensamiento filosófico, el político y el literario, la producción artística y la acción de los intelectuales. Ello sucedió particularmente en los tres decenios precedentes al año de las revoluciones, 1848”

Página 18

“La revolución brotó casi en igual medida tanto de la esperanza como del descontento.” Lewis B. Namier, La rivoluzione degli intellecttuali, Einaudi, Turín, 1957, p.18

“En esta época toma consistencia la moderna concepción de pueblo y los conceptos de libertad y de progreso adquieren nueva fuerza y concreción.”

“La acción por la libertad es uno de los ejes de la concepción revolucionaria del siglo XIX. Las ideas liberales, anarquistas y socialistas impulsaban a los intelectuales a batirse, no sólo con sus obras, sino con las armas en la mano. […] <<…Jamás tantos poetas y literarios se mezclaron de tal manera con una revolución…>>”

“El genio de la acción os ha dejado sin lugar entre nosotros… El haber sido el primero en derribar la puerta será eterno honor para Pierre Dupont. Hacha en mano cortó las cadenas del puente levadizo de la fortaleza. Ahora, la poesía popular puede pasar…. Ve, pues, cantando hacia el porvenir, ¡oh poeta providencial! Tus cantos son el molde luminoso de las esperanzas y de las convicciones populares” Charles Baudelaire, Riflessioni sui miei contemporanei, L’Esae, Milán, 1945, ed. por A. Donaudy, pp. 92-97

Página 19

“En el curso del movimiento revolucionario burgués, la presión de las fuerzas populares, que en todo este período se fue haciendo cada vez más enérgica, es captada por los intelectuales como un elemento decisivo de la historia moderna. El mismo arte y la literatura son vistos como espejo de esta realidad, expresión activa del pueblo”

“En las clases que daba en el Collège de France, justo en la vigilia de la revolución de 1848, Jules Michelet destacaba insistentemente la necesidad de la presencia del pueblo en la cultura: <<La pasada generación fue una generación de oradores; que la actual sea de auténticos productores, de hombres de acción, de trabajo social. Y de acción en muchos sentidos. La literatura, salida de las sombras de la fantasia, tomará cuerpo y realidad, será una forma de la acción; ya no será más una diversión de algunos individuos o de unos cuantos perezosos, sino la voz del pueblo que habla del pueblo>> [...] su curso fue suspendido por intervención directa del gobierno.”

“Invitaba a los artistas a <<recorrer la inmensidad de las profundidades sociales, en vez de quedarse en la superficie y de ceder a la comodidad para subir>>.”

“La claridad, la evidencia, el compromiso eran la característica fundamental en la que el arte, en su tendencia general, debía inspirarse. Al final de su vida, esto es, hacia 1830, ¿acaso el mismo Hegel no había insistido en sus lecciones de estética en el mismo problema?: <<El artista pertenece a su tiempo, vive de sus costumbres y sus hábitos, comparte sus concepciones y representaciones… Además hay que decir que el poeta crea para el público y, en primer lugar, para su pueblo y su época, los cuales tienen derecho a exigir que una obra de arte sea comprensible al pueblo y cercano a él>>. A diferencia del formalismo estético kantiano, el idealismo objetivo de Hegel reintegraba a la actividad estética un específico contenido histórico.”

Página 19-20 “Es natural que en un período como este, de combustión revolucionaria, la realidad fuese el problema central en la producción estética, desde la poesía a las artes figurativas. Por ello, precisamente entonces, alcanza su máximo esplendor la gran época del realismo. En todos los campos, la realidad apremia, irrumpe y decide.”

Página 20

“Las instancias de la libertad son instancias reales, concretas y definidas: sociales, políticas y culturales. Y tales instancias son interdependientes e inconcebibles por separado.”

“Esta realidad, que en la década de 1830 aún era para Belinski algo que había que aceptar incondicionalmente, incluso en sus aspectos negativos ineluctables, después de 1840 se volvió materia de transformación por parte del hombre. El poeta debe vivir en el <<desarrollo del espíritu del tiempo>>, escribió el mismo Belinski”

El contenido y la forma

“El rechazo del romanticismo ya es neto e intransigente. Ya Goethe, en sus coloquios con Eckermann, había dado un juicio fulminante sobre la cuestión: <<Todas las épocas en reproceso y en disolución son subjetivas, mientras que todas las épocas progresivas tienen una dirección objetiva>>. Ahora bien, en los años que nos interesan, de hecho, esta objetividad se manifiesta en las obras más significativas, y ello por la razón profunda de que en la realidad, en el choque de sus mismas contradicciones, se manifestaba objetivamente el movimiento tendencial revolucionario de las fuerzas burguesas-populares”

Página 20-21

“En efecto, al mirar la realidad sin que una lente deformadora se interpusiera entre su ojo de artista y los hechos en su desarrollo, Balzac se veía obligado, a pesar suyo, a contradecir sus propias convicciones políticas.”

Página 20

“La realidad histórica se hace así contenido de la obra a través de la fuerza creadora del artista, el cual, en vez de traicionar sus características, ponía en evidencia sus valores. En otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su prepotente empuje dentro del artista, determinaba también la fisonomía de la obra y su forma.”

“Éste es otro punto firme de la estética madurada particularmente en aquellos años del siglo XIX. Citemos una vez más a Hegel: <<Lo que decide, tanto en el arte como en todas las obras humanas, es el contenido>>.”

“El crítico hegeliano, dice De Sanctis, <<en teoría te habla de unidad orgánica, pero, de hecho, siente una tentación irresistible de separar el contenido de la forma y la idea del contenido. El problema para él es buscar ante todo la idea y luego comparar la forma con ella: hay un antes y un después…>>. Para De Sanctis, en cambio, <<la forma no es una idea, sino una cosa, y, por ello, el poeta tiene ante sí cosas y no ideas>>.” F. De Sanctis, Opere complete, Cortese, Nápoles, 1940, pp. 239-244

“Estos pensamiento de De Sanctis corresponden a 1858, pero hacía tiempo que su convicción se apoyaba en tales presupuestos, por lo menos desde que comenzó su enseñanza en la escuela napolitana, poco antes de atrincherarse con todos sus alumnos en las barricadas de 1848 y de ser hecho prisionero.”

Página 22

“También para Courbet <<lo bello, como la verdad, está ligado al tiempo en que se vive y al individuo que es capaz de percibirlo>>, y el arte consiste sólo <<en saber hallar la expresipon más completa de la cosa existente>>” G. Courbet, Il realismo, Colip, Milán, 1954, pp. 35-36

“Volviendo a los a los que prepararon 1848, parece, pues, evidente el motivo por el que el subjetivismo romántico era juzgado bastante severamente o rechazado con drástica condena. Sólo un romanticismo fundado en el curso vehemente de la historia y de los sentimientos que en ella surgían podía hallar una plena adhesión: es decir, un romanticismo de fondo realista, como el de Petöfi, […] o como el de Victor Hugo, el poeta que desde 1835, en el prólogo a El Ángel , había escrito: <<En el siglo en que vivimos el horizonte del arte se ha ampliado. Hubo un tiempo en que el poeta decía: el público. Hoy el poeta dice: el pueblo>>.”

Rechazo del arte por el arte

Página 22

“La doctrina del arte por el arte había encontrado en Francia las condiciones más favorables en el período de la Restauración, pero la revolución de 1830 había supuesto un duro golpe a tal teoría.”

Página 23

“En efecto, el conformismo se había ido extendiendo rápidamente; los lienzos celebrativos de Luis Felipe se multiplicaban al mismo ritmo que los cuadros religiosos.”

“La conciencia de la estrecha relación entre arte y pueblo, entre arte y sociedad, era más viva que nunca. Bastaría hojear el portavoz de los republicanos democráticos, La Reforme, o el periódico de los republicanos burgueses, Le National, para encontrar en cada número artículos que remachan, siempre con mayor insistencia, este punto esencial.”

“En los escritos de Courbet esta conciencia se manifiesta abiertamente. […] <<Al renegar del ideal falso y convencional, en 1848 levanté la bandera del realismo, la única capaz de poner el arte al servicio del hombre. Por esto, lógicamente, he luchado contra todas las formas de gobierno autoritario y de derecho divino, queriendo que el hombre se gobierne a sí mismo según sus necesidades, en su provecho directo y siguiendo sus propias concepciones>>” G. Courbet, op. cit., pp. 71-72

“El hombre, al margen de las exaltaciones místicas y de las abstracciones académicas, <<sin coturnos en los pies ni aureolas en torno a la testa>>, se convertía en el centro de la nueva estética.” Marx y Engels, Sur la littérature et l’art, ed. por Fréville, Editons Sociales, París, 1936, p. 132. La expresión es de Marx

“Nacía el socialismo científico, el esíritu de la ciencia se difundía por todas las disciplinas, los progresos de la técnica daban una nueva impronta a la vida y la exigencia de una visión fuerte y veraz se imponía en todos los campos.”

Página 24

“Regla fundamental del realismo era el vínculo directo con todos los aspectos de la vida, incluidos los aspectos más inmediatos y cotidianos: fuera la mitología, fuera el cuadro de reevocación histórica, fuera la belleza convencional de los cánones clásicos. Y esta regla y a esta poética de la realidad fueron fieles, siguiendo cada uno sus propias inclinaciones e ideas, los artistas más representativos de la escuela realista: Courbet, Daumier y Millet.”

“<<Al pintar (a campesinos y burgueses) de tamaño natural, y dándoles el vigor y el carácter que hasta entonces habían estado reservados a dioses y héroes –escribe Castagnary-, Courbet llevó a cabo una revolución artística>>” G. Courbet, Sa vie et ses oeuvres, Pierre Cailler, Ginebra, 1948, p. 101.

“La insistencia sobre Francia (mejor dicho, sobre París) se debe a la tipicidad de la situación francesa. En el siglo XIX, París es realmente la capital de las artes y de las nuevas ideas políticas. Además de los patriotas exiliados, los refugiados, los poetas revolucionarios, allí confluían desde todas partes los artistas democráticos que querían renovar y crear un arte nuevo.”

“Precisamente en estos años se desarrolla en estos países (Hungría, Rumanía y Bulgaria) una conciencia renovadora, empiezan a florecer los estudios sobre la historia patria y el arte se desvincula del bizantinismo para centrarse en la observación de la realidad. En la misma Italia, ésta es la época del despertar de su cultura nacional y del arte figurativo en particular”

“Los ideales democráticos y patrióticos del Resurgimiento penetran por doquier y encienden el ánimo de los intelectuales, de los artistas y de los escritores tanto en Italia como en todas partes. Primeramente caen las fórmulas del neoclasicismo imperante en favor de un romanticismo de inspiración histórica, hasta que toma impulso un arte fresco y vital.”

Página 25

“Las discusiones que se mantenían en esas tertulias con frecuencia asumían, como sucede entre artistas, un carácter técnico. Precisamente de estas discusiones nació la teoría de la pintura a macchia (de mancha. Pero el fondo de la cuestión no era técnico, o no sólo técnico. La teoría de la <<mancha<< no era, como escribió Fattori, más que <<una nueva búsqueda de verismo que la actualidad se está desarrollando, y que capta la realidad de la verdadera impresión de lo verdadero>>” CD. Lettere dei macchioaioli, Einaudi, Turín, 1953, p.39, también para las citas anteriores.

“Las palabras verismo y realismo eran muy frecuentes en estos debates. Lo que perseguían los macchiaioli era, sobre todo, esto: sinceridad de expresión, verdad, apego a las cosas.”

“Por tales motivos, el movimiento artístico italiano más avanzado se orientaba en la misma dirección en que se movía todo el arte europeo democrático, es decir, un arte vivamente enraizado en los problemas, en la vida y en las preocupaciones por la historia en marcha.”

Epílogo trágico

“Lo que aquí nos interesa destacar en esta <<unidad>> histórica, política cultural de las fuerzas burguesas-populares en torno a 1848, porque, precisamente, de la <<crisis>> de esta unidad y, por tanto, de la <<ruptura>> de esta unidad, nace, como ya se ha dicho, el arte de vanguardia y gran parte del pensamiento contemporáneo.”

Página 25-26

“…1848 es el ápice de esta unidad. Así pues, mediante el análisis de los factores determinantes de la crisis, es posible reconocer el significado que irán adquiriendo los elementos desencadenantes de la misma: se definirán por el modo en que intervengan en la crisis. Lo que, sin embargo, se puede decir desde ahora es que tal crisis no estalló ciertamente por causas metafísicas, es decir, que no fue generada por la mengua y apagamiento de un espíritu de trascendencia, como algún crítico quiere hacer creer. Las razones se hallan en la historia y en ella permanecen.”

Página 26

“El comienzo de la crisis se puede hacer coincidir, en líneas generales, con el fin de las revoluciones europeas a mediados del siglo XIX, pero sólo se trata de un comienzo. Los signos se harán más evidentes pasado 1871, después de los trágicos acontecimientos de la Comuna de París. Esta página histórica tiene una importancia decisiva porque representa una de las pultimas ocasiones en que un amplio sector de escritores, poetas y artistas participó en una acción política de excepcional alcance, y también porque, precisamente por la derrota de la Comuna, las contradicciones existentes en el cuerpo de la sociedad nacida de las revoluciones burguesas adquirieron en toda Europa una violencia extrema, que aceleró el desarrollo de la crisis en curso.”

“Después de tal episodio se podía dar por terminado el período en que pensadores, literatos y artistas directamente comprometidos habían actuado en el interior de la vida social y política sin pensar, en la mayoría de los casos, que deberían apartarse de ella.”

“La discordia entre los intelectuales y su clase se agudiza, las fracturas subterráneas afloran a la superficie; el fenómeno se generaliza: la ruptura de la unidad revolucionaria del siglo XIX es un hecho consumado. Durante largos años, hasta nuestra época, sus consecuencias dominarán los problemas de la cultura y el arte.”

2. De Micheli, Mario. 1966. “Sueño y realidad en el surrealismo”. En Las Vanguardias artísticas del siglo XX, 153-173

Traducido por Ángel Sánchez-Gijón. Madrid: Alianza Editorial, 2008.

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El problema de la libertad

Página 153

“Lo que Dadá no había podido hacer po su misma naturaleza lo intentó hacer el surrealismo. Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de la negación; el surrealismo intenta dar a esa libertad el fundamento de una <<doctrina>>. Es el paso de la negación a la afirmación.”

“Muchas de las posiciones dadaístas se mantienen en el surrealismo, lo mismo que muchos de los gestos, muchas de sus actitudes destructivas, el sentido general de su rebelión y hasta sus métodos provocadores; pero todo ello adquiere una fisonomía distinta”

“…si el anarquismo puro del dadaísmo apuntaba únicamente a los humores irrisorios de su polémica, llegando, todo lo más, a la concepción de la libertad como inmediato y vitalista rechazo de toda convención moral y social, el surrealismo se presenta con la propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable. Al rechazo total, espontáneo y primitivo de Dadá, el surrealismo opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Dicho de otro modo, opone al anarquismo puro, un sistema de conocimiento”

“La posición de Dadá era una posición provisional, producida por la náusea de la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. Ahora los temas habían cambiado, en parte, y la situación tendía a permanecer congelada; los <<escándalos>> eran, por ello, menos eficaces para mantener vivo el significado de la revuelta intelectual contra la sociedad. Y, sin embrago, la fractura de la crisis continuaba abierta y seguía generando disgusto.”

Páginas 153-154

“La conciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo, agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los surrealistas tendió a encontrar una mediación entre estas dos orillas, un punto de coincidencia que permitiera poner en remedio a las laceraciones de la crisis.”

Página 154

“El elemento original de este movimiento reside, precisamente, en eso. En el expresionismo y en el propio dadaísmo también hallamos el sentimiento de la fractura y de la crisis, pero sólo en el surrealismo la búsqueda de la solución fue un empeño específico.”

“El problema de la libertad, pues, sigue siendo el problema fundamental del surrealismo. Por ello, al igual que Dadá, tampoco se presenta como una escuela literaria o artística.”

“El lema de Rimbaud, <<La literatura es una idiotez>>, es también su lema: la puesta que está en juego es más importante que el arte de hacer cuadros o de escribir versos: está en juego el destino del hombre, su fortuna o su ruina en la tierra. Esto es lo que el surrealismo entiende, y en dirección a esa verdad sin sobreentendidos inicia su acción.”

“En el estado de crisis actual del mundo burgués, día a día más consciente de su propia ruina, yo creo que el arte de hoy debe justificarse como consecuencia lógica del arte de ayer y, al mismo tiempo, someterse lo más posible a una actividad de interpretación que haga estallar en la sociedad burguesa su mlaestar” A. Bretón, Position politique du surréalisme, Sagittaire, París, 1935, p. 68.

“He aquí, pues, otro de los aspectos nuevos del surrealismo: su voluntad de superar las posiciones de protesta y de rebelión para llegar a una explícita posición revolucionaria.”

“Según los surrealistas, el problema de la libertad presenta dos facetas: la de la libertad individual y la de la libertad social; por tanto, también deben ser dos las soluciones, si bien la libertad social, a la que se ha de llegar a través de la revolución, es premisa indispensable para realizar la completa libertad del espíritu.”

“De 1923 a 1935 la investigación teórica de Breton y de sus amigos se dirige a aclarar estos dos términos de la cuestión. Por ello, son muy frecuentes en los manifiestos, en los ensayo y en los poemas las referencias a este tema fundamental. Y siempre es Breton, el guía espiritual del movimiento, el que sabe resumir e iluminar con claridad los varios momentos de esta apretada historia de experiencias, de tentativas, de dudas y de contradicciones.”

Páginas 154-155

“Dos nombres, que en la aventura surrealista tendrán un peso determinante, presiden esta investigación: Marx y Freud. Marx como teórico de la libertad social; Freud como teórico de la libertad individual.”

“Nosotros proclamamos hace tiempo nuestra adhesión al materialismo dialéctico, todas cuyas tesis hacemos nuestras: primacía de la materia sobre el pensamiento, adopción de la dialéctica hegeliana como ciencia de las leyes generales de movimiento, tanto del mundo exterior como del pensamiento humano, concepción materialista de la historia […], necesidad de la revolución social como término del antagonismo que se declara, en una determinada etapa de su desarrollo, entre las fuerzas productivas materiales de la sociedad y las relaciones de producción existentes (lucha de clases). De la psicología contemporánea, el surrealismo considera esencialmente lo que tiende a dar una base científica a las investigaciones sobre el origen y las mutaciones de las imágenes ideológicas. En este sentido el surrealismo ha atribuido una particular importancia a la psicología del proceso del sueño, tal como Freud la ha explicado.” A. Bretón, Position politique du surréalisme, Sagittaire, París, 1935, pp. 78-79

“Estamos frente a las dos almas del surrealismo: es decir, el alma heredera de los más inquietos espíritus románticos y el alma que quiere acoger el mensaje de la revolución socialista. […] El punto de fusión de estas dos almas se queda en la mayoría de las veces en un estado de aguda nostalgia o de ansioso deseo: <<El poeta futuro –escribirá Breton- superará la idea deprimente del irreparable divorcio entre la acción y el sueño>>. Pero lo que interesa subrayar aquí es el modo enérgico con que se planteó el problema. Es un mérito indiscutible del surrealismohaberse metido con tamaño problema y haber visto las posibilidades de resolverlo.”

Páginas 155-156

“La voluntad del surrealismo de irrumpir en la historia, y hasta en la política, para crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre, es una voluntad moderna; la única voluntad de volver a traer la cultura, más allá de la crisis, a un terreno creativo distinto donde la fractura quede colmada, y no con la repetición de una visión trasnochada, sino con la fuerza de una visión nueva. También en el expresionismo y en el dadaísmo afloró una exigencia semejante, y también hubo en ellos análogos intentos individuales de resolver el problema, pero lo que es decisivo en el surrealismo es que se trata de todo un movimiento que siente en su conjunto la necesidad de teorizar y realizar tal exigencia.”

Página 156

“Es absolutamente imposible comprender el surrealismo sin tener presente este hecho. <<Transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud: para nosotros estas dos consignas son una sola>>. Éste es el pensamiento de los surrealistas” A.Breton, Position politique du surréalism, ed. cit., p. 97.

“<<Es necesario soñar, dijo Lenin, es necesario actuar, dijo Goethe. El surrealismo nunca quiso otra cosa; su esfuerzo pretende resolver dialécticamente esta oposición>>.” A. Breton, Position politique du surréalism, p. 86.

Posición Política

“El surrealismo se inclinó resueltamente hacia la política en el verano de 1925, un año después de la publicación del Primer Manifiesto, escrito por Breton. Dos años más tarde, Aragon, Breton, Eluard y Péret entraban en el Partido Comunista francés.”

“La crónica de las peripecias políticas de los surrealistas es bastante intrincada para seguirla en sus detalles. Las diferencias no tardaron en manifestarse, tanto entre los surrealistas y el Partido Comunista francés como entre los mismos surrealistas.”

“En 1933, Breton y Eluard abandonan el Partido Comunista. Sin embargo, la orientación general del movimiento no varía, ni en el plano teórico ni en el práctico”

“En junio de 1936, casi dos años después de la heroica insurrección de los mineros de Asturias, en una conferencia celebrada en Londres, Eluard decía: ‘Ha llegado el tiempo en el que todos los poetas tienen el derecho y el deber de afirmar que se hallan profundamente enraizados en la vida de los demás hombre, en la vida común […]. Hay una palabra que jamás he oído sin sentir una gran emoción y una gran esperanza; la más grande, la de vencer a las potencias de la ruina y de la muerte que se ciernen sobre los hombres; esta palabra es: fraternización […]. Los poetas dignos de este nombre, como los proletarios, se niegan a ser explotados. La poesía verdadera está en todo lo que no se ajusta a esta moral, a una moral que, para mantener su orden y su prestigio, no sabe hacer otra cosa que constuir bancos, cuarteles, cárceles, iglesias y prostíbulos. La poesía verdadera está en todo lo que libera al hombre de este bien espantoso, bien que tiene un rostro de muerte. Se halla en la obra de Sade, e Marx o de Picasso, como en la de Rimbaud, Lautréamont o Freud. Se halla también en la invención de la radio, en la explotación del Tcheliuskin, en la revolución de Asturias y en las huelgas de Francia y de Bélgica. Puede estar tanto en la fría necesidad, la de conocer o comer mejor, como en el gusto de lo maravilloso. Desde hace más de cien años los poetas descendieron de las cimas en que creían estar y caminaron por las calles, insultaron a sus maestros; ya no tienen dioses, se atrevieron a besar en la boca a la belleza y al amor, aprendieron los cantos de rebelión de la muchedumbre miserable y, sin dar muestras de disgusto, tratan de enseñarle los suyos propios.’ Estas palabras señalan bastante, por encima de las diferencias personales o de partido, la orientación viva, abierta y rica de los surrealistas en un momento difícil de la historia europea.” P. Eluard, donner a voir, Gallimard, París, 1939, pp. 79-87