Usuario:Sofiadesolminihac

De Casiopea
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( Título II )

( Título I )


La Extensión de la Figura en el Color

Chillida. Gure Aitaren Etxea. el dibujo como una representación de la fotografía inicial
La aparición del color y su extensión
La profundidad del dibujo a través de la transparencia, el negro, el gris y el color
Las diferentes capas de composición
La complejidad de la intersección de las capas

Desde el volumen hacia el vacío, así comienza esta extensión que representa esta unión de materias, en donde el espacio es uno, y se amplía el horizonte de límites. El color es la luz, es la expansión que dirige la forma infinita de cruces de diferentes luces, que se intersectan creando múltiples segmentos.



Hay muchas teorías sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del pigmento, se comporta de manera única, pero nuestro conocimiento del color en la comunicación visual va poco más allá de la recogida de observaciones, de nuestras reacciones ante él. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores.

El color tiene tres dimensiones que pueden definirse y medirse. El matiz (hue) es el color mismo o croma, y hay más de cien. Cada matiz tiene características propias; los grupos o categorías de colores comparten efectos comunes. Hay tres matices primarios o elementales: amarillo, rojo, azul. Cada uno representa cualidades fundamentales. El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz y el calor; el rojo es el más emocional y activo; el azul es pasivo y suave. El amarillo y el rojo tienden a expandirse, el azul a contraerse. Cuando se asocian en mezclas se obtienes nuevos significados. El rojo, que es un matiz provocador, se amortigua al mezclarse con el azul y se activa al mezclarse con el amarillo. Los mismos cambios en los efectos se obtienen con el amarillo que se suaviza al mezclarse con el azul.

En su formulación más simple, la estructura cromática se enseña mediante la rueda de colores. En ese mapa aparecen invariablemente los colores primarios (amarillo, rojo y azul) y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse también mezclas muy usadas de al menos doce matices. A partir del sencillo mapa cromático de la rueda de colores pueden obtenerse numerosas variaciones de matices.

La segunda dimensión del color es la saturación, que se refiere a la pureza de un color respecto al gris. El color saturado es simple, casi primitivo y ha sido siempre el favorito de los artistas populares y los niños. Carece de complicaciones y es muy explícito. Está compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia una neutralidad cromática e incluso un acromatismo y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturada es la coloración de un objeto visual o un hecho, más cargado está de expresión y emoción. Lo informativo da lugar a una elección de color saturado o neutralizado que depende de la intención. Pero, como efecto visual significativo, entre la saturación y su ausencia hay la misma diferencia que entre la clínica de un dentista y el Electric Circus. La tercera y última dimensión del color es acromática. Se refiere al brillo, que va de la luz a la oscuridad, es decir, al valor de las gradaciones tonales. Hay que subrayar que la presencia o ausencia de color no afecta al tono, que es constante. Un televisor en color es un aparato excelente para demostrar este hecho visual. Cuando la emisión cambia lentamente hacia el blanco y negro, hacia la imagen monocromática, nosotros abandonamos lentamente la saturación cromática. Este proceso no afecta en absoluto a los valores tonales de la imagen. El aumento y disminución de la saturación pone en relieve la constancia del tono y demuestra que el color y el tono coexisten en la percepción sin modificarse uno al otro.

…Dado que la percepción del color es la parte simple más emotiva del proceso visual, tiene una gran fuerza y puede emplearse para expresar y reforzar la información visual. El color no sólo tiene un significado universalmente compartido a través de la experiencia, sino que tiene también un valor independiente informativo a través de los significados que se le adscriben simbólicamente. Aparte del significado cromático altamente transmisible, cada uno de nosotros tiene sus preferencias cromáticas personales y subjetivas. Elegimos el color de nuestro entorno en la medida que nos es posible. Pero escasea el pensamiento o la preocupación analítica sobre los métodos o motivaciones que empleamos para llegar a esas elecciones personales en lo relativo al significado y el efecto del color. Cuando un jockey luce la enseña del dueño de la cuadra, un soldado viste su uniforme o una nación despliega su bandera, el intento de descubrir un significado simbólico en sus colores parece obvio. Pero no ocurre lo mismo con nuestras elecciones personales del color, que son menos simbólicas y por tanto están definidas con menos claridad. Con todo, tanto si pensamos en ello como si no, si nos damos cuenta o no de ello, estamos diciéndole al mundo muchas cosas cuando elegimos un color. ("La Sintaxis de la Imagen, introducción al alfabeto visual". D. A. Dondis)

La Figura Inversa del Encaje. El símbolo que caracteriza la secuencia del dibujo

Chillida. Abesti Gogora V
La secuencia que completa el dibujo
El proceso, sus pasos constructivos
La materia, su estructura y forma
A través del gris y sus tonos, aparece la expansión del color
El color es el derecho, el gris es el revés
La secuencia del gris y color, como una continuidad

'La hipótesis

Al volver a mirar mis dibujos, me di cuenta que siempre trataba de hilar coherentemente cada uno, con el siguiente. Luego incorporé cortes que de alguna manera, se hacía una especie de encaje. Y para que este encaje existiera, tenía que haber un derecho y un revés, o sea la hoja por ambos lados por separado. Aunque la idea no es dibujar cada lado por separado, sino la unión y desunión de 'ambos como una misma cosa. El entremedio. El vínculo que enlaza ambos lados, haciéndolos inversos. El encaje como principio y medio, como signo gráfico; y su figura inversa como resultado. El desarrollo

1. La primera parte es seleccionar una cantidad de fotos de esculturas de Chillida, en donde se refleja “la geometría de la figura” que se extiende en el espacio de la escultura. Cada una debe abarcar un tema diferente en cuanto a la forma que se atraviesa y su estructura, composición y significado. Estas fotos son la matriz para comenzar a hacer dibujos.

2. La segunda parte de esta obra es encontrar “la figura inversa del encaje” en todos los dibujos, mostrando siempre sus dos lados, y el eco que refleja su continuidad. Esto es a través de tres tipos de dibujos:

a. el plano

b. la transparencia

c. el pliegue 3. La tercera parte consiste en hacer una serie de dibujos finales, que enlace los tres modos de dibujos anteriores, entonces el plano, la transparencia y el pliegue pasa a formar parte de un ajuste, “una composición miscelánea” que muestra la distinción de elementos que lo componen, y como en esa unión aparece una compleja visión del dibujo.

d. el ajuste

El proceso''


La materia



Si bien nuestra profesión gráfica se deriva esencialmente de la pintura, esta “fuente” nos ha hecho olvidar un poco la función visualizadora de nuestro trabajo. “Visualizadora”, en el sentido general de la palabra, es por lo tanto, un neologismo que expresa la tarea de un artista gráfico que busca signos y símbolos capaces de hacerse visibles. Si entramos en un paisaje y queremos averiguar la razón por la que algunos signos nos atraen más que otros, veremos las líneas de trayectoria de perspectivas, líneas llenas de un movimiento aparente y fuertes contrastes. Como artistas gráficos, damos al mensaje “todo lo que hay para ser visto” y “todo lo que hay para ser sentido”, pero nuestros medios físicos y materiales son casi siempre normales –el signo, la composición, la ilustración- a menos que nuestro ojo esté entrenado para ver las líneas radiales de tensión entre los bordes y el punto de interés visual entre el signo y la superficie que lo contiene. ¿Qué es esta tensión? Es una incomodidad física que se siente respecto del trazado de fuerzas físicas, respecto de las ilusiones y los estímulos. ¿Por qué una combinación de líneas que convergen en un punto ejerce un poder perturbador hipnótico sobre nosotros? ¿Por qué una sucesión de líneas con diferentes radios nos da la ilusión de movimiento aparente? En años de investigación, he logrado producir unos 15.000 experimentos sobre estas cuestiones que, lamentablemente, a excepción de unas pocas pruebas aplicadas, siguen en mis carpetas. Este vasto experimento teórico me parece que ve la contribución del estímulo y la comunicación física en el futuro del arte gráfico. Nuestro diseño no está en un marco, no está solo en una pared, sino que vive en la impresión, un espacio entre tantos espacios competidores; vive en las paredes a lo largo de las calles, apretujado y en competencia con otros avisos, con otros signos, otros colores. Nuestro pequeño o gran espacio no puede ser sumergido, pero tiene que preservar “su onda de imagen” que late y comunica y que le hace vivir casi una vida física. ¿Seguimos siendo artistas llegados a este punto? La creatividad y la técnica toman la delantera y cambian el medio, las imágenes y las sensaciones, actuando fisiológicamente en el ojo humano, no como un encantamiento estético sino como movimiento, sonido, un sentido del tacto. Estos experimentos no se realizan con la intención de resolver problemas meramente teóricos porque, cuando estos principios son aplicados a la representación, pueden crear una imagen más grande que la vida, influenciar el tamaño de una fotografía, cambiar la textura de un dibujo comenzados con otras proporciones. Deberíamos recordar que la comunicación siempre es un hecho dinámico y que tiene cierto sentido de vida aparente. El ojo es más sensible a estos fenómenos y el cerebro se interesa más en ellos. Esta investigación se ha llevado a cabo comenzando por dibujos hechos con orden geométrico. Cuando prevalecen los factores de distorsión, su relación no se destruye pero se rellena con relaciones más palpitantes y vivas o, cuando la tensión prevalece, el desarrollo de la imagen invade las superficies creando una incomodidad física para el observador. Los medios siempre son extraídos de lo visual porque, con sus leyes, la matemática de la curvatura, lentes y distancias, siempre produce una imagen real; es una realidad no dentro de las leyes del ojo humano, y esto lo vuelve más intenso. Se llevaron a cabo investigaciones sobre los siguientes temas: dispersión del centro; hipnosis o inducción gráfica; tensión gráfica; cinética del signo con una representación sin un centro de interés visual; sugerencia de los tempos musicales, particularmente los sincopados. En la actualidad, ¿cuál es la diferencia con hacer publicidad junto con las noticias? A menudo, debido a cierta ambigüedad, el aviso se confunde con el resto de la publicación, pero este artificio no puede ajustarse a los problemas de nuestro mundo con el que estamos sumamente comprometidos en la gran organización publicitaria. ¿Y qué sucede con la educación? Es obvio que en vez de preocuparnos “el hacer”, estamos tratando de enseñar a “ver”, ya que nuestra profesión no tiene relaciones pobres o ricas sino que es única y maravillosa.

(Ensayos sobre Diseño. Diseñadores influyentes de la AGI. "Un idioma de símbolos para nuestra época" pág. 144)

La geometría de la figura oculta

La extensión del plano en el volumen y el vacío

Chillida. Arquitectura Ortodoxa 1

El movimiento de la transparencia que distingue figura y fondo

El quiebre del despliegue que compacta figurafondo

La secuencia de la transfiguración

fotografías esculturas
Montuemhet. Anónimo
Archivo:Apolo-sauróctono.jpg
Apolo Sauróctono. Praxíteles
El Pensador. Rodin
Archivo:Mujer-peinándose.jpg
Mujer Peinándose. Archipenko
Figura Reclinada. Moore
Los Peines del Viento. Chillida
Archivo:Construcción-vacía.jpg
Construcción Vacía. Oteiza
Flamingo. Calder
Archivo:Camino-al-jardín-oculto.jpg
Camino al Jardín Oculto. Karavan