Titulo 2: Bailes chinos en la región de Valparaíso

Título	Titulo 2: Bailes chinos en la región de Valparaíso
Período	2015-2015
Carreras	Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.
Alumno(s)	Sofia Enriquez
Profesor	Sylvia Arriagada

Selección de material bibliográfico

Luego de todo un primer proceso de recopilación de material bibliográfico, se hace una selección de los textos que necesariamente deben quedar dentro de este proyecto, los que relatan de mejor manera los distintos puntos de esta cultura.

Bailes chinos

Los bailes chinos1 son cofradías de músicos-danzantes de los pueblos campesinos y pescadores de Chile Central. Ellos expresan su fe a través de la música y la danza en las fiestas de chinos, rituales que se realizan en pequeños pueblos, villorrios y caletas, y que congregan a bailes de distintos pueblos.

Los primeros antecedentes de los bailes chinos los encontramos en las flautas del llamado "Complejo Aconcagua", cultura que habitó la zona central de Chile entre el 900 y el 1400 DC. Luego tomamos conocimiento de esta ritualidad durante la conquista y la colonia a través de crónicas y viajeros, y vemos su desarrollo actual como una tradición que aglutina social, cultural y religiosamente a los descendientes de aquellos pueblos indígenas.

La ritualidad de los bailes chinos se inserta dentro del marco general de los rituales populares americanos, donde se observan aportes indígenas (la música instrumental, los instrumentos musicales, la danza, la relación del ritual con la obtención de estados especiales de conciencia y la comunicación directa con la divinidad), y aportes hispánicos (el canto del alférez, las Sagradas Escrituras, la institución católica, sus imágenes sagradas y su calendario ritual).

El "chinear", verbo que indica la acción conjunta de tocar y danzar, inserto en un sistema ritual bien definido, es, debido a sus características, una manifestación musical cuya estructura permite inducir un cambio en el estado de conciencia.

La fiesta

El rito comienza con los saludos entre el baile dueño de casa y los bailes invitados según su orden de llegada. En el saludo se sitúan dos bailes frente a frente y comienzan a tocar sus flautas simultáneamente, luego éstas se callan y los alféreces de los respectivos bailes comienzan a cantar en un contrapunto improvisado cuya temática se refiere a la alegría de encontrarse nuevamente y a preguntarse por la salud de los integrantes del baile. Luego los bailes saludan uno a uno a la imagen, se forman frente a ella, tocan sus flautas y el alférez le canta agradeciendo por permitirles estar allí, frente a ella nuevamente.

Generalmente lo descrito demora casi toda la mañana. Una vez que ha finalizado esta parte suele haber un almuerzo comunitario, que normalmente es ofrecido por el pueblo anfitrión a los bailes y sus acompañantes. Luego del almuerzo se da inicio a la procesión; la imagen es sacada en andas del lugar en que permanece casi todo el año para que inicie un recorrido por las calles del pueblo. Ella encabeza la procesión, seguida por el baile dueño de casa y por todos los demás bailes, quienes recorren el pueblo tocando y danzando, todos al mismo tiempo. La imagen es dejada en un altar situado en la cumbre de un cerro o a la orilla del mar, donde los bailes, por separado, le rinden su homenaje. Luego la imagen es devuelta en procesión a su lugar original; ahí los bailes se despiden de ella. A medida que los bailes terminan esta parte del ritual, comienzan a despedirse del baile dueño de casa (de la misma forma en que lo hicieron durante el saludo, pero con una temática referida a lo bella que estuvo la fiesta y a la esperanza de encontrarse nuevamente) para luego volver a sus respectivos pueblos.

Apuntes Claudio Mercado

A fin de cuentas, ¿ qué pretendo con esta película ? Hacer evidente la maravilla y el valor excepcional de los bailes chinos. Mostrar la película en todas las fiestas de chinos, hacer una película que toque en la fibra más honda a los propios participantes de las fiestas de chinos, hacer que los jóvenes de los pueblos se sientan orgullosos de los chinos, que quieran ser chinos, que se den cuenta de lo qué es, del inmenso valor, de la carga de historia y de tradición que tiene y que ellos debieran estar cargando, continuando. Tal vez no lo saben, tal vez no saben en realidad lo que significa ser chino, tal vez necesitan que se los diga un agente externo, una película por ejemplo, para darse cuenta. Quiero gatillar una suerte de vuelco en el momento histórico que está viviendo la tradición de los chinos, quiero intentarlo ahora que aún quedan los viejos y están los jóvenes. Algo ha ocurrido en esta generación que hace que se haya perdido el traspaso de los valores del chino. En general los chinos que actualmente tienen 40 años son los más jóvenes. Después de ellos nos hay recambio. La migración a las ciudades, los campeonatos de fútbol, que se realizan los domingos igual que las fiestas, las discotecas, la falta de fe, son los factores que los chinos nombran como responsables del quiebre en la tradición. Quiero que los jóvenes y los viejos sepan de dónde vienen los chinos, que sepan que tiene mil años de tradición, que es una manera hermosa y totalmente legítima de adorar a la divinidad, que sepan qué significa ser chino, como lo viven los más viejos, su importancia a nivel de identidad local, su importancia en la red de relaciones sociales entre los pueblos. Sé que pretender esto es utópico y absurdo, sé que una película no detendrá la modernización de los pueblos, pero no puedo quedarme tranquilo y asistir al desaparecimiento de la tradición sin siquiera intentar algo. Eso es lo que me motiva principalmente, y eso sólo puedo lograrlo haciendo de la película una poesía irresistiblemente hermosa y profunda. Difícil tarea, muy difícil tarea.

Algunas características del ritual en que es ejecutada esta música incluye la necesidad de realizar un tremendo esfuerzo físico para lograr el sonido deseado y para realizar al mismo tiempo una danza de tipo acrobático durante varias horas seguidas, lo que implica un fuerte estado de hiperventilación. saturación del espacio sonoro debido a la cualidad y volumen de la música, palabras muy sentidas que canta el alférez y que los chinos repiten a coro, significación del ritual (presencia de la imagen adorada, mandas, etc.). (Mercado, 1995)

Y esta última perspectiva es muy importante porque no entiendo la etnografía como una simple recolección y descripción de datos, un tomar al "informante" como una fuente rebosante de información y quebrarse la cabeza inventando mejores técnicas para obtener el máximo de provecho, mi sentido de la etnografía es otro, es intentar de algún modo establecer un puente entre dos personas para hacer un intercambio de información, valores, experiencias; un aprendizaje de vida, un medio por el cual acceder a un conocimiento que ha sido totalmente extirpado de nuestra tradición cultural y que es mantenida por esas "otras culturas". Cuando digo puente me refiero a algo que fluye dialécticamente porque así como yo obtengo una información y una experien- cia que en términos personales considero que ha influido en mi vida de manera muy fuerte, él -"el otrom- también obtiene información de mí que es válida y que le sirve para entender un poco más a "esos otros" que somos nosotros.

"una sensación extraña, yo una vez me disolví en la música, o sea, como que yo era la música, nada más importaba" (Marcelo Gonzales, ex chino del baile de Maitencillo)

Notas de campo de Claudio Mercado

Ir a la fiesta de Pachacamita y entrar en el sonido, 300 flautas cuelgari desde el aire y reptan por mis labios haciendo una polifonía alucinante que rompe cualquier estructura mental. El baile de Ventana junto al de Petorquitu hacen que los ojos sean absurdos, caminar entre ambos sonidos es flotar en lo indescriptible, la luna se para con los cachos hacia arriba, el alférez pide por la salud de un compañero de la hermandad que está enfermo, laferia se agolpa en la calle de tierra y polvo, el sol entibia el verde que nos rodea, el río Aconcagua, los cerros verdes de hierba y cielo, un día increíble para esta increíble ,fiesta; a 100 el maní, a 100 el helado, heladito güeno aquí, sacar y chupar, sacar y chupar, la procesión avanza entre olores a jierritos, cabritas, empanadas y cuanta cosa hay, los chinos suben bailando y tocando la colina donde se cantará a la Virgen del Carmelo, la fe inmensa en los rostros, en las piernas que suben y bajan, en estas flautas que hacen temblar el espacio. Cerrar los ojos y flotar en este infinito de ritmos, cerrar los ojos y dejarse llevar por este sonido apocal@tico, este sonido que lo encierra todo, este sonido que te levanta y te baja y te inunda para llevarte flotando a abrir todas las puertas, todas... (Fiesta de la Virgen del Carmen, Pachacamita, julio de 1992)

Nota de campo:
 y entre vasos de mistela vamos conversando y riéndonos y Armando comienza a decirme que mañana me voy a morir. que no voy a ser capaz de aguantar saltando toda la fiesta, voy a llevar una carreta con un burro pa cuando te caigai, si el asunto no es así no más, si es jodío oh, y así todos molestándome y riéndose porque no seré capaz de saltar todo el día, que los calambres, que el cansancio, ahí te quiero ver pu Claudio y yo diciéndoles que mañana en la noche me reiré yo, que ya verán como lo hago perfectamente, pero no, si la custión no es broma Claudio, chii, ahí vai a ver lo que es gueno, y yo en realidad estoy totalmente seguro que el asunto físico no es problema para mí, que saltaré sin problemas todo el día, el único detalle es lo que me pasará en la cabeza, a donde diablos iré a parar en medio de ese mar de sonido, mi preocupación es ésa y no elfísico, y ahí los chiquilines insitiendo que sólo voy a durar un rato y luego tendré que salirme, metiendo todo el miedo posible, contando anéc- dotas peliagudas sobre chinos que han quedado tirados, etc., atar- dece, llega más gente, todos se van enterando de que bailaré y se van sumando a las bromas; no, no va a poder, se va a quedar en la mitad, ayayaii, mañana vamos a ver al chino santiaguino pue. ...Estoy totalmente mojado, el sudor entra a chorros por mis ojos y cae por el cuerpo como una lluvia, la camisa pegada al cuerpo, las piernas pegadas u los pantalones, subir y bajar, bajar y subir, tocar, tocar y tocar, todo es tocar y escuchar y estar metido en esta cosa increíble que es una fiesta de chinos, finalmente estar adentro y no mirando, ser un chino es una de las cosas más impresionantes que he hecho en mi vida, nada que pensar, no hay pensamientos mientras toco y bailo y escucho esta flauta catarra que sopla el chino que baila a mi lado y que suena exquisitamente, la vida y la muerte en un baile chino, el sol es tremendo pero da lo mismo, el calor es inmenso pero da lo mismo. todo es bailar y mirar al tamborero y seguir sus pasos y tocar, tocar inmerso en ese sonido apocalíptico que me traspasa y me lleva y me levanta y me agacha a unos 50 metros de la gruta -cuando estamos tocando cada vez más intensamente- co- mienza a dolerme el costado del estómago, el bazo o algo así, como cuando chico corrías demasiado y ya no daba más, el asunto duele y duele y va en aumento, me falta el aire mientras subimos la escalera que nos lleva a la gruta pero no dejo de tocar, sé que ahora -frente a la virgen- viene lo más intenso de todo, tocar hasta reventarse con esos acelerandos y inudanzas rápidas, el dolor del costado es muy intenso y me digo ya claudivarius, has llegado hasta aquí y no vas a abandonar ahora, justo ahora; el dolor no existe, o es unaflauta y un baile, nada más, nada más existe, sólo escucha, escucha este sonido, nada más, y el dolor desaparece completamente, una vez más la tnente regulándolo todo y ya estamos frente a la virgen tocando endemoniadamente fuerte y rápido, el ~íltitnoesfuerzo, ~1 último tramo y ya, tocar como si el mundo estuviera reventando, hacer un ralenti y comenzar nuevamente con una rlelocidad que apenas da tiempo para respirar. pegados al suelo saltando íle pierna en pierna hasta que comienza a canrar el alférez y nosotros -flauta apoyada sobre el pie derecho- nos inclinamos haciendo el coro con el corazón ya salido por la boca... (Fiesta de la Virgen de Cai Cai, noviembre de 1992)

Nota de campo: alfin bailo chino en el interior de una iglesia y todo esj7otar en las esquinas. pasearse entre los santos y la virgen cotz esta mlísica que sale desde el centro de mi alma y se e.rpande y se pega a todas las tablas de este suelo, la noche me traspasa y me lleva tan atrás y vuelo de esta iglesia a la de Quilpué y a esa otra en la que se ha velado a mi padre y aquélla en que se ha velado a tni abuelo y en realidad las iglesias siempre han tenido esa carga nefasta para mí, el lugar al que se lleva a los muertos queridos, las personas que ya no podrás ver, que ya no podrrís. y sin embargo hoy aquí en esta iglesia de Las Palmas de Alvat-ado entregando mi alma en una danza feroz y tocandoy cantando como siempre quise hacerlo, reventar niis labios en este sonido en esta armotlíu gigantesca que me lleva y me sube a las prrlmeras de la entrada de la iglesia y desde allíal c,ampanario y bajo por las paredes y me siento al lado del niño dios y sigo, sigo viajando en el sonido, recorriendo lrr iglesia, las velas, losfieles que entran de rodillas y sostienen estrrmpas del niño dios, entro a lu sacristía y salgo por la puerta que da al poniente, a la noche que se abre completamente sobre nosotros y nos hunde en cerros y vientos subterráneos, sigo. atravieso huellas y ojos, peumos, litres, caminos, ríos, y vueli~oal lado de 10.7 chinos y a esta felicidad inmensa de ser un chino y tocar. tocur hasta que acabe el mundo mientras algo se produce entre la noche J' mis pupilas y la virgen es más hermoscz que nunca, más verdadera que nunca (Fiesta del Niño Dios de Las Palmas de Alvarado, diciembre de 1992).

Nota de campo: tocamos durante la mañana y luego vamos a almorzar, todo el baile junto en una mesa larga, nos sirven cazuela con ensaladas y vino, voy a tomarjugopero los chinos rne dicen que no, que tengo que tomar vino para tenerfuerzas para la procesión, el vino te va a dar ánimo y te va a tirar pa arriba si no no vai a aguantar, de ahípa abajo saltando lo botamos todo, no vayai a tomar agua, no viste lo que me pasó recién cuando tomé agua, me dolió el estómago altiro y tuve que salirme un rato, asi que toma vino no más, y me van llenando el vaso mientras comemos esa exquisita cazuela

Nota de campo: me pongo el gorro y mojo mi flauta mientras un nerviosismo feroz me invade completamente, ya chiquilín, llegó la hora, u soplar no más y que sea lo que sea, ya estoy tercero en lafila y comenzamos a soplar yendo hacia la gruta, al minuto de estar soplando como demente comienzo a sentir una corriente espantosa que me atraviesa todo el cuerpo, como enchufado a una línea de alta tensión, el baile no es muy movido aún y siento que necesito moverme para descargar esta corriente espantosa que circula por tado el cuerpo,poco a poco la corriente desaparece de mis piernas y me da con una intensidad feroz en los brazos, siento un hormigueo tan fuerte y desagradable en los brazos, como esa sensacirín de cuando se duerme unu parte del cuerpo pero multiplicado por mil, sé que si muevo los brazos disminuirá pero no puedo moverlos porque estoy bailando chino y no se mueven los brazos, la corriente comienza ahora también a inundar mi cara, tengo todo el rostro traspasado por este hormigueo horrible,nada que hacer, esperar a que se pase porque en algún momento tendrá que pasarse, pero .y si no se pasa? seguir soplando y saltando mientras subimos la escalera hacia la gruta y la corriente no hace ningún amago por disminuir, comienzo a mover los dedos de la mano izquierda para dar alguna salida a toda esta energía pero no consigo nada,nos acercanzos u la virgen y paranzos abruptamente pues el baile de Pachacamita la e.stú saludando y debemos esperar nuestro turno, esta parada en seco hace que la corriente aumente aún más, comienzo a mover lo más disimuladoquepuedo laspiernas, losbrazosylosdedospara descur- gar algo de esto que me arrasa, le digo a un chino viejo que está a mi lado lo que me pasa y me dice que sí, que es la presión que se tiene que regular,veísquehayuncambiodepresión cuandounoempiezaatocar pero después se te va a pasar, unu vez que se regula ya se te pasa, y yo por mientras con esta cosa horrible en mi cuerpo, totalmente sohrepa- sudo,sobregirado,estainmensacorrientequevacediendopocoapoco ahora que hemos dejado de toccir, el hormigueo se va haciendo menos potente y sigo haciendo movimientos lo menos notorios posible para que todo fluya y salga de mi cuerpo, los chinos de pachacamita continúan saludando u la virgen y nosotros parados esperando el turno, ya hu pasado ln corriente y e.stov tranquilo, los pachacamita terminan su saludo y nos toca a nosotros; comenzamos a soplar. nuestrasflautas comodementesyesesonidoexquisitollenandoelaire, ya viene la corriente nuevamente. me va invadiendo desde los brazos al tórax, al estómago y a la cara, la única parte del cuerpo que se libra sonlaspiernas queestánencon.stantemovimiento,subimose1,finalde la escalera y llegamosfrente a la gruta J ahí tocamos un buen rato mientras esa corriente me sacude totalmente, intento no hacerle caso pero es inútil, es una serzsacirin denzasiado fuerte y desagradable, dejcimos de tocar y el alférez cornienza a cantar, la corriente me sobrepasu totalmente pero al cantar el primer coro disminuye unpoco, luego al seguir cantando se va yendo lentamente, a la quinta cantada ya hadesaparecido.toda/ucorriente .sevaenesecantohermosoy con toda el alma, esa repetición de lasdos últimos ver.sosde la cuarteta del alfe'rez,lacabezamepalpita cornosifuera aestallarperolacorriente ha cedido, se ha ido con el canto, yo suponía que esto tenía que ser así, que el canto actuaría como un cable a tierra que descargaría el exceso de energía, y claro, eso es lo que pasa, nada mejor que cantar en un coro a grito pelado para regular esa corriente espantosa; de la teoría a la práctica chiquilín, ese es el asunto.

le cuento a don luis -que fue chino durante muchos años- sobre la corriente que me da cuando chineo. le pido consejo de chino nuevo a chino viejo, y me dice que sí, que a él también le pasaba a veces, que le chirriaban los oídos y la cabeza le daba vueltas, entonces hay que salirse un rato y ahí se pasa y después se vuelve a la fila, el ejercicio será pue. le pido consejo a don Ignacio sobre la corriente y me dice que es la presión y que tengo que chupar limón, el limón es muy re gueno pa la presión, usté se lo lleva en el bolsillo y ahí cuando le viene la custión lo chupa y se le va a pasar, es la presión que cambia con el ejercicio pero el limón es muy re gueno, ahí yo le d í a la iñoru unos limones pa que trajera asique ahí le paso uno y con eso va a estar bien. (Fiesta de la Virgen de Cai Cai, noviembre de 1992).

Nota de campo: bajar el cerro en procesión en medio del gran tumulto que producen todos los bailes tocando al mismo tiempo y al llegar al patio de la iglesia tocar y tocar tan intensamente y se produce algo tan especial y todo el baile se conecta y tocamos tan bien, acelerando y ralentan- do tan parejos, inmenso océano de labios y sueños que hace temblar el suelo y el cielo se va quebrando y aparecen ángeles de las grietas y la corriente comienza a inundarme nuevamente mientras tocamos y bailamos a un ritmo frenético y la simetría del sonido es perfecta y ya toco a tres metros del suelo y somos una inmensaflauta dividida en 20 y la felicidad es completa y la emoción y el sentimiento que chorrea en mis pupilas hace huecos en la vida y nos miramos y todos mos que ahora sí, que el asunto se armó de veras, que todo es perfecto y que las puertas se han abierto. el sonido, ese sonido lleno que cae y sube desde el aire y hacia el aire y estamos en la puerta de la iglesia mientras el baile de Las Palmas está adentro tocando y vamos entrando, traspasando el umbral de la iglesia tocando tanfuerte y Las Palmas adentro tocando frente al altar y ahora sí el sonido es celestial, ambos bailes sonando con toda el alma adentro de la iglesia, cada uno a su ritmo, creando un sonido indescriptible, me despego completamen- te del suelo y Joto en este flujo alucinante de sonidos que entrechocan y se expanden y se arriman p vuelven y somos unas 40Jautas sonando al mismo tiempo y dos bombos y dos tambores y el niño dios que nos mira sonriente, tan sobre nosotros, tan dentro de nosotros, el sonido ec un gran abismo que se curva desde nuestros labios hacia el cielo, tocamos y tocamos y la corriente es feroz en mi czlerpo pero da lo rnismo, es sólo un asunto más dentro de este gran oceáno en que me muevo y me hundo y salto y me cuelgo del techo y me suelto para seguir jlotando, para seguir volando en este sonido alucinante, en este momen- to único en que estoy tocando en un baile chino dentro de una iglesia y al lado otro baile y el sonido de ambos bailes rebotando por todos 1o.c rincones de este mundo y mientras estoy en este estado una señora comienza a entrar a la iglesia arrodillada, descalza, avanrando lenta- mente hacia el altar, pasando por entre lasfilas de chinos y yo toco con el corazón al borde de los ojos y ella pasa al frente mío, entre lasfilas de chinos S sigue su camino hacia el niño dios y toco más fuerte aún porque su gesto me llega tan adentro y todo da vueltas y gira intermi- nablemente p ella llegando al niño dios rezando con ese fervor que agranda las velas y las lanza sobre todos nosotros y luego ya es parar y comenzar a cantar nuevamente, comenzar la despedida y cantar con don loncho, nuestro alferez..

(fiesta del Niño Dios de Las Palmas de Alvarado, Diciembre 1992)

Nota de campo: y entramos a la iglesia y ese cambio increíl?le de sonido mientras atraviesas la puerta y tocas con los ojos con los dientes con las pestañas y te acercas al niño dios que hoy está de cumpleaños y te mira desde su vestido blanco .v la virgen me guiña un ojo y me dice dale no más, no te preocupes, y yo bailo y sudo y toco con una alegría inmensa, siendo un pedazo del sonido que cubre toda la iglesia, un pedazo de esta flautu que se inclina Y salta pura que los ángeles sueñen y se sienten en el gorro del alférez que ha comenzado u cantar y ahí nosotros haciendo ese coro tan sentido, tan desde adentro, subiendo por el altar y entrando a lov oídos del niño dios; el techo de la iglesia se curva se abre sobre mí, el suelo se inclina, las paredes respiran. se agrandan se alejan se ucercan en cada soplo; de mi flauta nacen flores, luces, libros, vírgenes, ángeles, cristos sin heridas, cruces sin sangre que pasan volundo hacia el altar y se instalan a escucharnos. a mirarnos sonrientes mientras subimos y bajamos y nos retiramos lentamente de la iglesia, siempre mirando hacia el altar, retroce- diendo hasta salir y llegur a la noche y a las fogatas que pueblan la noche.
Por mi mente pasan horas, vidus, momentos, años, pasan vivos y muertos, claros p oscuros, círculos y triángulos,por mi mente desfila el unrverso entero mientrus toco y toco esta flauta y el sonido es una gran red, una gigantesca tela de araña que sacude al mundo y todo es gozar de este increíble esfuerzo, de este tocar y cantar sin medida, de este sonido que me toma y me envuelve mostrándome el otro lado del mundo; "gracias a dios que llegué, donde quería llegar, a este pues santo monte. ay, lo vengo a celebrar", y nosotros atrús repitien- do los dos últimos versos en un canto en que dejo todo lo que .soy, todo lo que podría haber en mí.. (Fiesta del Niño Dios de Las Palmas de Alvarado, diciembre de 1992).

Nota de campo: floto en el sonido, en miles de capas de luces paralelas y Iiorizontales que se desplazan a velocidades inimaginables dentro de m í y detrás de mis ojos cerrados, miles de capas de colores se superponen mientras escucho las miles de capas de sonidos que también se superponen y voy flotando en este inmenso océano, esa exquisita sensación de ser parte del universo, ese estado increíble alcansado con el sonido de lasflairtas de chino, inmenso puente al otro mundo.
Y esto va no tiene nada que ver con la hiperventilacióa, o Fea, tiene mucho que ver pero no es lo que ella produce directamente a lo que me refiero, la hiperventilación produce inmediatamente un estado de ma- reo general, miles de agujas van pinchando sutilmente el cuerpo mientras vas cayendo mentalmente, sientes físicamente una sensación de vahído que puede llegar a ser desagradable pero luego de un rato tocando todo eso desaparece, uno siente intuitivamente la necesidad de comenzar-a moverse, comenzar u danzar y ahí ya se va acabando todo el emborrachamiento y se pasa a otro estado, la sensación física desaparece y ahí entonces, cuando laspautas están sonando perfectas, cuando la cantidad de armónicos que sale de cadaflauta es la adecua- da, cuando son bien tocadas y seguramente son los pares adecuados, se produce esa gigantesca ola de sonidos, el universo entero suspendido en caprrs de sonidos, es ahícuando la conciencia salta y abre lafamosa puerta y ya dejas el nivel cotidiano, esa felicidad inmensa, esa locura inmensa de tocar, de ser el sonido. de estar en el sonido, deflotar en el sonido v ya dejar de ser hombre, envuelto completamente en esa gigantesca corriente de sonido y luces multicolores que se desplazan paralelas, capas de sonidos, capas de luces de colores viajando por el universo en el momento en que tomas conciencia de dónde te encuen- tras, qué eres, qué haces, sonido y luz. ya ido de lo cotidiano, abando- nado al juego de ser un pedazo de tierru un pedazo de árbol un pedazo de todo, todo y nada fundidos ubsolutamente en uno, el estado mágico de comunicación con el todo, el estudo en que todos los dioses de todas las religiones de todos los pueblos de todas las diferentes maneras de explicarse el universo descienden Y los miras de frente y eres uno más, porque en ese estudo eres todo y no huy yo ni tú ni aquél, todos lo mismo, infinito fluir del universo… (Fiesta de la Cruz de Mayo de Cai Cai, mayo de 1993).

Nota de campo: ...ahora sólo nos quedn tocarfrente al baile de Pachacamita para que los alféreces se despidan, nos largamos a tocar frente a frente y el sonido es delicioso, los alféreces cantan lo que tienen que decirse, nos saludumos de la mano todos los chinos y todo acaba, Arnilindo se me acerca, me da la mano y un abrazo y me dice te felicito. Claudio, te pasate, yo no creí que ibai a poder hacerlo, tefelicito, y yo feliz con mi tenida de chino .sabiendo que lo hice, que va soy chino, otros chinos se me ucercan y me felicitan, luego lus conversaciones entre ellos; puchu el chino pa gueno que ugurrarno, puta que sonaba lindu su flauta oiga amigo rubio, mire con el chino suntiaguino ah. y asífelicitaciones van y vienen. Nos sentamos a comer, deben ser como las diez de la noche y Armando insiste en hacer saludes por el rluevo chino y me invita a bailar para el niño dios de las palmas, e1 24 de diciembre en lu noche y acepto con todo gusto, u~,abade terminar estu,fiestu y ya tengo unas ganas locas de tocar y bailar nuevamente, es ulgo que tira de las venas, le encuentro tanto sentido a lo que me han dicho algunos chinos untes, que una vez que se es chino ya no se puede dejar, que hay una necesidad de salir nuevamente y saltar y darlo todo por una flauta.
Ahora me baja el cansancio, el relajamiento p el sueño pero no siento dolor en ningún músculo, la luna aparece entre las ramas del techo de la ramada, otro vaso de vino cayendo al medio de esta felicidad tan grande que está sentada sobre mí, siento las flautas sonando en mi cerebro, miro a la Javiera y le sonrío con unaflauta en cada ojo, con una alegría total sobre el rostro, algo tan raro que me traspasa y me tira, una emoción enorme que me une a Armando p al Lalo a Alberto y a Carlosy a todos los chinos, a todos los que alguna vez han chineado y saben lo que es y lo que se siente al tocar y saltar durante horas, y con ese puente inmenso en los labios me despido y vuelvo a Santiago, a la rutina diaria, a la vida que sigue imperturbable pero tan distinta ya, tan distinta… Fiesta de la Virgen de Cai Cai, noviembre de 1992)

Relatos periodo conquista

Los antecedentes bibliográficos sobre el tipo de polifonía que nos ocupa son escasos. Hacia principios del siglo XVII el Padre Ovalle (1966:186) menciona el "ruido que hacen con sus flautas". Ignacio Domeyko (1978:545) describe los chinos de Andacollo en 1843: "soplan sus pitos en un solo tono, repitiendo siempre lo mismo". Al llegar a nuestro siglo algunos autores han mencionado escuetamen- te la "música monótona de sus pífanos" (Lenz 1905:183), o bien que el sonido que producen las flautas de chino es "extrañísimo y angustioso, salvaje, como de pájaros marinos angustiados" (Uribe 1958:16), "sordo, de un solo tono, que se asemeja al graznido de un ganso o un cisne [...]como no hay dos que tengan el mismo tono, el ruido producido cuando están sonando 400 o 500 de estos instrumentos es desesperante" (Latcham, cit. por Uribe 1958:29), "monotónico y disonante" (Henríquez 1973), "se asemeja al graznido de una inmensa bandada de gansos [...] ensordecedora y a la vez cautivante" (Pumarino y Sangüeza 1968) y "sonidos animales que han sido comparados con el rebuzno de un burro, el graznido del ganso y también con chillidos de gaviotas asustadas" Uribe (1974). Allí se detiene la revisión de antecedentes bibliográficos: es notable observar que todas estas descripciones, además de ser en extremo escuetas, aluden a este sonido como "ruido" o sonido animal, no como música. Esto supone, tácitamente, una categoría de desorganización, confuso, falto de equilibrio y, en definitiva, como algo que no vale la pena escuchar, una seilal sonora indeseada (Murray 1982:29).

Polifonía bailes chinos

El término polifonía lo utilizamos en este trabajo en su acepción de varias voces actuando simultáneamente en forma independiente.

En la fiesta ritual confluyen música, poesía, danza, trajes, gorros y ornamentos, devoción religiosa, estados especiales de conciencia y trance, conocimiento de la historia bíblica, entretención, deporte, deber y sacrificio, feria, paseo, recreación y vida social.Su extensión es enorme, tanto en términos temporales (doce horas, por ejemplo), como geográfico (un pueblo y sus alrededores), con un gran contingente de actores y espectadores. La música no es sino uno de sus elementos constituyentes y adquiere sentido en esta totalidad. (Pérez de Arce, J. 1996)

El sonido producido por las flautas es denominado "sonido rajado" por los chinos y, a diferencia de las flautas en general, se caracteriza por ser extraordinariamente fuerte, chirriado, atonal y disonante, con un marcado vibrato denominado "catarro" o "ganseo", según su calidad. Para obtenerlo el instrumento cuenta con un tipo especial de tubo sonoro, cerrado en la base, cuya parte superior posee un diámetro más grande que la inferior. Los buenos instrumentos son esenciales para el buen sonido del baile. Antiguamente cada baile encía su propio constructor de flautas, lo que daba a su sonido un carácter más único. (Pérez de Arce, J. 1996)

Las disonancias entre ambas series de sonidos armónicos provocan choques y vibratos complejos, cuyos resultados son un sodio rajado fuerte, con cuerpo y volumen. (Pérez de Arce, J. 1996)

Las flautas se tocan "saltando", es decir, bailando por medio de saltos y giros de cuerpo que hacen todos los chinos al unísono, bajo la dirección del tamborero. Los "saltos" son verdaderos ejercicios de pies que se suceden unos a otros y pueden variar en 40 o más tipos de movimiento coreográfico, llamados "mudan- zas". El tremendo esfuerzo que significa tocar con tal intensidad de sonido y de ejercicio forma parte del sacrificio ritual de cada chino.

Las flautas se organizan en dos series paralelas de mayor a menor, formando las dos "filas" del baile: cada "fila" toca al unísono, comportándose como un sólo instrumento, superponiéndose todos los sonidos en una unidad que llamaremos acorde. Adelante van las flautas más grandes y graves o "punteras", que son tocadas por los chinos de mayor experiencia y resistencia, quienes deben velar por que se mantenga el orden sonoro del baile en todo momento. Hacia atrás se van disponiendo las flautas según su tamaño decreciente ("segunderas", "terceras", etc.) hasta llegar a las "coleras", de pequeño tamaño y más fáciles de tocar, en manos de niños que se están iniciando. La organización social del grupo orquestal es simple, sin instrumentos líderes. Si bien los "punteros" son líderes en su fila (tocan más fuerte y mejor), su intención no es destacar como solista, sino reforzar el conjunto.

"...el puntero es el maestro, si no, jodió todo. El tamborero también, éltambién tiene que llevar la misma medida, por eso que van los punteros con el tamborero mirándose....la persona que va a la punta no tiene que aflojar, sobre todo cuando se encuentra con otro baile, si no Pierde el tañía altiro" (Lolo Guzmán, chino de El Granizo).

Los chinos denominan "baile chino" el grupo formado por dos hileras paralelas de unas diez personas con flautas cada una, un tamborero al centro adelanté y un bombo al centro atrás. El nombre hace alusión a la danza que acompaña siempre la acción de tocar las flautas. El tambor guía las "mudanzas" o pasos de danza que se suceden en el tiempo e, indirectamente, las variaciones de dinámica (rápido- lento, despacio-fuerte) que va realizando el "baile" a lo largo del avance de la procesión.

Es frecuente que tras el tamborero vaya un segundo tamborero aprendiz que reemplaza al .primer tambor cuando éste necesita descanso.

"hay unas flautas así, chicas, le llaman coleras, y aquí se llaman catarras, entonces se van pasando así el sonido de una a otra y ahí van perdiendo a los bailes, se pasan haciéndola largo (el tañía), se pasa a la otra, se mezclan y hacen un runrunes" (Armando Reyes, chino del baile de Cai Cai) .

Análisis espectral de un "sonido rajado" de flauta de chino (arriba). Como comparación, un análisis idéntico realizado con una flauta traversera (abajo). En ambos casos se realizaron 8 cortes a intervalos de 46 milisegundos. Nótese la gran cantidad de armónicos, su gran intensidad ysu falta de regularidad en el primer caso, en contraposición a lo que ocurre abajo, como es habitual en las flautas. (Sonido sampleado a 22Khz. yanalizado por programa Soundwave 1.0).

La historia de las flautas de Chile Central comienza hace unos 2000 años en la costa del sur del Perú, cuando los músicos y artesanos de la cultura Parakas inventaron el “tubo complejo”. Este tubo se caracteriza por presentar dos o tres diámetros internos, lo que produce el sonido “rajado”, una sonoridad multifónica, disonante y vibrada que domina la estética de las flautas andinas. Esta modalidad de tubo comenzó un viaje en el tiempo, el espacio y las culturas, cuyos jalones se encuentran en Nasca, Tiwanaku, San Pedro de Atacama, Diaguita, Aconcagua y la Araucanía. Este tipo de tubo y su peculiar sonido sobreviven hasta la actualidad en los bailes chinos de campesinos, pescadores y mineros que viven entre Copiapó y Aconcagua. Son cofradías de danzantes-flauteros que expresan su fe a través del baile y la música en rituales comunitarios que funden las creencias indígenas prehispánicas con la religión católica.

Flauta de piedra. Museo Chileno de Arte Precolombino. (Boletín 10 (2), 2005: 31) Museo Chileno de Arte Precolombino. (Boletín 10 (2), 2005: 31)

Este baile de Cay Cay

Son un sin número los callejones que trazan el valle de la comuna de Olmué. Estrecha calles que se entrecruzan unas con otras transformándose en verdaderos pasadizos que recorren los límites de las tierras cultivadas, subiendo desde la parte baja de una cuenca de un muy angosto estero, hasta la ladera de pequeños cerros. Es en este escenario donde la vida rural de pequeñas comunidades de campesinos y comuneros se ha asentado desde la época colonial, tiempo aquel, en que la antigua organización de trabajo de las haciendas, basada en la encomienda de indios, el inquilinaje y el peonaje, permitió el mestizaje de las culturas nativas con la de los conquistadores y encomenderos españoles.

Un baile chino es una organización de músicos danzantes que celebran fiestas en honor de los santos patronos de distintas localidades, sean pueblos rurales o comunidades de pescadores. Estas organizaciones, llamadas cofradías, están conformadas, generalmente, por diferentes familias, entre las cuales, muchas veces, existen relaciones de parentesco.

• La palabra chino.

Chino tiene su etimología en la lengua quechua, lenguaje perteneciente a la cultura de los Incas, cuya influencia se hizo notar hasta los valles centrales de Chile, y por cierto, en el Valle Aconcagua. El investigador Rodolfo Lenza nos indica en su diccionario etimológico de 1910 que chino es la masculinización de la palabra china:

• China, f-fm- 1. Niña, muchacha, mujer del bajo pueblo. || 2. Criada, sirvienta (despreciativo) || 3.Mujer india || 4. Querida, manceba, mujer pública.

A estas definiciones Lenz agrega:

Especialmente china designa sirvienta inda en casa española. El hambre que las señoras españolas tienen de chinas, que así llaman a las indias de servicio [ para acompañarlas a la iglesia, como en otra época las maltas] Rosales.

• ETIMOLOGÍA: quechua: hembra de los animales, criada, sirvienta. Los significados corresponden perfectamente a las relaciones de la mujer india como sirvienta y manceba del soldado de conquista. La palabra se extendió desde el Perú sobre todos los países hispano-americanos. En mucha spartes se formó masculino.

• Chino, m-fam. 1.Sirviente, esp. Muchacho, antiguamente indio, que sirve en casa española; más usado chinito || 2.Hombre de pueblo bajo, primitivamente indio. Así figura en ciertas fiestas religiosas como la del pelícano o fiesta de mayo en Quillota “el baile de los chinos” (cp Catimbáo) || 3.Plebeyo.

• Una cofradía.

La cofradía es una organización religiosa y social que tiene sus orígenes en la primera era cristiana y se generaliza durante la Europa medieval. Y, que tras la conquista e invasión española, se impuso a las comunidades de los indios colonizados, que las adoptaron y reconfiguraron según el orden tradicional de sus costumbre y creencias. En la sociedad colonial fue una forma de integración para aquellos que no compartían el estatus de los españoles, es decir, indígenas y negros: Las cofradías fueron un elemento integrador de la sociedad escindida en estamentos y etnias; en Chile la cofradía sirvió como agente morigerador de las diferencias de clase y etnia, todo lo cual fue un vehículo tanto evangelizador como constructor de la sociedad monárquica y jerarquizada que constituye la llamada “cristiandad colonial.” La participación de los individuos en el funcionamiento de la cofradía dependerá de los recursos, tiempo y disponibilidad de cada individuo según su oficio, no habiendo jerarquías instituidas ni estatuto. Si solidaridad, vínculos consanguíneos, amistad y tradición.

• Sobre la reciprocidad de las cofradías

Además de la función de integración, las cofradías cumplían y cumplen funciones económicas, rituales, de prestigio y de solidaridad. La cofradía fue de una forma, importada de la vieja Europa, mediante la cual la menoscabada comunidad indígena prehispánica pudo reconfigurarse desde la colonia. Es así, entonces, como se sostiene al interior o entre las cofradías un sistema de dones y contra dones, los cuales tienen lugar durante sus ritos, festividades, y actividades anuales, manifestándose sobre todo el día de la fiesta de sus santos patronos. Hoy, si una cofradía de baile chino va a una fiesta en una localidad distinta a la suya, no sólo es un baile invitado y agradecido, sino que aquel baile dueño de casa, organizador de la fiesta, quedará comprometido para asistir a la próxima fiesta patronal del baile invitado.

• El orden del sonido

El sonido característico de los bailes chinos es descrito por sus propios cultores como un sonido rajado. Que está definido tanto por las características particulares de la flauta como por la disposición del conjunto de instrumentos. La flauta es un aerófono cerrado en uno de sus extremos, sin orificio de dignación y cuya característica principal es estar construida a base un tubo complejo, Este se caracteriza por estar conformado por dos secciones de diámetros distintos, una más gruesa en un comienzo, y otra más delgada en la parte final. En el empalme de cada tubo hay una pausa, produciendo un sonido formado por dos notas fundamentales y arqueológicamente este sonido se ha asociado a la pifilca mapuche y a la antara del mundo andino. A diferencia de las flautas occidentales cuyo sonido consiste en un tono suave y dulce, muy preciso y puro, en la flauta de chino el sonido es extraordinariamente fuerte, chirriado y disonante (impreciso tonalmente). Esto se debe a que, en realidad, se trata de dos sonidos superpuestos: el tubo complejo actúa como un doble tubo, cada uno entonces, y en términos musicales occidentales, que la “afinación” que realiza el constructor de la flauta o los mismos chinos para lograr el sonido rajado es estrictamente una “desafinación”, pues busca lograr el intervalo más disonante posible entre los dos sonidos. Esto se logra a través de un delicado equilibrio en la relación geométrica, cambiando la relación de longitud, entre las dos secciones internas del tubo. El material de construcción de las flautas es con maderas nobles como el linguae o el nogal, no cualquier madera funciona. En la zona de Granizo y Olmué se generalizó el uso del bambú para su construcción. La orquestación de las flautas que define un baile depende de una doble fila paralela. Una frente a otra idealmente con el mismo número de chinos cada una, conformando, en cuanto grupo orquestado, lo que se podría definir como un gran acorde rajado, donde el sonido de cada de cada flauta se funde con el sonido del grupo. Así, estas dos filas paralelas de flautas que configuran un baile, producen dos masas sonoras que se suceden una a otra, en un contrapunto, formando un espacio con inmensa gama de sonidos superpuestos. El sonido rajado, que surge del tañir la flauta, (tañir la flauta significa tocarla de buena manera, sacarle un buen sonido.) se va multiplicando exponencialmente en la medida en que tocan más chinos o hayan más bailes simultáneamente presentándose, tal como ocurre en la procesión. También ocurre si algún espectador, externo cambia de posición, pues la gama sonora también cambia según la distancia en que nos encontremos de los bailes. Esta gran posibilidad de perspectivas acústicas que se vivencia en las fiestas de chinos se opone a lo que el mismo baile busca como sonido propio en tanto estrategia de identificación y orgullo frente a otras hermandades, pues un baile debe sonar parejo, fuerte, grueso y sin problemas. Y si los instrumentos deben ser semejantes, tanto en su número en cada fila, como en el rango tonal, fuerza y timbre. Para acentuar estas semejanzas las flautas de mayor parecido en estas características mencionadas se van colocando una frente a otras, y los chinos también deben tener tanto un soplido de fuerza y timbre semejantes, como una altura física similar. El orden del sonido dentro de un baile, es un orden social, además de estético. Las primeras flautas, las llamadas punteras, son el mayor prestigio para quien ocupa tal puesto, no solo su flauta tiene que ser de un sonido de gran presencia, sino que el puntero debe dirigir su fila y marcar el pulso, con constancia y firmeza. El puntero tiene que ser un chino de experiencia, sobre todo cuando hay encuentros de baile y en la procesión, pues si el baile debe sonar coordinado hacia dentro, hacia fuera suena descordinado en relación a los otros que están enfrente o próximo en la procesión. Los sonidos y contrapuntos de dos bailes próximos provocan una confusión de sonido y pulso donde la única forma de contrarestarlo es tocando más fuerte y coordinando hacia adentro, en ese rol, la flauta puntera es muy importante. Después de las punteras, vienen las segunderas, las terceras y así en orden decreciente según el sonido propio del instrumento y de la fuerza y destreza del chino para soplar y danzar. Hasta llegar a las flautas cóleras que son las últimas, generalmente tocadas por niños. Así la orquestación de los bailes chinos van construyendo un sonido fuerte, enérgico y amplio hacia adelante que se va agudizando y debilitando hacia atrás.

• Tamborero.

El tamborero, ubicado en el centro del baile y equidistante de una fila y de otra, es quien dirige la orquestación. Su función no es tanto sonora como de dirección y coordinación dentro del baile. Es quien da el pulso, apura o aguanta al baile, indica el inicio y el final de la danza y el soplido. Es, además, el encargado de dirigir las mudanzas, de avanzar o de danzar en el lugar, ordena las filas indicando la distancia de una con respecto a la otra, abriendo o cerrando el baile. Es un puesto de gran exigencia física, y de gran autoridad del baile durante su presentación. El sonido del tambor es seco, sordo y relativamente débil, añadiendo un pequeño acento al sonido en contrapunto de las flautas. El golpe del tambor también acompaña el canto del alférez.

• Bombero

El bombero, ubicandose en la parte posterior del baile, es quien, con su fuerte golpe y al mismo ritmo que el tamboreo, le da fuerza al contrapunto de las flautas, además de fijar un límite con los bailes que se ubican atrás durante la procesión. El bombo es de cuero, al igual que el tamborcillo, siendo el de burro el de gran calidad. De fabricación artesanal, algunos bombos poseen en su interior cuerdas de guitarra tensadas para dar mayor vibración al toque. La introducción del bombo en los bailes es de alrededor de los años 1920 o 1930. En general, tanto los bombos como los tambores están adornados y diseñados con distintos motivos expresados en dibujos, imágenes, palabras y colores que hacen alusión directa al baile.

• El alférez y su canto

De todos los personajes que encontramos en estas fiestas de chinos, el alférez es quizás el más individualizado. Mientras que ninguna flauta suena sola, sino siempre en orden general de un baile, el canto del alférez posee expresiones que dependen exclusivamente del genio individual de quien canta. El canto del alférez es una creación basada en una gran capacidad de improvisación que el cantor articula en el momento mismo del rito, pero que a la vez se basa en reglas poéticas muy precisas. Se canta a lo divino o a lo humano en una métrica que puede ser una cuarteta o décima glosadas y de verso octosílabo. Las distintas formas de organizar una rima permiten más de una combinación siguiendo la regla principal de cuatro versos octosílabos, componiéndose una cuarteta. Los antecedentes más remotos del canto del poeta, en nuestro país y durante la colonia, son los de la poesía franciscana española del siglo XV. Más adelante, en los siglos XVI y XVII es un recurso más para la literatura colonial chilena, sin embargo, en el siglo XVIII se consolida como una poesía popular y rural. (Maximiliano salinas 1991 Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile, ediciones Rehue) Son distintos los contenidos de los cantos que debe dominar el alférez, según sea la ocasión, pues debe improvisar entre los saludos, despedidas y peticiones especiales que se le hacen a la imagen sagrada. Es un experto en historias bíblicas, historias de milagros y santos, que las expone en su canto. Así su poética da cuenta de un tipo de evangelización popular nacida en un mundo rural poco alfabetizado. La relación entre el alférez y la cofradía es ambigua, él no es su director, por lo general no tiene un puesto importante en la organización de la fiesta, pero su figura destaca en el momento mismo de la festividad, un baile queda muy resentido frente a los otros bailes si no tiene un alférez.

• El recibimiento.

Una de las prácticas más destacadas durante el transcurso de la fiesta es el recibimiento que realiza la cofradía de chinos y las familias anfitrionas de la localidad al resto de los bailes invitados que efectivamente llegaron ese día a festejar. El recibiendo consiste en la habilitación de los espacios y preparación de los alimentos necesarios para atener a los bailes visitantes y sus familias, de manera que las delegaciones invitadas se sientan a gusto durante el día de la fiesta. Toda la economía del trabajo se rearticula para este fin: recibir a los bailes y sus familias para homenajear a la imagen patrona.

• ¿Por qué celebrar de esta forma? ¿Que tipo de poder está involucrado?

La razón de los ritos no siempre se nos aparece como lo más evidente en una respuesta clara e inmediata. El nacimiento de los ritos, en general, y nuestra fiesta de chinos, en particular, no es claramente conocido. La respuesta a nuestro por qué no es histórica, no está en los libros, no la podemos revivir siguiendo algún encadenamiento de testimonios sobre nuestras tradiciones. La fiesta y los ritos parecen celebrarse sólo por el hecho de estar presentes ¿Cuál es su contemporaneidad? Quizás sea una mejor pregunta. Nuestra pregunta es etnográfica, también audiovisual. Y si queremos situarnos en los entramados del poder, podemos decir: poder local y devoción ritual, no eclesial ni institucionalizada. Sin referencia a una cultura universal, sino a lo más próximo. A los parientes, a los vecinos, a la cosecha de la tierra. El poder y la palabra no están jerarquizados verticalmente, La ortodoxia de la palabra escrita es reemplazada por el desborde escénico de la poesía, de la música, del cuerpo y su gesto, mientras el canto se entremezcla con el murmullo y la risa. Es la forma popular de reproducir prácticas territoriales, sociales y culturales, pues el poder del rito está basado en estas prácticas que se conjugan en el momento de celebrar. Prácticas territoriales: la localidad y su tierra. Prácticas sociales: el parentesco, la economía y el trabajo agrícola. Prácticas culturales: la devoción, el lenguaje, la comida, la música y lo poético. En fin, vida y muerte entrelazándose en la medida en que se va produciendo y desenvolviendo el momento festivo.

Selección geográfica

Dentro de título 1 se hace una serie de registros fotográficos y audiovisuales dentro de las fiestas de la región, luego de diversas idas a terreno, se sabe que aproximadamente existen entre 25 y 30 bailes, repartidos por toda la región. Desde esta cifra se hace un estudio, un proceso de selección desde la geografía de la región. Es aquí donde se toma contacto con Luis Álvarez, el cual sugiere hacer una selección desde caminos originales pre-hispánicos y duraderos al menos hasta el siglo XVII, antes de las grandes acciones de los caminos reales del s. XVIII. "El camino como vehiculo de transcultura", o "flujo de cultura", sincretismo y/o adaptabilidad. Estos caminos quedan alejados de las grandes transformaciones urbanas, quedando pequeños pueblos desligados de las grandes transformaciones urbanísticas. Junto con esto se toman específicamente el sector de Limache-Olmué, debido a su contexto geohistórico en el cual se encuentra. Dentro de este territorio se encuentran actualmente 8 bailes chinos vigentes, en Limache encontramos el baile chino de los Hermanos prado de Maitenes, y tres bailes chinos Cruz de Mayo (Tabolango, Juventud y Descendientes) pertenecientes a Tabolango. En Olmué se encuentran el los bailes chino Virgen del Carmen de la Gruta, baile chino de Granizo, baile chino el Carmelo, baile chino de las Palmas.

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Los herederos de Mariana Osorio

En primer lugar, si bien los trabajos de Puangue y Putaendo hubo una preocupación por explicar cómo funcionaban los llamados por Baraona, Aranda y Santana cerros comunes en ladeos y caseríos espontáneos de Chile central, estas comunidades no se pensaron en función de un cuerpo de reglas sino en relación al espacio, al uso común de un espacio que había sido imposible de dividir. Sin embargo, cabe preguntarse, si estos espacios no podían dividirse entre los herederos y debían utilizarse de modo común, ¿no habría sido necesario establecer ciertas reglas en el uso de ese común mucho antes que en la década del cincuenta o del sesenta del siglo xx? ¿y ello no habría obligado a que surgiera una organización de caracter campesino? Efectivamente se trataban de cerros que no admitían una divisón cómoda, pero creemos que se trataba de algo más, de un grupo humano que había tenido la voluntad de compartir no solo los pastos, sino tambien el agua y la leña, entre otros recursos, y que además había desarrollado estas tareas colectivamente. En segundo lugar, si las comunidades a las que estamos haciendo referencia lo eran en términos sociales, ¿cules son las características principales? Primero, que geográficamente se desarrollaron en el area de los valles y cordones transversales. Segundo, que tanto en su génesis, como en sus actores y en su cultura fueron mestizas. Por varias razones: 1) porque en su origen se mezclan formas de tendencia y explotación de la tierra europea y nativa; 2) porque su componente humano es esencialmente mestizo; 3) porque la cultura que generan sus sujetos es mestiza.

Cabe preguntarse, independientemente de la discriminación de la que pudieron ser objeto o de las limitaciones que tuvieron para acender socialmente ¿los mestizos no pudieron tomar otros caminos o tener una genesis menos traumática, sobre todo terminada la conquista? a pesar de encontrarse entre dos polos culturales, acaso, los mestizos en si mismos, su imaginario, su cultura material, todo ello, ¿era solo un reflejo de occidente? Pensamos que efectivamente hay una cultura mestiza que comienza a surgir, de la cual se podrían apreciar algunos retazos en este trabajo microhistórico, entendiendo evidentemente, la cultura en su acepción más amplia. Esa cultura mestiza, desde nuestra perspectiva, probablemente por ser mestiza, es una cultura que desde raíz estará en permanente disposición a mezclarse, a apropiarse de nuevos elementos como se podrá apreciar cuando avance la urbanización. Ello podría explicar, por dar solo algunos ejemplos, que a principios del siglo XXI los campesinos de Olmué vean televisión pero que igualmente sigan yendo a extraer los cocos de las palmas (jubea chilensis), una actividad económica que realizaban los nativos ya antes de la conquista; que vayan a misa, pero que también tengan sus propias fiestas religiosas, en donde el repique de sus flautas evoca también ese pasado indígena aparentemente tan lejano, pero todavía presente.

En primer lugar, el entorno geográfico de esta história: se trata del espacio geohirtórico del duros medio-inferior del Aconcagua, y más acotadamente, la orilla sur del mismo, en la cuenca que a partir del siglo XVII se comienza a denominar por motivos religiosos Doctrina de Limache. Esta área tiene como límite natural hacia el este, las altas cumbres que alcanza en esta zona la cordillera de la costa (por ejemplo, La Campana, 1.830 msnm., El Roble, 2.220 msnm., Las Vizcachas, 2.043 msnm.). Desde estas montañas nacen cordones de cerros que van descendiendo encadenadamente hasta prácticamente el mismo Oceano Pacífico. De sus cumbres y entrañas escurren quebradas y aguadas que riegan los valles de Limache y el Cajón de San Pedro, y que desembocan finalmente en el río Aconcagua. Es muy importante considerar que estos cursos de agua han sido domesticados con el paso de los siglos. Hasta bien avanzado el siglo XIX en varios de ellos se formaban vegas y sus condiciones no eran las más aptas para el desarrollo de la agricultura. A esto debe agregarse que la calidad del suelo en este particular era solo regular, a diferencia del que se encontraba en el vecino valle de Quillota, por donde un relajado río se va abriendo paso hacia el mar. De esta suerte de condicionamiento geográfico nos da cuenta de la arqueología: los principales hallazgos siempre se han concentrado en ese valle respecto del de Limache, en donde los núcleos de doblamiento prehispánico parecen haberse encontrado en rincones como Olmué, La Vega, Quebrada Alvarado y Lluilliu.

No obstante, en este trabajo hemos podido apreciar que por lo menos un porcentaje de los campesinos del espacio geohistórico del curso medio-inferior del Aconcagua tenía sus propias formas de organización sociopolítica y que estas habían surgido ya en el siglo XVIII. Por lo menos una de estas comunidades campesinas, la de Olmué, desde principios del siglo XIX comenzó a dar un marco legal a sus decisiones en la medida que los apoderados que elegían para que los representaran o llevaran adelante sus negocios fueron ratificados por los poderes otorgados antes el notario de Quillota.

Ahora bien, estas organizaciones tienen características propias de una ciudadanía premoderna o de Antiguo Régimen. En primer lugar, no todos los comuneros podían participar de las asambleas, sino solo los que estaban a la cabeza de un tronco familiar o linaje, Por eso es que tenemos la impresión de que, al igual que las antiguas comunidades de Castilla y León, en las de neustra área de estudio en realidad lo que operaba era un consejo, por lo menos durante el siglo XVIII. Ya señalamos anteriormente que los comuneros no eran un grupo de iguales y que había diferencias importantes entre ellos. En segundo lugar, porque al interior de estas comunidades campesinas la ciudadanía se dio esencialmente de modo corporativo más que de modo individual. En tercer lugar , porque se trata de una ciudadanía territorialidad, asociada a un contexto concreto y distante de ser abstracta. De hecho, en tanto que la población de comuneros fue creciendo y se fueron enraizando e identificando con otros espacios d ela misma propiedad, también se fue perdiendo su cohesión como una comunidad amplia y fueron surgiendo microcomunidades. Es así como la comunidad de Quebrada Alvarado además de la comunidad original, vio nacer a las comunidades de La Vega La Dormida y Las Palmas. La comunidad de Olmué. después de muchas diferencias, daría origen a la de Los Maitenes. Esto obviamente que causó problemas en el gobierno al generarse un cuerti trbalismo organizacional.

Es importante tener claro que todas las comunidades aquí citadas habían ido conformando núcleos poblacionales con un carácter pueblerino, de cierta manera se habían transformado en lo que Reyna Pastor denominó para las regiones de Castilla y León del s. XI como comunidades de aldea, claro que obviamente es otro contexto histórico y espacial.

Insistimos en que este valle era parte de la sombra urbana de Valparaíso y de Limache y ellos se va a hacer sentir en múltiples formas: una mayor preocupación de estos comuneros por desarrollar su espacio a partir de las pautas dadas por el mundo urbano, una mayor influencia de los actores de ese mundo urbano en ese espacio, algunos de ellos porque se avecindan en el lugar buscando descanso pero con nuevas ideas e impactando en el mismo, incluso hasta en términos arquitectónicos; un incremento de la presión sobre la tierra y un acrecentamiento en la subdivisión de la propiedad, especialmente en las proximidades de los caminos.

En relación con los caminos un informe de 1871 nos da una instantánea de ellos. Hbaía un camino que venía desde el barrio de San Francisco en Limache hasta Olmué: recorría 15 kilometros, con un ancho de 10 metros y tres puentes en su trayecto. Desde Olmué salían tres caminos rumbo a la Dormida que corrían paralelos a una distancia de dos kilometros. Todos ellos no tenían más de tres y su ancho variaba entre 3 y 9 metros. La población de la hacienda de Olmué venía concentrandose en tres puntos. Como ya señalamos al comienzo, el núcleo original de doblamientos estuvo en el Cajón Grande, en donde junto a las viviendas de los indígenas se levantaron las de Mariana Osorio y sus ulteriores encomendados sucesores. Posteriormente, la necesidad de frenar el avance de los dueños de la hacienda de Limache llevó a que surgiera el poblado de Los Maitenes, que por entonces estaba compuesta de pequeños fundimos cuyo número no pasa de cien, siendo otras tantas las viviendas de que está compuesto, habiendo 5 que son de tejas. Cuenta con 820 habitantes. El otro punto corresponde al núcleo de lo que es el centro urbano actual. Desde la década de 1830 se había formado allí una concentración de viviendas en torno al templo que se levantó en el lugar (1838) al cruce de los caminos provenientes desde el área de Granizo-Cajón Grande y de la cuesta La Dormida. El paso del canal Waddington por esa área aumentó aún más la demanda de predios en esa zona.

Durante el siglo XX las comunidades mestizas del espacio geoshitórico del curso inferior del Aconcagua, y en particular la comunidad de Olmué, estaban inmersas en una corriente de procesos de más larga duración que venían desarrollándose desde la centuria anterior. En primer lugar estaba lo que en el capítulo VIII denominamos como el avance de la ciudad. Ello no sólo tenía que ver con el crecimiento urbano, es decir con el desarrollo de núcleos urbanos como Valparaíso o Limache, sino también con un aspecto más bien cultural, con la urbanización, es decir, un proceso de desarrollo urbano de carácter aespacial y social que trata de los cambios en los comportamientos y de las relaciones sociales que aparecen en las personas y en la sociedad como consecuencia de la vida en las ciudades. Es preciso señalar que la ciudad de Limache, comparativamente a lo que había ocurrido en ella en la segunda mitad del siglo XIX y particularmente debido a la urbanización que comenzó a desarrollarse en Viña de Mar, Quilpué y Villa Alemana durante la primera mitad del siglo XX, va a desacelerar su proceso expansivo, disminuyendo la presión transformadora de su entorno rural en zonas como Lliulliu, Olmué, Pelumpén y Quebrada Alvarado. Por entonces, en los centro urbanos comenzó a pensarse que no era necesario rubanizarlo todo: espacios de gran belleza escénica aunque supeditados a la sombre de la ciudad debían conservar sus características naturales. La disminución del bandolerismo que asolaba los campos, contribuyó al surgimiento de ese tipo de valoraciones. Para el caso de Olmué, se pensó que debía ser un destino turístico, un balneario campestre al mismo tiempo que un espacio para recuperar la salud.

Ficha de bailes

Ficha 1:

• Nombre del Baile: Baile chino Cruz de Mayo
• Localidad: Tabolango, Limache
• Fundado en: 1907
• Cantidad de integrantes: 17
• Rango etario: 30-50

Ficha 2:

• Nombre del Baile: Baile Chino Virgen del Carmen
• Localidad: Olmué
• Fundado en: 16 Julio 1972
• Cantidad de integrantes: 12
• Rango etario: 10-60

Ficha 3:

• Nombre del Baile: Baile Chino hermanos Prado
• Localidad: Maitenes, Olmué
• Fundado en: 23 Julio 1993
• Cantidad de integrantes: 20
• Rango etario: 20-60

Ficha 4:

• Nombre del Baile: Baile chino Virgen de Lourdes
• Localidad: Olmué
• Fundado en: 12 Octube1967
• Cantidad de integrantes: 14
• Rango etario: 10-40

Fotografías

Baile chino Santa Cruz de Mayo el Boco

Logística

Al obtener la selección de los bailes se da paso a la estrategia de registro. Se continua llendo a las fiestas, al ser estas el lugar donde se puede obtener registro fotográfico y audiovisual, tanto de la agrupación de baile como de los cantos de alférez. Y por otro lado es aquí donde se hace el contacto con los bailes chinos. Esto da paso a una segunda etapa. La entrevista.

Entrevista

En las primeras entrevistas a los bailes, se cae en la cuenta de que no poseen registro alguno sobre su historia, no existe nada escrito, solo algunas fotografías antiguas del baile de los años 60- 70 desde adelante, considerando que existen bailes que datan desde principios del 1900. Un siglo de historia sin haber sido escrita. Por otra parte, las investigaciones sobre los bailes chinos, son textos de carácter antropológico o tesis doctoradles, o bien artículos referentes a su musicalidad, pero ningún registro que cuente específicamente la historia de cada baile. Es entonces que desde la entrevista se da paso a la problemática principal y desde ella a la propuesta del proyecto a desarrollar.

Preguntas primera entrevista

• Cual es el nombre del baile
• Cuando fue fundado
• A que localidad pertenece
• Cuanta es la cantidad de integrantes
• Cuantos invitados son regularmente
• Cual es la historia del baile
• Cuales serían sus características específicas
• Cuales son sus símbolos
• A que fiestas asisten regularmente
• Cual es el nombre de su alférez
• De que materialidad son sus flautas
• De que materialidad son sus tambores
• Cuales son los elementos simbólicos en sus instrumentos
• Como es su vestuario
• Cuales son los elementos simbólicos en su vestuario

Problemática y propuesta

Luego de diversas instancias con estos grupos de baile, los seis coincidían con este pesar de no poseer registro sobre su propia historia, de poder contar con un elemento que tuviese plasmada su memoria. Es a partir de esto que se da paso a la formulación de un diseño, en el cual se pueda generar un sistema de archivo de ordenamiento donde se conserve su memoria intangible en sus diversos formatos, ya sea relatos, fotografías, vídeos, y que a su ves, existan tanto en un soporte digital como en análogo. Esta distinción de soporte se debe principalmente al publico a los cuales van dirigidos. El soporte análogo va directamente destinado a cada uno de los bailes chinos ya mencionados, es para que ellos puedan tener el registro de su propia historia, ordenar sus elementos en modo de archivo. El soporte digital está orientado por una parte a la nueva generación de chinos que conforman estos bailes, los cuales poco a poco se van interesando en hacer su registro desde lo audiovisual, se ven en las fiestas con sus celulares grabando tanto la fiesta, como sus cantos y bailes, generando esta plataforma podría ser el lugar en común de registro y difusión colaborativa de los mismo chinos, y por otro lado, al ser un sitio dentro de la web, queda como elemento de difusión y a disposición de todo aquel que quiera seguir indagando en la cultura del baile chino.

Archivo:Presentación final t2-09.jpg

Objetivo general

Generar un diseño de sistema de archivo-registro tanto en soporte análogo como digital para los seis bailes inscritos en los dos caminos pre-hispánicos ya mencionados.

Objetivos específicos

• Objetivo 1

Crear el sistema de archivo de registro análogo con el material generado en las entrevistas, destinado a cada uno de los bailes chinos a modo de poder plasmar su memoria intangible.

• Objetivo 2

Generar el archivo-registro digital a partir del material realizado en las entrevistas desde una plataforma digital ya instaurada, y junto con este, indicar todos los links y PDF existentes referentes al tema, y de esta manera tener toda la información en un mismo sitio.

• Objetivo 3

-Dentro de otra plataforma digital, crear un canal en el sitio vimeo o youtube el cual sea de libre acceso para subir los vídeos de las fiestas realizados por los mismo chinos, o agentes externos que quieran compartir su material, que sea el lugar de reunión audiovisual de bailes chinos, este será difundido a través de su pagina en Facebook "Bailes chinos de Chile".

Tareas objetivos específicos

Objetivo 1 Elementos que lo conforman: Relato- Fotografía-Canto.

Tareas para registro de relato:

• Hacer un listado de preguntas
• Transcripción de la entrevista
• Ordenar las historias dentro de una cronología
• Clasificar según tipos de relatos: Como se conforma el primer baile/como es refundado/ Hitos más importantes/ Anécdotas/ Historias de sus alférez / Como eran las fiestas antiguamente/ Cuales han sido los cambios más drásticos.

Tareas para registro fotográfico:

• Saber si existen fotografías

Si existen:

• Saber cuantas existen
• Clasificarlas en orden cronológico
• Hacer una ficha para cada fotografía (Año- Lugar- Fiesta- Alférez- Nombres posibles)

Si no existen:

• Tener un relato hablado de como era la fiesta tiempo atrás
• Tener un relato hablado de como es la fiesta en la actualidad
• Ocupar el registro fotográfico realizado este año con su respectiva clasificación fichaje
• Hacer una ficha de las fotografías.

Tareas como registro de canto.

• Transcripción de los cantos de alférez

Saber si poseen registro de los cantos.'

Si poseen:

• Clasificar según alférez
• Saber el año aproximado
• La fiesta en la que fue cantada

Si no poseen:

• Ocupar el archivo realizado este año.
• Hacer una ficha: Nombre del alférez, fiesta, localidad, año, divinidad de la celebración.

Objetivo 2 Elementos que lo conforman : Videos- Fotografías- Relatos- Links- Fiestas.

Tareas para vídeos:

• Editar los videos realizados en las fiestas
• Clasificación temática: Canto de alférez o procesión
• Tener el Link de canal de videos de bailes chinos
• Tener el link a videos y documentales de bailes chinos

Tareas para fotografías:

• Clasificar las fotografías de este año realizadas en las fiestas
• Clasificar las fotografías antiguas de los bailes chinos
• Ordenar en orden cronológico
• Poseer la ficha fotográfica (Año- Lugar- Fiesta- Alférez- Nombres posibles)

Tareas para relatos:

• Ordenar los relatos según el baile
• Clasificar según tipo de relato: Como se conforma el primer baile/como es refundado/ Hitos más importantes/ Anécdotas/ Historias de sus alférez / Como eran las fiestas antiguamente/ Cuales han sido los cambios más drásticos.

Tareas para links de información externa (Libros- Artículos):

• Nombrar libros y artículos referentes a los bailes chinos
• Decir donde se encuentran
• Saber si están en PDF

Tareas para fiestas:

• Nombrar tipos de fiestas
• Nombrar lugares y fechas de las fiestas
• Realizar un calendario donde se pueda ver la información a grandes rasgos.

Subir el contenido a una plataforma digital ya instaurada.

Objetivo 3

• Crear el canal
• Hacer un mail y contraseña a la cual todos tengan acceso
• Difundir desde la pagina en facebook “Bailes chinos de chile”

Mapas conceptuales

• Mapa 1

Archivo:Mapa bailes chinos22.pdf

• Mapa 2

Archivo:Bailes chinos maps.pdf

Estructura del proyecto

[1]

Material adjunto

Preguntas entrevistas

Archivo:Preguntas entrevista.pdf

Transcripción entrevistas

Archivo:Bailes chino descendiente Tabolango.pdf

Archivo:Baile chino gruta de lourdes.pdf

Transcripción cantos alférez

Archivo:Baile chino nogales. Canto.pdf

Archivo:Baile chino virgen de lourdes. Canto.pdf

Archivo:Baile chino hermanos prado canto.pdf

Archivo:Baile chino el carmelo canto.pdf

Bibliografía

<references>