Taller de Amereida Ciclo del Oficio 2016

Asignatura(s)	Taller de Amereida
Año	2016
Tipo de Curso	Otro
Talleres	ARQ 1º, ARQ 2º, DIS 1º, DG 2º, DG 3º
Profesores	Jaime Reyes, Carlos Covarrubias, Manuel Sanfuentes
Palabras Clave	amereida, ciudad abierta, hospitalidad, lo abierto
Carreras Relacionadas	Arquitectura, Diseño, Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property., Diseño Industrial"Diseño Industrial" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.

Estudiantes

Audios de las Clases

Los audios de las clases se encuentran en el álbum "Taller de Amereida 2016. Trimestre 1" en el Archivo de la Palabra, en la plataforma SoundCloud.

Tareas y entregas

Cada clase los alumnos deben tomar apuntes en la Página del Taller. Al término de la clase deben entregar esta página a sus profesores de Taller; esta será su asistencia. La Página del Taller se descarga aquí:

Archivo:Hoja Amereida 2016 T1.pdf

texto alternativo

Primera Clase. Miércoles 9 de marzo

David Jolly y Constanza Neira

Lo que vamos a presentar ahora tiene el tono de una posibilidad, es una materia que se postula. Aunque se lo dijera en un tono rotundo, no deja de ser una posibilidad. Luego nos apoyamos en el verso que canta que la condición humana es poética. De un modo primero entendemos que poiesis es : ‘aquello que pasa del no ser al ser’. Así lo poiético es inaugural.

Sostenemos los arquitectos que primeramente habitamos en una lengua, vivimos en una lengua y construimos un mundo con espacio, distinto del modo de existir de los pájaros que no habitan sino viven en un medio.

El intento es que nuestros oficios sean originales, que nuestras obras manifiesten su origen. (Que no sean una repetición de lo que ya existe). Habitando en una lengua oimos aquella condición del hombre que canta la lengua como lengua : la poesía. Como dice Amereida ‘abre la realidad o canto’.

Oir a la poesía no es recibir instrucciones, la poesía indica, abre un tiempo. Así no indicó que es la hora de ocuparse de América y su posible destino, que lleva a la fundación de la Ciudad Abierta que quiere sostener una abertura a los oficios con la hospitalidad.

Veamos en el oficio de la arquitectura una observación.

En este croquis hemos dibujado lo que tenemos delante : unos follajes, lo podemos identificar es un jardín : tiene una línea de tierra que separa el aire del suelo, es un dibujo orientado. Así reconocemos que lo podemos nombrar : habitando en una lengua, esto si no es demostrable es al menos mostrable.

Podemos reparar que este dibujo no es un arabesco, sino que se ciñe a una existencia espacial construida e iluminada, pero ciertamente no es del mismo modo que una sala o una calle.

Veamos su diferencia, que está en algo elemental ¿Es este un espacio sin verticales, sin horizontales ? Ciertamente las tiene, pero de otro modo, la vertical está contenida por los árboles y la horizontal por el prado de pasto. El jardín es una extensión donde la vertical y la horizontal subyacen. El espacio de la ciudad está construido con verticales y horizontales explícitas y directas. El jardín es la construcción de un espacio que evoca, es indirecto, por eso es un lugar de esparcimiento. Quizá por esto se concibe el Paraíso como un jardín, y no como una biblioteca o un teatro. En él se concibe al ser humano sin mundo, sumido en la evocación de su origen.

Ahora vamos al espacio explícito de la arquitectura : Estamos ante y dentro de una obra que se origina en la vida de la Ciudad Abierta, en el ejercicio de la hospitalidad. Quiere recibir a huépedes, visitantes y fundadores, para que accedan a la Ciudad Abierta, cada uno en su posibilidad. Partimos originando esta obra desde un ágora, con actos poéticos y recibiendo un taller de tres escuelas de arquitectura de Suiza.

Nos encontramos hoy construyendo su forma desde una generación inaugural, dándole forma a su estructura de hormigón armado con moldajes flexibles. Partimos con las columnas que forman su pórtico, que van desde la columna con éntasis que no se había podido fabricar desde su construcción en piedra tallada, hasta estas nuevas columnas que podríamos llamar …

Oir a la palabra poética como indicación que nos ha llevado a realizar Travesías y la Ciudad Abierta ha gestado en el oficio de la arquitectura una nueva posibilidad : La obra de Término Abierto, que paso a paso quiere en su erigirse ganar en el espacio directo de la fidelidad al acto que la origina. Queremos con las condiciones de su presente alcanzar su posibilidad o plenitud.

Oir a la poesía no tiene demostración, ni un camino trazado, cada oficio lo tiene que construir, la arquitectura construye la obra de término abierto y no tiene mas validación y consistencia que su fecundidad.

Jaime Reyes G.

Bienvenida

Bienvenidos al Taller de Amereida del Ciclo del Oficio. Esta es la primera vez que realizamos este Taller en esta modalidad, esto es, reuniendo a los alumnos y profesores del primero y segundo año de nuestra Escuela. Durante las clases de este Taller vamos a recorrer distintos lugares de la Ciudad Abierta; realizaremos las clases en diferentes plazas, lugares, hospederías, etc. Así no sólo para que ustedes conozcan la Ciudad Abierta sino, entre todos, la habitaremos y viviremos. Este año estas clases no estarán a cargo exclusivamente de los poetas, sino que contarán con la participación activa de los profesores de los talleres de arquitectura y de diseño. Intentaremos desvelar un poco la relación entre la poesía y los oficios.

La Ciudad Abierta tiene muchas características, una larga historia, profundos fundamentos y desde sus inicios es una de las bases más importantes sobre la que nuestra Escuela se apoya para proponer una visión artística, poética y un modo de ser y estar en el oficio. Una de sus características principales y acaso la que más hemos puesto en juego desde el comienzo es la hospitalidad.

¿Qué es la hospitalidad? ¿Cómo podríamos definirla? ¿De donde nos vino? ¿Cómo se inicia la hospitalidad en el mundo?

Rumbo a la paz

Hoy muchos estudiosos sostienen que la especie humana ha ido derivando hacia una convivencia cada vez más pacífica . Más allá de las apariencias y a pesar de todo lo que digan las noticias, ustedes y yo tenemos muchas menos probabilidades de morir de una muerte violenta que hace 50 años, y muchas muchas menos que hace 100 años, y muchas, muchas, muchas menos que hace 200 años. La cultura humana ha evolucionado desde formas más violentas a formas más pacíficas. Hoy mueren, proporcionalmente a la cantidad de habitantes del mundo, menos personas en forma violenta que en el pasado. Considerando todas las guerras mundiales y las actuales, el holocausto y un largo y sangriento etc. Esto es así especialmente y sobretodo en las ciudades avanzadas de occidente. Este rumbo hacia la paz es una tendencia que no está asegurada hacia el futuro (una hecatombe nuclear por ejemplo, o si continuamos arrasando con nuestro medio ambiente), pero es un hecho. ¿Por qué es así? Los estudios proponen varias causas, que no vamos a analizar con profundidad ahora, pero voy a mencionar algunas. Por ejemplo la concepción de los derechos humanos universales, la expansión de la empatía, el desarrollo del autocontrol, la benevolencia y la prudencia, la comprensión de las virtudes de la cooperación por sobre las exigencias de la competencia. Y así hay varias más. Aunque la más importante de todas es el triunfo de la razón; el estatuto o estatura cada vez más relevante que tiene la razón en la construcción de los asuntos humanos y en la relación entre la humanidad y la naturaleza.

Nosotros quisiéramos agregar un factor que puede mejorar aún más las estadísticas de nuestro rumbo hacia la paz: La hospitalidad. Para poder comprender que la hospitalidad sea el fundamento de la Ciudad Abierta hay que ir a algo anterior; la aparición de lo abierto.

Hölderlin y Amereida. Donación a la Ciudad Abierta

Hay una incidencia directa del poeta alemán Friedrich Hölderlin (1770-1843) sobre la visión poética que sostiene el poema Amereida y por tanto sobre la fundación, constitución y posterior existencia de la Ciudad Abierta. Esta incidencia ha cobrado su sentido convirtiéndose en lo insustituible, en lo que ordena, compone y conforma el origen, el presente y el destino de la visión poética de Amereida. El poema Amereida, publicado en mitad de la década de los sesenta, ya en su nombre anuncia su sentido y su misión: en la reunión de dos palabras intenta cantar la Eneida de América. Un canto épico que le regala a la América latina un origen poético nuevo, para que pueda el continente tener un presente pleno, y luego así alcance un destino propio y original. Si bien el poema es una amplia recopilación de múltiples voces y autores, recogidos desde distintas épocas y espectros diversos, hay un fragmento cuyo enunciado va a resultar decisivo para las proposiciones del poema mismo. El fragmento en cuestión se ubica hacia el final del poema, cuando ya este ha planteado la mayoría de sus indicaciones y se han desarrollado sus tesis, ideas, anuncios y ya ha manifestado sus clamores principales. Es en ese momento cuando aparece, a toda voz, Friedrich Hölderlin.

Hay que situarse en el poema, que ya en sus últimos momentos, en la página 181, dice:

      amereida

                         y su referencia confesada con la eneida
                         analogía — ninguna de las dos son directas espontáneas
                           la eneida sólo tiene sentido en referencia a la ilíada
                         y a la odisea

 
        todo está en la comprehensión del verso de hölderlin -
 

          was bleibet aber stiften die dichter

Segunda Clase. Miércoles 16 de marzo

Jaime Reyes

Hölderlin aparece en Amereida

Hay que situarse en el poema, que ya en sus últimos momentos, en la página 181, dice:

amereida
             y su referencia confesada a la eneida
             analogía — ninguna de las dos son directas espontáneas
                  la eneida sólo tiene sentido en referencia a la ilíada
             y a la odisea

todo está en la comprehensión del verso de hölderlin

  – was bleibet aber stiften die dichter.

Este es el instante en que el poema declara abiertamente, por primera vez en todo el texto, sus referencias con la Eneida, anunciando así su intención poética fundamental. Y entonces propone que su propia comprehensión final, su íntima esencia, la clave de su enorme propuesta, está cifrada en un verso escrito por un poeta alemán casi doscientos años antes.

Amereida establece una condición para el desciframiento de esa clave esencial: No se trata del comprender; no basta el solo ejercicio de su traducción literal, que arrojaría un resultado útil para las armas con que el intelecto interpreta la realidad. El poema pide una “comprehensión”. La palabra proviene del latín comprehendere, donde com es ‘todos juntos’ o ‘junto con’ o ‘en la proximidad de otro u otros’ y prehendere es ‘prender’, ‘asir’, ‘tomar’. Por lo tanto no es una acción individual la que hay que acometer con el verso, sino un actuar colectivo, entre varios o entre todos. Este actuar en conjunto, en comunidad, exige no sólo el uso adecuado de las herramientas que la inteligencia ha dispuesto a los hombres, sino que requiere además la participación de los sentidos en un intercambio erótico. El poema está pidiendo, para con el verso de Hölderlin, la intervención del eros colectivo. Ese actuar en comunidad, como se verá más adelante, es el fundamento de la Ciudad Abierta.

El verso en cuestión was bleibet aber, stiften die Dichter, es el último del poema Andenken, escrito por el poeta alemán en su plena madurez. El filósofo Martin Heidegger (1889-1976) recogió este verso dentro de las cinco voces o lemas radicales que iban a estructurar su “Hölderlin y la Esencia de la Poesía”. Este verso es el cuarto de los cinco lemas y el que más concisa y brevemente trata el filósofo en su escrito.

Heidegger ofrece una interpretación que conduce con delicadeza hacia el sentido último que tal vez el poeta quiso proponer: “Pero lo que queda, lo instauran los poetas” o “mas, lo permanente lo instauran los poetas” podrían ser algunas traducciones casi literales. Lo que queda es lo permanente, lo que permanece:

Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin. (Heidegger, 1988).

Heidegger pretende que sólo puede existir el mundo cuando existe el habla, ella es el “acontecimiento que dispone la más alta posibilidad de ser hombre” (ibíd) y la poesía es su expresión más esencial. La cita del Génesis “al principio era el Verbo” quiere decir que sólo porque hay verbo hay principio. Pues el principio nace con el primer acto de enunciación, con la primera palabra enunciada que abre las tinieblas. En algunos mitos de la creación del universo, este primer momento de existencia sólo puede acontecer cuando se lo nombra: “En el comienzo de todo, Dios creó el cielo y la tierra.” (Genesis, 1:1).

La lengua, así, no es un intercambio de información y no se agota como medio o instrumento “para eso de entenderse” (Heidegger, 1988). El permanecer (bleiben) es tener capacidad de memoria (erinnerun - fähig). Para hallarnos en el mundo es menester volver a la vida, o darle vida al principio. Es decir, lo que permanece, instaurado por los poetas, es la Memoria. De hecho Memoria podría ser una buena traducción del nombre del poema en cuestión; Andenken. Walter Otto lo explica así:

que cuando Zeus hubo vencido a los Titanes, consultados los restantes dioses sobre si faltaba algo, habrían respondido que era menester la presencia de seres que con sus cantos celebraran la gloria imperecedera de Zeus: fue entonces cuando surgieron las Musas y surgieron precisamente de la unión de Zeus y de Mnemosyne quien, en cierto modo, representa la memoria de la victoria de Zeus” (Otto 2005).

Es en Mnemosyne donde fructificarán las obras de los hombres.

Tercera Clase. Miércoles 23 de marzo

Katherine Exss, Francisca Vidal

Aprender a diseñar es aprender a mirar

“Se ve con un ojo, se siente con el otro” Paul Klee

Ver no es un acto pasivo, por el contrario es una acto intencionado que está relacionado a un punto de vista único (el de cada uno de nosotros), a un aquí y a un ahora. Quienes somos, nuestros conocimientos, experiencias y contexto, condiciona lo que vemos, nuestra percepción.

Anaïs Nin dice “No vemos las cosas como ellas son, sino vemos las cosas como nosotros somos”. “Cada uno ve lo que sabe” dice Munari (diseño y comunicación visual) y en ese contexto cito el siguiente ejemplo:

“Es sabido que un buen impresor cuando coge un libro nuevo y lo mira y vuelve a mirar por todas partes, abre la cubierta, acompañándola con la mano, observa caracteres tipográficos, la manera cómo están dispuestos y de qué tipo son, y si son originales o de fundición secundaria, observa y critica el papel, la encuadernación, el dorso del libro si es recto o curvado, la manera como empieza el texto (a qué altura), cómo son los márgenes, cómo termina, cómo está dispuesta la numeración, y tantas otras cosas.

Un lector que nada sabe de impresión lee el título y el precio, compra el libro y lo lee, pero si se le pregunta el carácter que tenía el título, no sabe responder, no le interesa. En su mundo privado de imágenes no existen puntos de contacto con estas cosas que no conoce” Su ojo no se detiene, no repara en ellas.

Al mirar en profundidad entonces, lo que hacemos es crear nuevos y múltiples puntos de contacto que nos conectan con nuestra realidad; entrenamos nuestros ojos para ampliar estos puntos lo que implicaría ser capaces de ver más y comprender más.

Pero en este mismo proceso, cuando ganamos también perdemos. Adquirir algo nuevo como ese conocimiento profundo sobre lo que vemos, implica no ser capaces de volver a la ceguera anterior en la que vivíamos. Difícilmente podremos mirar con la inocencia inicial una silla luego de comprender cómo éstas funcionan y mucho menos luego de diseñar una.

Richard Saul Wurman dice “desde el minuto que aprendemos algo, olvidamos cómo era no saberlo”.

Nos esforzamos tanto en aprender a mirar para comprender nuestro mundo, y sin embargo en paralelo cuando salimos a observar, como hacemos acá en la escuela, lo que buscamos es desligarnos de nuestros conocimientos preconcebidos. Así es, como en analogía con las arenas de la ciudad abiertas, hablamos del incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría (texto de apertura de terrenos).

A final de cuentas parece que lo que tratamos de hacer es aprender a mirar, para aprehender lo que nos rodea, para formar y fortalecer esos puntos de contacto con la realidad visual que de otro modo pasarían desapercibidos; pero a la hora de diseñar (el momento verdaderamente creativo, de hacer aparecer algo nuevo) aprendemos a observar y con ello a entrar en el trance de desaparecimiento donde no sean nuestros conocimientos, experiencias y contexto, lo que condicione lo que estamos observando, sino que se nos revele lo nuevo, lo puro y para eso estamos abiertos.

Cómo vemos

En el ser humano, la mirada es probablemente el más viejo medio de comunicación, ya que el contacto visual es uno de los primeros comportamientos que desarrollamos de niños, sin embargo por norma general no somos conscientes de cómo ven nuestros ojos. La mayoría creemos que los ojos se mueven normalmente de forma suave y continuada y sólo se detienen una vez hemos encontrado lo que buscamos. Esto realmente no sucede ya que el ojo nunca está estático, aunque no seamos capaces de percibirlo. Los ojos se giran muy rápidamente hacia una determinada zona (saccades o movimientos sacádicos) y posteriormente se detienen de forma momentánea (fixations o fijaciones).

Vemos porque nuestros ojos reciben la luz que reflejan los objetos que nos rodean. El ojo actúa como una cámara de vídeo. Lo que vemos y cómo lo vemos varía de acuerdo con experiencias personales previas y con nuestra personalidad. Es el toque subjetivo que da el cerebro a la visión. “Vemos” con nuestro cerebro; los ojos recogen la información visual e inician este complejo proceso. Las ilusiones ópticas revelan las suposiciones que el cerebro hace sobre lo que en realidad ve. Identificamos los objetos porque existe una grabación previa en el cerebro. Un ciego que de repente recuperara la vista, no podría identificar ningún objeto.

El proceso comienza cuando esa luz es captada por el ojo, órgano de la vista, atraviesa la córnea, la pupila y el cristalino; después llega al fondo del globo ocular donde hay una serie de fotorreceptores llamados conos y bastones que constituyen la retina. Los conos se agrupan en la fóvea y son los encargados de diferenciar distancias, receptores de la luz diurna y efectos luminosos intensos. Los bastones se encuentran distribuidos en zonas alejadas a la fóvea y son los que captan niveles de baja intensidad lumínica, responsables también de la visión nocturna. Luego el estímulo se transmite por medio del nervio óptico a la región cerebral correspondiente a la visión, donde es interpretado. La retina recibe la imagen en posición invertida y en esta forma la envía a las regiones visuales del cerebro que la procesan en posición correcta. Todo esto es el proceso que nos permite reconstruir las distancias, colores, movimientos y formas de los objetos que nos rodean.

En las Ciudades Invisibles del escritor cubano-italiano Italo Calvino es posible percibir en la medida en que se van leyendo los relatos, imágenes mentales de ciudades imaginarias, algunas tristes, otras alegres y de las más diversas dinámicas. Sus nombres, todos femeninos, presentan una serie de relatos de viaje que Marco Polo cuenta a Kublai Jan, emperador de los tártaros.

Godo y Alberto, en el texto sobre La Ciudad Abierta, Utopía y Espejismo nos hablan sobre la interpretación de la realidad afirmando que ésta, cuyo lugar es mundano, se hace tanto más sí misma cuanto más próxima se encuentra a la utopía, suerte de no-ha lugar que da lugar, definen. Este sin-lugar, dicho de otro modo, vendría a ser como un espejismo, desprovisto de un espesor cuya cualidad estaría inscrita en el aparecer, el aparecimiento.

Un espejismo es una ilusión óptica debida a la reflexión total de la luz cuando atraviesa capas de aire de densidad distinta, lo cual hace que los objetos lejanos den una imagen más cercana e invertida.

Este reflejo real es posible solo de encontrar en el “allí”, en el “aquí y el ahora”.

Abren la pregunta: “ ¿puede construirse un espejismo? Es decir; ¿qué significa construir con una dimensión de menos, con el “tiempo” restado?

Si se logra mantener el más puro presente, construyendo sin dominio ni metas, cualidades propias del futuro, si ese “allí” es “así y ahora” entonces la aparición podría permanecer en ese estado poiético de la concepción gratuita de las cosas.

Cito el texto: “De ser esto posible se abre la posibilidad de un quehacer concreto y real, de un complejo de oficios poéticos cuya manifestación es sólo aparecer. ¿No será ese complejo de oficios “ciudad”?

¿No será, nos preguntamos en el taller, digno de estudiar y SIGNI-FICAR?

“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, (...) pero estos trueques no son los de las mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”. (Italo Calvino)

Jaime Reyes

La misión del poeta

Hölderlin ya había comprendido que el rol de la poesía no es la representación estética de bienes culturales, sino conformar la interacción de un pueblo consigo mismo, con su presente y con su propia historia (Hölderlin, 1990); entendiendo Geschichte además como los cuentos y acaso también los cantos. Esa realidad lingüística (Sprachwirklichkeit) abierta por los poetas es la atmósfera donde se halla no tanto la identidad ya instaurada y definitiva de cada pueblo, sino más bien la aptitud de esa identidad para rehacerse a sí misma constantemente. A veces puede parecer que Hölderlin tenía una añoranza por la civilización griega; que sentía nostalgia al considerar perdidos y extraviados los valores de lo griego y que esto lo paralizaba para cantar lo alemán. Pero Hölderlin comprendía bien la misión del poeta entre los suyos y nunca pretendió convertir a su pueblo en nuevos griegos ni tampoco llevarlos hacia ese ideal prejuiciado e impenetrable. Incluso advierte el peligro de traer hasta la actualidad de su época las reglas artísticas del genio griego como única medida o regla del trabajo creativo. Sólo lo más elevado debe traerse, como lo explica en una carta de diciembre de 1801 a Böhlendorff,: “aparte de aquello que deba ser lo elevado entre los griegos y entre nosotros, en concreto, la proporción y la destreza vivas, no tenemos por qué tener nada igual a ellos” (Hölderlin, 1990). Y lo más elevado está presente tanto en la Grecia clásica como en la Alemania que le tocó vivir, porque pertenece a la condición del ser humano y no es privativo de una civilización específica. Proponía que es posible aprender lo propio a través de parecerse a los griegos, pero sólo en el intento de hacer que florezca la plenitud de esa condición humana: “lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno… precisamente en lo que nos es propio, lo nacional, no podremos alcanzarles, porque, como ya he dicho, el uso libre de lo propio es lo más difícil.” (ibíd). Y esto es hacer desaparecer al fantasma de la imitación. La originalidad consiste en expresar como comunitaria la fuente original donde beben todas las civilizaciones: Lo que debe imitarse no son las obras griegas, sino la forma de crearlas (Ferrer, 2004).

Hölderlin sabe que desde Grecia la poesía no ha variado la forma de su cantar, entonces gira y prefigura la modernidad cuando encarga a los poetas el deber ya no sólo del canto, sino ahora la misión de adoptar un nuevo carácter en el cantar, como lo explica en otra carta a Böhlendorff, de noviembre de 1802:

Pienso que nosotros, los poetas, no nos limitaremos a un mero glosar como ha ocurrido hasta nuestra época, sino que el modo de cantar adoptará otro carácter, y que si no prosperamos es precisamente porque desde los griegos no hemos vuelto a empezar a cantar el modo el modo propio de nuestra patria. (Hölderlin, 1990).

Antes de él nadie ha comenzado a cantar lo propio de su patria de modo verdaderamente original. El poeta anhela lo que es genuino en la propia patria; exponer míticamente los acontecimientos históricos; hacer que la propia historia llegue a ser cuento. Aunque bien pudiera tener otras, esta es la misión épica de la poesía.

Stiften no es fundar

Luego, en la página 182, Amereida, también intenta una traducción del verso, reconociendo la dificultad insalvable que enfrenta siempre este ejercicio de pasar una voz desde una lengua a otra:

         ¿qué quiere decir stiften?

         no es fundar y es fundar dar ocasión stiften es el donador
aquel cuyo presente o don hace posible una realización
         el poeta es tal donador sobre lo cual puede ser realizado lo que
         demora

         virgilio como donador de la latinidad (VV.AA 1967).

Ya desde sus primeras páginas el poema entiende que don es lo mismo que regalo; y que regalo es lo mismo que presente. Un donador es aquel que regala y que de ese modo inventa el presente. Entonces el donador es quien instaura un modo del tiempo, el presente, acaso el único que vale la pena vivir. En palabras de C.S. Lewis, “el presente es el punto en el que el tiempo coincide con la eternidad.” (Lewis,1993). Es sólo sobre el presente donde y cuando es posible hacer una realización; hacer la realidad. Y es el poeta el que hace tal acto de abertura. Luego de ese acto inaugural que hace el poeta, “puede ser realizado lo que demora”. Esto que demora es la obra de los oficios. El quehacer de los oficios no es como la palabra de los poetas, pues esta palabra se hace y se resuelve durante y mientras el presente está allí, mientras el poeta está cantando, pero lo que los oficios ejecutan se demora, requiere un tiempo más largo para cobrar realidad. Es el anhelo de Rimbaud: “La poesía dejará de poner ritmo a la acción; irá por delante de ella.” (Rimbaud, 2010).

“Virgilio, al escribir la Eneida, dará el paso y la consiguiente metamorfosis del tempo griego, la tradición, al nuevo tempo latino.” (Iommi 1982). Se trata entonces de hacer aparecer algo que no podría existir sin la mediación de esta fundación.

Pero Amereida va más allá y junto con ofrecer esta interpretación, que no difiere demasiado de lo hallado por Heidegger, entrega –acaso bruscamente– la clave no sólo ya para la interpretación del verso, sino además para su puesta en práctica:

         stiften no es fundar ¡carajo! es
         poner la estancia en su propio ritmo
         es dar el marco luego el primer golpe de
         la puesta en marcha dar dinero es una
         manera de fundar —

         ¿de qué será donadora amereida?

Cuarta Clase. Miércoles 30 de marzo

Eric Caro, Esmeralda Rodriguez

Esmeralda Rodríguez Hospitalidad en la Arquitectura ORIGEN-CONDICION POETICA-OBSERVACION-ACTO Y FORMA

1*Me interesa presentarles la hospitalidad como ya se mencionó en otra clase por Carlos Covarrubias, es un medio para la paz. Hago el traslado al oficio de la arquitectura (Porqué nos trae paz). Peter Zumthor, un buen arquitecto dice en su libro ‘’pensar Arquitectura’’ <<La arquitectura no es ni mensaje ni signo (Aunque puede serlo) es una cobertura y un trasfondo, un RECEPTACULO sensible para el ritmo de los pasos del suelo, para la concentración del trabajo>>. Osea la Arquitectura recibe, y recibe los actos. Me di cuenta que la hospitalidad y la arquitectura tienen de suyo recibir, sea mala o buena.

2*Recibir como APARECER Entiendo recibir también como un simple aparecer. Al aparecer la obra recibe a la mirada. Por ejemplo en el transcurso del día, bajando calle Matta en Recreo y aparece el mar, aparece la casa blanca que es nuestra escuela. De algún modo nos recibe.

‘’Las historias registran, las mediciones constatan los artificios operan

Más que la poesía tras toda luz es signo que vela y desvela el sentido(…) Su canto es cifra Instinto y cálculo Nunca sentimiento ella al mismo modo de aparición y apariciones que ya no simulacros y fantasmas realidad transparente en su vértigo. ¿Quén sinó ella dice de un origen pues solo poéticamente se aparece ¿ (p.13 Amereida)

3*Pero el oficio de la arquitectura es el de las formas y el espacio para dar cabida al Ser humano. Y estando de acuerdo con que la condición humana es poética; vemos aquí una relación entre poesía, hospitalidad y las formas en la arquitectura. La arquitectura recibe, posee hospitalidad porque se presenta en un modo tal cual, o sea evidente. Es un inequívoco. En este inequívoco reside una paz de que se muestra tal cual es, no juzga, no busca nada. Pero cuando está en el arte, la arquitectura transparenta en su origen, así es original. Es hospitalaria porque es transparente a su origen. Esto es posible cuando la condición poética está presente. (Aquel inequívoco). La condición poética en la obra intenta ser contenida desde la observación. Como nos enseñan en esta escuela, al observar observamos en el estado de volver a no saber para ver lo que es realmente, y eso, que es realmente; es origen y esencia, que es presente y pasado. El real inequívoco: aquel que contiene el origen que es germen generador del acto.

4*Lo importante sería entonces, comprender que las formas aparecen y pueden contener actos. Pero estas formas cuando construyen al origen, se condicen con la condición poética del hombre, siendo así el camino para la real hospitalidad. Y cuando hay real hospitalidad se recibe, se abre, se es transparente y original.

5*Entonces es en la singularidad de la forma para lograr asir o ser de un cierto modo traslúcido a aquel origen donde se encuentra la labor de nuestro oficio (para ser hospitalaria realmente hay que contener el origen).

6*Con Erick quisimos traer la Sala de Música. Es una arquitectura que por fuera se podría decir como ‘’neutra’’, no anticipa nada mas que lo que intuimos: Es un interior. Al acceder al interior se presenta en totalidad y es clara. Es transparente, un interior de reunión. Donde el espacio es centralizado arquitectónicamente hablando pero dispersa el acto para que sea una verdadera reunión hospitalaria. Quedando todos en una posición igualitaria. No hay cabecera. Así entre todos nos recibimos. (acto) La sala nos recibe a todos por igual. El centro es el exterior en el interior. (Lo máximo en la hospitalidad del otro. Lo externo en lo interno)

7*OBSERVACION: Converge en la lucarna, diverge en su espacio próximo para un foco doble. Perímetro convergente desde lo céntrico divergente. Archivo|IMG 0349Pizarra Amereida.JPG

Jaime Reyes

La donación de lo Abierto

Casi negando lo que acaba de afirmar, el poema retrocede y se desdice enérgicamente, como para resolver el asunto indicando en una nueva dirección, ahondando aún más en la verdad subyacente en la palabra stiften. Ya no se trata solamente de una fundación, al menos no como se la entiende corrientemente, sino de poner una “estancia en su propio ritmo”. Una ‘estancia’ es al unísono un lugar y su tiempo; es la reunión de una dimensión espacial con una temporal. En este sentido, Amereida es poesía del ‘ha lugar’, como lo declara Godofredo Iommi Marini (1917-2001), quien junto a Alberto Cruz C., Claudio Girola, Fabio Cruz P. y otros, fue uno de los académicos responsables de la reoriginación de la Escuela de Arquitectura de la UCV en 1952 y de la fundación de la la Ciudad Abierta en 1970. Iommi concibió una poética americana como la palabra del “Ha Lugar” (VV.AA, 1971); tiempo-espacio fundados y fundidos por la palabra de la poesía. Una estancia puesta en su propio ritmo, donde el ritmo es, en palabras de Octavio Paz (Paz, 1993):

algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones... El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar... El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga “algo”. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempo original.

Se trata entonces de la motivación que provoca la marcha de las cosas. La palabra motivación proviene del latín movere, que quiere decir mover, movimiento. De ahí la palabra motor. Un motivo es entonces aquello que como un motor mueve a partir; que induce a ponerse en marcha. Es lo que induce al movimiento de la realidad, lo que la mueve. Y este efecto o inducción se produce a través de una conmoción (con movimiento). Esta conmoción o emoción se refleja principalmente en la conciencia humana, pero de suerte que ella es aprehendida y comprendida a través de los sentidos.

Después de la cita del verso was bleibet aber, stiften die Richter, con el que concluye el poema Andenken (Recuerdos o En Memoria), y que es la primera aparición de Hölderlin en el poema, Amereida va a preguntarse a sí misma “¿de qué será donadora Amereida?” Equivale a preguntar ¿Cuál estancia ha sido puesta en su propio ritmo por Amereida? ¿Cuál el marco, su primer golpe? ¿Qué es lo que se ha puesto en marcha?

Bien, lo que se ha puesto en marcha, lo que Amereida ha puesto en su propio ritmo es lo ‘abierto’. La fundación de la Ciudad Abierta es una consecuencia directa del poema y ya su nombre mismo lo indica sin más. Por eso el acto de fundación de este lugar se llama ‘la apertura de los terrenos’ (VV.AA 1971) (fig. 2). El primer golpe, el marco, es la aparición de lo abierto. Pero ¿qué es lo abierto?

Este trabajo no pretende llegar a definir con precisión lo abierto, so pena de acabar con el sentido mismo de la pregunta y de todo cuanto atañe al acontecer y al quehacer del arte y la poética de Amereida y de la Ciudad Abierta. La existencia misma de la Ciudad Abierta y de toda la visión de Amereida depende de mantener ese desconocido como tal. Hay que dejar “que lo oculto se muestre oculto” (VV.AA., 1967). Sin embargo y cuidando de ese mantenerse desconocido, es posible indagar en algunas pistas o señales. “Komm! ins Offene, Freund!”, “¡Ven a lo Abierto, amigo!” es la invitación con que Hölderlin comienza Der Gang Aufs Land [Ida al Campo], una de sus grandes elegías, dedicada a su amigo Landauer. Este fue el poema leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta porque esa primera invitación es el tono fundamental del ritmo del nuevo habitar que se instaura:

y François Fédier vino especialmente de París a leer el poema de Hölderlin, arriba donde ahora está la estatua, insisto, vino exclusivamente para leer el poema de Hölderlin bajo cuya luz nosotros inauguramos la “Ciudad Abierta. (Iommi, 1984).

En su elegía Brot und Wein, Hölderlin vuelve a reafirmar su afán de estar o ir a lo abierto. Dice el poeta “So komm! dass wir das Offene schauen, dass ein Eigenes wir suchen, so weit es auch int”; “¡Entonces Ven! Salgamos al aire abierto, vayamos a buscar lo propio, por lejos que esté” (Hölderlin, 1995).

Lo abierto es el ámbito de la apertura que está configurado primeramente como una estancia a través de la que hay que ir o salir. Allí hallaremos lo propio y la vida. Pero ese hallazgo no es inmediato ni está allí aguardando simplemente: Para que ocurra es ineludible acometer un tránsito duro, difícil. Para habitar en lo abierto se requiere coraje. Lo abierto entonces es también un rumbo, o dicho de otro modo es una ruta, es un ‘ir hacia’ constante, es ‘estar yendo’, pues en la misma medida en que nos acercamos este horizonte se nos aleja. Es la invitación a una partida que los humanos no pueden resistir y frente a la que no hay opción; la libertad inherente a los seres humanos se instituye desde esa partida hacia la condición esencial y primigenia que los compone. Esto es lo propio: “La revelación del Ser es esta abertura, con la cual el ser humano no se constituye, pero con la que ser humano encuentra su adecuada función de dejar-ser” (Gosetti-Ferencei, 2004).

Este ámbito es “el aire siempre abierto” (VV.AA., 1986) y ocurre en la naturaleza, pero de suerte que no se trata de una ‘excursión al campo’ literal, como a veces se traduce el título del poema Der Gang Aufs Land. ¿Cómo saber lo que es la naturaleza, más allá de la cuenta ordenada de todos los componentes del universo?, ¿se parecerá al jardín del paraíso? Allí vivíamos la perfección de lo creado y, al nacer, de allí fuimos separados. ¿Será la naturaleza una invitación a construir, por nuestros propios medios y libremente, un nuevo y hermoso jardín? Uno propio, en donde sea posible expresar esa misma unidad primigenia. Ya no tendrá la misma figura, pero allí florecerá también el comunitario fundamento originario. Si no pretendemos –porque no podremos– construirlo igual al divino ¿cómo será su cuidado, su cultivo? Una estancia en donde los humanos no sean sometidos por el imperio de la necesidad (Pieper and Cremades, 2006), y así liberados puedan favorecer a la infinitud del todo; donde la interioridad del yo ceda ante la intimidad en lo común. Esto es fundir el ego, la conciencia y la individualidad para extrañarse en los otros; “pues sólo así puede constituir su poder-ser hombre como flor de la naturaleza” (Másmela, 2005), desligándose de uno mismo. Y sobre todo, comprendiendo que no se trata de concluir el jardín. Ni ahora ni nunca.

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