Diferencia entre revisiones de «Taller de Amereida 2020»

De Casiopea
(Semana 8 Miércoles 20 de mayo)
(Tercera Parte: Invención de una vista)
(No se muestran 22 ediciones intermedias del mismo usuario)
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Con especial esmero y dedicación, a puño y letra como el mestizo, estas últimas notas van expresamente dirigidas a los alumnos de primer año de la Escuela, quienes aun ya emprendido los estudios de Arquitectura y de Diseño, carecen de esa temporalidad que dibuja el tiempo transcurrido y construye la memoria de todos en la Escuela; y sin que les falte algo que aún no tienen, pueden sí reconocer en ellos mismos una experiencia del límite, que aquí expresada en Guamán Poma, Ryman, Soulages y Malevich, vengan ustedes a convertirla en momento inaugural que de pie a lo que viene, y que habrá de venir. Y si el retiro del acto de la presencia que nos reúne cotidianamente, siguiendo a Leopardi en el ascenso a la colina, es testimonio también de un presente, esta propia experiencia habrá de ser nuestra meditación sobre el mundo interior que en esta época se erige en nosotros y que habrá de manifestarse en su momento cuando la presencia deje de ser un riesgo para el encuentro. A ver si es que permanecemos en ese límite, si volvemos al realismo, o traspasamos las fronteras que el acto inaugural nos propone.
 
Con especial esmero y dedicación, a puño y letra como el mestizo, estas últimas notas van expresamente dirigidas a los alumnos de primer año de la Escuela, quienes aun ya emprendido los estudios de Arquitectura y de Diseño, carecen de esa temporalidad que dibuja el tiempo transcurrido y construye la memoria de todos en la Escuela; y sin que les falte algo que aún no tienen, pueden sí reconocer en ellos mismos una experiencia del límite, que aquí expresada en Guamán Poma, Ryman, Soulages y Malevich, vengan ustedes a convertirla en momento inaugural que de pie a lo que viene, y que habrá de venir. Y si el retiro del acto de la presencia que nos reúne cotidianamente, siguiendo a Leopardi en el ascenso a la colina, es testimonio también de un presente, esta propia experiencia habrá de ser nuestra meditación sobre el mundo interior que en esta época se erige en nosotros y que habrá de manifestarse en su momento cuando la presencia deje de ser un riesgo para el encuentro. A ver si es que permanecemos en ese límite, si volvemos al realismo, o traspasamos las fronteras que el acto inaugural nos propone.
 
 
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=Semana 8 Miércoles 20 de mayo=
 
=Semana 8 Miércoles 20 de mayo=
  
==Primera parte parte Parte. Las Arenas.==
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==Primera Parte: Las Arenas.==
 
<small>Carlos Covarrubias</small>
 
<small>Carlos Covarrubias</small>
 
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==Segunda parte Parte. Las Arenas; el incesante volver a no saber==
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Video del poeta Carlos Covarrubias, lectura de las hojas de la semana 8.
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[[Archivo:Carta 8a Carlos Covarrubias S1 2020.jpg|thumb|400px|center|Hoja manuscrita 1, Semana 8.]]
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[[Archivo:Carta 8b Carlos Covarrubias S1 2020.jpg|thumb|400px|center|Hoja manuscrita 2, Semana 8.]]
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==Segunda Parte: Las Arenas; el incesante volver a no saber==
 
<small>Jaime Reyes</small>
 
<small>Jaime Reyes</small>
  
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Hasta la próxima.
 
Hasta la próxima.
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==Tercera Parte: Invención de la mirada==
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<small>Isabel Margarita Reyes</small>
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En estos tiempos en los cuales nos encontramos, retirados de la ciudad, de nuestro entorno, de la Escuela... en una cuarentena.
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Cuarentena: los 40 días en el desierto. En un retiro, una retirada afuera, estando acá mientras algo sucede allá: enfermedad y muerte. Enfrentados a ello nos retiramos forzosamente para cuidarnos. Es ésta una detención necesaria.
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Pero, reparemos en otra detención que solíamos hacer en nuestras salidas de observación. Al salir a observar, después de rodear con la mirada el lugar por el que vamos, nos detenemos. En ese momento, en esa detención, nos retiramos. Casi nos echamos para atrás para aquilatar lo que estamos viendo. Entonces, empezamos a dibujar.
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Es en este momento de retiro en el que nos encontramos "ante" la extensión pues la tenemos delante. Después entramos en el dibujo.
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Así mismo, aquí, dibujando el exterior del Confín de las Hospederías, en la Ciudad Abierta, nos retiramos hacia atrás, hacia la duna para abarcarlo enteramente en el croquis.
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[[Archivo:Dibujo 8 Isabel Margarita S1 2020.jpg|thumb|480px|center|Ahí se dice: una singularidad "ante": lo distinto por su trazado y su volumen. Para el Confín hay que leer "Utopía y Espejismo".]]
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[[Archivo:Utopia 02 web.jpg|thumb|right|280px|«la ciudad abierta: [[De la Utopía al Espejismo]]», figura 2, p. 20; Godofredo Iommi y Alberto Cruz (1983).]]
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Alberto Cruz, en el texto, Ciudad abierta: de la utopía al espejismo, dibuja los interiores del Confín. Para ello se retira, tanto... cual un pájaro que, en el aire, mirara hacia los interiores a través de muros transparentes. En ese retirarse, Alberto hace un invento y dibuja el interior, no como se lo ve naturalmente, sino creándose un punto de vista flotante, por fuera de la obra. Es un dibujo que recoge el acto del cómo se habita el interior.
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Nosotros, en el retiro de nuestros hogares, miremos desde afuera lo que tenemos ahí delante retirándonos aún más para construir un "ante": subiéndonos a una silla o acostándonos en el suelo o apartándonos a un último rincón. Acto de "confín". Tal vez como Leopardi en el poema de la vez pasada:
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<poem>"Pero sentándome y mirando, interminables
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espacios más allá de aquel, y sobrehumanos
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silencios y profundísima quietud
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..."</poem>
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Pues, tal vez, al volver a la vida que conocimos, ésta se nos renueve por un tal invento creativo.
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==Cuarta Parte: Descaminado, peregrino==
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<small>Manuel Sanfuentes V.</small>
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[[Archivo:Utopia 01 web.jpg|thumb|right|280px|Arenas, Ágora, Hospedería. «La Ciudad Abierta: [[De la Utopía al Espejismo]]», figura 1, p. 18.]]
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Nos vemos enfrentados cada sesión a determinadas premisas con la intención de dilucidar en ellas el sentido de lo que nos proponen, que sin querer definirlas esperamos se abran, a través de ellas, luces infinitas otorgando a lo que hacemos una palabra que ilumine lo desconocido en el propio territorio; aquí radica la voz de la poesía atendida por los oficios, cuyas disciplinas, incluso antes de serlo, reparan en la necesidad que la naturaleza humana tiene en tanto ''acción''como paralelamente en cuanto ''palabra''. Ante las carencias, la poesía cubre la falta con la primordialidad de un lenguaje de signos y metáforas, que los oficios interpretan como un adagio.
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En este afán esclarecedor, la imagen de «las arenas» de la Ciudad Abierta, yendo al infinito de su significación, y las huellas desapareciendo en la virginidad de su permanecer intacto, entendido así como «un perpetuo volver a no saber», nos pone inmediatamente en la tierra del «ha lugar» donde todo aparecimiento se transforma en cosa nueva, para volver en su última significación, a ser de nuevo ella misma, tal cual, eternamente.
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Ante la tierra yerma, finalmente insignificante, sino su permanente re-crearse, las arenas guardan un sentido que tiene mejor aproximación a través de la abstracción de su territorio, están más cerca de un destino natural que de su habitabilidad. La dunas por su parte guardan el secreto del río del que provienen, en este caso el Aconcagua, cuyas aguas, desde sus fuentes en la cordillera hasta la desembocadura en Concón, arrastran las arenas más finas que desprende su tenaz recorrido, para con el tiempo depositarse delicadamente hacia norte de su salida, siguiendo a las corrientes ascendentes del Pacífico, y conformando siglos más tarde un inmenso campo dunar hasta hoy día desconocido incluso para nosotros mismos.
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Ahora bien, qué puede traslucir esta metáfora, o mejor aún, dónde reside su fundamento, o el valor elevado de un suelo casi intangible. Cara también la sentencia advertida del «hombre insensato, que edificó su casa sobre arena» (Mateo 7, 21-29). Sin embargo, para la poesía no hay «sentido común» ni advertencias, sino por el contrario, intentos de revelar un sentido cada vez de lo porvenir, a partir de su propio presente y su memoria –que sí es en común; consecuente a este proceder, la palabra poética fundante de la Ciudad Abierta no atiende a la edificación de la «casa» ni tampoco a su «paisaje»; por de pronto, sus primeras obras fueron los espacios públicos abiertos y más tarde las hospederías, ajustándose a un modo de habitar dicho suelo indisoluble, convertido en un huésped, como aquél que también su paso no deja huella sobre el lugar. En toda naturaleza, incluso en las ciudades, la gran batalla que se lucha es por su virginidad, su ser intacto –a su vez, su utopía: el impacto y las consecuencias.
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Para apuntar hacia dónde se dirige el intento, un estudio sobre el sentido poético en la arquitectura y el diseño que erigen en un momento una ciudad, debe tener a la luz los «actos de apertura de los terrenos» donde se nombra por primera vez las arenas bajo estas condiciones; el poeta Godofredo Iommi anota en el ''Ágora'' de 1971: «Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no es tampoco un conocimiento a conquistarse»,<ref>''Ciudad Abierta - Agora 7.1.1971'' ([[Apertura de los terrenos]]), varios autores; Ciudad Abierta, Viña del Mar 1971.</ref> poniendo en debate, en el ámbito de lo virginal y sin huella, el significado del saber, la ignorancia, la sabiduría y el conocimiento. En tal dirección, la actualización del ser que hoy se requiere –su Dios, diría de Cusa<ref>Dejo algo enunciado lo que merece breve nota, cito: «Dios, por otra parte, quien le da la actualidad al ser, es aquel en quien está la omnipotencia en virtud de la cual algo puede producirse pasando del no ser al ser», en p. 45, ''Idiota de sapientia / Un ignorante discurre acerca de la sabiduría'', Nicolás de Cusa ca. 1440; Eudeba - Editorial Universitaria de Buenos Aires 1999. El sentido de que la actualidad del ser entienda o radique en su relación con lo trascendente, es bastante ejemplar; sino novedoso, una manera de comprender el ser con dimensiones fuera de él, su éxtasis. Desde ahí, se esclarece sobre el valor en el aparecer y desaparecer, el ser y el no ser, en la búsqueda de lo verdadero, que también a su vez se nos muestra y se nos oculta, sin que deje de tener lugar.</ref>–, acompañada del llamado de la poesía, nace de la ignorancia entendida como un «discurrir acerca de la sabiduría», y no como una falta; no todo saber es un aparecimiento, hay belleza y pulcritud también en lo que ya se ha ido. Un verdadero estudio vacila entre ambas.
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El «trance del desaparecimiento» es el punto más inquietante del debate, es el momento donde la impropiedad surge como un contra-dominio de sí mismo ante la inminencia de la pérdida de estatuto y pertinencia; traducido en la «zozobra del poeta», la huella desaparece tras sus pasos. Esta condición, también del huésped, convierte a las arenas en el reflejo del ha-lugar que sobre ellas se puede construir; como un espejismo, se manifiesta en la inestabilidad de su permanencia, su «alguna parte».
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Junto a Alberto Cruz, Godo concibe la Ciudad Abierta como un paso «de la Utopía al Espejismo»;<ref>''La Ciudad Abierta, de la utopía al espejismo'', Godofredo Iommi, Alberto Cruz; Revista Universitaria Nº 9, Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 17-25; Santiago, 1983.</ref> en un escrito de 1983 retoman las premisas de la fundación y anotan el camino que han llevado las obras: «por ese incesante volver a no saber, que es el cabal sentido de la recreación, cada vez que levantamos un edificio, vacilamos». Las arenas para abordarlas en su realidad no merecen menor cumplido: detenerse ante ellas es oír su palabra, para desde ahí, prodigar de formas propicias y que no eludan la resistencia, sino que expongan el trance entre la experiencia y la primera vez.
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Lo incesante parece condicionar toda la premisa, «volver a no saber» es ya una ida y un retorno, y sujeto a su perpetuidad produce un algoritmo, que de no ser pensado, se convierte en teorema matemático, que no lo es. Cabe recordar que en ambientes bilingües la traducción no es siempre equivalente, me explico: La poesía es observación sobre una realidad sin lugar, y sólo tiene lugar su palabra cuando el oficio construye su morada, no para que el poeta se quede, sino para que «permanezca viniendo»,<ref>En la parte alta de la Ciudad Abierta, en el Anfiteatro se puede leer a pie del zócalo: «que a lo que nosotros nos vino permanezca como viniendo», sentencia que se constituye en un lema de lo presente aconteciendo incesantemente (gerundio del verbo). Cita tomada de la «Poética» de Godofredo Iommi, que el arquitecto Jorge Sánchez incorpora a la obra.</ref> dándole hospitalidad. En ello se traduce lo incesante, también lo que aún no tiene lugar. Es la «disponibilidad poética» que permite que haya lugar para la palabra. Distinto al conocimiento, tampoco como un saber, el camino de la poesía ilumina las vacilaciones de cada uno y de todos juntos; sin directrices, se da curso.
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=Notas=
 
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<references/>
 
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Revisión del 19:28 19 may 2020



Asignatura(s)Taller de Amereida
Año2020
Tipo de CursoRamo Lectivo
TalleresARQ 1º, ARQ 2º, ARQ 3º, DIS 1º, DG 2º, DG 3º
ProfesoresJaime Reyes, Carlos Covarrubias, Isabel Margarita Reyes, Manuel Sanfuentes
Palabras Claveamereida, América, poesía, oficio
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial

Alumnos

Tabla de Contenidos

Primer Semestre 2020 Taller de Amereida

Presentación del curso

Estimados alumnos y profesores.

Atendiendo a la contingencia sanitaria que vive Chile y el mundo comenzaremos nuestro Taller de Amereida en forma no presencial en esta Wiki Casiopea. Les damos la bienvenida a este primer semestre 2020. Aprovecharemos de ver, revisar y estudiar algunos contenidos antiguos que nuestra posee en sus archivos, combinándolos con ciertas novedades. Estos contenidos son para todos los alumnos que tengan inscrita la asignatura de Taller de Amereida, luego los encargos y tareas estarán diferenciadas por ciclos y serán entregadas en esta wiki o bien a través del correo amereida@ead.cl.

Se trata de que los alumnos puedan acceder a estos contenidos en los mismos horarios en que están programadas las clases; los miércoles y los jueves de 12:30 a 13:30 hrs. Cada semana habrán nuevos contenidos. Cada alumno llevará una carpeta personal, de formato libre, en la que debe hacer sus apuntes sobre los contenidos presentados en cada clase. Se enviarán invitaciones cada semana a través de los correos institucionales (nombre.apellido@mail.pucv.cl).

En el correo amereida@ead.cl se recibirán consultas y dudas (pero debido a la gran cantidad de alumnos inscritos en este curso se ruega utilizar este canal de comunicación sólo ante estricta necesidad). Los correos de los alumnos serán respondidos en los mismos horarios antes señalados.

Los profesores de esta asignatura estamos desde ya disponibles para que exista una buena retroalimentación con nuestros alumnos, dadas las circunstancias actuales.

En principio estas clases no presenciales son hasta el 13 de abril.

Contenidos generales

Dentro de este taller, en una modalidad de seminario o lecciones, se lleva adelante un diálogo entre los oficios y la poesía para tener presente la realidad creativa en la arquitectura y el diseño, que bajo la pregunta por el ser americano, posan su mirada sobre el hallazgo de América, expresados en la Travesía y el poema de Amereida, revelándonos un continente abierto que da lugar a un nuevo tipo de encuentro propio hasta hoy día.

Al cabo de los últimos años, la dimensiones del oficio las lleva adelante la arquitecta Isabel Margarita Reyes, quien a través de la memoria, el dibujo y la observación, trae a presencia el fundamento que se transforma en obras, en actos. Junto a ella, la palabra de la poesía despliega un contracanto sobre los mismos planteamientos pero en su revés poético, es decir, sin lugar, puro presente. Óigase a unos y otros, poetas y oficiantes, en la libertad del estudio que la Universidad goza, donde el saber y su encuentro, también son un hallazgo.

Profesores

Isabel Margarita Reyes

Carlos Covarrubias

Jaime Reyes

Manuel Sanfuentes

Claves horarias

Ciclo del oficio: Taller de Amereida 1 al 4. Claves 7-8, miércoles, 12:20 - 13:30 h. Ciudad Abierta, Ritoque.

Ciclo disciplinar: Taller de Amereida 5 al 7. Claves 7-8, jueves, 12:20 - 13:30 h. Sala Primer Año ARQ.

Bibliografía

Amereida volumen primero, Ed. Cooperativa Lambda, Santiago 1967; 4ª ed. Ediciones Universitarias de Valparaíso 2011.

Eneida-Amereida, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV 1983.

La invención de América, Edmundo O’Gorman, Fondo de Cultura Económica, México DF 1958.

Eneida, Virgilio, s. I a.C. Libro XII Combate entre Turno y Eneas.

Odisea, Homero, s. VIII a.C. Canto VI - XIII, El país de los feacios y la hospitalidad.

Ilíada, Homero, s. VIII a.C.

Encargo y entrega final

Características: Para ambos ciclos, los estudiantes llevan un cuadernillo personal, en el que van haciendo apuntes de las exposiciones y los contenidos de cada semana; este cuadernillo contendrá palabras, dibujos y observación, que junto a las lecturas sugeridas y el material audiovisual, conforman un contenido amplio del sentido de la palabra y el hacer para la arquitectura y el diseño; desde ahí, cada cual debe dar forma a este cuadernillo manuscrito que recoja esas dimensiones, por medio de una síntesis de comprensión, pensamiento, y mano.

Formato: Se sugiere ½ hoja carta, pero se permite el formato libre.

Materialidad: Cartulina para las tapas y papel para el interior.


Semana 1 Miércoles 25 de marzo

Primera Parte: Clase magistral de Alberto Cruz C. (1984)

Jaime Reyes

Este año 2020 el Taller de Amereida y el Consejo de Profesores de esta Escuela estaba preparando un Aula especial, en la Ciudad Abierta, para realizar las clases con todos los alumnos y profesores de la Escuela. La contingencia sanitaria ha postergado todo esto.

A propósito de esto. En 1984 la Escuela inauguraba una nueva Aula en la casa de Matta 12. Para la inauguración de esa nueva Aula el profesor y arquitecto, entonces decano, Alberto Cruz (fallecido en 2013) dio una clase magistral ante todos los alumnos y profesores y especialmente ante las autoridades de la Universidad que asistieron invitadas a la inauguración. Esta Aula era el Aula Neumática (que coloquialmente llamamos "el Globo") y que hoy ya no es neumática y es ocupada por el Taller de Máquinas (para quienes deseen saber más sobre esta aula y otros proyectos similares desarrollados por la Escuela puede leer el artículo de 2014 del arquitecto y profesor Juan Ignacio Baixas: "Aulas neumáticas, Valparaíso, Chile".

DI glo 84 - Aula Neumática ( Taller Ivelic, Baixas, Méndez, Cruz) - 05.jpg DI glo 84 - Aula Neumática ( Taller Ivelic, Baixas, Méndez, Cruz) - 07.jpg DI glo 84- Diseño Aula Neumática (Sala Globo)-06.jpg

Podríamos decir que Alberto Cruz expone, desde el oficio de la arquitectura en relación con la poesía, un fundamento para la reunión de una Escuela entera; todos sus profesores y alumnos en un sólo cuerpo. Y nuestro Taller de Amereida, más allá de sus contenidos específicos es la ocasión de esta reunión. Ahora que no podemos realizarla bien vale oír ese fundamento y estudiar sus alcances. Esta ocasión fue además la ceremonia académica en que el profesor Fabio Cruz (fallecido en 2007) dejaba la dirección de la Escuela.

A continuación el video con la Clase de Alberto Cruz en 1984.

Segunda Parte: Aquel día de 1984

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita, Semana 1.

Taller de Amereida

Primer Encuentro 2020

Hemos querido comenzar este Taller este año con Alberto Cruz quien en el 2013, en su última clase en las arenas de la Ciudad Abierta nos hablaba del «nosotros», no para diferenciarnos de «los otros», sino para hacer aparecer esa característica de nuestra condición humana: La unidad; así la Escuela es una, así, hay que hacernos uno, entero, íntegro, pleno, una, entera, íntegra, plena...

Hemos querido presentarles la Clase Magistral que Alberto nos dio en ocasión de la inauguración de un Aula nueva, una que nos diera cabida a todos... se trataba una vez más del Todos hecho Uno... Hacerse uno con el otro.

Aquel día de 1984, allí, todos reunidos bajo un manto leve y sutil, nos tocó oír que lo propio de nuestra condición es «darse el gusto», un gusto tal que sea capaz de aunar dimensiones distintas: La de lo que es necesario (y justo) y la de la gratuidad que se atreve a aventurarse en el desconocido.

Alberto nos deja entrever que es justamente este encuentro el que despierta la condición poética y abre por ende la opción de una obra...

Tercera Parte: Ganarse la extensión

Isabel Margarita Reyes

Desde una calle sobre el Cerro Castillo mirando al oriente hacia Av. Marina y calle Valparaíso.

Hoy, una clase de Alberto Cruz. Esta me hace recordarlo a él. Él, que en alguna ocasión nos habló de este 'ganarse' tal como algunos de ustedes habrán oído, en el campo se dicen unos a otros: 'yo me gano aquí' cuando quieren, en alguna reunión, ubicarse.

En estos tiempos de cuerentena nos hemos quedado bastante desprovistos de extensión. Y, sin embargo, como nos dice Carlos, estamos llamados a abrir la opción de una obra que es lo que hacemos en la Escuela. Así, una pequeña tarea: un croquis de algo, entre lo que nos rodea, que esté puesto ahí por puras ganas. Pues, tal vez, lo no necesario nos abra a mirar, dentro de lo necesariamente confinado, permanece lo gratuito cual un "ganarse la extensión" que es ello lo que abre la opción de una obra.

Por atrás de los edificios y sobre los techos las salientes hacia atrás y sobre son un "ganarse" la extensión. Este "ganarse" es ¿por necesidad o por gratuidad?

Cuarta Parte: 20 de marzo, 50 años de la Ciudad Abierta

Manuel Sanfuentes

Diario Oficial, República de Chile, Santiago, lunes 30 de marzo de 1970

En medio de la realidad más extrema que hubiéramos experimentado en nuestras vidas y encerrados casi todos en el confinamiento que ofrece una cuarentena ante una pandemia mundial, surge la mirada que uno mismo puede darse sobre las cosas suyas, de los demás y de todos juntos; en la proximidad de lo más propio se despliega el mundo que ha entrado hasta nuestras mesas y lo que está afuera ya no es tangible por un largo tiempo.

En la detención operan las virtudes; esta mañana Isabel Margarita enviaba un mensaje con un «Hoy, 20 de marzo, 50 años de la Ciudad Abierta». El día ya no podía reunirnos, solo conmemorar con esa distancia entre nosotros y junto al hecho mismo y su rememoración. Guardé silencio unos minutos cuando David Jolly respondió con «Apertura de los terrenos»,[1] y sin la dilación de un pequeño respiro, ella remata mortalmente con «la fecha que no pudo ser»; como una cifra a la que se le aplica una acción matemática a contrario sensu, palabra más se pronunció seguidamente, nada más se oyó hasta del fin del día en un chat que a diario bulle, y ahora más como vía de comunicación en el encierro; el tema de la fecha y «lo no sido» parece encerrar un confín poético que trataba de escrutar; tras ese impulso, me incliné a escribir estas anotaciones cuando caía en la cuenta que aquella y tanta edad que celebraba la Ciudad Abierta era también la mía; entonces cuanto podría yo venir aquí a decir atiende a mi relación hermana con su nacimiento, pues que fuimos dados a luz al mismo tiempo.

Isabel es inspiradora con su verso y anverso, platica con los números; su refugio en la intimidad del oficio que «oye a la poesía» nos abre la memoria hasta el punto que la origina –sabido es que el presente es eco de un origen; el recuerdo tiene su momento: kairós. El 20 de marzo de 1970 es una fecha «ha-lugar» en la fundación de la Ciudad Abierta; el valor del lugar y la fecha como acontecimiento aquí no existe puesto que ellos están desplazados en el tiempo por una indicación poético-filosófica que proviene también de otro lugar; Fédier había propuesto esa fecha para 1969, como conmemoración del «centenario de la muerte de Federico Hölderlin»; aquí hay un yerro doble: el poeta alemán nace en Lauffen am Neckar en la fecha, pero de 1770; de modo que se cumplían 200 años de su nacimiento al año siguiente; aquí hay algo imprevisto, puesto que efectivamente 1970 calzó con la proposición equivocada, y tendría lugar. Puede eventualmente deberse el mote a un error tipográfico en la edición del «Agora 7.1.1971»; lo que de ser, invalidaría esta notación que hago sobre el desplazamiento; pero continuo.

Era una fecha dada, y como señala Godofredo Iommi, «sin ese propósito» (apertuda de los terrenos); a mi entender él la toma como signo de un «momento», y su desplazamiento en el tiempo hace que el lugar se vuelva «ha lugar», sólo por voluntad poética de «oír el llamado». Es el modo de tener lugar de una tal apertura; los actos realizados son entonces el calce de ese destiempo; con más precisión, «la fecha tuvo lugar en la isla de los pájaros» tomando para sí, la Ciudad Abierta, el océano Pacífico y su lugar-lonja en el continente americano; desde allí, ella tiene como horizonte su propia aventura –según la Cruz del Sur sobre América del Sur en Amereida. Una concepción del lugar que viene también de ella, de la travesía, del continente, cuya visión de América había otorgado un poema; Amereida aparece en 1967 como una obra de la palabra hecha por todos y convertida en poesía; el paso consecutivo era esa obra transformada por el arte de los oficios de hacer ciudad. Tras la Reforma Universitaria en 1967 y 1968, Godo aboga por una «agrupación» que aunara las realidades del servilismo de sus necesidades; 1969 es el año en ciernes. En esos tráfagos Henry Tronquoy murió de improviso; hecho crucial en la fundación de la Ciudad Abierta y la aparición de los Diseños en la Escuela de Arquitectura; mismo momento, mismo kairós.

El sentido y significación de esta fecha está expresamente tratado en un texto de Godo aparecido en el número 40 de la Revue de poésie de febrero de 1971 dedicada a Píndaro, que he traducido del francés como «Tres momentos»[2] y se puede leer en la edición Poética IV Ciudad Abierta, en preparación para este año 2020, en la cual se encuentran los escritos fundacionales de la Ciudad Abierta de la mano del propio poeta.

En efecto, si vamos al decreto que «autoriza la existencia» de la Cooperativa Amereida, dictado el 19 de marzo de 1970 y publicado en el Diario Oficial el 30 del mismo mes, tenemos esta otra fecha; la última, que da principio a la Ciudad Abierta, pero su origen está más atrás, como hemos visto, en aquél llamado.

Isabel quizá comprenda el valor del 0 (cero) en el conjunto de los números como un kairós, tiempo indeterminado en el que trabaja el dios, donde tiene lugar el origen y su aparecimiento; y la forma de manifestarse es un debate entre los días y los actos. El lapso que significa este momento de fundación, opera como una sustracción del tiempo en un espacio determinado:

   Ven! A lo abierto, amigo!
   Cierto, lo brillante restado,
   hoy, bajo y estrecho, nos encierra el cielo,
   ni los cerros están ni aun abiertas de los bosques
   las cumbres, al deseo
   y vacío descansa de canciones el aire.
   [...]

Hölderlin[3]


Semana 2 Miércoles 1 de abril

Primera Parte: Eneida-Amereida

Jaime Reyes

La semana pasada les presentamos una clase magistral del arquitecto y fundador de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta Alberto Cruz Covarrubias. Es el turno de hacerlo con el poeta Godofredo Iommi Marini, fallecido el 20 de febrero de 2001.

G. Iommi en un acto poético en Horcones, en 1964 G. Iommi en una Phalène en las playas de la Ciudad Abierta en 1973

Lo que sigue a continuación es la primera clase del Taller de América de 1981 y que fue editada y publicada internamente por el Taller de Investigaciones Gráficas, de la Escuela de Arquitectura UCV en 1982. Durante treinta años se leyó ese texto y se convirtió en uno de los fundamentos poéticos de nuestra Escuela, hasta que en 2011 hallamos en el Archivo Histórico José Vial Armstrong una caja llena de cassettes, sin rotular ni mayor información. Aunque decía en una pequeña etiqueta "Archivo de la Palabra". Para nuestra sorpresa estaban allí varias clases de nuestros maestros mayores; y estaba "Eneida Amereida". Oímos, digitalizamos, remasterizamos, transcribimos, apuntamos, etc. Hoy una buena parte del "Archivo de la Palabra" está disponible en la plataforma SoundCloud; lo antiguo y lo más nuevo.

En este segundo encuentro de nuestro Taller de Amereida 2020 entonces oiremos la clase magistral del poeta Godofredo Iommi "Eneida Amereida". Para ayudar en esta tarea hay varias alternativas:

  1. La edición primera de Eneida-Amereida está integra en nuestra Biblioteca Con§tel
  2. En 2016 publicamos Eneida - Amereida. Edición anotada que es un trabajo exhaustivo sobre la grabación original. De hecho se puede ir leyendo o oyendo la grabación al mismo tiempo.
  3. En el proyecto editorial "Colección Poética Godofredo Iommi" se publicó en 2018 el volumen III titulado América, Américas Mías. A partir de la página 59 está "Eneida Amereida". Esta edición se basó en los manuscritos de Iommi, conservados en el Fondo Iommi-Aminátegui, y en las grabaciones del AHJVA.

En el SoundCloud del Archivo Histórico José Vial Armstrong:

Segunda Parte: Poesía y oficio

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita, Semana 2.

Segundo encuentro virtual.

Ahora hemos querido traer al presente a la poesía. Así como en el Primer Encuentro trajimos a los oficios a través de Alberto; se nos ha ocurrido propicio hacerlo a través de Godo, quien en 1981 nos señaló, haciendo aparecer algunos secretos de Amereida: El entramado profundo que revela (algo de) los vínculos entre la Eneida de Virgilio y nuestra América, dando origen a la "Amereida". Esto es clave, puesto que el Taller que tenemos que conformar es precisamente el Taller de Amereida.

Claro que estoy escribiendo esta página en el entendido que estamos leyendo aquella Primera Clase del Taller de 1981. Esto es, lo que ahora tenemos en común, así como también (leímos) oímos la Clase Magistral de Alberto de 1984. Insisto que nos zambullamos en estas dos presentaciones "Oficio y Poesía" hecha s a viva voz ya hace unos cuarenta años, de modo que toda nuestra Escuela pueda disfrutar de algo en común, que es de todos y que a todos nos incumbe en cuanto es saber algo más de los orígenes mismos de la Escuela, de la Ciudad Abierta, de las Travesías, de América y de la Amereida, que es de nunca terminar...

Creo que es el momento justo para "darse el gusto" de compartir estos dos discursos, de modo que nos sea dado discernir, disputar, discurrir. Claro está que no son disertaciones que se entregan o se dejan ver fácilmente, pero ¿Por qué no esta vez (dicho por Godo), intentemos vencer esa pereza de la inteligencia que nos lleva al juego de los opuestos: "Afirmar-Negar", "Bueno–Malo", "Izquierda–Derecha", y nos entusiasmamos con dos términos equivalentes y abrieses como lo son "Poesía y Oficio"?

Saludos a todos.

Tercera Parte: Distancia, lejanía

Isabel Margarita Reyes

Godo nos dice: ' la piedad latina'. Abertura, hospitalidad, extensión o "pietas". La Piedad de Miguel Angel en San Pedro, Roma. La extensión del cuerpo laxo sobre los pliegues del vestido que lo acogen.
Asomarse por una ventana en la casa y observar algunos perfiles, cercanos o lejanos. ¿Cuáles otorgan lejanía y no mera distancia? O, ¿cuáles son pura distancia sin lejanía?
Una observación desde el Muelle Barón. Aún permanacen esos negros en Valparaíso. Ellos ubican los perfiles de las edificaciones contra el cielo cual puntos densos. Así mismo, pájaros posados en la grúa. Negros. Puro perfil. Los perfiles, cual el horizonte, otorgan lejanía más allá de la distancia

Cuarta Parte: La Eneida en América

Manuel Sanfuentes

Mapa Portugués, 1490; en Narrative and critical history of America Vol. II p. 41; Winsor, Justin, 1831-1897; Boston, New York : Houghton, Mifflin and Company, c1884-c89.

A partir de las últimas lecturas precedente,[4] se puede aventurar una premisa general que se propone aunar la nueva América a la tradición de Occidente, ésto, a través de la Eneida que resuma la épica de la fundación del pueblo nuevo que dará origen a la latinidad, Roma. En esta conjunción es donde surge el poema de Amereida para trocar en virtud el impedimento, América tiene lugar en esa aceptación; para ello el poema da pie a un rendez-vous (sic) donde se encuentra lo dispar y lo homogéneo; se está ante un lugar no previsto pero que abre entonces la posibilidad de un mundo nuevo. La configuración renovada del mapamundi incorpora, al paso de sus hallazgos, las tierras nuevas descubiertas que van palmo a palmo dibujando el nuevo mapa de América; como una epifanía, su aparición revelaba algo al mundo, otorgaba una completitud de la que hasta allí carecía: un Todo, y la idea de sí mismo como totalidad. No poco se ha notado este momento como promotor de los Tiempos Modernos; y a su vez, el paso consecutivo al Renacimiento en Europa occidental no omite su remisión a la hazaña de Colón y los conquistadores en las nuevas Indias occidentales. Acaso momento tal en la historia de la humanidad no tendrá un origen conmemorable, sino más bien una ráfaga de acontecimientos en los que la aparición de América parecía «acabar mundo» para dar paso a una unidad inédita hasta ese minuto. El soberbio y a la vez humilde gesto del desembarco en tierras incógnitas, se convertía en una metáfora del «más allá» que Occidente ya no tenía; debieron cruzar las puertas de Heracles para adentrarse al más ignoto de los mundos… para encontrar lo nuevo.

América hallada así de improviso no pudo inmediatamente advertir de su tamaño, y tardó a lo menos un siglo en cartografiar su inmensa envergadura de norte a sur, su continentalidad. En medio de este infinito esplendor sus pueblos fueron avasallados por esa misma épica del nuevo mundo; el humanismo tardío de la época sucumbió también ante la legislatura y normativa de la capital del Reino al otro lado del planeta. Junto a los escribanos, daban fe de los hechos en la Nueva España, la dispar pertinencia entre los hijos raptados de Europa y los indios a cuyas almas había que conquistar. El por qué no se respetó su culto es clave del proceso colonizador. Occidente tenía su épica ya separada de su ética más profunda. El mito de Europa conlleva la violencia del rapto.

La utopía y su misterio se trasladaron a América en tanto escenario factible de una tierra prometida, predicha por Colón; por eso la idea del rendez-vous como encuentro exótico, viene a exponer el modo europeo de despliegue y fundación; las Leyes de Indias son el más fiel testimonio de un llevar adelante que interviene con un procedimiento el llano y virgen esplendor de las tierras conquistadas. Así procedió Roma; así Occidente, así nosotros. La esperanza del encuentro es la posibilidad de dar lugar para que haya acontecimiento y marque la historia; entendiendo a ésta como el hilo de Occidente que toca el nuevo continente; la épica de Europa se transfiere desde el más lego polizón hasta el primer gobernador de La Española en 1492, y se traduce en la capacidad de civilización y pertenencia a un ethos, que finalmente da dominio sobre otros en los que no reconoce esos atributos; con esto puede así la ética derribar las fronteras de su humanidad, para volverse finalmente, y sin advertirlo, en víctima de su propia cultura. El pecado capital en América fue comprender lo nuevo no como un hallazgo sino como la continuidad civilizadora de los descubrimientos hasta el día de hoy. El término equívoco de «Indias» otorgado también por Colón a las tierras recién descubiertas, obedece a la omisión racional y consciente del continente nuevo, para habérselas –sabidamente– con las tierras del oriente que sí estaban en el proyecto impracticable de navegar hacia el poniente abriendo las rutas que llevara, a la vuelta del globo, a la India y a la China donde abundan las especias y el oro –se puede ver graficada esta omisión en el mapa de Paolo Toscanelli, que ya antes de partir Colón lo refería en sus escritos.

Mapa de Toscanelli, c. 1474; reconstrucción tomada de Das Ausland, 1867; ibid p. 103

La detención sobre Cristóbal Colón, su reiteración y su hito, tiene un valor trascendente, puesto que da curso en adelante al advenimiento de una tradición heredada de la antigua Grecia donde la vacilación, la piedad –pietas– y la muerte, juntas, representados en Eneas frente a Turno antes de sellar el destino de ambos, son constituyentes del espíritu latino que nos trae primeramente el genovés y enseguida el proceso transatlántico de la Conquista, tornando con ello el nuevo territorio en vasallo de un imperio colonial, en principio español, donde la latinidad tiene línea directa a través del Mediterráneo. Tratamos con una cultura traspasada en el tiempo: En el siglo I a.C. Virgilio escribe la Eneida que sigue los hechos de la Odisea del s. VIII a.C, en ella Homero va más atrás todavía; hacia un espíritu y un ethos que se nutren del coraje y determinación de darle forma al mundo a través de la propia vida; de semejante manera, en el siglo XIV, Dante se guía de Virgilio en el camino de la Divina Comedia. Bajo el mismo influjo, más tarde, los himnos y odas de Friedrich Hölderlin, en el XIX, como es el caso de Ida al campo, cantando idéntica luz, se allegan hasta nosotros poniendo de relieve la luz que llegando de escorzo, perfila aquí una cultura entrelazada con una visión ancestral del mundo que no tiene origen en Europa; por eso la ceguera sin historia del «eslabón perdido» dejó sin lugar a los pueblos antiguos hasta reducirlos y desaparecer. Será recién en los siglos XX y XXI donde asistiremos a una revisión del ser americano a la luz de la historia que había recorrido ya 500 años; Amereida se ubica en el primero, en continuidad y contrapunto con la modernidad europea, y que para el siglo XXI replegará su reflexión en territorio americano y latinoamericano; dejando su correspondencia con Europa sin continuidad.

Con todo, el rendez-vous y el encuentro, tras el hecho contumaz, puede albergar las diferencia y reconocer los vínculos que abren una comprensión latino-americana del propio continente y su posición en el mundo. Vacilación, piedad y muerte, son momentos de un mismo acto que funda la tradición de Occidente; velis nolis, todavía la nuestra.


Semana 3 Miércoles 15 de abril

Primera Parte: Acto de la Demora

Jaime Reyes

En el otoño de 1989 todos los alumnos de la escuela recibimos una invitación.

invitación original

La Ciudad Abierta nos invitaba a todos al Acto de la Demora. La celebración fue desde las diez de la mañana hasta el atardecer. El año pasado en 2019, decenas de ex alumnos de la Escuela nos reunimos en la Ciudad Abierta para celebrar los treinta años del Acto de la Demora. Algunos de ustedes, alumnos actuales de la Escuela, estuvieron presentes para esta celebración de tres décadas después.

Sucede que aquel acto poético tuvo y aún hoy mantiene vigente sus aberturas extraordinarias. En ocasiones como esta cada uno de los asistentes construye su propio recuerdo, su particular relato y ha elabora su cuento al respecto. Sin embargo, en raras oportunidades la memoria se vuelve colectiva más allá de la individualidad; se produce comunidad cuando la poesía alcanza a cantar un mito. Aquel día el poeta hizo a cada uno, en susurros al oido, una pregunta. Para todos fue exactamente la misma. Y es la pregunta que todos los exalumnos fuimos a replantear (jamás a responder) treinta años después de celebrado el acto: ¿Cuál es el alba perpetua de tu origen?

Pregunta del poeta.png Pregunta del poeta 2.png

El video que está arriba es una edición breve del registro completo del acto. Este registro completo también está en nuestra plataforma de Vimeo y se puede ver aquí.

La Demora en Amereida

en la página 182, Amereida, también intenta una traducción del verso was bleibet aber stiften die dichter, que aparece en el poema Andenken, de Friedrich Hölderlin. Reconociendo la dificultad insalvable que enfrenta siempre este ejercicio de pasar una voz desde una lengua a otra: Amereida se pregunta:

¿qué quiere decir stiften?
no es fundar y es fundar dar ocasión stiften es el donador
aquel cuyo presente o don hace posible una realización
el poeta es tal donador sobre lo cual puede ser realizado
lo que demora

virgilio como donador de la latinidad

Sobre eso que hace el poeta “puede ser realizado lo que demora”. Esto que demora es la obra de los oficios. El quehacer de los oficios no es como la palabra de los poetas, pues esta palabra se hace y se resuelve durante y mientras el presente está allí, pero lo que los oficios ejecutan se demora, requiere un tiempo más largo para cobrar realidad. Es el anhelo de Rimbaud; que la palabra vaya delante de la acción.

Pareciera que la creación, al modo de los dioses, puede sus- citarse de un golpe, en la seña de un movimiento, en un haz de luz refulgente, veloz y extraordinario. Pero la obra, que es humana, requiere ejecutarse en la demora.

En la Ciudad Abierta y en la universidad hemos de cuidar con mucha pulcritud y sutileza la diferencia entre la creación y la demora. La creación obedece a la palabra de los dioses y se produce en un santiamén; es un instante imbuido por las fuerzas miste- riosas de lo divino. Así crean los dioses; les basta el decir para que lo dicho hágase realidad. Los hombres creamos con dife- rente procedimiento; no nos basta la palabra para que las cosas aparezcan, no nos es suficiente, ni dado, el sólo decir, para que una creación surja sobre el semblante del mundo. Sólo podemos hacer eso a través del obrar. Y sabemos que la obra está le- jos de suceder y completarse en un único gesto radical, rutilante y definitivo. Por el contrario, se requiere el sudor, el esfuerzo, la tarea ardua y hasta sombría. En definitiva, es por ello que se nos pide sacrificio.

Por ejemplo, con las drogas quisiéramos llegar, mediante un desvío de trampa, al instante preciso en que la creación surge, sin haber atravesado el largo desierto que se interpone. Es decir, sin vivir en lo que se demora. Es el anhelo de ser dioses, aunque sea por un pequeño instante. Pero una cosa es el intento, honesto y necesario, de asemejar nuestra condición humana lo más posible a lo divino, y otra enteramente diferente es perder y extraviar la esencia de esa condición.

Entonces, para estar en el mundo, nosotros nos ubicamos en una estancia o ritmo del tiempo, abierto primeramente por un acto, “sobre lo cual puede ser realizado lo que demora” dice Amereida. Justamente no un tiempo uniforme estructurado en unidades todas iguales, sino uno entregado a la dimensión de lo que se contempla, a las preguntas. Dicho de otro modo, la demora es el tiempo de la ejecución de una obra. Una obra de arte. Es el tiempo de las obras en la Ciudad Abierta y el de las travesías.

Y –oh maravilla– la poesía no se rige por la demora y su marcha se enfrenta con el persistente misterio de su modus operandi. Es la espantosa disyuntiva a la que se enfrentan siempre los poetas, una vida en medio de dos mundos: El de la creación y el de la demora. La poesía entonces, se sitúa en un sin tiempo, pues si es hecha por los hombres no puede ser creadora, y si también es cierto que los poetas no tienen oficio, entonces no trabajan en lo que se demora.

Segunda Parte: ¿Cuál es el alba perpetua de tu origen?

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 3.

Tercer Encuentro

Ciudad Abierta y sus 50 años.

Esta tercera vez hemos querido indicar hacia esa hija de la poesía y del oficio.– "La Ciudad Abiertas. Su nacer fue posible por la conjunción de la palabra y la acción, ya medio siglo atrás, y así vamos... Naciendo y renaciendo, entre albas y ocasos, en un incesante volver a no saber.

(El), no saber, aquel vacío, que invita al saber nuevo dándole plena cabida (y en lo posible) a todo su sabor... Sí, saber, sabor, gusto. Sí, aventurarnos en el cielo y abismo de nuestra condición humana, demorar en ella, y hacer de ella nuestra íntima y pública morada...

La Ciudad Abierta sólo quiere albergarnos: Ser y hacer lo que somos –ser en acto y hacer obras– bajo las tenues sombras de una paz creativa, ejerciendo aquella hospitalidad que es oír al otro a la vez que decir quién uno es, abriendo y abriéndose.

Es que, desde un suelo como tal, podemos preguntarnos sin m miedo ¿Cuál es el alba perpetua de tu [nuestro] origen? ¿Qué es ser americanos? ¿Preguntarnos con cierto coraje por el origen y el destino, de dónde venimos y a dónde vamos... Y, en medio de este preguntarse, aunarse con el acontecer intentando un "feliz desenlace".

Habría que oír a Dante, cuando nos propone en la Divina Comedia que el escenario del cielo y del infierno es el mismo, todo depende de cómo lo vivamos (Recuerden la escena del "mango largo de las cucharas"). Disculpen, es un cuento de autor desconocido...

Saludos a todos.

Hoja manuscrita 2 / Fe de Erratas, Semana 3.

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Fe de Erratas

Habría que oír a Dante... del tercer encuentro.

Verificando la fuente me encontré que "La escena del mango largo de las cucharas" no está en la Divina Comedia, sino que es un cuento cuyo nombre es "Cielo e Infierno" y es de autor desconocido. En breve, dice así:

"Una persona quería saber del infierno y del cielo y el Todopoderoso lo lleva a un salón con una gran olla en el centro, con una exquisita sopa permanentemente caliente. Todas las personas que allí estaban, sostenían una cuchara cada uno que alcanzaba hasta el caldo de la olla, pero cada cuchara tenía un mango más largo que los brazos de cada cual por lo que las cucharas no servían para llevarse la cuchara de caldo a sus propias bocas... Por esto, todos los que estaban ahí sufrían lo indecible a punto de morir por hambre... En seguida, el Todopoderoso llevó a esta persona a un salón igual con la misma olla y las mismas cucharas de mangos largos pero con personas distintas a las anteriores y, "Oh Sorpresa", éstas estaban dichosas dándose de comer unas a otras y, por lo tanto, satisfechas con su destino...

Bien. Me hubiera gustado que el autor fuera Dante, guiado a los cielos e infiernos por Virgilio de la Eneida, pero el cuento sigue siendo bueno... creo yo.

Saludos a todos.

Tercera Parte: Vacilación y demora

Isabel Margarita Reyes

La vacilación de Eneas. En ella se produce un instante en el que se detiene la acción. Se queda allí 'entre': entre lo a acometer y el cometido. En ese instante, en ese pequeñísimo tiempo, allí, habita la piedad.

De-morar. De 'morar'. Permanecer, habitar, morar demoradamente entre un instante y otro.

Hoy estamos en un tiempo demorado. Este tiempo no es un instante. Se demora. Permanece en su morar y, al demorarse, lo habitamos. En nuestras casas habitando demoradamente pues la espada sobre nuestras cabezas se ha detenido, ya sea para bajar o retirarse, por un tiempo largo. Ahí, entonces, observar aquello que está 'entre' dos extremos, dos lugares, dos momentos. Ello proviene de aquí: el Muelle Vergara.

Aproximándonos al agua en un nivel más bajo. Pero nos quedamos entre arriba y abajo ante el horizonte. También este estar 'entre' conforma o está en esa potencia de interior, aún aquí, en esta intemperie.

Cuarta Parte: El poema de lo abierto

Manuel Sanfuentes

Santiago del Estero, casa de Alberto Alba; Cuaderno de Alberto Cruz p. 18; Travesía de Amereida 1965.

Si hay una palabra poética para la fundación de la Ciudad Abierta, ella iría religada a la épica moderna americana de la segunda mitad del siglo XX expresada en la Travesía y el poema Amereida; el concierto de ambos es una metáfora de la voz y la luz que van y vienen de Europa a América y viceversa, palpándose mutuamente, para llegar un día aquí a darle forma a «lo abierto» con un canto alemán de júbilo, aire puro y hospitalidad. Don del dar inicio con la palabra, el poema «Ida al campo» fue leído en los actos de apertura de 1970 en el ciernes de la fundación donde se guarda para sí y por siempre su potencia de principio, de origen.

Origen y fundación tienen lugar por esa palabra llamando a una «ida al campo»; el poema «Der Gang aufs Land» de Friedrich Hölderlin, propuesto por la faz europea del grupo Amereida, y sobre todo, desde una comprensión filosófica que tiene a la poesía como tangente de la condición humana, se volvió aquí palabra fundante. El llamado a «lo abierto» da inicio al poema, y es también su propia ciernes, desde donde, por tanto, habla la voz poética. Todo se da allí, afuera, en lo abierto, en el exterior; allí donde se inaugura, al mismo momento, se abre un «deseo» que asciende a lo alto donde la abertura esplende; la fundación entonces ocurre, como todo acto humano, entre la inmensidad de suelo a cielo, ante lo alto y bajo. Todo el poema está ante el esplendor de lo que allí se erige y surge como una obra que da «casa» al huésped; el poema fue «escrito en la primavera de 1801 para la inauguración del hotel Vista Hermosa, que Landauer hizo construir en las colinas de los alrededores de Stuttgart»[5]; acorde a esto, también ha de leerse como un acto de gratitud; en efecto, en el verano de 1800, el poeta alemán estuvo algún tiempo viviendo en casa de su amigo Christian Landauer, en Stuttgart, a quien dedica el poema, transformando esta reciprocidad entre uno y otro en un canto de hospitalidad. La «casa de huéspedes», la «Gästehaus» de Landauer también ocupa el lugar del ciernes; pareciera traslucirse entre los versos que Hölderlin observara toda la construcción hasta su finiquito, cuando al fin de la obra, como en el caso chileno de los tijerales, el carpintero pronuncia el adagio[6] para «consagrar con la palabra» el suelo donde se levanta.

Esta palabra-poema que consagra el lugar es, podríamos decir, el adagio de la Ciudad Abierta, una afirmación sobre sí misma, desde ahí –lugar del origen– hacia adelante; en sus Estatutos se consagra a la hospitalidad como un objetivo[7], eso le permite cumplir el adagio del poema, y como un don, su acción revela la poesía entera, aquí: abertura y fundación son la misma cosa, pero por la que se ha de pasar indefectiblemente.

Jacque Derrida llama a la hospitalidad un «umbral incruzable e interminable», un «ir de imposibilidad en imposibilidad»[8], como una «aporía» (sin-camino) que detiene todo para permanecer en ese estado infinito donde «la» ley de la hospitalidad sobrepasa toda las condiciones; bajo esta mirada, el Acto de la demora, arriba expuesto, es una detención en ese umbral para cumplir el adagio nuevamente, incesantemente –sentido de todo acto poético; y por tanto «el camino no es el camino» con que el poema de Amereida culmina, resuena y atiende a esta aporía; una manera de decir que lo que «habremos hecho» no se traduce en experiencia sino en un valor. Según Derrida: «la ley demanda que al «recién llegado» sea ofrecida una bienvenida incondicional», pero a su vez, «esta demanda corre el riesgo de ser abstracta, utópica, ilusoria, volviéndose en un giro en su opuesto. Para poder ser lo que es, la ley así necesita de leyes, las que, sin embargo, la niegan, o en alguna medida, la amenazan, algunas veces la corrompen o pervierten. Y debe siempre ser capaz de hecerlo».

Entre las condiciones y lo incondicional de la hospitalidad, la poesía pone en jaque a todo arte que trate con su intangible; «oír a la poesía» puede ser ilusorio o efectivo, ese es el debate nuestro; la utopía de la Ciudad Abierta es ese cumplimiento del adagio, su propia imposibilidad y a la vez su sentido. Puede entenderse esto mejor con el caso de Procusto, el mítico posadero de Eleusis; célebre por su manera de hacer amable la estancia de sus huéspedes –en griego Προκρούστης, Prokroústês, «estirador»–, a quienes ofrecía cruda cama de hierro que para aquel que no ajustaba, ya sea por ser muy largo, o sino bajo de estatura, estiraba a éste hasta desmembrarlo, y aserraba al otro las extremidades cuando le sobraban, hasta hacerlos calzar a la medida del siniestro catre. Godofredo Iommi consideraba que «el poema es como un lecho de Procusto a causa de las condiciones exigidas a sus signos»,[9] por lo tanto, un campo de batalla entre su estrechez y su soltura; parafraseando lo más arriba señalado, entre la ley y las leyes; entre el origen y la fundación.

Valga decir también, y de manera ineludible, que la contemporaneidad entre el pensamiento filosófico y la poesía halla un punto álgido y señero en los entrañables escritos de Martin Heidegger sobre la obra de arte y la poesía;[10] los que no solo llegan aquí como «conocimiento», sino y más bien como una continuidad de pensamiento que, por vía de Jean Beaufret –cuyas traducciones introducen a Heidegger en la reflexión francesa– y François Fédier, en la misma corriente de «lo que está siendo», vuelven ejemplarmente el acto de fundación en un tránsito, un paso; «umbral», en palabras de Derrida. Fédier en la travesía de Amereida ya se pregunta por el sentido de la orientación, se des-orienta en tierra americana, provocando la inversión del mapa de América que dibuja Alberto Cruz como el ofrecimiento de un propio norte; acto, a su vez, de hospitalidad a esa des-orientación. Para Heidegger la ida... (Der Gang...) «supone el inicio del camino de auténtico retorno a casa del que ya ha llegado a casa»[11], el poeta, quien «consagra su propia marcha a la tierra natal para preparar el fundamento sobre el que después se fundará el morar». De modo que todo atiende a advertir que la elegía «Ida al campo», expresamente propuesta por Fédier para la fundación de la Ciudad Abierta, resuma en su propio umbral, el sentido fundacional de «lo abierto» en América, que a través de la hospitalidad, se desviste ella misma para dejarse atravesar.

Y finalmente aquí en el cuerpo del texto que pronto acabo, transcribo de estas mismas lecturas de Heidegger, palabras, que si no fuese que leemos allí en él, podría equivocar el aserto de que nosotros mismos las pronunciamos: «Dejamos abierta la cuestión de si cuando de modo previo pensamos «lo abierto» desde un pensar no-poético y experimentamos su esencia como el claro del ser (algo que encuentra una resonancia esencial en lo que los griegos empezaron a presentir como αλήθεια [des-ocultamiento] pero sin saber llevarlo nunca hasta un fundamento) estamos acaso introduciendo en la interpretación de la poesía de Hölderlin un elemento extraño o si por el contrario lo que aquí ocurre es que la poesía le sale al encuentro al pensamiento, aunque, desde luego, desde otro ámbito».



Semana 4 Miércoles 22 de abril

(en preparación)

Primera Parte: De las Travesías

Jaime Reyes

Video de la Travesía Vodudahue 2015, realizada por los talleres de 1º de Diseño y 3º y 4º de Gráfica. Primera Edición. Cámara de Rémy Bender. Edición de Jaime Reyes.

Segunda Parte: Origen, luz, aventura, ancla

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 4

Cuarto Encuentro

Con este Cuarto Taller de Amereida podríamos construir una figura; al traer a presencia, primero El Oficio, segundo La Poesía, y tercero la Ciudad Abierta, y ahora Las Travesías. Podríamos considerar "este cuadrado" como "uno" de lados equivalentes y juega con ellos; porque entrar a la Escuela y demorar en ella, es ir encontrándose con estas cuatro realidades enfiguradas y entramándose (entre sí). En el fondo, la médula de la Escuela está ahí, en este permanente entreverarse...

Su fortaleza y vitalidad está en hacer girar la rueda de su destino; hacerla girar en ambos sentidos, teniendo en la mira 1 "el origen", 2 "la Luz", 3 "la Aventura" y 4 "el Ancla". Estas cuatro señales poéticas bajadas en la proyección De la Cruz del Sur en América. Puesto que se trata de orientarse, perderse en los pasos que van tras la "luz", con ser de "Origen", hambre insaciable de "Aventura" junto al deseo de arrojar el "Ancla" en el preciso lugar donde la creatividad es paz y La Paz creatividad...

Bien, pero como nuestro acento –esta vez– está puesto en Las Travesías por América, me toca decir que la proposición (poética) de salir de Travesía a recorrer América con una mirada abierta y gratuita, construida con un ojo de los oficios y el otro de la poesía; me toca decir que esta, es, un franco poético que invita a re-orientar-nos... cada vez.

Saludos a todos.

Hoja manuscrita 2, Semana 4

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Re Orientar Nos

Cada vez.

Hay veces, que quienes han navegado en alta mar se han encontrado sorprendidos en medio del océano, sin referencias terrestres... Sólo la mar inmensa extendiéndose por las cuatro orientaciones hasta perderse en un horizonte lejano que parece circundarnos. No hay allí "abajo", sólo una superficie llana, rasa, extensa... el fondo de las aguas, para el que navega, es imaginario; pero, los cielos se le abren sin límite hasta donde el ojo pueda ver... o con el catalejo, el binocular, o el telescopio.

Ahora bien, a las obras humanas les es propio estar orientadas, de aquí es que aparecen los puntos cardinales que nos orientan en la "superficie". Y así también los hay en un barco o barca: –Proa–Popa–Babor–Estribor–. Estas palabras (invención de nuestra condición) son claves para navegar, y los tripulantes han de conocerlas a la perfección, tal como todos hemos de saber del –Norte– el –Sur– el –Este– y el –Oeste–; y algunos, de la Rosa de los Vientos con sus 32 rumbos en los que podemos dividir la circunferencia del horizonte...

Y a nosotros que nos ha tocado, y nos toca, salir de Travesía con esa mirada compuesta que nos guía en este re-correr América, dejando como única estela o huella de lo hecho una "leve obra" que desaparece pronto... como la estela de una barca en el mar, o la de un "avión a chorro" en los cielos, o las huellas en las arenas que se borran al pasar del viento... Sí, de un modo tal que la pregunta por el ser americano quede intacta...

Tercera Parte: Tiempo, reorientación, lo abierto y el adagio.

Isabel Margarita Reyes

Les hablo desde el oficio que oye a la palabra poética. Esta vez el video de una travesía, un saludo y el poema de la semana pasada, "Ida al campo".

El video nos muestra el tiempo de travesía. El saludo nos pide reorientarnos y el poema nombra 'lo abierto' y 'el adagio' que continúa: ...' bien que se cumpla lo nuestro habremos hecho'.

Bien, lo nuestro: una observación en la Plaza Sotomayor: dibujo.

Entre las torres la apertura hacia el cerro desde la apertura de la plaza: la vertical se alza desde el borde hasta la altitud de ese otro horizonte que cierra por atrás. Entre ambos bordes la ciudad ocupa sus fondos, huecos, rincones, que son lo protegido, resguardado, escondido.

Ahora bien, en este tiempo en el que nos encontramos, un tiempo que tendrá que pasar, un tiempo extraordinario, nos reorientamos hacia el interior de nuestros hogares, lo confinado, y ahí una observación –lo nuestro– de algún fondo, hueco, rincón donde se guardan, se depositan, se acumulan o se arrumban las cosas.

Cuarta Parte: América, su mar de dentro

Manuel Sanfuentes

«Esta es la travesía horizontal inédita», mapa de ruta posible por los ríos del Brasil; en carta de Godofredo Iommi a Enrique Zañartu, 1964.

En tierras extrañas, la orientación requiere de nuevas directrices, signos y referencias distintos en los que apoyar los sustentos inciertos que el desconocido va revelando a cada paso que da el viajero en la definición de su ruta; y la incertidumbre a lo que ello conlleva en su realización, transforma la factibilidad de los hechos en un acto venturoso que transcurre desde la interioridad de un espíritu errante hacia la consecución de la conquista de un destino que siempre está afuera –en otro lugar, no aquí. Esto es extraordinario, la aventura de Cristóbal Colón no se parece en nada a un viaje habitual de insignes navegantes, sino de uno particular que se proponía abrir rutas hasta ese momento inexploradas hacia el poniente; en este cuadro inédito de la experiencia humana puede observarse una condición poética doblegando a la razón por medio de un sutil «vislumbrar» una realidad que aún no tiene lugar pero que sin embargo va a acontecer. La aventura es la realización o materialización de una visión; lo «no aún» que ha lugar una realidad hasta ese momento inexistente; América es el hallazgo en ese derrotero.

Hecho plausible y coraje poético nos aventuran al nuevo continente palpando sus bordes hasta el reconocimiento para encontrarse más allá con el paso al mar del Sur que Magallanes halló Pacífico esos días de noviembre de 1520. Continente y Mar conforman una unidad geográfica e histórica que en estas tierras nuevas aportaba una amplitud y vastedad que Europa y el Mediterráneo nunca tuvieron. El paso por el estrecho dio flujo a una continuidad global que no detuvo en América sus naves sino hasta dar vuelta el planeta entero por primera vez con el regreso de Elcano dos años después al punto de partida en Sanlúcar de Barrameda, España.

Durante el siglo XV se podría decir que todo el territorio americano del sur fue atravesado de lado a lado por los conquistadores; todos los grandes ríos fueron recorrido hasta sus más altas vertientes; no obstante, dicha vastedad convertía en Mar interior toda la inmensidad que un continente guarda adentro. Podremos advertir que hasta en nuestros días nos podemos topar aquí con rutas inéditas, parajes vírgenes, llanos vacíos, etc. que traslucen aún lo intacto de una naturaleza colosal que llama con su eco y resonancia a adentrarse a esa interioridad que no ha sido palpada sino más bien eludida, y que guarda en su desenvolvimiento el origen y las profundas raíces de una cultura de tierra adentro en donde el mar es una utopía del más allá. Tal grandor en las condiciones de habitabilidad, el rol de las distancias, el sentido de abandono, y el secreto que se guarda en una interioridad no tratada, son en conjunto, el escenario perfecto para aventurarse en esos territorio, abrir caminos para encontrarse con aquello que se desconoce, pero que está allí, y está presente cuando se le observa.

Actor privilegiado y agente fundacional de las entradas y salidas del continente a mediados del siglo XIX, Vicente Pérez Rosales anota en sus relaciones trasandinas que «nada era más monótono ni más pesado que el viaje de Mendoza a Rosario al través de las pampas argentinas. En aquel mar sin agua se tiende la vista sin que el más mínimo arbolito ni el más lejano cerco le impidan llegar hasta los supuestos términos del horizonte. Así como en el mar real, sin el auxilio de la brújula, se pierde el navegante, en la pampa, sin el del baquiano o del profundo rastro de camino, se extravía y muchas veces perece el caminante. Llaman esto morir empampado»[12]. Revelando, a mi entender, junto con un tipo de ser americano, un tipo de vida que da nombre y forma también a su propia muerte. No sabría bien si la pregunta por el «ser» que la filosofía nos ofrece, cada vez con más interrogantes, cobrará valor distinto en tierras de América; diría que no, a excepción de reconocer la voluntad de, al menos, pensar-se en estos lares, y de admitir que este pensar así expuesto, proviene directa o indirectamente del ratio occidens que aquí se desenvuelve de manera, sino insólita, única.

En América, me atrevo a pensar, el ser como la interioridad del misterio, en cuanto se reconoce en ella un vacío insondable entre su presente y su pasado, que no puede ser soslayado ni referido por el pensamiento de occidente cuyo propósito omite dicha falta. Si se piensa esto como una carencia americana que revela una interioridad, quiere decir que se puede siempre volver a ella para encontrarse con el rostro de su propio desconocido; quizá será virtud de América volver a revelarse cada vez de manera renovada para no perecer en la superchería de un misterio escondido o un eslabón que ya no encontramos. Para el siglo XX, una travesía «hacia adentro», junto con despejar una mirada maximalista sobre el sujeto, por el contrario, define sus minucias como portadoras de un gran gesto, que junto con transformar el mundo, pone a América, como eje abierto de esa mutación al mundo contemporáneo, a la que Europa mira con el celo de una amante imposible.

No deja de ser paradójico que la Travesía de Amereida haya insistido, más bien, se haya fundado, en el mismo contracando, cinco siglos más tarde, que trazó los primeros lineamientos epistemológicos y cartográficos de la relación de Europa con América. Con el propósito de confirmar estas intuiciones, la poco conocida entrevista a Godofredo Iommi que le hiciera Daniel Vial en 1999, esclarece los propósitos y desprende una visión de América que nace en Europa con un debate sobre la pertinencia de los americanos sobre los asuntos éticos y poéticos de occidente y por tanto su relación con América, particularmente la Latina. «¿Qué es lo que nosotros somos en virtud de la herencia europea? ¿Qué es lo que hemos asimilado y qué es lo propio y característico de nosotros? De ahí nació la hospitalidad, de ahí nació todo eso. Ahí empezó a esbozarse Amereida»[13]. El poeta, como Virgilio, que lleva las musas de Grecia a la nueva Roma, trae a América la palabra latina para fundar el Nuevo Mundo. «Yo sé que Amereida parece irrealizable. Por eso es posible [...] Y ya, poco a poco, el furor de lo que podríamos hacer comienza a poseerme. No imaginas la necesidad que nos espera, digo necesidad como esos llamados que uno oye a cada paso [...] La aventura puede durar un año. No es nada. Y es para cada uno de nosotros “momento” [...] En el fondo sé bien que nada es obstáculo si uno “obedece”».[14]

En efecto, a la travesía concurren, así como los naturales de la Universidad Católica de Valparaíso, los extranjeros del grupo de la phalène, en su mayoría con base en París, que reunidos en esa forma del «rendez-vouz» recorren de Sur a Norte, en pleno invierno de 1965, el camino que pueda atravesar longitudinalmente el mar interior de América. Sin ser un viaje de reconocimiento, sino más bien de encuentro con lo que se desconoce –abertura en clase anterior señalada–, la travesía vaga orientadamente, a tal punto de cerrar el poema de Amereida con el tan célebre y a la vez incomprendido «el camino no es el camino», que en la infinita variabilidad de lo que se pueden hacer o llevar adelante, transforma la experiencia en irrepetible, incluso intransmisible, para dejar un leve trasluz que solo se recibe a través del poema y no del hecho mismo de la Travesía. Tanto así, que la proclamación de Santa Cruz de la Sierra como capital poética de América, no tiene nunca lugar, está afuera de la Travesía, que no pudiendo continuar más adentro de Bolivia, llama a ese mar interior con la misma voz que provocó su partida; con la palabra trae ese lugar otro para sí. No deja de hacer sentido que las primeras travesía que la escuela emprende con sus talleres a partir de 1984, vayan precisamente a ese lugar que la primera no pudo tocar sino sólo con su «llamado».

No debe entenderse que la palabra –y su llamar– vaya más adelante o más lejos, o aun mismo ritmo de los acontecimientos; el ir «más allá» no reviste una espacialidad determinada; en esto no hay tamaño, sino una intimidad que la poesía toca con un llamado impronunciable. En todo verdadero esfuerzo poético no hay camino. Testigo de dicho afán, otrora su voz palpando al hado con las manos de la naturaleza y de la diosa, el poeta Novalis principia los «Granos de polen» con un amplio umbral que a su vez hace sombras a sí mismo: «Buscamos por todas partes el absoluto y no encontramos más que las cosas»[15]... no habrá de antaño ya, menudo emprendimiento y ventura, partir con estas palabras a transformar el mundo en un verdadero lugar de encuentro. Pueda este «momento» ser parte de esa tradición del sin camino y del hallazgo de lo nuevo.


Semana 5 Miércoles 29 de abril

Primera Parte. Danzando con la Venus del vacío

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días.

Espero que se encuentren todos muy bien. Los saludo desde la Ciudad Abierta. Les voy a contar, brevemente algo sobre la Venus del vacío. Me encuentro junto a la escultura Fuego Robado, de José Balcells, profesor y escultor de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, fallecido en 2016. Hubo una primera versión de esta escultura que fue construida en la travesía de Queilen, en 2008, por el Taller de primer año de arquitectura. Esta segunda versión de se encuentra en la Ciudad Abierta, desde 2010, en las proximidades del cementerio y es también el cenotafio de del arquitecto Walter Buschmann, cuyas cenizas están aquí enterradas.

La voz de José.

En su libro “Trece cachalotes o la dimensión poética de un país” dice José (Balcells, 2009)[16]:

Todavía hoy cuando tomo unos cuartones de alerce, unas barras de hierro o bronce, unos tubos de aluminio; los corto o doblo, atornillo o sueldo o ensamblo, pulo o limo; la aparición de un vacío entre mis manos llenas me sorprende.

Es la manifestación de un ser raro, extraño en el sentido de extraordinario. Y esa manifestación, aún cuando obedece a la materia y es resultado de una construcción material (no puede aparecer sola), no depende de ningún material en específico, puede ser cualquiera. Este ejercicio del aparecer del ser del vacío lo recibe tanto quien lo observa y contempla como quien con las manos lo erige y le da forma.

José reconocía en la historia de la escultura un arquetipo de la representación; una fuente original que deviene en una clase de patrón que ordena las formas y las medidas mediante las que se debe hacer aparecer el símbolo, la idea o el significado. Por ejemplo la Venus de Milo (y muchas otras Venus), sería un arquetipo de la representación; un modelo o paradigma que señala el modo de hacer la escultura que representa lo divino mediante la belleza. Este reconocimiento del escultor es la creencia en que la Venus será capaz, siempre, de hacer aparecer al dios de cada cual, lo maravilloso, lo extraordinario. Y ahora además de la Venus tradicional, tiene a la Venus del vacío: “Yo creo absolutamente que hay una Venus del vacío, y que ambas tienen en común el nacimiento en el mar.”

José dedicó a la Venus del vacío décadas de trabajo y obras, toda su vida artística, yendo y navegando por el Pacífico y sus costas; desde Isla de Pascua y Juan Fernández hasta pequeñas islas en el archipiélago de Aysén. Y mencionó más de una vez la clave para la contemplación de la escultura (Balcells, 2009):

Por esta Venus del vacío es que he trabajado con arquitectos [y diseñadores] y mis esculturas han quedado así dedicadas, esto es, en templos. Por esa Venus del vacío puedo hablar de la contemplación de la escultura como un baile y por ella es que puedo invitar a bailar, única forma de celebrarla sin reconocerla.

La Metáfora

La Venus del vacío, desde un punto de vista poético, es una metáfora. Un enunciado metafórico. Ciencia, arte y humanidades convergen en la creación de novedad transformadas por los enunciados metafóricos de la palabra poética. Me gusta la opinión del filósofo contemporáneo Daniel Dennett: “las metáforas no son ‘sólo’ metáforas; las metáforas son herramientas de pensamiento. Nadie puede pensar sobre la conciencia sin ellas” (Dennett, 1995)[17].

La metáfora sirve motivando a que lo sensible mismo se aventure en conectar lo que aparentemente no se puede unir (Lombardi, 2007)[18]. Es la vieja definición de belleza de Lautreamont, cuando propone que esta surge cuando se reúnen un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones (Lautreamont, 1988)[19].

La danza con la Venus del vacío no es un principio inenarrable; se puede explicar perfectamente.

Las esculturas de José Balcells son asimétricas, abstractas, no figurativas.

Es el juego de “la construcción de planos que al intersectarse hacen comparecer las aristas” no previsibles o sorpresivas. Claudio Girola, maestro de José y fundador de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, lo explicaba así (Girola, 1985)[20]: “Lo que desborda el volumen escultórico es justamente no sólo como él ocupa o acoge, o da lugar al espacio, sino como yo, mi cuerpo ocupa el espacio. Es en razón de su profundidad, el del volumen escultórico, que sólo ya con verla nos hace desplazarnos ante ella para que en esos desplazamientos y giros asomen los nuevos volúmenes que se precontienen por sus aristas, los unos a los otros. Lo que una escultura provoca es la necesidad de percibir el constante cambio de relaciones entre sus propios planos, volúmenes y vacíos.”

Es decir, una inmersión o intromisión de lo continuo en lo discreto y viceversa. Esos “desplazamientos y giros” son los que José propone como danza. El poeta Godofredo Iommi explicaba: “La escultura es para verla en todos sus sentidos y direcciones; y lo que vamos viendo, allende el volumen, allende la masa, allende el equilibrio, es el misterioso juego de las aristas” (Iommi, 2016)[21].”

Yo agregaría que si el juego es una danza entonces no sólo está involucrada la vista sino todos los sentidos; el tacto, los aromas, etc.

Es cierto que esta danza es, antes que nada, un juego con las aristas. El vacío de José Balcells no es un espacio interior de la escultura, no está encerrado o delimitado dentro de esta. No es una cavidad como un espacio hueco que aguarda ser rellenado. Tampoco es oquedad, porque ese vacío no es insustancial; está repleto de distinciones.

Se trata de un juego de relaciones que ocurren tanto dentro como fuera, en el interior (si es que la escultura lo muestra) como en el alrededor de la escultura. Este juego consiste simplemente en que la contemplación en danza de las aristas de las piezas, superpuestas entre sí o contra un fondo cualquiera, construye o arma nuevas piezas, otras piezas, que no son necesariamente sólo de material. Una pieza contrasta su arista contra el aire circundante y un poco más atrás se observa otra pieza y sus aristas resaltadas contra un follaje, y entonces surge una nueva pieza hecha de aristas materiales y volumen de aire o luz, reflejos, brillos, colores. A medida que rodeo la escultura todas estas relaciones–juego se multiplican infinitamente; aparecen incontables nuevas piezas; a veces enteras, a veces incompletas; constantes o esporádicas. Y el juego es inagotable si la escultura está en un exterior, porque entra en el juego el clima, la luminosidad incontrolable de los elementos. En los espacios interiores puede suceder igual, basta con cambiar la escultura de lugar o rodearla con un nuevo gesto, por ejemplo un poco más erguido o un poco más agachado.

Estas nuevas piezas, compuestas de relaciones y de distintos materiales son perfectamente distinguibles y a muchas se las puede dibujar con bastante precisión; otras se las puede dibujar muy bien pero sin marcar bordes o límites exactos porque son piezas que se extienden por ejemplo hacia el cielo o hacia el mar, al estar entre piezas y aristas pero no rodeadas totalmente: Es lo que sucede con las piezas nuevas que están “por fuera” de la escultura. Aunque a veces incluso las piezas supuestamente interiores pueden fugarse hacia afuera.

Estos gestos son un juego formal geométrico concreto, y el paseo a su alrededor es la danza con la Venus del vacío.

Segunda Parte: Ser Taller

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 5

Quinto Taller de Amereida 2020

Quisiera haber podido estar estos cinco miércoles de cuerpo presente en las arenas con todos, envueltos en el sonido del mar bajo el cielo abierto y haber traído al lugar y a sus momentos singulares las palabras que sólo de ahí fueran surgiendo. Ahora y aquí, donde me encuentro, me pregunto cómo hacerlo al ir escribiendo esta hoja donde con toda evidencia "no cabemos" "ni estamos". Buscando por aquí y por allá, algo en que afirmarnos, recordé una afirmación* que tiempo atrás me había intrigado: "El electrón es pero no está" . *(del físico Pablo Bueno).

Entonces con toda ingenuidad me dije: –Somos pero no estamos– y creí que es posible que seamos un Taller... aunque no podamos estar juntos... haciéndolo... y, como todavía lo creo, me parece justo que tal vez consintamos estar viviendo en "tiempos de incertidumbre"... ¿Quién de todos nosotros podría haber previsto los acontecimientos de estos últimos tiempos? 1. El súbito despertar ante el abuso, el acoso, la discriminación, el hostigamiento y la violencia. 2. El "estallido", el movimiento, el cambio, la crisis "social". 3. Y la pandemia "Covid 19" ya extendida por doquier, que nos distancia, nos aísla y nos llena de perplejidad e incertidumbre?

Acabo de saber que esta última palabra tiene más de ochenta sinónimos. Es que se inserta en lo profundo de la vida. De ahí que alguien dijo (no recuerdo quién): "La incertidumbre es irremediable y aprender a vivir con ella es caer en la cuenta que nuestra historia es y sigue siendo una aventura desconocida...

Saludos a todos.

+

Hoja manuscrita 2, Semana 5

Una aventura desconocida–

estas son tres palabras llenas de sentido en el transcurrir de la gesta que hemos querido llamar Amereida.

¿Es que podría una aventura ser de antemano una aventura conocida? Al parecer no. Aventurarse –entre otras cosas– significa dejarse llevar, por ejemplo, por el viento (ventura) sin saber a dónde y hasta dónde éste ha de llevarnos (Recordemos los 32 rumbos posibles de la "Rosa de los Vientos"); –a su vez– dejarse llevar podría significar que al estar un buen día en un camino "haciendo dedo", de súbito un auto se detiene y nos ofrece llevarnos, pero, en una dirección contraria a la que queremos; y, –sobre la marcha– aceptamos el nuevo rumbo del todo inesperado...

¿Qué realmente hemos consentido? La verdad es que casi nada. Un mero impulso de último momento nos ha hecho decidir y tomar partido... Si hacemos memoria, hay muchos momentos que se nos dan así. Recuerdo que Boris (Ivelic) nos "azuzaba" a dejarnos atravesar como si fuéramos transparentes, al modo que las ventanas dejan pasar la luz sin retenerla... Dicho de otro modo: "Permitir que lo distinto sea percibido incondicionalmente tal como el pájaro recibe el aire y vuela...

Saludos a todos.

Tercera Parte: Mundo, entorno y reorientación

Isabel Margarita Reyes

Desde nuestros oficios -arquitectura y diseños- veamos la escultura que nos presenta el poeta y que nos dice 'rodearla' y 'realizar un paseo a su alrededor".

Pues la escultura se rodea. Pero, así mismo, al revés, nosotros nos rodeamos de esculturas. También de pinturas, de música... de todas las artes. Ellas nos orientan. Pues se constituyen en nuestro mundo. Pero, hoy, nos encontramos sin ese mundo, sin ciudad, sin aquellos, esos 'otros', que nos acompañan. Aislados en nuestras casas.

Oigamos lo que nos dice Ernesto Grassi, filósofo italiano, amigo de los fundadores de la Escuela, en su libro Viajar sin llegar:

"La condición de 'carencia de mundo' se presenta propiamente siempre que una cultura entra en crisis. El 'mundo' es... aquel orden que nos capacita para integrar todo cuanto nos concierne y para orientarnos. Tan pronto como ese orden comienza a vacilar, el hombre experimenta de súbito que las directrices habituales pierden su valor. Una cultura vital ha de poseer la fuerza para no limitarse a reconocer dicha condición ni agotarse en puras quejas, sino ante todo para intentar el experimento de revisar sus valores y categorías."

Así, sin orientación, ¿cómo reorientarnos? Recurrimos, como siempre, a la observación. Una, de otros tiempos, en el paseo 21 de Mayo:

Desde el paseo hacia los cerros la multiplicidad otorgada por la vertical donde todo se nos presenta ante la vista a la vez –atrás y adelante, casas y edificios, árboles y calles– en una equivalencia. Bernini en la columnata en San Pedro en Roma. No de la línea recta sino en torno. Valparaíso entornado.

En esta carencia de mundo volvámonos al lugar en que nos encontramos y miremos en torno. Tal vez, desde allí, volver a reorientarnos.

Cuarta Parte: Cada barca cabecea su sueño

Manuel Sanfuentes

«Cada barca cabecea su sueño»

Tú forastero, v. 47

G. I.

Femmes pliant le ligne / Mujeres plegando los paños, L'Odysée c. VII, Éditions Albin Michel p. 115; Paris 1961.

Los días insisten su propósito más allá de la voluntad, e incierto parece el camino que trae de regreso a quien ha decidido partir para darle extensión a su patria, y su peregrinaje no busca más que encontrarse con otro peregrino[22] para cotejar su camino con aquel que también lo ha perdido. El andar de Ulises en la Odisea es incierto, jamás tiene certeza de su retorno, a cada paso la muerte lo acecha con un despropósito en apariencia conducente. Ulises-Odiseo no sigue un llamado sino un destino que desconoce, él atiende al sentido que los hechos le proponen, su ventura; sin embargo, en su andar de mar en mar, en su errante navegar por el incierto ponto del mundo griego, hay un momento de detención que cubre casi toda la Odisea y que a su vez manifiesta el espíritu que lo recibe incondicionalmente. En el país de los feacios, donde Ulises recala su nave, parece revelarse su propia condición de forastero cuando no su real identidad, que más tarde y en boca del poeta, el aedo ciego Demódoco[23], se manifiesta con toda su presencia y el héroe aparece –surge– porque ha expuesto su debilidad, Ulises llora frente al relato de su propio peregrinar[24].

Este íntimo sentimiento expresado con toda transparencia, sólo es posible por medio de un acto de profunda hospitalidad, que acoge al forastero como un huésped sin incluso preguntarle su nombre; solo su condición de errante ya merece para el mundo griego divino trato; así entonces, Alcínoo, «asiendo por la mano al prudente y sagaz Odiseo, alzole de junto al fuego e hízolo sentar en una silla espléndida, mandando que se la cediese un hijo suyo, el valeroso Laodamante, que se sentaba a su lado y érale muy querido. Una esclava diole aguamanos, que traía en magnífico jarro de oro y vertió en fuente de plata, y puso delante de Odiseo una pulimentada mesa. La venerable despensera trájole pan y dejó en la mesa buen número de manjares, obsequiándole con los que tenía reservado».

«Oh forastero», «oh huésped»; con estas dos palabras llama Alcínoo a Ulises, expresando la unidad con que el espíritu de lo favorable cubre al peregrino; errancia y hospitalidad si no van juntas, parece que se llaman mutuamente, transformando la precariedad de lo imposible en un acto de gratuidad; por esto Ulises llora, y en su llanto se revela él mismo y toda la tradición de acoger al extranjero. Si reúno aquí el valor de la hospitalidad con el de la errancia, como un reflejo de la experiencia de la Odisea, bases junto a la Ilíada, de la tradición de occidente, es porque en tal reunión se transmite un espíritu de solidaridad, que más allá de su valor literario, erige una cultura que afina su humanidad hasta perfilar un proceder que da forma a la existencia de una comunidad, un pueblo, una nación, de un país.

«Afina el alma / oír el silencio que guarda otro silencio», reza uno de los versos del poema Tú forastero[25], último título publicado en vida de Godofredo Iommi; su último canto dedicado al forastero, como afinando su propia alma para alcanzar por fin la muerte que lo conduce a ese silencio premonitorio que lo llama. No sin una cierta perplejidad, podemos notar que su primer escrito, publicado en París en 1963, se llamó nada menos que «Carta del errante»[26], conviertiéndose ese principio y fin de una obra poética en un canto al peregrino, en todas sus variantes posibles: errante, forastero, etc. No creo forzar la lectura de la obra de Iommi, ni tampoco acomodarla a intereses póstumos de tardíos espectadores de su trabajo; puesto que sin embargo, su misma experiencia poética y de vida, da cuenta de una profunda errancia. Ella no solo en su aspecto físico de movilidad sino también en su espíritu poético que se desprendió –salir-se– de toda formalidad que redujera el poema a una realidad escritural; su canto, también poema, se alzó siempre para retomar la «sacra potestad de Alcínoo»; se verá también, esta dedicación de Godo en la edición de Los héroes[27], con la que «acoge la aventura» de cada uno de ellos.

En clases anteriores anotamos también aspectos que perfilan el valor de la hospitalidad como esencial en la conformación de un pueblo y su cultura, lo que se transforma a su vez en su propia utopía (su sin lugar, pero que guarda la posibilidad de que lo tenga; entonces, ha lugar), puesto que no se trata aquí de un espíritu voluntarioso, que ve en ella una herramienta para sus intereses, sino de una condición única de la naturaleza humana que acoge lo distinto para ponerlo junto a lo más propio y convertir esa divergencia en revelación; como en el caso de Ulises, que a través de la experiencia de la hospitalidad, manifiesta el misterio de sí mismo, su errancia y su camino. Justamente, como acto final, las barcas de los feacios conducen a Ulises hasta su añorada Ítaca: «Apenas hubieron saltado de la nave de hermosos bancos en tierra firma, comenzaron por sacar del cóncavo bajel a Odiseo con la colcha espléndida y la tela de lino, y lo pusieron en la arena, entregado todavía al sueño; y seguidamente, desembarcando las riquezas que los feacios le habían dado al volver a su patria, gracias a la magnánima Atenea, las amontonaron todas al pie del olivo». Ulises ya estaba en casa.


Semana 6 Miércoles 6 de mayo

Primera Parte. El Pueblo de las mesas

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días. Un saludo para todos desde la Ciudad Abierta en este Taller de Amereida.

Hoy voy a hablarles brevemente sobre la hospitalidad, y para ello voy a contarles algo sobre un posible pueblo extraño y nuevo: El Pueblo de las Mesas.

Las primeras obras de la Ciudad Abierta fueron ágoras; lugares destinados al debate y al gobierno de la ciudad. Luego vinieron las hospederías, que hasta el día de hoy se siguen construyendo; aquí habitamos los ciudadanos abiertos y nuestros huéspedes, para dar curso y cabida a la máxima instancia de la Ciudad Abierta: la hospitalidad. Por eso en la Ciudad Abierta se habita en hospederías dando además testimonio de que los ciudadanos abiertos no tenemos propiedad privada. Nadie es dueño del lugar donde vive; no se pueden vender, ni arrendar ni heredar. En la Ciudad Abierta todos somos huéspedes.

Concebir las relaciones humanas y las sociales a través de la hospitalidad es hoy más necesario que nunca; en este país, en América, en el mundo. Pero también en la propia familia, en la intimidad de lo más próximo. Y ser huéspedes, esto es hospedar y ser hospedados, es algo que todos podemos hacer; está al alcance de cualquiera.

Un pueblo poético

Durante sus clases y su su obra en general, Godofredo Iommi pretendió la existencia de un pueblo poético, en el sentido de un grupo de gentes unidas por una suerte de herencia y tradición y un presente poético. Lo llamó en un principio el pueblo de palomas, a propósito de un poema de Rimbaud y otras sentencias de Nietzsche, por ejemplo. Este pueblo de alguna manera lo integraba toda una comunidad de alumnos y profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño, además de familiares y amigos.

Iommi menciona una metáfora de Lautreamont para explicar “cómo es su poesía, y la compara con el vuelo de los estorninos. Es el vuelo de una bandada de pájaros, que no vuela en ‘V’, por ejemplo, ni cómo muchos pájaros” (Iommi, 2016, cap.1. 144 2a parte)[28], explicando a continuación con detalle cómo es ese vuelo de la bandada y que la poesía no ha alcanzado aún esa exacta complejidad. Por diversas derivaciones en la Escuela comenzó a hablarse del “pueblo de estorninos”, especialmente por menciones de Alberto Cruz, aunque el mismo Iommi escribió posteriormente un poema, titulado Estorninos, con una gráfica compleja, al modo de una pauta de pentagrama para la dicción de los versos. El pueblo de palomas o de estorninos son metáforas destinadas a visualizar no sólo la forma para un grupo, sino como es el comportamiento general de los miembros de este grupo; son metáforas que configuran la identidad y la pertenencia de las personas a una comunidad.

La Ciudad Abierta nació para dar curso a la hospitalidad y esta permanece en el origen de todas sus obras. Pero no es un mandato formal sino el acto principal que pretende ordenar la reunión del trabajo, la vida y el estudio.

Durante un acto poético, probablemente a finales de la década del noventa, el poeta Carlos Covarrubias trató a la Ciudad Abierta como el "pueblo de las mesas".

Este es un nombre nuevo para la forma de este pueblo.

El oir

La primera explicación sobre qué nos parece que es la hospitalidad se halla en las palabras de Alberto Cruz que recogió Godofredo Iommi como definición para una hospitalidad poética: “¿Cuál es la hospitalidad poética? Una frase en boca de Alberto Cruz, hace muchos años, es la siguiente: “La capacidad de oír.” (Iommi, 1978, cap. 2)[29]. Luego el poeta agrega que para que exista esa clase de hospitalidad se requiere oír con inocencia. Es la inocencia “en tanto que oír no es escuchar estando ya decidido, sino dejar que el otro se entrometa en el propio discurso con decisión o escisión” (Iommi & Cruz, 1983)[30]. Pero el extremo de la hospitalidad poética va más lejos, no es suficiente permitir la intervención del otro en el propio discurso, sino abrir la posibilidad de que lo otro sea junto con lo propio. Abrirse a una transformación. Por otra parte “es esta una hospitalidad frágil y gratuita pues por esencia es incoaccionable, se abre solamente ante el libre consentimiento mutuo. Débil e indefensa, siempre al filo de aparecer y desaparecer.” (Ibid, nota 12).

¿Qué es, realmente, oír al otro?, ¿cómo se ejerce esa capacidad?
Uno de los hilos a seguir para hallar el origen de esta idea poética proviene del poeta alemán Friedrich Hölderlin, cuyos poemas fueron leídos en los actos de apertura de la Ciudad Abierta; dice Hölderlin, en su poema Fiesta de la Paz: “Mucho ha experimentado el hombre. A muchos celestes ha nombrado, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros.” (Onetto Muñoz, 2005, p. 71)[31].

Una conversación o diálogo es algo más que hablar unos a otros acerca de algo. Una conversación, además de hablarnos, debe sostener y realizar el oírnos; oír unos de otros, oír al otro, a lo otro. Sólo al oírse mutuamente es posible llegar el uno al otro. El hecho de oír al otro, si se lo hace a conciencia y con verdadera entrega, trae consigo la transformación de quien oye. En esa relación de conversación o diálogo sucede la posibilidad de disputar, que es también debatir, El verdadero debate se da a través de la hospitalidad (algo que no existe entre nuestros políticos ni mucho menos en las redes sociales virtuales).

Mesoneros

La hospitalidad nace con las rutas como una virtud que se ejercita con los peregrinos, los viajeros, acogiéndolos. Ya en los antiguos caminos de Persia y luego en todos los que conducen a Roma debían existir lugares, distanciados por la duración de una jornada de viaje, que recibieran a los peregrinos. Por ejemplo La Caupona, de baja estofa frecuentada por vagabundos, prostitutas y viajeros pobres (Smith e Anthon, 1870, p. 226)[32]. La Tabernae, más parecidas a un hostal moderno (Ibid, p. 943). Las antiquísimas Locanda, también posadas y albergues de peregrinos, que conservan este nombre y función hasta hoy. Finalmente existieron las Mansio. Literalmente mansio, deriva de manere (que significa “lugar donde pasar la noche durante un viaje”) y eran paradas oficiales en una calzada romana, mantenida por el gobierno central para el uso de oficiales y hombres de negocios a lo largo de sus viajes por el imperio. Las mansiones estaban bajo la gerencia y supervisión de un oficial denominado mansionarius (Ibid, p. 615), de ahí al que se conoce como mesonero; el que tiene a su cargo un mesón. Este es el elemento que tenían todos estos lugares en común: el mesón. Lo primero de la hospitalidad es la existencia de un mesón, cuya principal característica es que además de servir como la mesa, sirve a la reunión de extraños reunidos en una ruta. No sólo se ocupa en la comida y la bebida, sino que provoca el encuentro de los huéspedes. La forma de ese encuentro no es otra que la conversación. En idioma español el huésped es al mismo tiempo el que es acogido y el que acoge; el que es recibido en la casa ajena como el dueño de casa. Es el que hospeda y el hospedado.

He aquí además la severa implicancia de la no propiedad; al igual que el mesonero, cada uno de nosotros puede hacer de huésped. Cada uno puede estar en la misma condición que aquellos que son recibidos al paso. Y cada uno de nosotros puede dedicar su habitar a que en su mesa se produzca la conversación.

La mesa

Ahora me encuentro en la Mesa del entreacto de la Ciudad Abierta.

Este elemento, más propio del diseño, también ha sido construido a través de una abertura original. Lo primero es decir, aunque sea obvio, que una mesa no es simplemente un “mueble, por lo común de madera, que se compone de una o de varias tablas lisas sostenidas por uno o varios pies, y que sirve para comer, escribir, jugar u otros usos” (Real Academia, 2007). El diseñador Ricardo Lang V. ha propuesto que una mesa es la construcción de un acto de celebración. Y ha llevado esta propuesta a la práctica en múltiples eventos y circunstancias, con públicos acotados o multitudinarios, haciendo de la celebración un oficio y un modo del diseño. Para que esto ocurra es preciso concebir cada celebración como un ‘cada vez’, es decir, construyendo objetos “efímeros, leves, para ser usados una sola vez”, “objetos que son aparecimiento y no solución.”(Lang, 2008)[33]. La celebración así concebida es una obrar, y se desarrolla en Ronda, junto a maestros, estudiantes y huéspedes.

Una mesa es ocasión de crear no sólo el objeto mismo y su acontecer cada vez con una nueva propuesta y nuevas formas, sino el ejercicio directo de la hospitalidad a través de dar existencia a la verdadera fiesta de la condición humana.

La conversación que acontece en las mesas es el encuentro de los huéspedes no sólo en la fraternidad o en el saludo, sino también en los oficios.

¿Cuándo y dónde ha lugar la hospitalidad? El propio Hölderlin lo dice en su poema Der Gang aufs Land, que fue leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971:

"Venimos a consagrar con palabras plenas de sentido
 este suelo elevado, donde un sagaz mesonero
 construye una casa para que sus huéspedes
puedan contemplar y saborear, como el más bello
de los espectáculos, el panorama de esta rica comarca. (Hölderlin, 1995, p. 303)."[34]

Der Gang aufs Land no es una excursión al campo, como a veces se lo traduce, ni una ‘salida a terreno’. Es la Tierra abierta y disponible al obrar de los oficios, pero a su vez augurando sus advertencias. La humanidad es apenas un soplo minúsculo en la vasta historia de la naturaleza y sean cuales sean las acciones humanas, la naturaleza seguirá su curso. Con o sin la humanidad. Así ha sucedido desde la noche de los tiempos y así continuará allende las edades del universo. Asumir con humildad esa leve presencia en el universo, ajusta los proyectos humanos y propone una Tierra lábil con cuyas transformaciones es posible unirse en un acuerdo breve, lúcido y potente. En ese acuerdo la humanidad acepta que todos sus esmeros convertirán a la Tierra en jardín sólo si se deja que todos vengan a él.

Segunda Parte: Hospitalidad, oír y decir

Carlos Covarrubias

Video del poeta Carlos Covarrubias para la sexta clase del Taller de Amereida del 6 de mayo de 2020.


Hoja manuscrita 1, Semana 6.
Hoja manuscrita 2, Semana 6.

Tercera Parte: Un acompañante para la reorientación

Isabel Margarita reyes

Hoy, retomamos la clase pasada. Pues el oficio que oye a la palabra poética se demora en concebir lo que le corresponde hacer. Sin orientación, nos decíamos, miremos entorno. En búsqueda de algo, de otra cosa, de un "otro". Ese otro puede ser una metáfora en el sentido en que va a la par, pero es distinto. Un encuentro con otro. Con un acompañante creativo.

Entonces, este "otro": un cubo del espacio, un cuerpo espacial.

Tomemos 2 hojas de papel blanco tamaño oficio o carta y pleguémoslas de modo que se mantengan erguidas sobre la mesa de trabajo o sobre el suelo. Al plegar también se pueden hacer cortes para doblar el papel en otra dirección. Una de estas hojas se pliega en unos tamaños menores que la otra de modo que se introduzca en ésta. Para, así, entre ambas, armar o construir una correspondencia.

Se trata de un cuerpo de dos lados, dos partes, en tres dimensiones con aberturas, un volumen que tiene interior y exterior.

Entonces, dibujar la luz, las variaciones de la luz al exterior y al interior de este doble cuerpo. Aún cambiándolo de lugar: de afuera a adentro, de la sombra al sol...

Esa observación de la luz podría alcanzar un nombre. El nombre de esa luz. Ello podría darnos esa renovada orientación a través de este acompañante creativo.

2 hojas, pliegue, corte; uno con el otro.

Cuarta Parte: El sino de oro

Manuel Sanfuentes V.

«Aquí no preguntamos por experiencias ni por maduraciones internas. Ahí, no puede desarrollarse un conocimiento real»[35]

F. F.

«1 Los videntes miran lo que ya saben por ellos mismos o por otros. 2 los visionarios miran lo que aun no han visto, porque secretamente a tientas lo habían eludido». Cruz A. (2002). Instante segundo, 50 años Escuela de Arquitectura y Diseño, UCV: e[ad] Ediciones

Al emprender un nuevo escrito, incluso si acaso se inicia por primera vez, parece urgente siempre volver atrás para ir adelante, sino a las propias, a las diversas lecturas que nutren esta escritura que se va llevando adelante en conjunto; y como en un tejido los patrones que se observan y otros que se anticipan, va surgiendo un lenguaje que sólo tiene lugar ahí en ese concierto. Así, el escrito tiene un «aquí», donde estamos, inmateriales en la presencia, pero tangibles como las palabras en la boca del lector. De ser así, hay planteamientos que pueden ser reconfigurados hasta labrar en ellos las aristas más finas de su forma –hablando en metáfora, como esculpir el tema hasta hallar la forma perfecta y que a su vez define su belleza o fealdad; desafío para una y otra, donde juntas, construyen el aparecer del arte frente a nuestra percepción.

Sin embargo, en temas poéticos, si se quiere enunciados filosóficos, habremos de reconocer que sus definiciones de materia y de forma, carecen de un sustento espacial que muestre la nitidez de un cuerpo; aquí, el tema y sujeto se da en las palabras –por eso hablo del escrito–, puesto que su forma está más cerca de la Retórica que de la Física, donde los cuerpos caen o se erigen a nuestro antojo. Su símil en arquitectura y diseño es el fundamento, que es palabra, enunciado, nombre, pero que calla su fuente de palabra para dar paso al aparecimiento de la forma. Así entendida, la obra tendría su «llamado» en su fundamento –que sin ser poético es arte de lenguaje–, y por tanto, donde se toca con su poiesis que la hace aparecer, la llama.

Atención, hemos anotado en escritos anteriores sobre esa suerte que se ciñe sobre el poeta volviéndolo vidente por reconocerse llamado:[36] «hay que hacerse vidente».[37] Si lo admitimos, como de hecho lo hacemos, permitimos en él que se dé el adagio... y está bien; le damos lugar a su palabra en tanto vemos en ella la «seña, la verdadera seña». El poeta así nos en-seña, no lo que ahí ve, sino lo que vislumbra allá.

Pero, merced de un mejor distingo, la arquitectura y el diseño operan y trabajan en ese «ahí», aquí mismo; pero advierto a mi entendimiento que cuando decimos oficio (todos), nos referimos a un hacer que no proviene de un «llamado», por el contrario, es una búsqueda y construyen el camino para que lo haya. Puedo aseverar que ningún oficio está «llamado» a nada, sino sólo a su cumplimiento, a su realización, a su llevar adelante lo que ha recibido –si se quiere, como un don; sólo la poesía recibe un llamado, pero que a su vez, ni su propia palabra puede pronunciarlo; por eso hablamos de señas, que son las voces visible de lo inefable.

Rodó pues mi entendimiento cuando el profesor Arturo Chicano, en carta leída a propósito de los 50 Años de Diseño en la Escuela[38], señalara que «el único modo de sostener la Universidad es haciendo aquello para lo cual hemos sido llamados a hacer; esto es, fundamentalmente, formar»; pues bien, eludiendo quizá sin querer el sentido del hacer para lo oficios, y sin desestimar la alta vocación que conduce a un docente, parece deslizarse una jerarquía que lo dispone en una suerte de plateau para los «llamados» a impartir el fundamento universitario sobre el espíritu en falta de los estudiantes.

Sino una experiencia religiosa, el «ser llamado» obedece a un eco oído como una indicación; la poesía, claro, conduce su oír hacia ese punto –el poeta es «el llevado ahí»–, a ese lugar de pronunciación primera, primigenia, donde se es uno con el origen. Godofredo Iommi se nos manifestó en ese llamado, lo que a claras luces lo consagra con el sino de una palabra en rima con la acción (el Teorema de Rimbaud) a través de una poética que «ha lugar» y da curso. Reconociendo tal destino a la poesía, al poeta y a los poetas, la Escuela y la Ciudad Abierta tienen su origen en ese admitirse ser llamados; este es su espíritu inaugural que abre hacia adelante la posibilidad de materialización de dicha palabra «original».

Don y regalo para los oficios, que imposibilitados de proceder en lo inaugural, van en la construcción y consecución del mundo, y como dice Arturo, cada generación construye su «temporada» ubicando para sí un propio tiempo. Por otro lado, la Universidad como entidad, conformada por ya plenos oficiantes, también tiene su propio llamado, una «voz» que la funda; sin embargo a partir de esa fundación se da un modo de la pertenencia que ahora estima cualidades, competencias, experiencia, obras, incluso un espíritu determinado... todo lo que es manifestación de los oficios y el saber, pero no su fundamento. Si así lo fuese, el ser llamado, incluso se diga para la poesía, estaríamos al frente se seres ungidos por el soplo del destino sobre cuya autoridad reposa el conocimiento y lo real –cosa que ya a lo lejos, no se cumple.

Antigua querella, quizá esta inquietante paradoja de la enseñanza, ente el ser llamado y la pertinencia, llevaron a Aristóteles a salir de la Academia para crear el Liceo, cuando ya Platón no podía descender a las meras cosas de la experiencia. De dicha controversia nacen poco a poco las universidades hasta como hoy las entendemos y conocemos, reuniendo en un mismo ámbito espíritu y materia –como se ve en la «Escuela de Atenas» de Rafael, donde cielo y tierra son señalados conjuntamente; por lo que a través de los cuales llegamos a la comprensión de los fenómenos naturales y trascendentes que transformados en fundamento dan lugar a los quehaceres de los oficios.

Una escuela llamada y signada así por la poesía es para la universidad crisol y sentido de su misión: cumplimento del ser llamado hacia un saber que expone la verdad que hallamos en nuestros caminos –acaso no sea nuestra debilidad? La verdad es el fin último de la Universidad, esto es αλήθεια, alétheia, desocultamiento; mejor, lo que está ahí no oculto; y todas sus disciplinas, obras y emprendimientos caminan en pos de traslucir la fuente que los nutre; en nosotros, junto al arte de la arquitectura y el diseño, una poesía que «ha lugar» y que no puede más que dar-se curso a través de ellos. Tampoco hay verdad en la poesía, sólo llamado.[39] Contrariamente a lo que siempre consignamos... el destino no despierta mansamente, él es «lo que no se puede eludir», viene de golpe, y está siempre atrás de nosotros; lo que tenemos al frente es precisamente la crisis de nuestro propio lenguaje.

Semana 7 Miércoles 13 de mayo

Primera Parte. Toda la existencia es construcción

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días a todos y bienvenidos a esta séptima clase de nuestro Taller de Amereida. Hoy quisiera presentarles una idea, una indicación poética, una proposición que pudiera ser adecuada para estos tiempos que nos toca vivir y también para cualquier tiempo de un diseñador o un arquitecto.

El Enunciado

En una clase de 1984, que hemos titulado “Perplejidades” el poeta Godofredo Iommi habló largamente sobre la aplicación radical de la no figuración o no significación a todo el quehacer y acontecer de la Escuela y de la Ciudad Abierta. Todo estuvo disponible para ser repensado y reapasionado a través de un prisma que va más lejos que lo no figurativo, abstracto, concreto, etc; es el prisma de la no significación. He seleccionado algunos fragmentos de aquella clase. Escuchémos A Godofredo Iommi directamente (Iommi, 1984b, cap. 3.1)[40]:

Lo no significativo, lo no figurativo de la existencia es que toda la existencia es una construcción. Lo que incluye, al decir toda la existencia, pensamiento, obra, sentimientos y relaciones. Pero esto había que asumirlo, había que ponerse a construir.

Cómo se hace para vivir no figurativamente, para construir. Entonces qué quería decir construir; que yo podía construir gramo a gramo de mi propia existencia no según la significación. No según la significación.

Sólo bajo esa luz y desde ese punto radical que es la propia existencia, se podía pensar en lo que podía ser una estructura.

Esto trajo algunas consecuencias. Por ejemplo, ubicó a los oficios tradicionalmente relacionados con la construcción (la construcción material del mundo), como la arquitectura, el diseño, las artes manuales, en una especie de vanguardia privilegiada y capaz de realizar los cambios necesarios para crear mundo. Cambios en la vida, el trabajo y el estudio ejecutados a través de los modos de la construcción, que no son otros que los modos de la creación; una suerte similar de la palabra ‘hágase...’, pero esta vez no pronunciada por un dios al comienzo de la creación, sino por la poesía en el principio de una obra; la poesía del ‘Ha Lugar’.

Construcción Formal

Un ejemplo de cómo la construcción material ocupa un lugar preponderante en la formación de los oficios en la Escuela es el texto del profesor y arquitecto Fabio Cruz P. Construcción Formal. Este texto fue publicado oficialmente como libro en 2003, pero existe como texto interno al menos desde 1982 y se estudia desde entonces como curso dentro de las asignaturas de construcción. El libro trata acerca de los procesos constructivos que se requieren para llevar a cabo cualquier clase de obra material. Es decir, sus conceptos son aplicables con pleno rigor tanto a la realización de un edificio de última generación, como para cocinar un plato de comida. Está escrito con un lenguaje general que expresamente evita cualquier especialización, por lo que no tiene tiempo. (Cruz P., 2003, p. 3)[41] Es un intento por desentrañar los secretos de la construcción, aplicando este concepto a un amplio quehacer material sobre el obrar. El libro trata con los cuerpos materiales y sus medidas; la imagen formal que se forma abstracta y conceptual en nuestras ideas y cómo estas luego se materializan atravesando la exactitud, la precisión, la capacidad y propiedad de los materiales y de los medios o herramientas que finalmente imprimen la forma. En este sentido, una parte importante del proceso constructivo se trata de la transmisión y recepción de una información (in- formación, in-formar, introducir una forma).

MJP. Margen de Juego de Particularidades

Fabio Cruz inventó aquí un concepto clave para cualquier clase de construcción, pensando en las obras que edifican los oficiantes. Pero sus alcances bien pueden sobrepasar la realización material, para incluso adentrarse en el ámbito de la construcción de ideas y discurso. Se trata del Margen de Juego de Particularidades o MJP. Propone que en el mundo material no existe la perfección constructiva, puesto que “los cuerpos materiales que construimos son sólo ‘parecidos’ a los propósitos formales (imágenes formales) que les sirven de origen y modelo. Así como en nuestra mente no caben sino generalizaciones, en el mundo material no hay sino particularizaciones” (Ibid, p. 14). Estas particularizaciones o particularidades deben ser gobernadas o “encuadradas dentro de ciertos rangos” (Ibid, p. 16) para cada caso constructivo:

A este rango de medidas se le llama “tolerancia” o, en otros casos, “margen de error”; preferimos no usar estos nombres porque, en el trasfondo resultan con un carácter negativo o peyorativo al apuntar a un género de perfección – una ilusión – que nada tiene que ver con la realidad material de una construcción y que a la postre nos confunde. (Ibid)

Entonces Fabio Cruz inventa un margen de juego, que debe siempre tenerse presente, en orden a la imposibilidad de construir materialmente la perfección de lo abstracto; nunca una línea recta imaginada podrá ser producida recta en la realidad; no es posible.

Él mismo lo ejemplificaba en clases con un sencillo experimento que vamos a hacer ahora y aquí y que ustedes pueden repetir en sus casas, aunque creo que ya lo han hecho tantas veces. Experimento con la escoba y la pala.

Este Margen de Juego de Particularidades se podía observar en el proceso de barrer con una escoba y una pala. Al barrer con la escoba y colocar sobre la basura sobre la pala, siempre queda un remanente en forma de una línea en el borde, afuera de la pala. Entonces es necesario retirar hacia atrás la pala y repetir el barrido para intentar subir a la pala este residuo. Pero una vez hecho esto, vuelve a quedar un residuo, aunque esta vez menor. Al final, ante la imposibilidad de subir todo a la pala, terminaremos esparciendo con la escoba aquella última linea residual. Entonces la cuestión constructiva consiste en decidir con cuánto residuo estamos dispuestos a jugar, porque “la exactitud en sí misma, entendida como la perfecta correspondencia de dos figuras determinadas e invariables, no tiene sentido planteársela en una construcción material” (Ibid, p. 17).

Fabio Cruz propuso que como ese residuo siempre va a existir, mejor nombrarlo como margen de juego, porque un juego es algo favorable y que invita a considéralo positivamente. En lugar de tener siempre pequeños y varios errores en el proceso constructivo, mejor jugar con las particularidades materiales que afloran en cualquier proceso de realización. El juego se hizo esencial para comprender que la construcción es parte de la vida y del estudio.

Este modo de pensar se introdujo también en el proceso proyectivo de la arquitectura y el diseño y es responsable de que esta Escuela sea una tal en la que estudiantes y profesores dedican esfuerzos de todo tipo para aproximarse a la obra; a construir obras en verdadera magnitud y no a la sola teoría. Para construir cualquiera cosa debemos suponer primero “la existencia de un propósito inicial (o proyecto) en que se prefigura el ordenamiento que habrá que darle al o los materiales” (Ibid, p. 8). El amor y la dedicación a la obra suponen que existe un modo de pensar la construcción material del mundo. Estos preceptos no significan que todo en una obra deba necesariamente estar proyectado de antemano, pues se trata de que la obra cobre su libertad interna; que ella misma vaya diciendo de su propio hacerse, que es lo que nos sucede tantas veces en las Travesías.

El mismo Fabio Cruz lo explica en una larga carta de 1960 a propósito de la Casa en Jean Mermoz, una de las obras fundamentales de la Escuela en sus comienzos: “Se ha puesto en marcha una obra sin planos definitivos. Sin planos totales. Dentro de un espíritu general, cada parte tendrá su valor propio. Se procederá paso a paso, aprendiendo en el terreno mismo. Se inventará como hacerlo.” (Cruz P., 2015, p. 24).[42]

Fabio Cruz le aportó a la obra la reflexión profunda sobre su propio hacerse, y desde entonces y partir de sus proposiciones es que hoy en la Escuela cualquier proceso constructivo se lo piensa desde un fondo original o general, de modo que sea posible trabajar tanto con medios artesanales y análogos, como con herramientas digitales de última generación.

En palabras del profesor David Jolly la “Construcción Formal” de Fabio Cruz es un “elogio a la construcción” es “una relación entre la formulación mental de una forma y su posibilidad de ser en el mundo material”, es decir, “este trabajo de Fabio es la vinculación entre lo imaginado y lo hecho.” (Jolly, 2016). [43]

Este mismo esfuerzo ha sido desarrollado por los talleres, los profesores y los estudiantes durante más de 60 años, a la luz del enunciado “toda la existencia es construcción.”

Segunda Parte. El lecho de Procusto

Carlos Covarrubias

Video del poeta Carlos Covarrubias, lectura de las hojas de la semana 7.


Hoja manuscrita 1, Semana 7.
Hoja manuscrita 2, Semana 7.

Tercera Parte. A la espera de...

Isabel Margarita Reyes

Estar "a la espera de..."

Igual que las veces anteriores nos volvemos a mirar el tiempo que nos toca vivir y en el que nos encontramos: un tiempo de espera, a la espera de... que se termine, que se acabe, que pase.

Pero, este término, se está viendo, parece que no se dará de un golpe, no se dará en un instante sino de a poco. Pues no se trata de un límite a traspasar. Un límite cual un cerco que separa en una línea lo que está aquí de lo que está allá. Sino de una frontera. Una frontera es un espacio más dilatado que tarda en atravesarse. Tiene un espesor.

Aquí una observación: En Miraflores Alto, biblioteca de la Universidad Adolfo Ibáñez.

En ella se dice: la amplitud del horizonte con la ciudad abajo. Los asientos retirados al fondo de esta sala, retirados del paso, en un espacio expectante, a la espera de... Proximidad y lejanía a través de la ventana. ¿Sin cercanía? Pues la ventana y los objetos están próximos y, al otro lado de la ventana, la lejanía de la ciudad y del horizonte. Sin umbral, sólo en tensión hacia...

Este tiempo, que vivimos en un acto de espera, está, también, en un espacio expectante. Tendido hacia... Reparar en cómo se dispone la mesa para almorzar o se estiran las camas para que estén dispuestas para cuando nos vayamos a dormir en la noche. Son acciones que realizamos y que valen en el presente pero, también, están tendidas hacia... en espera. Algo que permanece dispuesto o abierto a ser ocupado o a dejarnos pasar: una terraza, un pórtico, la entrada, la sombra de un alero... Se trata de umbrales que cobran un espesor.

Así, esta vez, reparemos en estos umbrales abiertos al paso y a la espera de. Observemos algo dispuesto o disponible o abierto a ser atravesado: un espacio expectante que acoge el acto de espera.

Cuarta Parte: Infinito, luces y sombras

Manuel Sanfuentes V.

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s'annega il pensier mio:
E il naufragar m'è dolce in questo mare.[44]

Kazimir Malevich: Blanco sobre blanco, 1918. / Cuadrado negro, 1915.
Pierre Soulages: Pintura, 1978. / Robert Ryman: Medway, 1968.
Guamán Poma de Ayala, Nueva corónica y buen gobierno (1615), p. 440 [442]. «BVEN GOBIERNO / DON ANDRÉS, MARqués, bizorrey, y Sayri Topa Ynga, rrey del Pirú / Le rrecibió y le onrró y platicó asentado el dicho marqués y Sayi Topa en los Reys de Lima. / en Lima /». Ref: Digital Research Center of the Royal Library, Copenhagen, Denmark / The Guaman Poma Website

«Oír a la poesía» nos hace participar a través del tiempo del fulgor inaugural de su palabra y por otro lado nos pone frente de la zozobra de su intento; «así, entre esta inmensidad se anega el pensamiento mío: Y el naufragar me es dulce en este mar», Giacomo Leopardi escribe el poema «El infinito» en la estrecha singularidad de su pueblo, para lo cual debe ascender a la «colina yerma» para poder percibirlo en una «profundísima quietud». Retiro y ascenso para recibir de la inmensidad la medida de lo eterno –entendido éste como aquello que permanece y no se disipa en la temporalidad histórica de la vida humana.

Pudiendo reconocer lo inaugural en la propia vida como un acontecimiento fundacional del individuo, su experiencia está en pertenencia a una cultura –se entienda ésta como tradición o heredad– que se erige precisamente de actos inaugurales que le dan fundamento, y principian acontecimientos que no habían aún sucedido no tenido lugar. Sin embargo, incluso la envergadura de estos hechos, su advenimiento, no tocan el principio de todo y tampoco su fin; por tanto el tamaño que pueda tener la historia es susceptible de pérdida de proporciones así como de omisiones en el entendimiento de una mirada sobre el infinito –para la poesía y las artes.

Son los canti del poeta, su calamidad, su alcance que nunca sabe más allá de qué se encuentra; así la poesía cubre el «sin principio ni fin» con el velo de su palabra, fingiéndose que puede pensar lo «sobrehumano»; y lo hace, su esmero lo tienta, y la inmensidad al fin, lo hace naufragar; cada artista cubre su fracaso con una mancha sobre otra.

La abstracción para las artes plásticas, particularmente el suprematismo de Malevich, llevaron a la pintura a abrirse hacia expresiones que la desvistieron de significación, extremando su afán de sobreponerse a sí misma después de un cubismo estricto, transformando el sentido de la representación en un acto de contrición tal, que no cabía ya casi nada. Desde el Cuadrado negro de 1915, hasta el Blanco sobre blanco de 1918, las artes y la poesía experimentan un límite donde ya no había un más allá. Si aquí toca el infinito esta severa austeridad de los recursos o no, el hecho admite sí, se quiera o no, el acto inaugural de una síntesis impensada para las artes.

Paradojalmente no habitamos en ese límite, y sólo nos aproximamos al infinito ante el fracaso manifiesto de la representación de este mundo o de uno nuevo; la experiencia de lo inaugural es habitar lo fugaz, ahí donde la poesía deletrea lo que tampoco puede decir; pero que a su vez da curso para avanzar sobre dicho límite y sobrepasarlo. Para el mismo Malevich, salir de allí se convirtió en un regreso al realismo campesino, que sin dejar de acusar la síntesis, se esmera más en complacer la cruda estética de un socialismo también inaugural.

Son más de cien años ya de aquellos momentos; las artes, la arquitectura y el diseño tomaron ese límite como definición de sus posteriores estrategias, sea en el ámbito académico como en sus prácticas proyectuales durante el siglo XX. De la abstracción pura se pasó más tarde al expresionismo de brocha gorda, el simbolismo volvió al siglo XVIII, y los desplazamientos conceptuales dominaron todo el lenguaje con que las artes exponía la ingenuidad de sus balbuceos –acaso todo buen arte lo sea.

Distinguir el momento inaugural al del presente es clave para el reconocimiento de que los actos únicos construyen la memoria pero no dan forma al porvenir; se queda uno revestido por esos momentos pero no se opera en ese fulgor sino en uno nuevo, pertinente a su oficio, palpando en su presente el infinito de su intento, y el eterno fragor de lo que se está haciendo. Indistintamente ya de la figuración en el trabajo del arte o de la abstracción de un pensamiento concreto, las obras contemporáneas invitan a una meditación sobre ese límite que abre y cierra a la vez, parte y regresa; límite que «del último horizonte, la mirada excluye».

Tal más allá como intento del arte, sus prácticas se transforman algunas veces en meditaciones sobre aquel «acto inaugural» frente a la experiencia única que lleva a su vez el propio artista. Si más tarde a Malevich le adjunto la blancura de Ryman y le adhiero las sombras de Soulages, tendremos una trilogía donde el límite cobra un espesor que ni el primero lo hubiera sospechado; me refiero al rango donde lo infinito se manifiesta con mayor nitidez, espesor, puesto que se puede a su vez contemplar el tiempo transcurriendo más allá de la tradición: «pertenecemos a una cultura –y eso que en nosotros pertenece a una época– a esta cultura, que no nos es forzosamente conocida, no más que ciertos mitos sobre los cuales vivimos, no más que tantas cosas que llevamos en nosotros y que ignoramos, y de las cuales sin embargo estamos hechos»;[45] aquí Pierre Soulages aborda el infinito por la comprensión que su pensamiento le otorga a través del lenguaje; por otro lado, sus inmensos y rotundos paños negros se guardan para sí la luz para esclarecerla en su materia; su meditación es su propio negro enfrentado a la luz blanca de la existencia.La noche para Soulages es el día del entendimiento; al filo de Malevich, el oscuro atardecer para dar paso a otro momento. En paralelo, la obra de Robert Ryman es el contracanto de las sombras y sus límites; la paleta de Ryman es la leche materna, blanco sobre blanco sobre blanco. Sino su contrario, el lado opuesto de las sombras donde la virginidad no pierde su estatuto. Todo acto inaugural se da en un terreno virgen y cada cual debe zanjar aquí, cortar allá, para romper al fin el ámbito de lo intacto, que tras su revelación, tocamos para allí perecer. Ambos extremos de la síntesis y el color, que para Ryman y Soulages son materia pura, parecen residir en la crisis de Malevich y en la supremacía en extremo beligerante que imperó durante esos años, calzando justamente con el despliegue de la Primera Guerra Mundial en toda Europa.

Generacionalmente próximos, Soulage, expone las cicatrices oscuras de la luz de Europa; su meditación sobre el negro se transforma en testimonio de su ocaso. Por otra parte en América del norte, Ryman ilumina el amanecer del nuevo mundo y materializa la simplicidad del acto radical de su meditación sobre el blanco; canto ceremonioso y sereno, sus cuadros habitan el grandor de una nada eterna e infinita; a diferencia de Soulages que pone, agrega, Ryman saca o deja en blanco, sin nada. Ambos son para hoy día, límite inaugural de un acontecimiento que debe pasar por ellos –o por actos semejantes– para abrirse camino o volver a sucumbir en la repetición de un hecho memorable.

Haciéndose de esas dos luces contrarias, a mano escribiendo y dibujando, el buen mestizo de Ayacucho, Guamán Poma de Ayala, en el siglo XVI, es a su vez testimonio y meditación también de un límite que describió el filo de las relaciones entre el orden occidente y el mundo antiguo del Inca en América; la Primer nueva corónica y buen gobierno, dirigida a Felipe III de España, el Piadoso, se transforma en una cláusula imprescindible del encuentro entre uno y otro mundo que finalmente refleja la escisión del mundo antiguo y dibuja exhaustivamente la realidad de una época en transición a uno nuevo. A su vez Poma de Ayala hace la transcripción del infinito guardado en su antiguo pueblo, sus antepasado, cotejando toda su intimidad a las ordenanzas que ya gobernaban las tierras de la Nueva España.

Con especial esmero y dedicación, a puño y letra como el mestizo, estas últimas notas van expresamente dirigidas a los alumnos de primer año de la Escuela, quienes aun ya emprendido los estudios de Arquitectura y de Diseño, carecen de esa temporalidad que dibuja el tiempo transcurrido y construye la memoria de todos en la Escuela; y sin que les falte algo que aún no tienen, pueden sí reconocer en ellos mismos una experiencia del límite, que aquí expresada en Guamán Poma, Ryman, Soulages y Malevich, vengan ustedes a convertirla en momento inaugural que de pie a lo que viene, y que habrá de venir. Y si el retiro del acto de la presencia que nos reúne cotidianamente, siguiendo a Leopardi en el ascenso a la colina, es testimonio también de un presente, esta propia experiencia habrá de ser nuestra meditación sobre el mundo interior que en esta época se erige en nosotros y que habrá de manifestarse en su momento cuando la presencia deje de ser un riesgo para el encuentro. A ver si es que permanecemos en ese límite, si volvemos al realismo, o traspasamos las fronteras que el acto inaugural nos propone.

Semana 8 Miércoles 20 de mayo

Primera Parte: Las Arenas.

Carlos Covarrubias

Video del poeta Carlos Covarrubias, lectura de las hojas de la semana 8.

Hoja manuscrita 1, Semana 8.
Hoja manuscrita 2, Semana 8.

Segunda Parte: Las Arenas; el incesante volver a no saber

Jaime Reyes

Video de Jaime Reyes para la 8ª clase. Filmado en las arenas de la Ciudad Abierta. La Cubícula Locanda fue proyectada y erigida en 2008 por talleres de alumnos y profesores de la Escuela. Inicialmente para hospedaje de un poeta, hoy hospeda a una familia.

Presentación

Buenos días a todos. Estamos en la octava sesión de nuestro Taller de Amereida de este año 2020. Esta vez me encuentro en algún lugar del campo dunario de la Ciudad Abierta, para hablarles sobre un enunciado poético sencillo, antiguo y presente.

Al comienzo

En un texto que recoge los actos poéticos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971, se hace una larga disquisición que reflexiona sobre las arenas que abundan en las 276 hectáreas de la Ciudad Abierta. Un párrafo dice:

Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no es tampoco un conocimiento a conquistarse.[46]

Esta declaración convirtió a esta cualidad de las arenas en el estatuto de la Ciudad Abierta, y desde entonces, desde sus inicios, este enunciado metafórico ha estado presente, aunque no vuelve a ser mencionado explícitamente en ningún texto de los fundamentos de la Escuela.

La explicación más sencilla y figurativa es que cualquier huella que los pies o el cuerpo marca en las arenas son borradas por el viento. Las pistas y las sendas desaparecen, de suerte que se las puede rehacer o andar a través de un paseo o trayecto diferente cada vez: las arenas son siempre o vuelven a ser vírgenes. Gracias al viento y la lluvia, las arenas continuamente presentan una faz intocada, de suerte que permanecen libres de huellas o de marcas. Las arenas están en una disponibilidad permanente; siempre aptas, en una especie de latitud cero, para recibir al cuerpo y sus acciones; tanto en las dunas como en la playa.

Este enunciado supone dos niveles. Uno indicativo y uno literal. Ninguno es más prestigioso que el otro ni se busca que alguno prevalezca. De hecho ambos se mezclan en varios momentos y la pretensión es que no existan representaciones de ninguna clase. En el fondo ambos niveles serían no representativos, aunque no estrictamente literales.

El nivel indicativo considera que las arenas enseñan o muestran o invitan a pensar que es posible, en cualquier orden de la existencia, volver a un estado inocente respecto del conocimiento o incluso de la experiencia. Sin importar lo acontecido en la vida personal, lo hecho en el oficio, las obras realizadas –buenas o malas–, la invitación de las arenas es a volver a un estado cero del saber que faculta para aprender siempre. Jóvenes y viejos, experimentados y aprendices, expertos y novatos, en las arenas están todos ellos en un estatuto similar, equivalente. En la práctica, cuando se está erigiendo una obra, la mayor experiencia de algunos respecto de otros –de profesores respecto de estudiantes, por ejemplo– sí debe ser considerada al momento de las decisiones; pero las arenas invitan a que incluso los inexpertos puedan intervenir aún en las cuestiones fundamentales de la obra o proyecto.

El incesante volver a no saber sería entonces mantenerse en un estado tal que permita que todas las dimensiones de la realidad puedan ser recomenzadas desde un origen. No se trata de volverse ignorante, sino de comprender que no hay sabiduría total final; es más, para el acceso al verdadero conocimiento se requiere de una cierta inocencia que limpie resultados o intentos anteriores, para poder mirar una vez más. Esta nueva mirada podría iluminar cosas que no se descubren en la acumulación o acopio de conocimientos o experiencia. El volver a no saber se convierte en una voluntad de los oficios y en la arquitectura y el diseño de la Escuela y de la Ciudad Abierta se lleva a la praxis.

Cubícula Locanda

Ahora me encuentro en los alrededores de un ejemplo del nivel de la praxis, la Cubícula Locanda, erigida en 2008 para un poeta. Fue ubicada en medio de las dunas y expresamente no se construyó ningún camino para llegar hasta ella. La ruta de acceso se rehace y se renueva cada vez por cada persona que llega o sale de ella. Y son suertes iguales llegar a ella desde cualquiera de los puntos cardinales. Más allá de las dificultades cotidianas que implica habitar un lugar al que se debe arribar atravesando un trecho de duna, esta característica se ha mantenido hasta hoy, cuando la Cubícula es habitada por un biólogo naturalista y su familia.

Este hecho, el no tener un camino de acceso, podría ser una interpretación casi textual de un enunciado poético; la metáfora se cumple literalmente, se canaliza directamente sobre la realidad.

Esta aproximación ejercitada en la Cubícula Locanda puede parecer una utilización exageradamente literal del principio del volver a no saber de las arenas, pero es sólo eso, una interpretación de muchas posibles, y otras obras o proyectos habrán de intentarlo nuevamente desde otras perspectivas. Incluso, esta misma Cubícula, en algún momento de su devenir podría optar por renunciar a no tener un camino de acceso y este desistimiento no invalidaría el intento.

El Taller de Amereida

Por ejemplo, otra aproximación al incesante volver a no saber de las arenas lo lleva adelante la asignatura Taller de Amereida, que desde hace varios años se dicta en las dunas Ciudad Abierta.

Y fíjense en este azar; hace exactamente 10 años hicimos una clase del Taller de Amereida precisamente aquí, en las arenas de la Cubícula Locanda. Veamos (palabras de Alberto Cruz en la clase del 26 de mayo de 2010).

La razón expresa de realizar esta asignatura al aire libre, fuera de las aulas tradicionales, es una voluntad de que los estudiantes tengan la experiencia directa de las arenas, como si los contenidos de la asignatura pudiesen ser mejor comprendidos si estos se dictan sobre las arenas. Aunque en verdad no se trata de los contenidos mismos, ni mucho menos de un sistema o procedimiento que asegure la calidad de una instrucción. La verdadera intención de realizar esta asignatura en las arenas es provocar en los asistentes una experiencia de lo abierto, concreta y precisa, pero de suerte que el incesante volver a no saber no se imparte como una materia de estudio, no corre hacia el conocimiento, sino que es un ejercicio que apunta a la formación general; es una práctica que busca incidir no solamente en las cuestiones atingentes a los oficios de la arquitectura y el diseño, sino también ambiciona afectar la formación de valores generales artísticos, humanistas e incluso científicos. Es decir, el incesante volver a no saber es una acción que acontece más bien en lo espiritual, entendiendo que lo espiritual y la ciencia pueden ir juntos: “la idea de que la ciencia y la espiritualidad se excluyen mutuamente de algún modo presta un flaco servicio a ambas” [47]. En cierto modo, Daniel Dennett coincide con el sentido del incesante volver a no saber, cuando dice que

el secreto de la espiritualidad, que no tiene nada que ver con la creencia en un alma inmortal o en nada sobrenatural, aparece si el ser humano puede acercarse a las complejidades del mundo, tanto a sus glorias como a sus horrores, con una actitud de humilde curiosidad, y reconocer que, no importa cuan profundo lo haya visto —si acaso, apenas rasguñando la superficie—, encontrará entonces mundos dentro de mundos, bellezas que hasta entonces no había podido imaginar, y sus preocupaciones mundanas se reducirán a un tamaño adecuado, no muy importante cuando se contrastan con el gran esquema de las cosas.[48]

Podríamos recalcar el sentido de la humildad ante la maravilla, sea que provenga del universo natural o de las creaciones humanas; humildad que implica necesariamente comprender que no está al alcance de la humanidad obtener todas las respuestas.

En este sentido, el poema Amereida señala:

volver hay un llegar que es volver aún más todo
llegar es un volver así como el alba es un perpetuo volver nosotros
vivimos orientados por la palabra volver en la resurrección volvemos a nuestra carne resucitar ella es palabra real palabra de rey aquel que nunca se queda sin palabra
por ello mañana partimos para comenzar a recorrer américa para alcanzar a llegar a ella para volver a ella[49]

Entonces al final, un anhelo y una certeza. Más temprano que tarde nos reuniremos nuevamente y podremos, juntos, volver a no saber en estas arenas.

Hasta la próxima.

Tercera Parte: Invención de la mirada

Isabel Margarita Reyes

En estos tiempos en los cuales nos encontramos, retirados de la ciudad, de nuestro entorno, de la Escuela... en una cuarentena.

Cuarentena: los 40 días en el desierto. En un retiro, una retirada afuera, estando acá mientras algo sucede allá: enfermedad y muerte. Enfrentados a ello nos retiramos forzosamente para cuidarnos. Es ésta una detención necesaria.

Pero, reparemos en otra detención que solíamos hacer en nuestras salidas de observación. Al salir a observar, después de rodear con la mirada el lugar por el que vamos, nos detenemos. En ese momento, en esa detención, nos retiramos. Casi nos echamos para atrás para aquilatar lo que estamos viendo. Entonces, empezamos a dibujar.

Es en este momento de retiro en el que nos encontramos "ante" la extensión pues la tenemos delante. Después entramos en el dibujo. Así mismo, aquí, dibujando el exterior del Confín de las Hospederías, en la Ciudad Abierta, nos retiramos hacia atrás, hacia la duna para abarcarlo enteramente en el croquis.

Ahí se dice: una singularidad "ante": lo distinto por su trazado y su volumen. Para el Confín hay que leer "Utopía y Espejismo".
«la ciudad abierta: De la Utopía al Espejismo», figura 2, p. 20; Godofredo Iommi y Alberto Cruz (1983).

Alberto Cruz, en el texto, Ciudad abierta: de la utopía al espejismo, dibuja los interiores del Confín. Para ello se retira, tanto... cual un pájaro que, en el aire, mirara hacia los interiores a través de muros transparentes. En ese retirarse, Alberto hace un invento y dibuja el interior, no como se lo ve naturalmente, sino creándose un punto de vista flotante, por fuera de la obra. Es un dibujo que recoge el acto del cómo se habita el interior.

Nosotros, en el retiro de nuestros hogares, miremos desde afuera lo que tenemos ahí delante retirándonos aún más para construir un "ante": subiéndonos a una silla o acostándonos en el suelo o apartándonos a un último rincón. Acto de "confín". Tal vez como Leopardi en el poema de la vez pasada:

"Pero sentándome y mirando, interminables
espacios más allá de aquel, y sobrehumanos
silencios y profundísima quietud
..."

Pues, tal vez, al volver a la vida que conocimos, ésta se nos renueve por un tal invento creativo.

Cuarta Parte: Descaminado, peregrino

Manuel Sanfuentes V.

Arenas, Ágora, Hospedería. «La Ciudad Abierta: De la Utopía al Espejismo», figura 1, p. 18.

Nos vemos enfrentados cada sesión a determinadas premisas con la intención de dilucidar en ellas el sentido de lo que nos proponen, que sin querer definirlas esperamos se abran, a través de ellas, luces infinitas otorgando a lo que hacemos una palabra que ilumine lo desconocido en el propio territorio; aquí radica la voz de la poesía atendida por los oficios, cuyas disciplinas, incluso antes de serlo, reparan en la necesidad que la naturaleza humana tiene en tanto accióncomo paralelamente en cuanto palabra. Ante las carencias, la poesía cubre la falta con la primordialidad de un lenguaje de signos y metáforas, que los oficios interpretan como un adagio.

En este afán esclarecedor, la imagen de «las arenas» de la Ciudad Abierta, yendo al infinito de su significación, y las huellas desapareciendo en la virginidad de su permanecer intacto, entendido así como «un perpetuo volver a no saber», nos pone inmediatamente en la tierra del «ha lugar» donde todo aparecimiento se transforma en cosa nueva, para volver en su última significación, a ser de nuevo ella misma, tal cual, eternamente.

Ante la tierra yerma, finalmente insignificante, sino su permanente re-crearse, las arenas guardan un sentido que tiene mejor aproximación a través de la abstracción de su territorio, están más cerca de un destino natural que de su habitabilidad. La dunas por su parte guardan el secreto del río del que provienen, en este caso el Aconcagua, cuyas aguas, desde sus fuentes en la cordillera hasta la desembocadura en Concón, arrastran las arenas más finas que desprende su tenaz recorrido, para con el tiempo depositarse delicadamente hacia norte de su salida, siguiendo a las corrientes ascendentes del Pacífico, y conformando siglos más tarde un inmenso campo dunar hasta hoy día desconocido incluso para nosotros mismos.

Ahora bien, qué puede traslucir esta metáfora, o mejor aún, dónde reside su fundamento, o el valor elevado de un suelo casi intangible. Cara también la sentencia advertida del «hombre insensato, que edificó su casa sobre arena» (Mateo 7, 21-29). Sin embargo, para la poesía no hay «sentido común» ni advertencias, sino por el contrario, intentos de revelar un sentido cada vez de lo porvenir, a partir de su propio presente y su memoria –que sí es en común; consecuente a este proceder, la palabra poética fundante de la Ciudad Abierta no atiende a la edificación de la «casa» ni tampoco a su «paisaje»; por de pronto, sus primeras obras fueron los espacios públicos abiertos y más tarde las hospederías, ajustándose a un modo de habitar dicho suelo indisoluble, convertido en un huésped, como aquél que también su paso no deja huella sobre el lugar. En toda naturaleza, incluso en las ciudades, la gran batalla que se lucha es por su virginidad, su ser intacto –a su vez, su utopía: el impacto y las consecuencias.

Para apuntar hacia dónde se dirige el intento, un estudio sobre el sentido poético en la arquitectura y el diseño que erigen en un momento una ciudad, debe tener a la luz los «actos de apertura de los terrenos» donde se nombra por primera vez las arenas bajo estas condiciones; el poeta Godofredo Iommi anota en el Ágora de 1971: «Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no es tampoco un conocimiento a conquistarse»,[50] poniendo en debate, en el ámbito de lo virginal y sin huella, el significado del saber, la ignorancia, la sabiduría y el conocimiento. En tal dirección, la actualización del ser que hoy se requiere –su Dios, diría de Cusa[51]–, acompañada del llamado de la poesía, nace de la ignorancia entendida como un «discurrir acerca de la sabiduría», y no como una falta; no todo saber es un aparecimiento, hay belleza y pulcritud también en lo que ya se ha ido. Un verdadero estudio vacila entre ambas.

El «trance del desaparecimiento» es el punto más inquietante del debate, es el momento donde la impropiedad surge como un contra-dominio de sí mismo ante la inminencia de la pérdida de estatuto y pertinencia; traducido en la «zozobra del poeta», la huella desaparece tras sus pasos. Esta condición, también del huésped, convierte a las arenas en el reflejo del ha-lugar que sobre ellas se puede construir; como un espejismo, se manifiesta en la inestabilidad de su permanencia, su «alguna parte».

Junto a Alberto Cruz, Godo concibe la Ciudad Abierta como un paso «de la Utopía al Espejismo»;[52] en un escrito de 1983 retoman las premisas de la fundación y anotan el camino que han llevado las obras: «por ese incesante volver a no saber, que es el cabal sentido de la recreación, cada vez que levantamos un edificio, vacilamos». Las arenas para abordarlas en su realidad no merecen menor cumplido: detenerse ante ellas es oír su palabra, para desde ahí, prodigar de formas propicias y que no eludan la resistencia, sino que expongan el trance entre la experiencia y la primera vez.

Lo incesante parece condicionar toda la premisa, «volver a no saber» es ya una ida y un retorno, y sujeto a su perpetuidad produce un algoritmo, que de no ser pensado, se convierte en teorema matemático, que no lo es. Cabe recordar que en ambientes bilingües la traducción no es siempre equivalente, me explico: La poesía es observación sobre una realidad sin lugar, y sólo tiene lugar su palabra cuando el oficio construye su morada, no para que el poeta se quede, sino para que «permanezca viniendo»,[53] dándole hospitalidad. En ello se traduce lo incesante, también lo que aún no tiene lugar. Es la «disponibilidad poética» que permite que haya lugar para la palabra. Distinto al conocimiento, tampoco como un saber, el camino de la poesía ilumina las vacilaciones de cada uno y de todos juntos; sin directrices, se da curso.


Notas

  1. La «Apertura de los terrenos» es el momento fundacional de la Ciudad Abierta, su relación original entre palabra y lugar; David tiene razón aquí con adjuntarla a la fecha recordada por Isabel. Es en la edición Ciudad Abierta | Ágora 7.1.71, donde se documenta los 4 «actos de apertura de los terrenos».
  2. En rigor, el escrito carece de título, con las palabras « Trois moments » da inicio a lo que parece más una carta; tomamos esa entrada para nombrarlo. Dentro del conjunto de los escritos de Godofredo Iommi sobre la Ciudad Abierta, éste escrito no estaba documentado; hace un par de años el envío y posterior lectura de la edición original, de parte de Oscar Andrade que lleva estudios doctorales sobre la ronda, y probablemente sus vínculos poéticos, me aportaba una visión ampliada de los «actos de apertura» al cotejarlos con la edición del «Ágora 7.1.71» (comúnmente llamada «Apertura de los terrenos»). Esta amplitud va desde la noción de lugar señalada, hasta el otro lugar que ha sido testigo de su nacimiento; Godo le habla a Europa, lo que ha señalado en la «Apertura de los terrenos»; pero esta vez es más intimista, va más lejos en su relato, señala nuevos episodios de esas fechas.
  3. «Ida al campo», fragmento, Hölderlin, Friedrich. Gedichte 1800-1804, Elegien. Der Gang aufs Land. Poema leído en los actos de apertura; el canto nombra poéticamente palabras caras a la Ciudad Abierta en su fundación; desde aquellos días una placa de bronce con los versos grabados conmemora el momento.
  4. Me refiero particularmente a la lectura propuesta de Eneida-Amereida de Godofredom Iommi, en sus variantes escritas y de audio; doy por supuesto su conocimiento al referirme a conceptos e ideas allí planteados. Me remito también al texto casi idéntico, pero más contractado, que Godo expuso en la Universidad de Concepción en enero de 1982 con el título de La Eneida y América; sin hacer mención alguna a Amereida, despliega los mismos argumentos aquí tratados como constituyentes; dicha omisión da cuenta que el proceso cultural puede presentarse sin su remisión a una poética; sin embargo, tal vez modestia aparte (sería extraño), el hilo descrito pasa efectivamente por obras poéticas; y Amereida sería entonces una de ellas, sin que su autor lo señale expresamente, quizá para no dejarla como una respuesta.
  5. Grandes Elegías, Hölderlin, Friedrich; Editorial Universitaria, Notas a «Paseo a la campiña», p. 11 . Santiago de Chile, 1951.
  6. Para comprender más ajustadamente el adagio, sirva esta versión de Wera y Ludwig Zeller del verso 33 del poema: « Möge der Zimmermann vom Gipfel des Daches den Spruch tun », «que el carpintero pronuncie el verso ritual»; en la traducción de Godofredo Iommi: «pudiese el carpintero en la cumbre del techo cumplir el adagio». Adagio y ritual, como acto cúlmine; continúa Zeller en las notas al poema «Paseo a la campiña»: «Se refiere a una costumbre muy antigua que aún hoy día se conserva en algunas provincias de Alemania. En el momento de ser inaugurada la casa, el carpintero coloca la última teja pronunciando una sentencia en la que invoca la bendición sobre el lugar»; Ibíd, Hölderlin-Zeller, p. 57-59.
  7. Cooperativa de servicios profesionales Amereida Ltda., Estatutos, Artículo 2; Ciudad Abierta, Viña del Mar 1971/72.
  8. The documenta 14 Reader, Latimer, Quinn; Szymczyk, Adam Ed. «Of Hospitality», Pas d'hospitalité, Jacques Derrida, p. 661-670. Prestel Verlag; Munich 2017.
  9. Elogio de la unidad discreta, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV; Viña del Mar 1976.
  10. En particular, Hölderlin y la esencia de la poesía, Heidegger, Martin; Editorial Anthropos, Pensamiento Crítico - Pensamiento Utópico 46; Barcelona 1989. Para el caso de Die kunst und der raum / L'art et l'espace; Heidegger, Martin; Beaufret, Jean y Fédier, François. Ed. Vittorio Klostermann, Frankfurt 2007, se puede consultar la edición trilingüe de El arte y el espacio, con español de Edison Simons, publicado por la Escuela de Arquitectura UCV, Viña del Mar 1983, el francés aquí también es de Beaufret y Fédier.
  11. Aclaraciones a la poesía de Hölderlin, Martin Heidegger; p. 132-134. Alianza Editorial, Madrid 2005. Heidegger ahonda particularmente en el poema «Ida al campo» en las páginas señaladas; de ahí también las citas que siguen y cierran el escrito.
  12. Recuerdos del pasado 1814-1860, Vicente Pérez Rosales; 6ª ed. Cap. XXIV, p. 432; Empresa Editora Zig-Zag, Santiago 1958.
  13. José Vial Armstrong Archivo Personal, «Entrevista a Godofredo Iommi», Daniel Vial, Viña del Mar 1999; en línea: https://www.josevial.cl/documex/godo
  14. Zañartu, Museo de Arte Contemporáneo; «Carta de Godofredo Iommi ca. 1963-64», p. 48-49; Santiago 2008. Godo exponer el «llamado» que reconoce en estas preguntas como una carencia americana, que podía ser cubierta con una épica que cantara precisamente dicha impropiedad e im-pertinencia de América. «La mayor lucha que tengo es contra mí mismo, tratando de mantener y mantenerme en el continuo presente, evitando furor y resentimiento para dejar intacta [la credulidad de la creencia]»; Godo apostaba por el cumplimiento del llamado pese a toda dificultad; e irá más tarde a pronunciar el adagio –como en clase pasada.
  15. «Blütenstaub» / «Grains de pollen», en Petits écrits, Novalis; trad. Geneviève Bianquis; Aubier Éditions, p. 30-31, París 1947.
  16. Balcells, J. (2009). Trece cahalotes o la dimensión poética de un país. Colección arquitectura y Diseño. Valparaíso: Ediciones e[ad], Ediciones, Universitarias de Valparaíso,.
  17. Dennett, D., Dennett, D. C., Weiner, P., & Ravera, S. B. (1995). La conciencia explicada: una teoría interdisciplinar. Paidós.
  18. Lombardi, O. (2007). Los enigmas del descubrimiento científico. Revista Latinomericana de Filosofía, 33(1), 155–160.
  19. Lautreamont, & Álvarez, M. (1988). Lautreamont. Obra Completa. Madrid: Ediciones Akal.
  20. Girola, C. (1985). De la Germinación y Floración Escultórica. En E. de A. U. C. V (Ed.), Diez separatas del libro no escrito. Viña del Mar: Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/De_la_Germinación_y_Floración_Escultórica
  21. Iommi, G. (2016). Hay que ser absolutamente moderno. Edición anotada. (J. Reyes, Ed.). Archivo Histórico José Vial Armstrong.
  22. Si consideramos al peregrino inmerso en su absorto peregrinar, se advertirá su isolamiento para encontrarse en ello con su dios, solo ante él, lo que podría tomarse como sustantivo del peregrino ese andar solo; sin embargo, considerarlo en camino hacia su semejante, o símil, parece innovar en el sentido que conlleva su andar; así leemos: «Mi peregrinaje es siempre en pos de otro peregrino», en Los errantes, Olga Tokarczuk; trad. Agata Orzeszek, Editorial Anagrama, Panorama de narrativa 1016, p. 257; Barcelona 2019; sentencia que reitera varias veces en el libro.
  23. La ceguera en Demódoco no deja de ser significativo para el sentido poético, a quien «la Musa quería extremadamente y le había dado un bien y un mal: privole de la vista y concediole el dulce canto». Odisea, Homero; Canto VIII, Trad. Luis Segalá y Estalella; Origo Ediciones, Viva Leer 441; Santiago de Chile 2012.
  24. Odisea / Libro 8, Homero; Versión y notas Leonidas Emilfork; Beuvedráis Editores, Santiago 2006.
  25. Tú forastero v. 18-19, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV, Taller de Investigaciones Gráficas; Viña del Mar 1993.
  26. Lettre de l'Errant, Godofredo Iommi; Revista Ailleurs Nº 1, p. 14-24, París 1963.
  27. Los héroes, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV, Taller de Investigaciones Gráficas; Viña del Mar 1981; en particular, el poema final «Ulises»: «la llama desgrana este otoño / la cocción / el difícil olor de la jornada / / la voz monocorde escurre /en las habas / veladas y prohibidas / los cueros bajos / acogen la aventura / permanecíamos en cuclillas / para no perder el fervor / y a cada sorbo / la voluntad del tema».
  28. Iommi, G. (2016). Hay que ser absolutamente moderno. Edición anotada. (J. Reyes, Ed.). Archivo Histórico José Vial Armstrong.
  29. Iommi, G. (1978). El Pacífico es un mar erótico. Edición anotada. En J. Reyes (Ed.) (2016a ed., Vol. 6). Ciudad Abierta: Archivo Histórico José Vial Armstrong. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/El_Pacífico_es_un_mar_erótico._Edición_anotada
  30. Iommi, G., & Cruz, A. (1983). De la Utopía al Espejismo. REVISTA Universitaria no9, (Ciudad Abierta), 17–25. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/De_la_Utopía_al_Espejismo
  31. Onetto Muñoz, B. (2005). Friedensfeier Fiesta de la Paz F. Hölderlin (Esbozo en prosa del poema). Documentos Lingüísticos y Literarios, 28, 66–71.
  32. Smith, W., & Anthon, C. (1870). A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. Harper. Recuperado de https://books.google.cl/books?id=HqUKAAAAIAAJ
  33. Lang, R. (2008). Diseño, Acto y Celebración. la Diversión del Hábito. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso.
  34. Hölderlin, F. (1995). Hölderlin, Poesía Completa (edición bilingüe). Barcelona: Ediciones 29.
  35. Fédier, F. (2019). Hölderlin y Heidegger. En Cinco intentos filosóficos, (pp. 81-109) Viña del Mar, Chile: Ediciones e[ad]. Si nos remitimos particularmente a la semana 4 del Taller («El poema de lo abierto»), este escrito de Fédier viene a dar luces sobre el encuentro entre poesía y pensamiento; lectura capital para abordar el tema. Aquí, simplemente remito un pequeño pasaje con una inmensa verdad sobre la cuestión del conocimiento.
  36. Inscribimos aquí un devenir de la poesía notado por Godofredo Iommi como una heredad: «heredar sería traer a luz la tradición, es decir, escuchar –su llamado– para desocultarla [...] La tradición por la herencia es una invitación a recrearla, como si su emergencia fuese su mismo ser. Por el modo peculiar que tales o tales hombres oyen ese llamado se constituyen los pueblos en pueblos diferentes». En: Iommi G. (1982) Eneida-Amereida, Viña del Mar, Chile, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura UCV.
  37. Volvemos permanentemente a la «carta del vidente» como una fuente inagotable del proceso poético y su trato con el mundo. En Rimbaud A. (1996). Correspondance, Rimbaud à Paul Demeny. En Œuvres Complètes (pp. 249-254). Paris, France. Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard.
  38. Registro audiovisual: https://www.instagram.com/tv/B_D9Qi6pjSe/?igshid=pwuw8x24u9w4 Chicano A. (2020) La crisis y la peripecia del pensar. Viña del Mar, Chile. Instagram @eadpucv.
  39. «Tal vez, el riesgo permanente de la verdad (riesgo que es el rostro propio de la libertad que no se agota, ni con mucho, en las libertades) constituye el llamado de esta ruptura profunda y acaso espléndida que nos toca convivir. Esta necesidad de verdad, fundándose en la libertad, irrumpe de continuo en las artes, la filosofía, lo religioso, la ciencia y las formas de relaciones humanas». En: Iommi, G. (1969). Sin título [de la Reforma] Anales de la Universidad de Chile, (150), 61-70.
  40. Iommi, G. (1984). Perplejidades. En J. Reyes (Ed.), Exámenes Finales (Vol. 3). Escuela de Arquitectura y Diseño: Archivo Histórico José Vial Armstrong. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Perplejidades
  41. Cruz P., F. (2003). Construcción Formal. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso.
  42. Cruz P., F. (2015). Casa en Jean Mermoz. Carta memoria del año 1960. Colección Escuela 1. Viña del Mar: Ediciones e[ad],.
  43. Jolly, D. (2016). La relevancia de “Construcción Formal” de Fabio Cruz. (J. Reyes, Ed.).
  44. «Siempre cara me fue esta colina yerma / y este seto, que en tanta parte / del último horizonte la mirada excluye. / Pero sentándome y mirando, interminables / espacios más allá de aquel, y sobrehumanos / silencios y profundísima quietud / en el pensar me finjo; donde por poco / el corazón no se espanta. Y como el viento / oigo susurrar entre estas plantas, yo, aquel / infinito silencio a esta voz / voy comparando y me sobreviene lo eterno / y las estaciones muertas, y la presente / y viva, el sonido de ella. Así entre esta / inmensidad se anega el pensamiento mío. / Y el naufragar me es dulce en este mar». El poema «L'infinito» de Leopardi es de aquellas palabras poéticas que resuenan en nuestra memoria por cuando han edificado el diálogo entre la poesía y los oficios que la Escuela profesa como una paridad indisoluble. De hecho, tomamos la versión en español de Godofredo Iommi que forma parte del cuadernillo Poemas leídos en los Talleres de la Escuela de Arquitectura UCV - Facultad de Arquitectura y Urbanismo; Escuela de Arquitectura - Instituto de Arte 1980-1981. Para la versión original del italiano nos remitimos a la edición Canti et Prose Scelte, Giacomo Leopardi; Editore Ulrico Hoepli p. 88, Milano 1947.
  45. Rencontre avec Pierre Soulages, Michel Peppiatt, L'Échoppe, Envois p. 19; París 2004.
  46. varios autores, & Abierta, C. (1971). Apertura de los Terrenos (1a ed.). Viña del Mar: Ciudad Abierta. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Ciudad_Abierta_-_Agora_7.1.1971_Apertura_de_los_Terrenos
  47. Sagan, C., & Abelló, D. U. (2017). El mundo y sus demonios: La ciencia como una luz en la oscuridad. Grupo Planeta.
  48. Dennett, D. C., & De Brigard, F. (2007). Romper el hechizo: la religión como un fenómeno natural. Madrid: Katz.
  49. varios autores. (1967). Amereida. Santiago: Editorial Cooperativa Lambda. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Catálogo#Amereida
  50. Ciudad Abierta - Agora 7.1.1971 (Apertura de los terrenos), varios autores; Ciudad Abierta, Viña del Mar 1971.
  51. Dejo algo enunciado lo que merece breve nota, cito: «Dios, por otra parte, quien le da la actualidad al ser, es aquel en quien está la omnipotencia en virtud de la cual algo puede producirse pasando del no ser al ser», en p. 45, Idiota de sapientia / Un ignorante discurre acerca de la sabiduría, Nicolás de Cusa ca. 1440; Eudeba - Editorial Universitaria de Buenos Aires 1999. El sentido de que la actualidad del ser entienda o radique en su relación con lo trascendente, es bastante ejemplar; sino novedoso, una manera de comprender el ser con dimensiones fuera de él, su éxtasis. Desde ahí, se esclarece sobre el valor en el aparecer y desaparecer, el ser y el no ser, en la búsqueda de lo verdadero, que también a su vez se nos muestra y se nos oculta, sin que deje de tener lugar.
  52. La Ciudad Abierta, de la utopía al espejismo, Godofredo Iommi, Alberto Cruz; Revista Universitaria Nº 9, Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 17-25; Santiago, 1983.
  53. En la parte alta de la Ciudad Abierta, en el Anfiteatro se puede leer a pie del zócalo: «que a lo que nosotros nos vino permanezca como viniendo», sentencia que se constituye en un lema de lo presente aconteciendo incesantemente (gerundio del verbo). Cita tomada de la «Poética» de Godofredo Iommi, que el arquitecto Jorge Sánchez incorpora a la obra.