Taller de América de 1987. Clases de Godofredo Iommi

De Casiopea



TítuloTaller de América de 1987. Clases de Godofredo Iommi
Año1987
AutorGodofredo Iommi
CoautoresJaime Reyes
Tipo de PublicaciónLibro, Inédito, Perpendiculares, Web, Otro,
«Video Tutorial» no se encuentra en la lista (Libro, Capítulo de Libro, Prólogo, Poema, Artículo en Revista Académica, Artículo en Revista de Divulgación, Prensa, Memoria de Título, Tesis de Magister, Tesis Doctoral, ...) de valores permitidos de la propiedad «Tipo de Publicación».
, Video
EditorialArchivo Histórico José Vial Armstrong
Ediciónprimera
ColecciónGodo
CiudadValparaíso
Palabras Clavetaller de américa, iommi, poética
LíneaFormación y Oficio
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Náutico y Marítimo, Ciudad y Territorio, Formación y Oficio, Interacción y Servicios,
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NotaClases del 22 y del 29 de septiembre de 1987, y una clase sin fecha, para el Taller de América de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV.

Taller de América de 1987. Clases de Godofredo Iommi

Clases del 22 y del 29 de septiembre de 1987, y una clase sin fecha, para el Taller de América de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV.

Edición en construcción

Este texto está compuesto por tres transcripciones de clases de Godofredo Iommi M. para el Taller de América de 1987. Son tres cintas o casetes que pertenecen al Archivo de la Palabra del Archivo Histórico José Vial Armstrong.

Dos de las cintas tienen fechas; el 22 y 29 de septiembre. La tercera cinta no tiene una fecha, aunque sí una inscripción que dice unidad discreta I y II. Sin embargo en el audio no hay referencias directas a lo que Iommi llamó el Elogio a la Unidad Discreta, y que está en un texto editado en 1976 por el Taller de Investigaciones Gráficas de la e[ad], hoy disponible en la Biblioteca Constel. En el primer registro, de dos horas de duración,

En el segundo registro, de una hora de duración, el poeta habla principalmente sobre las posibilidades y los modos de construir una nueva sintaxis para la poesía.

El tercer registro, de dos horas de duración,

Clase del 22 de septiembre

Registro de dos horas aproximadamente. CL ame 87 - Taller de América (1) / Godofredo Iommi M. (audio) [V]oy a hablar, sobre la clase pasada y a abrir otro punto muy crucial que por supuesto tiene que ver con el fundamento poético y la marcha de la Escuela.

Voy a leer un texto de un profesor universitario:

“Ustedes permitirán, estoy seguro, que un antiguo profesor de universidad que ha consagrado largos y felices años en la enseñanza universitaria en su tierra natal, retenerlo por algunos instantes, en aquello que considero como dos objetivos esenciales de toda formación universitaria y auténtica: ciencia y conciencia. Dicho de otra manera, el acceso al saber y la formación de la conciencia, como se expone claramente en el lema mismo de la Universidad [nacional] de Zaire: (No le está hablando a Harvard, ni a Chile; algo mucho más subdesarrollado) Scientia –esta es la fórmula que tiene la universidad– splendet et conscientia.

El primer rol de la universidad en la enseñanza del saber y la investigación científica. De este vasto dominio no abordaré más que un punto: quien dice ciencia, dice verdad, no hay por tanto verdadero espíritu universitario allí donde no hay una alegría de buscar y conocer, inspirada por un amor ardiente de la verdad. Ésta búsqueda de la verdad hacen la grandeza del ser científico, como yo lo recordaba el 10 de noviembre último, dirigiéndome a la Academia Pontificial de Ciencia: “La ciencia pura (y esto hay que repetírselo a todos los sacerdotes) la ciencia pura es un bien, digna de ser amada, pues es conocimiento, y, por tanto, perfección del hombre en su inteligencia. Antes que en sus explicaciones técnicas ella debe ser honrada por sí misma, como una parte integrante de la cultura. La ciencia fundamental es un bien universal que todo pueblo debe cultivar en plena libertad respecto a toda forma de servidumbre internacional o colonialismo intelectual”.

Juan Pablo II.

Así que, si ustedes comprenden, que no lo digo yo.

La clave de la libertad y de la no servidumbre se llama ciencia pura. Esto es muy antiguo. Un momento en la Edad Media en que el gran maestro Francis Bacon dijo: “saber es poder”. Pregunta: ¿qué es saber y qué es poder? esto rueda a lo largo de toda la historia del pensamiento humano y se transforma en que poder es imponer. Ya Descartes plantea en su revolución, su pensamiento y matemática; el Discurso del Método, y Galileo, también. Pero también lo habían planteado los griegos, de una manera completamente diferente. Entonces la pregunta es ¿qué es saber y qué es poder? Entonces, lo primero que uno se imagina –y no porque es lo que uno primero se imagina, es por una tendencia innata, no hay un solo físico grande, de los grandes, que no lo haga– busca la fórmula única, la unidad de los tres campos para poder tener el mundo en una mano. Galileo qué proponía: la naturaleza está escrita en lenguaje matemático; y Descartes qué decía: ahora sí que con la unidad que yo establezco entre el álgebra y la geometría vamos a poder entrar al dominio pleno de la naturaleza. No es ese el saber; eso es parte del saber, del camino del saber. El saber es mantener siempre: aquí llegamos, aquí estamos, y volver a cuestionarse. Dentro de las leyes de la materia, no con preguntas exógenas, que vienen de afuera, porque esas no cuestionan nada.

Un problema real, cuestionable, que los biólogos no se preguntan: por qué la cadena ADN es lineal, ¿por qué? Estamos muy bien, porque está en el desarrollo de la genética, y va a poder decir cosas gigantescas. Pero aquellos que se están preguntando ese por qué, ellos están en el saber, los otros están en una explicación técnica, que es imprescindible.

Y ¿qué es poder? poder es disponer, yo puedo disponer. Hay una palabra muy fina, de una gran riqueza, y que el periodismo, los sociólogos más baratos, echaron a perder, que se llama manipulación. Manipulación quiere decir trabajar finísimamente en la sutileza de la mente con las manos. Eso es manipulación, en todos los órdenes; un cirujano de alta escuela, lo es, porque puede trabajar con su mente en las manos, y tanto cuanto menos sutileza haya en la relación entre las manos y la mente, menos manipula. Se transformó en que manipular es como engañar, no tiene nada que ver. Pero, la pregunta surge de dentro, no surge así. Y ¿qué es entonces poder? El poder no es más que la vigilia incesante de la libertad. ¿Qué libertad? –yo estoy hablando como el Papa ¿no? el fundamento posible para zafarse de cualquier servidumbre está aquí, no en otra parte– ¿De qué libertad? de la libertad de cuestionar, si no tengo poder para cuestionar no tengo poder. Si no tengo poder para cuestionar la materia que tengo entre manos, cuestionar no quiere decir: no me parece, me entienden lo que quiere decir; es realmente lo que se llama desde tiempo inmemorial, formular preguntas. Ahora, ¿qué significa formular preguntas? sólo se formulan preguntas cuando se vislumbra una teoría que, en griego, quiere decir, contestación. Si yo le pregunto… te pregunto a ti: ¿dónde queda la calle Valparaíso? no te estoy haciendo ninguna pregunta, te estoy pidiendo una información. Por eso nunca un computador hará una pregunta en el sentido real. A propósito de computadores, se habla de la memoria extraordinaria de los computadores, pero los computadores no tienen memoria, los computadores acumulan datos, pero la memoria se compone de recuerdo y olvido, si no hay olvido no hay memoria. Es mucho más complejo y más fino que el acumular datos y combinar posibilidades, aunque sean infinitos. Por lo tanto, estas palabras usadas hasta el cansancio, en el otro sentido ¿no? para persuadir a los gobernantes que den dinero para poder estudiar ciencias físicas, se les dice: mire, usted sabe, si ustedes arman una buena física en el país van a ser poderoso. ¿Por qué? porque Francis Bacon es el fundador real de lo que se llamó la ciencia experimental. Con esto cerramos la clase pasada. (Y alguien… ¿fuiste tú? hiciste una pregunta, ¿no cierto? muy buena pregunta).

Voy a retomar, a propósito de esto, el primer gran cuestionamiento que se hizo en la arquitectura hace 35 años en esta Escuela. Yo ya hablé de esto. Alberto, discípulo de Le Corbusier, se desembaraza de la situación por la pregunta que tenía, por una visión que tenía, y propone la palabra ‘destino’ en vez de función, valores semánticos, estilos; con lo cual, pone en tela de juicio una de las claves del estar el hombre en la Tierra, que es la orientación. Ustedes saben que, durante siglos, las iglesias se hacían mirando hacia el este y que toda la –hasta ayer– la concepción de la historia de los historiadores es que el proceso histórico del hombre venía de Oriente, que quiere decir nacimiento, hacia Occidente, que quiere decir fin. Entonces, efectivamente, empezó en la India, siguió, siguió, siguió… y llega a su extremo con el descubrimiento de América y Norteamérica, entonces terminó. Esto fue fruto de una concepción muy fecunda. Todo esto entró en cuestión, a revisión entera, al poner la palabra ‘destino’ y ‘orientación’ todo entró en cuestión. Y está claro, aquí es donde se produjo el vínculo con Alberto –mío con Alberto– porque esta es una palabra esencialmente poética. Eesencialmente. No es una palabra que los poetas usen, es una palabra esencialmente poética y, por eso, yo les leí un texto de Fedier en que decía, a propósito del chilote, que yo tengo otro destino; sólo en el marco de la cultura grecorromana se puede decir esa palabra. ¿Por qué? Porque el destino no es algo que a ti se te imponga, ni que la divinidad me condene. El destino es aquello que tú descubres que vas a hacer aunque no lo quieras hacer. Es ahí donde se produce la escisión con la mera voluntad, la convicción, la espontaneidad, la persuasión, etc. Y toda la gran poesía se plantea en estos términos, desde Homero hasta cualquiera de los últimos; todo el movimiento moderno y, especialmente, en los románticos alemanes. Al producirse esto se replantea el problema de la orientación, con lo cual entran en tela de juicio una cantidad enorme de cosas, hay que acordarse que el sol llegue del norte, que pase por acá, ah!, la higiene y, bueno, y ¿por qué esta casa está hecha así? ¿cuál es el orden de sucesión de las piezas? ¿qué hacemos con las ventanas? Y empiezan una sucesiva cantidad de inventos maravillosos: la ventana horizontal, el retiro de las estructuras soportantes desde el frente de manera que dejan libre la fachada y se crea lo que los franceses llamaban el mur-rideau, el muro cortina, que no tiene específicamente ya ninguna función soportante; Le Corbusier inventa los pilotis, ¿para qué? para dejar libre el terreno. Tragedia grande de toda la arquitectura: ¿qué hacer con los techos? Los más antiguos tenían unas guardas, que eran donde vivía el servicio, y que fue el alma de los estudiantes de París, y después quedó como reunión de escombros hasta que alguien descubrió que podría venderlo mejor y creó los –¿cómo se llaman?– penthouse, porque no es exacto, no se termina, en definitiva, ¿por qué un edificio tiene 22 pisos y no 48? eso lo sabe el banco, pero no es por una razón del arquitecto. Lo más que puede hacer el arquitecto es inventar una serie, un piso que se podía repetir indefinidamente, naturalmente que cobraba por piso. Pero todo eso entra en tela de juicio. Con lo cual [Alberto Cruz] va más abajo y dice: bueno, hay algo que no puede dejar de ser sin arquitectura, y se crea un famoso término muy complejo, eso lo hablaremos más en clases posteriores, y se llama ‘la extensión orientada’, y vamos a tener que ver bien qué es esto para poder comprender qué es eso [indica en la pizarra]. Pero está en tela de juicio, eso es saber y es poder, porque se está en disputa con el elemento mismo con que se está trabajando. Pero la Escuela avanza, es decir, arremete. Yo no estoy hablando de ayer, estos son los anales [muestra una publicación] que inventamos nosotros porque una universidad no era universidad si no tenía publicaciones y ésta universidad no las tuvo nunca desde el año… Esta es del año 1954, y aquí es donde sale, por primera vez, el estudio urbanístico para una población de Achupallas y el primer título es: ¿Pero tiene Valparaíso un destino?

[...?] Aquí se enumera, es decir [...?], porque todo lo que yo estoy hablando era precisamente una teoría, no una conversación de café. Entonces, se podía, inmediatamente, decir que es lo que había que hacer, ahí en la esquina, aquí en esta mesa. Y no estoy inventando nada: nosotros llegamos en el ‘52 y tuvimos que arrendar unas casas, arrendamos unas casas, y, por primera vez, las casas eran todas absolutamente blancas, las mesas eran todas absolutamente blancas y no había nada colgado en los muros, y producía un escándalo, pero inmediatamente, era de la vida cotidiana. Y ¿qué se puede hacer en ese… ahí donde está el convento? inmediatamente podíamos hacer [eso], eso se llama a ‘flor de labios’ y sólo se tenía a flor de labios cuando esto constituía realmente el fundamento sólido del trabajo en que nos habíamos embarcado. Y no podía ser si no por esta unión. Y aquí fue, desde hace 35 años, que nos debatimos con el medio, no solo aquí sino en el mundo el [...?]. No ha variado nada, porque ¿qué es ésto de la poesía con la literatura? Muchos nos han imitado, pero no tiene nada que ver con lo que nosotros hacemos: Nos imitaron en Venecia, después en Río: Jamás nunca nadie salió a hacer croquis, ustedes ven que hoy salen a hacer croquis hasta los niños de colegio, porque es irreversible esto, es el destino.

Ahora bien, arremetimos, está todo en Achupallas, ustedes deberían aprenderse este texto de memoria, como quien se sabe un [...], si realmente quieren ser arquitectos. Porque el problema crítico en el cual se van a tropezar toda la vida, bueno y ¿con qué hago esto? yo no tengo medios, nadie tiene medios, no tengo ningún cliente, mira, me llamo la municipalidad de chuchunco, pero la municipalidad de chuchunco ya está arruinada… Toda la arquitectura moderna decretó que Nueva York era una ciudad muerta porque era irrecuperable. Y ya desde Howard con las ciudades jardines se pensaba que las ciudades tenían que partirse de nuevo haciéndose, en terrenos libres, [Le Corbusier…] para poder hacerlas. ¿A dónde fuimos a pararnos? están todos locos, no tiene ningún sentido, pertenece a otra teoría. Y aparece la otra regla: ‘cualquier material’. Hay que hacer Achupallas: se propone un puente, un camino fabuloso, y la arquitectura [...] jamás esta profunda realidad [destinal] lograda con el proyecto de Achupallas: Bueno, no sé, si no hay medios, no podemos hacer un puente, no podemos… está escrito, bueno. ¿Tiene dos maestros? sí… que vengan… maestro córrame un poquito la tierra para acá, córrame un poquito la tierra para allá, pero jamás, jamás, la arquitectura tradicional, jamás, jamás, la arquitectura tradicional. Con una pala, pero nunca traicionar la arquitectura. Entonces, ¡brum! el mito de los materiales, el mito de los medios. Al no tener teoría, había que buscarla afuera, entonces se estudiaba demografía, sociología, todas las teorías de planificación; eran puras cifras, nadie podía decir nada a flor de labios. Del mismo modo, al aparecer ‘cualquier material’, ¿qué es lo que no puedo hacer? ¿qué es lo que no puedo hacer? ¡Ah!, otro pasa y dice ¿pero qué es eso, cómo va a hacer arquitectura eso si es un senderito? Problema de él, porque él no puede ver la arquitectura, pero esa es la arquitectura. Si me dan oro, bueno, vamos con oro, pero no va a ser el oro el que determine lo que haga la arquitectura, sino que la arquitectura se va a hacer con o sin oro; falta un poste, es arquitectura, si es arquitectura. Bueno pero, ¿cómo vamos a arreglar todo ese barrio que está ahí, del punto de vista de los millones de dólares que vale? Hay una relación de costo entre edificio y terreno, se calculaba que cuando el edificio valía menos que el terreno podría demolerse.

La otra ley. Dice de pronto Alberto: “nunca nadie tiene todo nuevo, y si a éste que viene aquí está completamente vestido de nuevo, la corbata es vieja. Entonces aparece la ley de ‘lo viejo y lo nuevo’. No es una refacción, no es un obstáculo, al contrario. No es tampoco recoger porque sí una tradición pseudo folklórica, es estar allí en lo que está presente, vamos a hacerlo así. Entonces empiezan a operar estas leyes. No más las leyes que están en los libros o las leyes del banco, que son otras, son legítimas, ningún tipo va a hacer un edificio para perder plata, pero son otras. ‘Lo viejo y lo nuevo’. Y queda todavía otra ley más. Todo esto que yo les estoy hablando no crean ustedes que es un invento totalmente original, esto viene del fondo de Grecia, es una manera de contemplar diferente y, por eso, es poética. ¿Cuál es? Hay un mínimo necesario, el mínimo necesario es que me den, no digo el mejor terreno, digamos un terreno discreto, bueno. Si usted quiere que yo le haga una casa deme por lo menos una madera discreta. Entonces, aparece la otra ley que son ‘los desechos’. Y esto es de Leonardo.

–Y usted ¿qué va a hacer? –Mire, yo no puedo hacer nada. –Yo podría, a ver… ¿ustedes usan ésto? –No, ¿ustedes van a arreglar el piso? –Sí, –¿Y qué van a hacer? –Lo verdaderamente arquitectura, no lo que usted cree que es arquitectura [...].

Vamos a hacer arquitectura y la vamos a hacer con los desechos, la vamos a hacer con lo viejo y lo nuevo, con cualquier material y a flor de labios, porque tenemos extensión orientada, que no es más que tener destino. Como dije antes, es una teoría.

Esto que estoy hablando yo son proyectos, son conversaciones.

Sucede que lo que nos pasa a nosotros o a un profesor como yo y posiblemente a Alberto y a ellos [se refiere a los demás profesores presentes], a pesar de que son mayores, que la escuela cambia; los alumnos van pasando y uno queda con el tácito de que todos saben lo que uno sabe de hace 35 años. Y sucede que nadie lo sabe, peor, nadie lo dice. Hoy voy a tocar dos puntos críticos: uno el de la conducción de obra. [...] pero voy a hablar de las nuestras, para terminar con el mito de que la escuela no construye. Hubo un terremoto en la época de Aguirre Cerda en Chillán, tremendo. Entonces, un arquitecto moderno que murió, que hizo el Instituto del Mar ahí en, Montemar, Enrique Gebhard, que era a la sazón estudiante de último año, junto con otros, inmediatamente propuso al Presidente de la República que esta es la gran ocasión para traer a Le Corbusier al país. Al Presidente le pareció muy bien, pero el Colegio de Arquitectos se opuso, y no vino. Fue a Brasil y fue a Argentina, y miren lo que pasó en Brasil. Después se produjo otro terremoto, grande, en el sesenta. Yo vivía en París en esa época. Entonces empezamos a escribirnos rápidamente. Grandes cantidades de trabajo para los arquitectos. ¿Qué hace la escuela? Nosotros tenemos ‘extensión orientada’, tenemos destino, tenemos ‘lo viejo y lo nuevo’, tenemos ‘desechos’, tenemos ‘cualquier material’. Todas aquellas cosas que los arquitectos no quieren hacer, las hacemos nosotros. Pero, cuando digo nosotros, no vayan a creer ustedes que partió un profesor; es una travesía hecha y derecha no como la que se está haciendo ahora que dura 15 días. Duraba un año y se iba a vivir allá, y ¿qué se hace? tú me vas corrigiendo los títulos. Perdón, antes, antes… Los Benedictinos de Santiago: llegan los Benedictinos y se instalan en Santiago, hacen un concurso y lo ganamos nosotros y hacemos la primera parte de los Benedictinos de Santiago, que no la hicieron ellos como dicen ellos, sino bajo la dirección de un miembro del instituto que se llama Jaime Bellalta, que ahora es profesor titular en la Universidad de Notre Dame, casado con una inglesa, los dos discípulos de Gropius, miembro del Instituto de Arquitectura, viviendo en Viña, se hace el claustro que tienen ellos ahí. Después hay un segundo proyecto de Benedictinos, encargado por Benedictinos. Pero hablo del sur. En el sur se hace Puerto Montt, ¿cómo se llama la de Puerto Montt? [le responden desde la audiencia (Justo Uribe, Juan Baixas), mientras escribe los nombres en la pizarra]:

–Matriz, de los Jesuítas. En Valdivia… –es una reconstrucción, –No no… –Perdón, una restauración. –No, tampoco –Pero para que ellos entiendan… –No, no, no, si después les voy a explicar, es lo ‘viejo y lo nuevo’. Corral, esto es en el río… Pongo Valdivia para que se den cuenta de la ubicación. Después… –San Pedro en Concepción. San Pedro, Concepción… –Después las 5 iglesias. –¿Cómo se llaman las otras iglesias?, –Florida, Arauco, Curanilahue y Lebu. –¿y el colegio? –María Gaete de Arauco.

Estas son las obras del sur, construidas enteras por profesores y alumnos. En Santiago; Santa Clara. Otra de […] ¿Qué otra más?, se me escapa algo… ¡Ah! concurso de la Escuela Naval, donde salimos seleccionados, hurtados y copiados. Pero era de profesores, ah, no, no, trabajaron los alumnos también, eh… la casa de Jean Mermoz hecha por Fabio. Otro encargo que replanteó total el Cerro Castillo, donde también fuimos hurtados, es el Exagón. Y, voy a hablar rápidamente de esto, para que ustedes se den cuenta que… [interrumpe el profesor Juan Purcell]:

–De hecho de esa serie está la iglesia y gimnasio de los Padres Franceses. –Los Padres Franceses y Benedictinos 2. Son todos encargos directos, algunas no se construyeron nunca. –Está la Catedral de Osorno… [se produce una conversación ininteligible]… Está en Santiago, en la calle Jean Mermoz, era una casa que salía en el guía de Santiago y que los llevaban los turistas al [hotel] Carrera y de ahí los llevaron auto para ir a la casa, una casa loca, como la Ciudad Abierta, y Catedral de Osorno.

Aparte de los estudios de encargo. La Municipalidad [de Viña] encargó un estudio del estero [Marga Marga]; [la Municipalidad de] Quillota encargó el estudio de Quillota, la Municipalidad de Valparaíso todo el estudio del puerto de Valparaíso y lo que se está haciendo ahora con una salida de acceso; todo eso está hecho por la escuela, [Justo Uribe dice: y la Avenida del Mar] Ah no, esa parte borrala, entonces, porque ello es la característica, de lo que dice [Justo] Uribe, lo que pasó, cuyo símbolo máximo es Avenida del Mar. Cuando se tiene destino y no solo función, ¡nadie puede librarse de eso! entonces, lo que están haciendo ahora para los accesos de Valparaíso pero ni Dios lo puede mover, porque es así. Aunque nos encargaron, aceptaron, lo archivaron y no importa que salga –como dice Alberto– toda una arquitectura bastarda. Y el símbolo máximo de todo eso es la Vía Elevada versus Avenida del Mar, proyecto entero estudiado, en que desencadena por primera vez en el país y con asombro de América, el primer debate arquitectónico público en el que participan 150.000 personas. 150.000 mil personas. Y que tiene lugar aquí y en Santiago, y en el que interviene Niemeyer desde Río.

Bueno, y voy a dejar para el final, dos cosas. Población “callampa” y Ciudad Abierta.

[Juan Purcell interrumpe: te faltaron las tres casas [...], esas van a estar aquí. La casa de la niña de allá [...].

Bueno, ¿qué es lo que sucede? algo muy simple, […] ¿quién cuenta este cuento? […] y a lo largo de todo Chile y sea como sea. ¿Qué pasa aquí? [señala las iglesias del sur escritas en la pizarra] en todas se cumplen las leyes que yo les he señalado. El caso que citaba Uribe; Puerto Montt, es una iglesia antigua, tiene un techo bajo pintado, mala pintura, pero son antiguas. En realidad hay que destruirlas. Gran tradición en el sur, se trabaja con madera, pero la madera se pone así o así [dibuja en la pizarra]. Llega la escuela y todas estas cosas, vamos a hablar claro ¿no?. Todas estas obras están orientadas, en principio, por Alberto Cruz y trabajadas por Pepe Vial, Arturo Baeza y [Jorge] Elton ¿no?, que era de la generación de ustedes, y los alumnos. Se trasladaban a vivir, iban a Corral y se instalaban, Pino [Jorge Sánchez R.] en Corral armó hasta una cancha de fútbol. Y, cíclicamente, se hacía algún viaje a Santiago, como quién está en misión. Corral pasó lo mismo. Voy a contar el caso de la Matriz [Puerto Montt], que vale para todo. ¿Qué se hace? ¿se destruye? ¿se rehace? ¿que se guarda? ¿qué no se guarda? Son tonterías, esas son refacciones, dependen de una serie de ponderaciones; medios, gustos… pero cuando hay una teoría, eso no es importante. ¿Cual era la teoría específicamente planteada en Puerto Montt? Orientada ya [la iglesia] no se podía tocar nada. Esta iglesia es, fatalmente, por el lugar, la proporción, y lo que queda va a girar y va a refulgir como no hay ninguna iglesia en Chile, va a ser la iglesia de la verdadera fe misma. Entonces se enseñó al sur –que ahora lo hacen todos– a poner las maderas en diagonal y, en el interior, a seleccionar madera por madera según los tomos, como joyeros, a manipular. Entre tanto todo seguía, se hacía misa todos los días…

Esta parte que se vino abajo, bueno, hay que sacarla, pero qué locura ¿qué vamos a hacer con este pedazo de acá donde están estas pinturas? Saquemos todo. ¿Por qué? ‘lo viejo y lo nuevo’ ¿por qué lo vamos a sacar? ¿En qué afecta a la arquitectura que lo saquemos? ¿Será que vendrá un esteticista y dirá “que horror de pintura” u otro que dirá “qué tontería podrían haber hecho”, pero en arquitectura no se puede hacer eso. Y, efectivamente, uno entra a Puerto Montt y se encuentra que en el lado del techo las pinturas que están ahí y que son antiguas. Y miras los muros, los otros muros, que están trabajados como joyas y uno dice ¿pero por qué trabajaron como joyas? Esto vale para todas estas [las iglesias del sur], para todas, sin excepciones. Pino [Jorge Sánchez], que estaba a cargo de Corral y Pepe [José Vial], con Alberto que estaba aquí que era como el epicentro, [les sucede que] no hay maestros, Corral es una isla perdida en el fondo del río, no hay nada, no hay un tipo que sepa clavar un clavo. Bueno, qué importa, vamos a buscar a algún tipo, habrá marineros en alguna parte, habrá… y así fue, así fue hecha Corral, que es otra joya, trabajada milímetro a milímetro. Sin embargo, es el mismo galpón viejo, vetusto, que está ahí desde siempre. Todas las leyes que yo les voy diciendo… (y ningún arquitecto, por supuesto, quería hacerse cargo de ninguna de estas refacciones que no daban nada y que eran monumentales ¿quién va a trabajar a Corral no?) Entonces, todas esas leyes se cumplieron en todas, una de un modo, otra de otro, etc, etc. ¿Qué pasó? Acá pasó lo mismo, pero los padres franceses se asustaron y después de todos los trabajos prefirieron bueno, digamos, lo conocido.

¿Qué paso con el Exagón? Llega una gran firma de arquitectos de Santiago y nos dice, lo mismo que en Achupallas, “ustedes que son especialistas en Valparaíso, que conocen bien Valparaíso, nos acaban de dar un terreno en el cerro Castillo pero no sabemos qué hacer, porque el cerro Castillo no tiene acceso, entonces, un edificio de departamentos no funciona, por qué no nos hacen… no nos estudian un proyecto y se los pagamos”. Nosotros que teníamos toda una teoría vimos cerro Castillo y dijimos “claro, encantados”. De ahí nacieron los ascensores justo porque la misma oficina de arquitectos, la que hizo el “Costa Azul”, que unía el cerro con el plan. Pero, se llamaba Exagón porque para poder facilitarle las ventas de forma absoluta todos los departamentos tenían dos versiones y tres niveles, que se cruzaban entre ellos de modo que un número x de pisos tenía menos del tercio de corredores. Digo eso porque fue entero hecho, maquette, puesto en venta, y ellos mismos se encargaron de que no… pero claro, pagaron y se quedaron con el ascensor… bueno.

La Escuela Naval. Nosotros nunca quisimos participar en ningún concurso, por una razón obvia (si no es para criticar a los concursos): el que hace las bases del concurso, puede a hacer las bases porque tiene en su cabeza, aproximadamente, una gama de proyectos posibles. Entonces, es muy difícil achuntarle al concurso si no estás en lo que llaman las bases, pero las bases no nacen de un elemento meramente jurídico. Pero, viene el decano de la facultad que era Carlos Bresciani, que era uno de los arquitectos que más construyó en Chile, (muy querido, tiene una placa abajo […]), y el dice “mira, me gustaría que la Escuela entrara en el concurso porque es de Valparaíso, etc., etc. Es muy caro entrar y trabajar, pero yo lo financio, aunque se pierda, yo sé que se pierde”. Gran discusión, nadie acepta, entonces Pancho Méndez dice “yo acepto”. Eso era ley sagrada para nosotros, aceptamos todos. La escuela trabaja seis meses ¡entera! haciendo la Escuela Naval y queda entre los cuatro seleccionados. Después se produce una pelotera enorme, los otros arquitectos eran dos firmas que estaban asociadas, gana una de ellos y cuando van a realizar la Escuela Naval empiezan a hacerlo con […] según el proyecto de la Escuela.

Jean Mermoz no. Esta se hizo entera y con todo el arrojo y toda la libertad. Por ejemplo, una de las cosas que me acuerdo bien, este es el terreno entonces Fabio planteó que este cuadriculado no, sino la situación en diagonal. Estoy hablando año 57, 58. Trabajó mucho con Alberto Cruz y con Mena, y había una cantidad de alumnos trabajando ahí. Por supuesto que todas estas obras trabajaban todos ellos, los que son profesores de ustedes, todos. No estoy hablando de las obras particulares, estoy hablando de las obras hechas por la escuela.

Y ahora quiero hablarles de un punto que también es otra leyenda negra contra la Escuela. Yo hablo todo esto a raíz de lo que dice el Papa. Sin una teoría no se puede hacer nada. En el ’52 nosotros estudiamos aquí. Santa Inés era una población “callampa” tremebunda, peligrosísima. El párroco de Santa Inés, el padre [Cirilo] Elton vivía desesperado y hermano de Jorge Elton el arquitecto, íntimo amigo de todos nosotros, ex socio de Miguel Eyquem y de Alberto Cruz. Entonces vino a vernos, ellos eran alumnos, y vino a vernos para ver qué se podía pensar y qué se podía hacer. Entonces él expuso, más o menos, el pensamiento que tenía acerca de las poblaciones “callampa”, que nosotros conocíamos muy bien por haber sido prácticamente los primeros que habíamos explorado las primeras que existían en Santiago. Breve, ¿cuál es el ideal frente una población callampa? sacarlos de la extrema miseria, de la indigencia, etc., etc., ¿para llevarlo a dónde? para que tenga higiene, para que tenga una casita. Pero claro que eso no bastaría, se solicitaría que hubiera cierta cosa más humana, una plaza, unas cosas así. Pero algo más, por ejemplo que… ahora está muy de moda: está en todos los colegios, en los colegios se hace lo mismo, le pasan a un niño un poco de barro y le dicen “modele”, entonces el niño se expresa, como si el niño pudiera modelar otra cosa que lo que conoce. Exprésese, exprésese… espantoso. ¿Qué es lo que sucede? Muy bien, vamos a Santa Inés, se recorre todo Santa Inés y entonces finalmente el cura nos dice:

–Mi sueño, muchachos, es uno: que alguna vez, alguna de estas personas pueda llegar a su casa, se saque los zapatos, se ponga unas pantuflas frente al fuego y repose”. Entonces nosotros le decimos: –Sabes lo que te pasa, ese es el sueño tuyo y, entonces, tú crees, como creen todos, en una situación perpendicular: aquí está lo peor, aquí lo menos peor, aquí lo mínimo, aquí etc., etc., hasta llegar a lo bueno. Esa es la teoría que tienes en la cabeza. –¿Y ustedes qué tienen?.

Entonces aparece la gama maravillosa de […]. ¿Dónde comían? Este es un clima, comparado con Europa, muy benigno, más de la mitad de la… ¿dónde estaba el comedor? En un lugar al sol, había un árbol, más bien, cualquier cosa que servía de mesa y es el mundo a sus pies. Y eso desaparece con un comedor de dos por dos, o lo que sea correcto. ¿Dónde jugaban? No, hagámosle una placita. Y aparecen todos los juegos de plaza. Ustedes saben mejor que yo que no hay mejor lugar para jugar de niño que la calle; la calle es el sueño del juego. Y todo eso, no sirve. Pero, es una barbaridad, no saben comer todos comen con las manos… bueno, los reyes comían con las manos ¿dónde está el delito de comer con las manos? Los hindúes, hoy, la más alta aristocracia hindú, come con los dedos porque es un arte refinadísimo. Pero, entonces, ¿qué hacemos? Acá se necesita una cosa muy simple: agua, hospital –que es posta– y que todo se transforme en un área libre y común. ¿Y las casas? Ah, de eso nos ocupamos nosotros, con cualquier material. Piensen ustedes que Japón, país de catástrofes, se construía con papel, escándalo impresionante. Y ellos mismos, los pobladores, porque ellos ¿qué querían? Una casa de material […]. Esto que yo les estoy hablando así someramente tiene una larga fundamentación escrita, fue sometido a la consideración en 35 años de todos los gobiernos de Chile y nunca nadie dijo prueben. Lo que hay que hacer es que no se así [indica la pizarra]. ¿Qué estábamos nosotros exaltando? Siguiendo las viejas leyes que teníamos aquí, aquello que era esplendente en esto. Porque eso que estaban ellos aquí haciendo, en el ordende un lenguaje un poco más corriente, sólo lo podía hacer Rockefeller y ellos. No lo puedes hacer tú, no lo puedes hacer tú, ni yo, nadie. Ellos estaban llenos de allegados, nosotros no podemos tener allegados allí. Entonces todas las que eran grandes virtudes…

[corte en la grabación]

[Q]ue era profesor titular de pediatría en la Universidad de Chile, fue el primer médico chileno que sacó la cátedra del hospital y la llevó a una población callampa, que es lo que se hace hoy no sólo aquí sino en Francia y demás. ¿Por qué? Porque se desesperaba; se les morían todos en el hospital, venían los niños y se morían, y claro, cómo no se iban a morir si volvían a la población y se infectaban. Dijo no, basta, la cátedra se va allá, se coloca ahí, empezamos por debajo. Todas las niñas de primer año les van a enseñar a todas las mujeres lo que tienen que hacer; todos los de segundo año […] y así sucesivamente, no había más que hacer que eso. ¿Y qué íbamos a hacer nosotros? Nosotros íbamos a hacer de esto el modo de estar ligados profundamente al destino de Valparaíso.

Muy bien, de pronto, llama el Obispo a ellos, […] y les dice “miren, tengo ‘mediaguas’, digamos en lenguaje nuestro ‘tengo unas maderas ahí de porquería’, no sé qué hacer, ¿por qué no hacen algo?” Ellos lo pueden ir a ver y, entonces, con las cuatro porquerías había que hacer otra cosa, mostrar que no era necesario hacer una “mediagua’.

En Ritoque, había una señora que vivía en el asentamiento y la llevaban a Ana Paz a cocinar y cuidar a los niños, y no tenía casa. Entonces, con alumnos, también, dijimos “vamos a hacer la casa”, pero bueno y ¿con qué?, bueno busquemos madera donde haya. Se buscó madera y se hizo la casa, llegó Claudio y se hizo una escultura. Esta señora preguntaba [la prioridad de verdad, si un día nos proclama Picasso] los descendientes de esa señora van a vender cada tabla en un millón de dólares.


Y, finalmente, esto. ¿En qué año empezó? ¿60? No, 70 al 87, son 17 años de incesante construcción, no se ha parado nunca, siempre con aquellas leyes. Si no tengo más que un palo, con un palo. Así que, ¿me entienden lo que era la construcción? Construir es esto, tanto como lo otro, es tan legítimo, y no es con fervor, es distinto. Entonces, aparece siempre como “no esto tipos no construyen nunca”, ¿cómo que no, quién ha hecho Ciudad Abierta, quién la sigue haciendo, quién sigue construyendo? “Que no se ocupan de los problemas nacionales”, ¿y la Ciudad Abierta en qué ciudad está, dónde está? ¿Por qué va a hacer Valparaíso ese edificio que está al frente en […]?.

Y ahora, vamos a ver rápidamente el otro aspecto. Bueno, pero, el estudio de la ciencia pura, que existe una paz interior grande para tener la disponibilidad y la libertad de gestionarse, eso es absolutamente cierto, a ningún biólogo que está ahí trabajando se le puede venir a meter ruido porque se acaba la cosa. Pero, como dice el Papa, ahí está la libertad, ahí. A nosotros nos pasa lo mismo, el juego para ponernos de esta especie de poner en duda y volver a mirar, es muy duro y necesita de cierta paz, porque si no, no se hace, es mentira, se recurre a elementos conocidos, entonces, se produce como una distancia y, entonces, inmediatamente se dice “claro, lo que pasa con la escuela de arquitectura –no, no ahora, esto es hace 85 años hasta hoy y seguirá hasta mil años más– es que no se ocupa sino que de sí misma. Es verdad, pero “sí misma” es todo. Este… los Anales de la Universidad Católica de Valparaíso del año 1954 fueron editados por nosotros y, estábamos nosotros […] un italiano y Ernesto Grassi, hijo de Jairo, y se hizo esta publicación, que no se repitió más en Chile y no la podrían repetir tampoco, en colaboración con las grandes cabezas alemanas del momento en distintas disciplinas. Entonces, ellos aceptaron mandar estos artículos. Entonces hay, al comienzo, una serie de [rubros?], el prólogo de […], esto está en la biblioteca lo pueden revisar ahí, de todos, entre ellos el más grande historiador contemporáneo de la historia de roma […]. Y dentro de la universidad un trabajo de un hombre que fue decisivo que se llamaba el doctor [Flayfer?] que era el [profe?] de ingeniería química y que salió precisamente porque era químico más que ingeniero químico, bueno, él, con un trabajo original, y nosotros, y es la primera vez que se traducía en Chile a Aristóteles ¿con quién? Con un joven ayudante de Grassi, muy amigo nuestro que vino también con nosotros que es Hector Carvallo, pero nosotros no nos ocupábamos de la Universidad, claro que no nos ocupábamos de la “mala” Universidad, pero lo que hacíamos era hacer una Universidad. ¿Quién estaba en ese momento, estoy hablando del ‘52? La guerra había mandado para acá alguna gente, entre otros, un físico [Parece?] se llamaba, bastante importante porque había estudiado con uno de los grandes de la física contemporánea, [Occhialini?]. Para que ustedes tengan una idea, [Occhialini?] había [optaminado?] también llendo de Europa en Brasil, en ese momento no había los grandes de [actorias?] entonces la observación tras los bombardeos atómicos, hubo que inventar una forma y un inglés y el, simultáneamente, inventaron una emulsión para una película fotográfica que se exponía en las grandes alturas de los árboles y los bombarderos de los rayos atómicos dejaban una [traza?] y el estudio de esas [trazas?] permitían el estudio teórico de la física [cuántica?] [Parece?] era discípulo de él. Y había un biólogo francés, [Tumbó?], la lucha desesperada para poder sostener esto y […]. Y un ingeniero químico […] se embarcó en la física y se quedó al lado de [Fanesi?], los colegas de él le hicieron una guerra a muerte, él es el fundador de la física de la […] Tomás Muzzio, Tomás Muzzio es ingeniero químico, años de años luchando como un titán contra sus propios colegas para que hubiera física en la universidad y no había porque lo tenían como profesor de física dentro de, lo que se llamaba antes, el Pedagógico, es decir, para preparar profesores de física para escuela secundaria, por lo tanto, imaginar investigación era demencial. Entonces hacíamos como seminarios con algún grupo de la Santa María. En este momento está vivo, a veces yo lo veo pasar por la calle Valparaíso, uno de los más grandes matemáticos, el mayor autor de un teorema de los vectores, perdón, de los gráficos, pero reconocido en el mundo, de la […], es tan viñamarino, iba solamente a tomarse un café a […] y se iba a su casa. Eso es el estado real, esa es la verdad.

Ahora, ¿qué sucede? Empezamos con esto y nosotros fuimos a decirle al rector que nos íbamos porque efectivamente no se podía trabajar solos si la universidad no, con quién íbamos a par, de qué íbamos a hablar. Bueno, total que hubo como un convenio mediante el cual nosotros traíamos invitados de fuera, arquitectos… así llegó Claudio, la primera exposición de arte concreto que se hizo en Chile la trajo Claudio y después mando otra del arte concreto italiano, la hicieron en el Hotel Miramar, no había vestigios de eso. Pero nosotros no nos ocupábamos de nuestra universidad. Yo hacía clases en el Pedagógico, en literatura, hasta que la situación se puso color de hormiga porque, como suele suceder cíclicamente en los países sudamericanos, es ineludible, gobierne quien gobierne, es ineludible, yo no sé por qué, porque en Europa no ocurre así y en Estados Unidos tampoco y en Rusia tampoco, cíclicamente, de pronto se quiere que la universidad se ponga al servicio, sea una especie de dependencia al Ministerio, se ponga al servicio de, cuando lo hubo el único rol propio de la Universidad es uno solo, es que esto que yo estoy haciendo, mañana te puedo decir: me parece que me equivoqué, voy a revisarlo de nuevo –y cuánto vas a ardar?, en el Ministerio me dicen al día siguiente. Pero cíclicamente sucede esto, siempre.

Ahora ¿qué hicimos nosotros? Llegó un momento en que la situación se puso crítica y, yo quiero que lo sepan de primera fuente, lo escribí yo, se hizo la reforma del ’67 ¿quién hizo la reforma del ’67? Y estos no le escriben a nadie, por razones de […], políticas, no se puede. La reforma del ’67, en ese momento la Escuela de Negocios de Ibañez pertenecía a la Universidad Católica, como sucede que ellos en esa época empezaron a irse a estudiar a Estados Unidos, empezaron a darse cuenta del desnivel, también estaban en la misma, en el mismo trance. Entonces se dijo ¡ya, no puede ser! Y Negocios y Arquitectura juntos y solos, solos, hicieron la reforma, de paso, a los 7 u 8 días viene Oscar Godoy, que era el profesor humanista de Negocios, llorando y nos dice: mire son razones de orden político, etcétera, los profesores se retiran. E […]mente llegan los profesores aquí, se reúnen con nosotros y nos abandonan, pero ni un solo alumno, todos los alumnos, el actual Consejero Superior, Donoso, que era alumno de […] testigo de eso, todos los alumnos se quedaron, entonces, a los profesores no les quedó más remedio que ir obligados […], pero, ¿quién hizo esto y qué querían? La reforma quería una cosa específica, nítida y clara. ¿Quiénes estaban con la reforma? Los tipos más dispares en materia política, los más dispares, [Zunker?], que era un gran químico que se fue para siempre, decía “yo me voy mañana, pero si no se puede trabajar así”, Gandolfo se agarraba la cabeza a dos manos y decía “pero cómo, cómo, me voy al confesionario pero no puedo venir aquí y decir que enseño filosofía, nadie sabe una letra de griego, nadie sabe una letra de latín, nadie puede en el inglés, nadie puede en el alemán, ¿pero qué es esto, una comedia? Además, ¿cómo vamos a preparar filósofos para que según el canon de la escuela secundaria sea al revés? Hay que levantar la escuela secundaria al nivel nuestro, no nosotros bajar hasta la escuela secundaria. Hacía muchos años, nosotros fuimos los primeros, apenas llegamos aquí ¿a quién distinguimos? A López, Luis López, que murió, ¿por qué? Porque era el único profesor que había en Barón que trabajaba con la lógica simbólica, año 52. Y vino inmediatamente con nosotros quién, Alberto Rial. Así que esta historia de la matemática pura no es un invento de ayer.

Bueno, no nos ocupamos de la Escuela, escuchen bien. Escuela de Pesca, la fundé yo con el cura González. Instituto de Matemáticas, en barón dicen que no, pero los miembros del Instituto dicen que sí, se fundó en la Escuela de Arquitectura, aquí, aquí, aquí. En la pieza donde están los titulantes ahora, sala de matemáticas, ahí mismo, ahí, con unos sillones que pusimos, ¿con quiénes? Eran [Nemesí?], bueno no lo sé escribir ya, un húngaro que era un gran lógico y un gran matemático jesuita; después, profesores de la Santa María, profesores de la Chile y profesores de la Católica. Ahí estudiaron varios de los que hoy son profesores, entre ellos mi hijo que es físico, ¡no en Barón!. Barón seguía preparando matemáticos para profesores de matemáticas, esto es antes de la reforma. Este instituto de Matemáticas se fundó aquí. Pero ustedes dirán ¿qué más?, el Instituto de Filosofía realmente, estaba fundado pero donde está el despacho de Uribe y José Loy, esa misma sala con una llave de aquí le fue entregada a 5 jóvenes filósofos de la época que hoy son todos profesores titulares, algunos en Estados Unidos, otros en Europa y otros en Santiago y se logró hacer el mejor Instituto de Matemáticas del país y el mejor Instituto de Filosofía del país, toda la filosofía del país estaba aquí y lo único que tenía correspondencia de esto en Santiago era un gran Instituto de Matemáticas financiado por los norteamericanos que hacía cursos especiales de profesores norteamericanos que venían a la Universidad Técnica y se estableció una relación. Y también, inmediatamente en Santiago se constituyeron un grupo de matemáticos muy importantes que después se vino todo para aquí después de la reforma, a este Instituto de Matemáticas del Instituto de Ciencias de la facultad de Chile.

Ustedes van a decir: bueno ¿y qué más? Escándalos, escándalos, esta es una Universidad Católica y ¿quién fundo el Instituto de Teología? ¿quién lo fundó? Nosotros, nosotros somos los fundadores del Instituto de Teología. Pero uno diría bueno, ¿y qué más pueden hacer? Por esto, digamos, hablamos de todo, pero en este punto y el Instituto de Arte, aquí nos tocó a Alberto, Vial y a mí, y aquí me tocó a mí. El Instituto de Arte se fundó para hacer Amereida en toda la universidad y se agrupó al primer cineasta que llegó, Patricio Cabler, primer premio a película extranjera en un festival Checoslovaco, se fue; Raúl Ruiz, ustedes tienen que haber oído nombrar, cuyas primeras experiencias de vanguardia real las hizo aquí con nosotros, ya lo van a conocer; y un joven [Monizón?]. Teatro, habían dos jóvenes que querían hacer teatro, que eran directores de teatro [Patito?] y Estuardo. Antes de fundar el Instituto de Artes yo hacía teatro también, en este jardín, ahí, ahí. Y junto con todo lo demás, música, estaba Poblete, era musicólogo, y Fernando Rozas, era el director, pero todo esto, no vayan ustedes a creer que era original ¿por qué? Porque esta escuela tenía desde hacía mucho tiempo una cosa que se llamaba seminario del […]. Uribe, que es músico, que fue un gran jazzista, uno de los fundadores de los grupos de jazz en la ciudad, con él hicimos muchas veces en años inimaginablemente de atrás, experiencias que sólo ahora empiezan a tratar de hacer en Estados Unidos, a tratar de hacer, reuniendo a un poeta panameño, poetas y instrumentos, lo que los acompañaba, o bien, sectores de la orquesta de jazz que tocaban en planos diferentes ¿saben dónde ensayaban? En la sala de música actual. Pero esto es mucho antes, así que cuando llegó el Instituto, cine, todas las películas que en este momento se dan en Santiago en la Universidad Católica de Santiago, en la cineteca, todas, todas, todas, por primera vez en Chile pasaron aquí en Barón traídas directamente desde el Uruguay porque no había cineteca en Chile. Y todas las semanas había cine. Pero, nosotros no nos ocupábamos de la universidad. Y apenas eso ocurrió esto se colocó en […] y se inventó algo, eso es lo que les quiero decir, se inventó, se inventó, se inventaron las odas en las que participaban 500, 600 estudiantes en el Teatro Municipal.

¿Cuál es el problema, por qué yo les cuento todo esto? Por lo siguiente, porque todo esto no tiene nada que ver con la estación puntual, no tiene nada que ver con un estudio, no tiene nada que ver, tiene que ver con lo que yo les había contado que es la tenencia que yo diría, perdónenme que ahora me exprese en otro lenguaje, al alma. Es realmente la capacidad de […], es decir, si la poesía y la arquitectura no se hubiesen juntado, nunca hubiese aparecido la versión especial de la palabra destino sustituyendo a todas las otras que habían, esa es la clave, punto de giro, al aparecer eso se empezó a ver otro mundo, dentro del mismo mundo y de otras […]. Y ¿qué paso? Paso lo que tenía que pasar, pero ustedes no están con la extensión […] no, ¿por qué? Porque no le sirve pa’ na’, pero la espontaneidad, cuando nosotros decimos que no estamos nos estamos condenando, pero háganlo ustedes pero que felicidad, pero ¿por qué lo tenemos que hacer nosotros?. Pero ustedes ¿qué hacen? Esto. Para hacer eso, para usted digo que pertenece a […], se requiere que no venga yo y esté ahí haciendo un cálculo y yo vengo a interrumpirlo, si, a propósito de eso estoy hablando también, una cosa absolutamente real… Estaba medio dormido, se despierta, se va a la mesa y empieza a escribir un poema de corrido, se llama […]. Golpean la puerta, […] deja el lápiz y abre. Es un amigo, lo recibo […] ahí terminó el poema. Eso es normal. Un hombre un matemático, un físico, un biólogo, un artista, de pronto diga “no estoy”, porque sabe que se le va y que no le vuelve más, porque no es un problema de la voluntad, no es un problema que yo empiece a hacer ejercicio pa’ que me vuelva ¿no? se le van. Ahora, el otro que no le pasa eso cree que esto es una mentira, cree que es una manera de no meterse en el baile, cuando el único que está metido en el baile es el tipo que da golpe que dice miren fíjense, la cadena genética… y ¿de dónde salió esto de la cadena genética? Del tipo que no lo interrumpieron, que es lo que quería decir el Papa a los africanos: “si ustedes quieren ser libres, si ustedes quieren salirse de la servidumbre, recuerden que la ciencia pura es el bien más alto y es un bien […]”. No hay otra alternativa. Ahora, yo digo esto así por decirlo, hay toda una […].

Bueno, voy a terminar contándoles algo. A mitad del siglo pasado hay un joven, muy joven, yo creo que más joven que la edad que tienen ustedes, y muy díscolo y revolucionario, se mete en líos, y siendo ya, digamos, estando como en el equivalente a, no sé cuánto equivale estar en el último año de secundaria, octavo, cuarto, cuarto medio, este tipo escribía cosas matemáticas y se las mandaba a la academia matemática, que, naturalmente, las miraban y no entendían nada, averiguaban quién era, imagínate. Total que se va, trata de ingresar a la universidad, lo rechazan, sigue trabajando en estas cosas que trabajaba, y de pronto alguien se da cuenta que la cosa era en serio, pero no se dan cuenta bien a donde apunta, lo toman preso, sale de la cárcel, sigue haciendo esto, estamos antes de los 21 años, y no se sabe bien cómo, algunos dicen que fue por una mujer, es desafiado a duelo y mañana en la mañana se tiene que batir a duelo, entonces, este cabro, se sienta en la noche y le escribe una carta a su compañero, a su mejor amigo, y, a la mañana siguiente, lo matan en el duelo. Toda la matemática moderna, toda, toda, toda, se llama [Valois?], Evaristo [Valois?], pero toda, muerto en la mañana y escrita, quién sabe con qué temor y temblor, en la carta de […]. Yo le he llamado siempre el “Rimbaud de la matemática”. Era compañero, no se conocían, pero de otro también joven, era una cosa espantosa, sueco, muerto de tisis, desesperado porque le escribía a todos los famosos matemáticos, […] le contestó una vez, se llamaba, no sé cómo se dirá, […]pero ese es el apellido, […], y que muere en el fondo de un hospital y, al año siguiente, la Real Academia Matemática lo consagra la gran cabeza del siglo. Y vamos a terminar, en esta especie de acto terrible. Ustedes han oído hablar mucho de […] ¿o no? ¿si o no? […] era un cortesano, vivía sostenido por los príncipes, los reyes, viajaba ¿saben cómo murió? […] está enterrado en una fosa común, murió en la más tremenda miseria solo sostenido el que toda su vida fue entre ayudante, hermano, sirviente, primo, y si yo quisiera ir a la tumba de […] es puramente simbólico, fue enterrado en una fosa común. Y por eso termino con […] por que […] ya había vivido digamos así en la opulencia. Así es pues, si se dedican a esto les puede pasar lo de […]. Es decir, los ejemplos de Bacon […], nada es obstáculo, ni nos inventemos obstáculos a nosotros mismos para creer que si lo queremos hacer lo podemos hacer. Lo único claro es que poder significa yo puedo poner en duda lo que estoy diciendo. Y esto irrita mucho a los amigos, a las gentes importantes, a los alumnos, a los colegas. Lo que vulgarmente se dice que “te sacan el piso” pero, lo que pasa es que no se dan cuenta de que es uno el que “se saca el piso” para poder reiniciar cada vez, y por eso es que aparecen esas leyes que aparecen ¿de dónde van a aparecer?. […} ………………… [corte en la grabación.]

La Ciudad Abierta tiene una sala de música, bueno, cuando se inauguró […] estaba con el. Había aca un grupo muy bueno que se llamaban […], fueron tremendos, y tocaban entre sí, porque bueno, había que tener una sala de música […] no importa que la fiesta sea media […]. De golpe, […]. Todo esto yo lo puedo oír en el Teatro Municipal, entonces, […] en la sala de música el programa de […] ¿dónde está esta letra? {…] hasta que encontramos una pianista re famosa que era capaz de tocar las cosas que no se tocaban. Las razones por la cual Juan José Izquierdo se fue de la […]. Entonces empezamos, en la sala de música había una eso, no lo otro […] qué ganamos acá para venir, vamos a hacer un concierto de la quinta de Beethoven, no teníamos recinto, hasta la puedes oír por la calle. Nos pasó con Uribe, bueno hagamos jazz, todos engrifados, pero vamos a hacer el jazz como el jazz jazz, 350 personas, un clima de jazz, pues bien, con el, presidido por el cuadro de Matisse, el […] de Matisse, jazz ¿no?. Y trajimos a una jazzista, la misma gente la […], gloria. Y decía, pero bueno, los dos mejores jazzistas de Chile […] Villarroel, que no tocan aquí hace siglos, Luis Fernando Rozas tenían que traen pagándole doble impuesto, venía un rato, y el mejor baterista que fue el único sudamericano seleccionado para ir a tocar […]. No vayas tu a creer que a uno le pasa con la […] de frente, […] en la Ciudad Abierta y seguía la Escuela. Porque es muy difícil […]. Yo siempre cuento una anécdota: supongamos que yo hubiese estado en 1900 en París y que fuera un hombre de verdadera vanguardia, ¿con quién estaría? Con los […], ¿saben quiénes son los […], los pintores de […], el mismo Matisse era […]; y voy a la exposición de todos los pintores, entro y me voy a los […], todavía no me aparece nada, y al pasar veo un cuadro […] y Matisse lo hizo, están pintando cubos dice […], ¡eran los cubistas! ¡eran los cubistas!, si no los vio él por qué… Entonces porque me voy a ofender […]. El jazz es dificilísimo y, cómo dice Uribe, jamás tuvo público, comparado con el rock, con todos estos, no tuvo público, porque es un arte complejo. Entonces de golpe llega el tipo y está tocando y de golpe toca una melodía conocida y dices ¿pero qué está haciendo? Y la giró para el otro lado. Ahora, ¿cuál es el problema?, bueno, [Arasmus?], si puedes ir a ver a Felini al Cinearte para qué lo […] será para tomar un vaso de vino juntos pero no para escribir de cine o para ver cine o qué plantea el cine […]. Yo te voy a contar una vez, estábamos en Santiago, yo hacía […] en televisión, entonces, los tipos de la televisión dicen queremos tener un poco más de, entrar más en la cosa del cine, etcétera, etcétera. Y, entonces, vienen a hablar conmigo, entonces digo, “muy bien, vamos a dar dos películas, tres, dos de Chaplin, una muda, otra que siempre fue catalogada como extraordinaria; y una de Antonion”, y ahí está todo lo de cine posible, están locos […] Como tenemos posibilidad de parar la cámara, devolver para atrás y hacer todo esto vamos a poder conversar el asunto. No fue posible, no fue posible. Por qué, porque evidentemente lo que era más interesante era un ciclo […] Totalmente de acuerdo, [..] era una película que dan ahora en algún […] pero el otro es otro negocio. Párate de ahí, mira donde está Chaplin en el cuadro, ¿has estado tu una vez en un cuadro así? ¿quién ha estado una vez en un cuadro así? En esa época no se movía la cámara, se movía el actor. Y ahora vamos a ver un melodrama y nos vamos a parar aquí, nos vamos a parar aquí, nos vamos a parar aquí, y vas a ver todo el manifiesto DADA reproducido, como si no quisiera […] mira vamos a ver la película porque hay un tratamiento de espacio mucho más, en un actor. Pero es otra cosa, ¿entienden?.

Lo otro es, yo estoy a favor […] pero es otra cosa. El seminario del ámbito acá no era ninguna distracción, lo que te conté que hacíamos del jazz con Uribe era […] del ámbito, entonces, cuando llegaban los jóvenes a oír no sabían si era una broma o era en serio. Y una noche hicimos una función abierta, porque la hacíamos abierta al público, aquí, lleno todo esto, transformado todo esto en un enorme salón. Y en ese sentido, hacemos exposiciones, bueno pero ¿qué exposiciones? Lo concreto, que no se conocía; la exposición de Picasso y todos los originales que nunca nadie había visto en Chile que eran de la señora […] Errazuriz; la exposición de los futuristas. Mucho más interesante es ir al museo donde hay uno o dos cuadros interesantes. Para qué te digo los años de lectura de poemas, años, pero evidente. Hoy día cambió, si tú lo tienes en casa. Lo que sería interesante es ver qué paso podemos dar. Pero claro que es interesante palpar 20 años después qué le paso a la música electrónica. No es que a mí me parezca bien o mal. 20 años después, ¿Qué paso a ver? Está todo editado en discos, está en cassets, la pasan por la radio. Y viceversa, yo pregunto ¿y esto no tiene nada que ver?

Bueno vamos a hacer, dejemos […], para hablar de la lectura de poemas, hacíamos phalene […]. Segundo, un timbre […]. Y hacíamos Mallarmé, aquí en Santiago, con público, sin público, con la escuela. Ya, hacemos los inexplicables poemas míos. Hacemos Rimbaud. ¿Me entendes? ¿Cuándo has hecho Rimbaud?, jamás. Y el […] de Mallarmé ni en parís. Pero los otros se hacen todos los días. Del corazón […] jamás nunca. Yo estaba en París […] y el primero que hice yo apenas llegué […]. Pero los otros […] están al alcance de todos

–Pero igual yo creo que hay cosas hoy día que no están al alcance de todos, o sea que hay, yo veo, no sé, me intuyo, que hay como materia de estudio pa’. Yo creo que en ese momento en que la escuela estaba en otra parte, en otras cosas, estudiando otras cosas, habían otras situaciones o estaban al alcance de todos, creo que siempre hay cosas que están al alcance de todos. Y hoy día, por ejemplo, parece que… Pero a qué le dices tu al alcance de todo

–A lo que usted llamaba el cassete o los discos o el cine que se puede encontrar en muchas partes, pareciera que hay cine hoy día o hay música que no está al alcance de todos y que podrían verse, o asuntos universitarios o asuntos con la arquitectura y que aparecen como que queda medio en el recuerdo.

No, no, no, yo te quiero decir esto, por ejemplo si tu ves, tomemos los ejemplos que tu diste, por ejemplo, veamos la música. Te digo eso porque para nosotros es un problema ¿a quién llevamos a la sala de música? […] este abandonó y volvió pa’ atrás, estos otros, ¿a quién llevamos a la sala de música? Es distinto que yo me distraiga, pero si lo puedo ver en cualquier parte. Está todo editado en discos, todo. A ver, cómo te podría explicar con un ejemplo bastante divertido, después de la reforma acá, bueno, la de Santiago no tiene nada que ver con esta, porque fue totalmente dirigida desde los partidos políticos y demás, pero Fernando Castillo salió rector y nombró a Jaime Vellalda Vicerrector de extensión de la universidad. Entonces Jaime me llamo a mí para que lo ayudara y me nombró director, entonces nos encerramos como 20 días, un mes, para ver qué se podía hacer y que no fuera y, te voy a contar porque es divertidísimo. Entonces hicimos el siguiente plan, por ejemplo, tú pintas, te gusta pintar, para lograr estatus de pintor tu lucha es exponer ¿no cierto? […] o no, bueno, entonces vamos a poner acá el nivel “A”, que pinten todos los que se les de la gana y como quieran, que hagan cualquier cosa, sin juicio, en la sala “A”, por orden de inscripción, expone […], ¿para qué? Primer punto, nadie es pintor porque es pobre, es totalmente imposible discutirlo esto, muy fácil, están ahí las cosas. Sala “B”, es con un jurado de selección y sala “C” es a nivel internacional, por lo cual hacen todo, lo que se les da la gana, se acabó el mito de que yo soy pintor porque expongo y vendo, por qué, porque te digo […] lo que quieras; lo mismo, aquí todos me escriben, que escriban, sin censura previa, injurias, lo que quieran ¿pero cómo diablos se imprime esto? Es muy fácil, son cinco hojas de papel de diario, también por orden de inscripción, están todos los escritores, todos los escritores. Después, otro nivel, la editorial y arranca […]. A la semana […]. Porque claro, todo esto no es para eso, están hecho, quiebra las leyes de otros […] porque a ciencia cierta la pintura es otra cosa.

–Godo, en lo que decía de la música, se trajo a un músico que lo vió en una charla en el […], ¿Por qué no en la sala de música no pueden hacer, por ejemplo, a [Senaki?] con Izquierdo que lo llevan tratando de hacer y nunca lo han dejado?

Porque [Senaki?] requiere una orquesta si, imagínate, nosotros con Izquierdo estamos en contacto hace dos años, entonces lo que más puede hacer Izquierdo es, y va a venir, es, con un régimen de grabaciones, mostrar a todo el mundo realmente cómo operó la música por dentro, pero cuando ya se necesita una orquesta, la última vez que hubo orquesta fue Guarello vino y estrenó una sonata a raíz del acto de Rimbaud que nosotros hicimos. No, una flautista también tocó.

–Uno de los últimos fueron unos alemanes que venían en gira, unos de estas promesas de Europa.

Si. Es decir, es muy difícil. Figúrate tu que cuando nosotros expusimos Picasso no había visto nadie un Picasso original en Chile, hoy día, te fijas, salen en la revista del domingo. Entonces, ¿qué vamos a hacer? Comprar la revista de la esquina el domingo. Se hace cada vez más complicada la… tú dices arquitectura, mira, plagado el mundo de revistas y ediciones de arquitectura como no ha estado jamás. Pues, todo eso, es más difícil encontrar, por ejemplo, como sucede […] está en un debate, protegerlo con un lápiz, y te aseguro que llega y ustedes se aburren y se van, porque eso les pasa. […] colocamos acá […], va a tener ahora, y empieza, te fijas […]. No se podía bajar a los teatros porque como el rock había aumentado los decibeles no se le oía, los jóvenes no oían, pero de verdad, no era mentira, entonces los pianistas tenían que tocar más fuerte las notas de […] porque no se oía. Ese es el asunto, es muy difícil decir, es como, lo que yo digo ahí, el poder es realmente, a ver, a ver, de nuevo, pero esto a mí me deja desconcertado, no si no te deja, al contrario es un regalo porque tu empiezas a, pero es muy difícil por eso te digo que es una cuestión de alma. Uno va, yo asistía a la primera gran versión de […] un actor con una compañía descomunal en Buenos Aires cuando era muchacho, la gente se levantaba y se iba del teatro, y no te voy a ir tan lejos, cuando se dio “ocho y medio” yo no estaba aquí, se dio “ocho y medio” en Santiago por primera vez, en el estreno, se fue medio teatro, y los cineastas que estaban ahí me contaban “no vayas tu a creer Godo que los que estaban sentados ahí eran unas señoras que se habían equivocado de cine, no, éramos todos del oficio, se levantaron y se fueron; a nosotros nos pasó cuando trajimos por primera vez al primer músico de […] cuando llegó a Chile […] en el 52, hicimos un concierto en el Salón de Honor y se levantaron y se iban ¿te fijas? Nosotros muertos, el alemán no entendía nada. Pero uno se acostumbra a esto, lo que sí hay que estar seguro es que hay dos campos, ¿me entiendes?, uno que es, bueno, la expansión del corazón que tiene todo derecho, pero eso […] hoy día […] aquí en nuestros países menos, pero en otros países es una demencia, edificios de ocho pisos, nueve pisos y la propaganda que uno vió, completamente gratuitos, donde tu entras y haces lo que se te da la gana y ves lo que se te da la gana y te vas. Entonces es muy difícil en medio de todo esto llegar a percibir dónde está el […]. Y cuando a ti te parece que traes el […] llamas a tus amigos y te dicen “pero viejo, como traes esto”, yo te digo porque nos pasó. Estoy hablando de este concierto de jazz cuando fue ya cuatro años, con 350 personas, 400 personas, venían de Santiago, todas partes. No es fácil, pero es divertido.

¿Alguien más? A ti te veo con ganas –¿de preguntar? No Pregúntame –No ¿No? ¿y tú? –¿Qué cosa? Si quieres preguntar algo, es que me gusta preguntarle a las mujeres. Tu preguntaste la otra vez…

Clase del 29 de septiembre

Registro de una hora aproximadamente. CL ame 87 - Taller de América (2) / Godofredo Iommi M. (audio)

Un breve recuento para poder entrar en el mundo crítico que nos concierne.

El primer momento, que ocurrió en Santiago, fue la puesta en cuestión de los fundamentos y de las formas de la arquitectura llamada moderna. El segundo momento fue la unión peculiar –digo peculiar y la subrayo porque no tiene nada que ver con las formas habituales con las que se unen estas dos palabras– entre poesía (específicamente la mía) y arquitectura; lo que originó un nuevo fundamento transformado en trabajo arquitectónico en lo que se llamó observación y acto. El tercer momento fue aquí en Viña, y ustedes tienen las notas. A la luz de una palabra aparentemente compleja que no quiere decir aparentemente lo que quiere decir: […] destino, se originaron una serie de proposiciones arquitectónicas directas con las cuales se pudieron enfrentar problemas que se llamaban de planificación, de urbanismo, de necesidades, de hábitat; lo que hoy llaman entorno. Con un cambio radical en un punto: que desaparecían las formas en aras de lo que se llamó ‘la forma’; consecuencia directa de la observación del acto. En ese momento se puede decir que efectivamente se produce, desde la Escuela, una proposición arquitectónica nueva. No sólo en Chile sino en todas partes. Es decir hay fundamento para hablar, hay forma y hay modo de encarar toda la gama que la arquitectura planteaba. El cuarto momento introduce una nueva medida, es el continente.

Paralelo a esto naturalmente va mudando en forma radical la enseñanza según los momentos con un mismo fundamento. Y se van modificando los planes de estudio, siendo no absorbidos pero sí afinados, los que estaban en los que siguen. Primera cuestión que se plantea: por qué es que hay momentos; por qué es que una vez descubierto este punto crítico, que frente al esplendor casi todavía naciente de la arquitectura magnífica y de los grandes modernos, ya se produce este estremecimiento. Por qué no permanecer ahí. Toda razón que se de y las que yo he oído por terceros, por discusiones entre nosotros mismos –que harto discutimos y harto nos peleamos– no me parecen. Porque no tiene base de razón el que un momento abra la perspectiva del otro. Perfectamente podría quedarse en el segundo, mas la perfección de lograr que el segundo alcance su plenitud tanto interna, rítmica, plástica, es como su propia inercia. No hay ninguna razón para pasar al tercero ni al cuarto; razón interna, no estoy hablando de motivaciones exteriores. Qué quiero yo decir al decir que no son esas las líneas conductoras. Quiero decir lo siguiente: vamos a tratar con una palabra muy usada y absolutamente desconocida que se llama la duda. Entonces, qué es lo que ocurre en esta Escuela. Que repentinamente toda la escuela está en la plenitud de este instante, se deja esta plenitud y se va a una pobreza que hace añorar la plenitud pasada y reinicia otro momento. Y cuando ya se tiene la perspectiva de esta plenitud, otra vez la pobreza hacia otra plenitud. Esto es lo que sucedió, esto es lo que sucede y es lo que va a suceder. Por qué. No es por ningún capricho, no es por ninguna arbitrariedad, no es por ninguna concepción especial, no es por ninguna filosofía. Es por una luz inherente a la poesía. Si la Escuela no tuviera fundamento poético, como todas las escuelas del mundo, no necesitaría de esto, sino que se modificaría en vista y función, por ejemplo, del cambio de las técnicas, de los nuevos planteos demográficos, de razones exteriores a sí misma. O en el mejor de los casos por razones de orden estético, por razones de orden plástico. No es la manera de modificarse. No. Estas transformaciones se deben algo que le es inherente a la poiesis. Con esto no quiero decir que todos los poetas que no hacen esto no son poetas ni mucho menos, como no quiero decir que los arquitectos que no trabajan así no son arquitectos. Que quede claro, no hay ninguna crítica en esto, es una mera exposición de lo que aquí acontece. Se puede trabajar en arquitectura de miles de maneras y se puede trabajar en poesía de miles de maneras. Se puede ser un muy buen poeta de miles de maneras. El problema, el caso, es que aquí se da así y se dio así.

Para volver aquí [indica el pizarrón] voy a hacer un aparte, muy rápido, por muchas razones, primero porque me da pudor, etc. La poesía en su estructura íntima; no estoy hablando de su temática, de su semántica, de su sentido, de sus análisis, desde siempre conoce todo lo que se llama los tropos o giros o figuras del lenguaje. Cervantes la va a llamar en El Quijote… él va andando y de golpe se encuentra con un caballero, y el caballero lo invita a ir a su casa y a Cervantes le parece –esta palabra la usa solamente cuatro veces en el Quijote– entonces van llegando la casona y entran y dice el Quijote: Oh qué maravilloso silencio. Y qué pasa: el hijo del caballero es versado en letras y quiere ser poeta; entonces el padre se lo dice al Quijote, y Don Quijote lo elogia. Y es el discurso sobre la poesía, entero, que empieza así: “poeta se nace y no se hace…” Y una de las cosas fundamentales que el Quijote dice –que también es muy antigua, eso lo sabían todo los poetas, lo saben todos los poetas– es que “hay poesía con palabras atadas y poesía con palabras desatadas”. Esto se traduce, palabras desatadas en prosa y palabras atadas en verso. Porque los versos cuentan sílabas y acentos. Pero eso sería muy baladí, eso están los manuales. No. El Quijote va más lejos, porque dice desde ahora sí podemos escribir la épica en lírica, que es lo que él hace con el libro. Vamos a escribir la épica en lírica, con lo cual vuelve a hacer un extrañísimo giro, porque los géneros estaban perfectamente ordenados. Esto lo han hecho siempre todos los poetas que han hecho un giro propio. Lo que no quiere decir que sean mejores poetas de los que no lo han hecho. Simplemente quiere decir que estos han hecho esto y este otro, tal vez mejor poeta que este, no lo ha hecho. Aquí se trata de los que lo hacen. Desde Aristóteles en adelante, en la poética, y al hablar de la poética no me refiero solamente a las palabras, el punto crucial es uno solo, que abarca la gama del universo. Y es lo siguiente: cómo se une A con C. Esto es un ejemplo aristotélico no mío: cómo se une A con C, suponiendo que la secuencia es ABC. Entonces Aristóteles dice que A es a B como B es a C. Luego A se une con C [escribe o dibuja en la pizarra]; es una proporción. Para que exista una proporción tiene que haber un medio que la permita. Lo que ellos llamaban la homeostasis, es decir aquello que semejante. El fondo de todo esto se va a llamar –gran temática de toda la filosofía, de toda la ciencia, de todo el arte, de toda la vida humana, porque los hombres se reúnen en amistad, se casan, se odian, se divorcian– lo que se va a llamar la analogía. Y esto es así, esta relación es lo decisivo. Tanto que Santo Tomás en el tratado de la Santísima Trinidad cuando tiene que definir cada una de las personas de la trinidad –la trinidad es un misterio, el segundo gran misterio, el primero es la creación, cómo es posible que tres personas distintas sean un sólo dios. Es absoluta y rigurosamente incomprensible, por eso es que se dijo que es un dogma; se cree o no se cree, pero no se puede entender– Entonces Santo Tomás llega al extremo y dice qué es la persona: (Aristóteles va a decir que la persona es, y va a utilizar una palabra que es una sorpresa porque el mundo de hoy está sumergido en lo contrario, el mundo de hoy dice sé tú misma, identifícate, etc. Es al revés. Aristóteles dice que la persona es una sustancia incomunicable, de suyo incomunicable porque es la absoluta y total individualidad) entonces en la hipérbole, en esta proyección él [Santo Tomás] va a hacer de la persona la relación; lo más próximo que podemos acercarnos es la relación; lo que quiere decir este punto sigue en pie. Por eso más tarde otros grandes teólogos de la línea tomista, y uno de ellos escribió el tratado de la analogía. A qué voy, para qué les estoy contando toda esta historia. Naturalmente yo tuve que participar en los coletazos de este drama dentro del arte moderno, que comenzaron a fines del siglo pasado: en que el problema radical en la poesía se planteó como sintaxis. De ahí el poema de Gottfried Benn que se llama sintaxis, dice “sólo el que sabe la sintaxis va a saber” y piensa en Goethe. La sintaxis, sin en griego quiere decir unión, taxis es como cuando uno dice taxonomía, es decir la clasificación. Pero el problema es el siguiente: unos se fundamentan en el libre juego sonoro, mucho antes que Dadá, hay un poeta alemán del siglo pasado, [¿Friedrich Hebbel?] que hace estos juegos. Después vienen los futuristas que van a empujar esto a extremos increíbles, por ejemplo ya no las palabras sino las letras en libertad. Años después de la guerra se funda un movimiento letrista, porque el caso extraño es que después de la guerra todo es neo; neorrealismo, neodadaísmo, neo, neo, neo. Los Dadá dicen: bueno, pongamos un sombrero, recortemos palabras del diario, las revolvemos [dentro del sombrero] y sacamos al azar. Y por qué no va a ser eso un poema. Hasta llegar a Marcel Duchamp, que dice “bueno por qué el arte va a ser algo, basta que sea una idea”. Entonces plantea lo que dicen hoy los bastardizadores de Duchamp, que son lo que hoy gobiernan el arte, las artes plásticas: se trata del arte conceptual, etc. Los surrealistas en qué se fundamentan; en el sueño, en el mundo onírico.

Evidentemente soy como un epígono de eso. Pero nosotros rompemos con esto también. Yo les explico esto para que ustedes empiecen a entender esto [muestra la pizarra] y en vez de las flechas así, de qué modo, siempre en el mundo de la relación, las flechas pueden ir así [dibuja en la pizarra]. Preguntas; ¿cuál es la máxima distancia posible entre palabra, etc, etc, que manteniendo una relación pone de relieve no el modo como se unen sino el modo como se distancian? ¿Entienden? pregúntenme, si es un poco confuso lo repito. Es decir ¿cómo uno yo, por ejemplo, la mesa, esta mesa, con la estrella? Hagamos una unión, acá mismo, reunamos esta mesa con la estrella, en una frase, vamos… a ver allá, reúne la mesa con la estrella.

[la audiencia responde]

– La mesa tiene una estrella dibujada. – La mesa es estrella. – Me voy a subir a la mesa para poder ver mejor la estrella.

Qué estamos haciendo. Tratando de reunir algo que en prima es fácil, parece que no se reune, la tendencia es esta [muestra la pizarra]: A con O, las flechas que van a converger, que van a reunir.¿Está claro? Ahora vamos a hacer este otro. No vamos a poder dejar de reunir, eso está claro. El marco de referencia es que las cosas están ahí porque se pueden reunir. Qué pone de relieve esto, qué es lo que nos sorprende de lo que ustedes dijeron; que la estrella se une a la mesa, lo que pone de relieve en primer término es la unión. A ver, ¿por qué no hacemos, con lo mismo, en que se ponga de relieve la desunión?

– El vértice rompe el brillo. Vamos… a ver tú… – Mesa - estrella - […]

Bueno, podríamos seguir. Pero la intención está clara. En una, la mesa refleja la estrella; la intención es que se vea cómo se reúnen. En otra, es que se vea cómo, estando reunidas, se distancian. Díganme ustedes, porque el problema para mi es simple, pero se trata de que ustedes lo entiendan ¿lo entienden? ¿tú lo entiendes? ¿tú? Está claro.

Esta es la clave, la llave que gira […] y este es el encuentro de la poesía con la arquitectura. Por eso es una apertura, más que una ruptura es una apertura. Y porque es una apertura corre el riesgo, a cada instante, de cerrarse. En y ahora que lo tenemos hagámoslo, con lo cual volveríamos a establecer un nuevo modo de reunión. Para mantener la apertura lo que se necesita es estar sumergido en esa condición. De manera que la apertura no se nos cierre como la singladura del barco. Uno ve el barco, ve la singladura, el barco pasó y el mar dice aquí no pasó nada. ¿Pero eso se evita por una voluntad expresa? no, porque uno está sumergido en esto, que es el alma de la que yo les hablaba el otro día. No es una voluntad, no es un cuerpo de doctrina, no es un manifiesto, no es una ideología, no es una filosofía, no es una religión, sino que pertenece al arte y es el alma de esto, es esa apertura. Y el debate es que todos padecemos que la singladura nos vuelve a dejar sin apertura. Pero como el origen es ese… todo esto no es más que la vuelta al origen. Pero no es vuelta al origen. El origen qué es; el origen está acá dice uno y termina por acá [indica la pizarra]. No, el origen es cada momento, está en todos los momentos y en lo que llamamos final. El origen es incesante; cuando es esta alma, porque no tiende a cerrarse, por naturaleza interior. Bueno, esta poesía es distinta a las demás poesías; esto no quiere decir que yo sea mejor poeta que otros ni nada de eso. Pero este el problema, y es la gran problemática (problemática es una mala palabra pero en fin). Esa apertura es la que lleva a que repentinamente vayan apareciendo estos estados sucesivos, que son siempre los mismos, pero como están en el debate de la apertura traen perspectivas diferentes. Y nos obligan a nosotros a debates desgarradores, y a la Escuela a cambios de planes de estudio, so pena de tener uno, por ejemplo el A y mejorarlo y actualizarlo continuamente. Qué digo con esto, que es completamente falso creer que nosotros no nos vamos a ocupar, como ustedes lo han visto en las clases que yo he hecho, de cómo se construyen las ciudades, cómo se construyen las casas, cómo se construyen las cosas. Pero es desde otro punto de vista, otro ángulo. Y tampoco como obligación sino que se estudia así. Pero cuando se actúa, bueno, entran otros factores que no se pueden decidir en clases. Este juego de la máxima distancia en algo que está reunido y que propone que se vea esto es como si yo dijera algo así como lo siguiente: miren, la música no es la reunión de los sonidos sino es la construcción de las pausas (lo que es absolutamente cierto). Bueno, hecho este aparte, vamos a este punto.

En este momento cuando aparece la palabra destino y se asume Valparaíso y con Valparaíso la costa y de alguna manera Chile, y de alguna manera desde el Cabo de Hornos hasta Alaska, hay otra proposición que yo dejé de lado deliberadamente para verla hoy, al lado de todas las demás – cualquier material, a flor de labios, etc– que dice lo siguiente: hoy el estar está en el ir. Contrapuesto a todo lo que hasta ese momento la arquitectura planteaba casi como dividido; Le Corbusier hacía –lo habían hecho los […]– dos formas de andar; los peatones y la circulación. Todas las ciudades jardines, todos los barrio de reposo, con árboles, contrapuesto al fragor del trabajo. Todos los weekend… está todo armado así. Una cosa es el estar y otra cosa es el ir. En Achupallas ya se dice el estar está en el ir. ¿Saben quién sabía eso aquí en Valparaíso, y lo hicieron? también lo hicieron en Buenos Aires; donde iban lo hacían: los ingleses del siglo pasado. Ellos llegaron y tenían las oficinas en Valparaíso y vivián de Valparaíso hasta Viña, un poco más allá. Como eran prácticamente los inventores del ferrocarril, hicieron ferrocarril, que todavía está ahí. Y si ustedes observan este ferrocarril, actúa como un tranvía, porque sale de Valparaíso, camina un poquitito y se para en una estación, y después otro poquitito y se para en Recreo y después otro poquito y se para en Cerro Castillo y después otro poquito y se para en Viña. Pero están locos, porque hoy uno toma un ferrocarril en París para estar en una hora y media en Marsella. O venían de un poco más lejos ¿qué estaban haciendo? ¿no podían venir más rápido? evidente, pero era una estancia, era cómodo, ahí se hablaba, ahí se leía. A diferencia de los omnibus el ferrocarril permite transitar. ¿Y por dónde iba el ferrocarril de los ingleses? (esa era la gran disputa de la Avenida del Mar), no iba por cualquier parte, y no vayan a creer ustedes que era lo más barato, porque el Cerro Castillo con Agua Santa era un solo cerro, hubo que perforarlo para hacer el ferrocarril, y la estación Recreo está suspendida del mar. Estaba realmente concebido como un estar. Lo mismo hicieron en muchas partes; las razones sociológicas […], pero el hecho concreto es que tenía ese modo. Pero en el mundo de hoy el estar está en el ir y esta inversión le cambia el régimen de relaciones convergentes, estas dos flechas estar-ir… porque qué es lo que hay que mostrar; cómo está el estar en el ir, no. Hay que mostrar cuál es la máxima distancia en que ambos están uno en el otro. Entonces qué ocurre. He aquí que todas estas cosas empiezan a girar como satélites en el debate nuestro, tanto en poesía como en arquitectura. Que es una poesía sin revés ni derecho, está hecha. Y no es un juego especial, la vamos a ver. ¿Qué ha hecho la arquitectura? ha trabajado siempre con un orden. Los órdenes le salieron de Grecia. Alberto dice con toda claridad: una columna griega es muy diferente a una columna egipcia. La columna egipcia, en primer lugar, es muy real y quiere decir los rayos de luz que descienden del cielo y además son todas soportantes. Pero las columnas que están rodeando al Partenón tienen algo muy raro, están con leves… digamos con canales, que expresan por primera vez la sola recta y para expresarla no son rectas. De manera que cuando se dice que el Partenón está hecho con la geometría de Euclides, es un error, porque esas columnas no están concebidas en la geometría de Euclides. Y ¿qué es lo que crean ellos? un régimen de orden, tal que además el edificio está dentro, es un bosque de columnas, tal que en vez de la cueva que se hace casa, aparece aquí lo que podríamos llamar esta columna que se juega per sé y el vano (que es esta distancia), de donde nace la puerta. Por eso con toda justicia se puede decir hoy que ninguna arquitectura, absolutamente ninguna arquitectura que se hace, se ha podido librar de los órdenes. Y tan real es que en el neoclásico hay que hacer una fachada y en la fachada se superponen los órdenes como decoración, porque estas canales no son decoración, no son ornato, y se van superponiendo los órdenes; se pone el dórico, se pone el jónico y se pone el corintio. Y se armonizan según las proporciones del edificio y demás, lo que determina la penetración, etc. Pero aún cuando se suprime Loos y con él después Le Corbusier va a decir: fuera el ornato, que los posmodern dicen: de nuevo el ornato. Todo eso es adjetivo, porque esta ley es inviolable. Entonces el planteo es: esta distancia. Pregunta (que angustie a uno): ¿cómo hacemos una puerta sin seguir el régimen de los órdenes? Esas son las preguntas en que nos debatimos; es ese elán en el cual estamos todos sumergidos. Y no es para no hacer puertas, es para poder hacerle una puerta a una población callampa, que no sea un uso y recurso o cualquier situación de cosas ya tomadas en nombre de cualquier otra razón que no es arquitectura, como si la arquitectura no tuviera que ver con las poblaciones callampas. Tiene que ver con todo, pero la arquitectura, no todo de cualquier manera. Ahora, qué sucede. ¿Dónde le entra a la Escuela con una violencia inusitada esta realidad? Que nos estremece a todos: que cambia el tamaño. Ahora es a escala de continente y las preguntas son angustiosas. ¿Cómo hago yo una puerta para esa casa que está enfrente? Te encargan a ti: hágame una puerta, a escala de continente. Que no quiere decir una puerta gigantesca, sino con el problema anterior. ¿Qué pasa con el tamaño? Ah, pero nosotros llamamos tamaño a lo grande y a lo chico. No, a la escala de continente es diferente. ¿De qué sabemos trabajar? Sabemos trabajar en un terreno baldío en un barrio, podríamos trabajar en la planificación de una ciudad, podríamos pensar con muchos técnicos en la planificación del país. Pero a escala del continente y que no sea geopolítica, que no sea geografía, sino que venga de este profundo debate arquitectónico.

Bueno esto nos llevó muchos años, de gran incertidumbre. Mientras los profesores hacían las pruebas, en el ‘64-’65, hasta llegar a lo que nos parece a nosotros, francamente, una frase de Cervantes, sobre poesía atada y desatada. Y ahora vamos a hacer la épica viva y que llamamos qué… vamos a implicar todo el cuerpo en lo que vamos a llamar la travesía.

Yo quisiera hacer un alcance sobre esto, muy breve, para darles alguna idea. La palabra es de origen griego: ía. Tiene muchas acepciones; sincrónico quiere decir al mismo tiempo, diacrónico quiere decir histórico, etc. Es aquello que da curso, es a través de. Pero también es poéticamente ‘sobre’, por sobre, es un salto (para usar un término más corriente). Y [pregunta a la asistencia] ¿cuál es la característica fundamental del salto? Cualquiera, pongamos el salto atlético.

[un estudiante responde ininteligiblemente].

De acuerdo, pero ¿qué es lo que sabe este salto? Sabe que… – Que va a llegar a otro lado. No eso es lo único que no sabe. – Que cae en el suelo.

Eso es lo único que sabe. Sabe, el que salta, este impulso… pero yo salto en un torneo atlético y no sé si voy a hacer la marca, sí sé que salto. Volviendo a lo que yo les expliqué del origen, este impulso u origen no es que esté aquí y en esta parte deja de estar para llegar acá [mostrando un esquema en la pizarra]. Ese impulso es el que sigue, no cesa nunca de seguir y no sé adonde llega. Eso se llamaba en muchas novelas y telenovelas el salto al vacío. Es un salto. Tenemos el impulso para dar el salto ¿de dónde viene el impulso? De todo lo que hemos visto. Y vamos a hacer esto [señala en la pizarra] porque queremos conocer esta máxima distancia de lo que puede ser reunido, que es lo que nos va a permitir cambiar los órdenes. Eso es lo que nos va a permitir a todos cambiar los órdenes. Entonces la travesía… vuelvo a ía, Homero lo usa como el cúlmine. Es como el momentum máximo donde todos los riesgos están abiertos, donde la apertura es apertura per sé y donde el punto de arribo no cierra nada sino que nos vuelve a dejar de nuevo para el salto. Y para terminar dos palabras. Es el fundamento de todo el estudio inclusive de lo que más tarde se llamó la universidad, que es la palabra duda. La duda no es de ninguna manera –escúchenme bien porque esta es la confusión más grande que tiene todo el mundo inclusive muchísimos filósofos– no es opiniones diferentes: “me parece que”, eso no tiene nada que ver con la duda. Opiniones tenemos todos [se interrumpe la grabación] según este marco de referencia que yo establezco que me da que la suma tiene esta ley, o por ejemplo A+B=B+A, la conmutativa, es decir, yo establezco un marco de referencia ¿cuál es la duda? no es que a mi me parezca o no me parezca, sino que yo le cambio el marco de referencia. Lo puedo cambiar por una razón… porque me enamoré de una mujer y a la mujer no le gusta, porque los gobernantes piensan que sería mejor cambiarlo, porque la física lo cambió. No, eso tampoco es la duda ni genera la duda. La duda la genera este mismo problema y es más profundo aún que la llamada duda metódica de Descartes, que decía que para estudiar solamente era posible la duda metódica, un método de estudio. Entonces este sobresalto en que nosotros vivimos, pasando de momento a momento, no es más que esto. Y hoy estamos en el cúlmine de la ía, según Homero, es decir, en la travesía, precisamente para ver el tamaño a escala de continente, entendiendo por tamaño no el grandor, sino qué pasaba en las dos columnas griegas. Entonces la travesía en este momento de apertura, como lo fue antes otra cosa y antes otra cosa, la manifestación que en términos griegos quiere decir la glorificación. Gloria en términos griegos no quiere decir ponerse coronas… sino la luz que se manifiesta. En eso estamos y… buena suerte.

Clase hacia el final del año

03 CL ame 87 - Taller de América (3) / Godofredo Iommi M. Unidad Discreta I y II. Registro de dos horas aproximadamente. (audio).