Título I Patricia Escobar

De Casiopea
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TítuloTítulo I_Patricia Escobar
Tipo de ProyectoProyecto de Titulación
Palabras Claveciudad abierta, título I
Período2012-2012
Del CursoTaller de Diseño Gráfico Titulación 1,
CarrerasDiseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.
Alumno(s)Patricia Escobar
ProfesorMichèle Wilkomirsky

Primera Parte: Recopilación de Antecedentes

¿Cómo se muestra la Ciudad Abierta?

Al momento de comenzar a buscar referencias y documentación que nos hablen acerca de la Ciudad Abierta, podemos realizar una división de contenidos según la fuente de origen:

Corporación Cultural Amereida (CCA)

La web de la Ciudad Abierta, subdivide a esta misma para ser mostrada a través de 5 puntos:

  1. Lugar
  2. Obras (Obras Exteriores / Vestales y Hospederías)
  3. Campus
  4. Actividades
  5. Visitas

Biblioteca Constel

Dentro de las categorías de clasificación de archivos y documentos de Constel, existe la Colección Ciudad Abierta y la Colección Amereida.

Colección Ciudad Abierta

  1. “Ritoque: Ciudad Abierta (1969 hasta la actualidad)”. Alberto Cruz, 1992. Artículo de Revista, Revista Panamericana n˚1.
  2. “El Pacífico es un Mar Erótico”. Godofredo Iommi, 1984. Libro “Dos Conversaciones con Godofredo Iommi”.
  3. “Ciudad Abierta”. Alberto Cruz, 1984. Papel (sin referencia de proveniencia).
  4. “Ciudad Abierta: De la Utopía al Espejismo”. Alberto Cruz, Godofredo Iommi, 1983. Revista Universitaria n˚9, PUCV.
  5. “Apertura de los Terrenos”. Godofredo Iommi, Varios Autores, 1971. Libro.
  6. “Ida donde Larrea”. 1977.

Colección Amereida

  1. “Amereida en Barcelona”. 1996.

Ead Investigación

Publicaciones

  1. “La Ciudad Abierta y su relación con el Oceáno Pacífico”. Patricio Cáraves, David Jolly, 2006. Artículo en Revista Académica. Revista Portus Nº 11 Junio 2006.
  2. “Une Journée Particulière à Ritoque”. Varios Autores, 2001. Artículo en Revista Académica. Revista Architecture d'Aujourd'hui.
  3. “Habitar en Hospederías”. Manuel Casanueva, 2006. Artículo en Revista Académica. Revista CA.
  4. “The Errant's Lodge: Reconstruction, Research and Teaching”. Manuel Casanueva, 1996. Artículo en Revista Académica. Revista ARQ.
  5. “Casa de los Nombres”. Ricardo Lang, 1996. Artículo en Revista Académica. Revista Spacio & Societá.

Proyectos de Investigación

  1. “Análisis, Definición y Difusión de los Componentes Caracterizados (Urbano, Rural) Influyentes en un Proyecto de Diseño Territorial Sustentable (Ecológico - Cultural) en la Ciudad Abierta”. David Luza, 2006.
  2. “Aplicación “Censo” en Residentes y Vecinos de Ciudad Abierta entorno al Patrimonio Natural y Cultural del Territorio”. David Luza, 2010.
  3. “Ciudad Abierta: En la Levedad de su línea”. Sylvia Arriagada, 2009.
  4. “Umbrales Públicos de la Ciudad Abierta”. Patricio Cáraves, 2009.
  5. “Propuesta de Módulo de Habitabilidad para la Preservación de la Biodiversidad en el Humedal de Mantagua, Ciudad Abierta”. Arturo Chicano, 2009.
  6. “Recuperación de las Dimensiones Proyectadas, pero no Realizadas en 3 Obras Fundacionales en la Ciudad Abierta”. David Luza, 2006.
  7. “Cierre de lo Iinconcluso de la Hospedería del Errante y Cualificación de los Umbrales Interiores de Iluminación, Ventilación y Cromatismo de las Orientaciones Cenitales”. Manuel Casanueva, 1998-2000.

Biblioteca Ead

El catálogo que posee nuestro sistema de biblioteca se divide en tres categorías. Al referirse según disponibilidad a Biblioteca Especializada de Arquitectura, se refiere a la biblioteca de la Escuela de Arquitectura y Diseños PUCV.

Ediciones

  1. “La Ciudad Abierta”. Massimo Alfieri, 2000. Versión en italiano e inglés. Código de Pedido: 711.40983 ALF 2000. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  2. “The Road that is not a road, and the Open City, Ritoque, Chile”. Ann M. Pedleton Jullian, 1996. Código de Pedido: 711 PEN 1996. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  3. “Escuela de Valparaíso, (grupo) Ciudad Abierta”. Rodrigo Pérez de Arce, Fernando Pérez Oyarzún, 2003. Código de Pedido: 711 PER 2003. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  4. “Rhyming arquitecture with Poetry. The Valparaíso School and Open City”. Judith Calder, 2011. Código de Pedido: 720.49 CAL 2011 . Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  5. “Inventario Escuela de Arquitectura y Ciudad Abierta”. 1992. Código de Pedido: 727 ESC 1992.
  6. Libro de Torneos. Manuel Casanueva, 2009. Código de Pedido: 796.045 CAS 2009. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura, Arte, Mayor de Educación, Curauma, Eduardo Budge y Fondo Patrimonial.
    • Torneos en Ciudad Abierta
      • Edros y Oides, Playa de Ritoque, 1979.
      • Luodo, Ciudad Abierta, 1984.
      • Laberinto y Rebote, Playa de Ritoque, 1986.
      • Membrana aerofuselada para Acrobacias, Ciudad Abierta, 1992.

Carpetas y Memorias de Título

  1. “Talleres de Obra en Ciudad Abierta”. María José Salas, 2011. Profesor Guía: David Luza. Código de Pedido: 725.8 SAL 2011. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  2. “Hospedería de la entrada, un pórtico para el huésped en la naturaleza”. Gabriel Díaz, 2010. Profesor Guía: Gloria Saravia. Código de Pedido: 728.37 DIA 2011. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  3. “Objetos límite en la extensión: proyecto para equipamiento del aula activa humedal Mantagua”. Pedro Chavarri, varios autores, 2011. Profesor Guía: Juan Carlos Jeldes. Código de Pedido: 727 CHA 2011. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  4. “Aproximaciones Gráficas de la serie Ciudad Abierta, en la levedad de la línea”. Carolina Irarrázabal, 2010. Profesor Guía: Sylvia Arriagada. Código de Pedido: 700.4 IRA 2011. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  5. “Acerca de la Cubícula Locanda, y una nueva accesibilidad y conexión para la Ciudad Abierta”. Luis Vásquez, 2010. Profesor Guía: David Luza. Código de Pedido: 711.4098324 VAS 2011. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  6. “Fundaciones Posativas”. Manuel Rossel, 2011. Profesor Guía: Arturo Chicano. Código de Pedido: 711.42 ROS 2011. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  7. “Estudio de la flora y fauna del Humedal de Mantagua”. Consuelo Pivcevic, 2010. Profesor Guía: Alejandro Garretón. Código de Pedido: 743.934 PIV 2010. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  8. “Tres Obras umbral en la Ciudad Abierta”. David Luz, 2010. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  9. “Desarrollo de estructura maestra de galería colgante en Ciudad Abierta”. René Dintrans, 2010. Profesor Guía: David Luza. Código de Pedido: 721 DIN 2008. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  10. “Proyección y nueva conectividad del Ecomuseo Ciudad Abierta a través del diseño de un centro de interpretación del medio natural: estudio de dieciseis casos arquitectónicos para la formulación de un proyecto”. Paula Hevia, Marcela Cruz, 2011. Profesor Guía: David Luza. Código de Pedido: 728.3 HEV 2011. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  11. “Umbrales públicos en la Ciudad Abierta”. Pablo Arteche, 2009. Profesor Guía: Patricio Cáraves. Código de Pedido: 721 ART 2009. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  12. “20 Años de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, exposición realizada durante el mes de Octubre de 1972 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago”. Pedro Palma, 2005. Profesor Guía: Sylvia Arriagada. Código de Pedido: 741.6 PAL 2005. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  13. “Taller de Obra, Ciudad Abierta: El restauro y la demora como generadores de lugar. La mampara y antesala de la Ciudad Abierta”. José Correa, 2007. Profesor Guía: Fernando Espósito. Código de Pedido: 725.8042 COR 2007. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  14. “Despliegue del Borde, modelo señalética para la Ciudad Abierta”. Andrea Garrido, 2005. Profesor Guía: Michèle Wilkomirsky. Código de Pedido: 302.23 GAR 2005. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  15. “Open to...”. Ulla Wilz, 2005. Código de Pedido: 727.3 WIL 2005. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  16. “Los procesos arquitectónicos en los accesos a la Ciudad Abierta y cierro de la Hospedería Colgante”. Carlos Molina, 2009. Profesor Guía: Juan Purcell. Código de Pedido: 727.9 MOL 2009. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  17. “Fragmentos matizados desde la textura y el color, modelo señalético para la Ciudad Abierta”. Karen Abarca, 2005. Profesor Guía: Michèle Wilkomirsky. Código de Pedido: 741.67 ABA 2005. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  18. “Señal en lo distante, la grafía de la luz modelo gráfico señalético para la Ciudad Abierta”. Dayanna Faúndez, 2005. Profesor Guía: Michèle Wilkomirsky. Código de Pedido: 741.6 FAU 2005. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  19. “Acceso a la quebrada grande de la Ciudad Abierta desde el anfiteatro”. María Meneses, 2005. Profesor Guía: Luis Sánchez. Código de Pedido: 721.83 MEN 2005. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  20. “Escultura y Entorno: recorrido gráfico por la obra de Claudio Girola en la Ciudad Abierta”. Catalina Porzio, 2004. Profesor Guía: Alejandro Garretón. Código de Pedido: 730.118 POR 2004. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  21. “Proyecto para acceso de la Ciudad Abierta y estudio para manzana universitaria campus Brasil”. Camilo Mascaró, 2005. Profesor Guía: Salvador Zahr. Código de Pedido: 727.3 MAS 2005. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  22. “Presentación de la Ciudad Abierta, proyecto Sala Expositoria Diseño”. Alberto Loyola, 2003. Profesor Guía: Iván Ivelic. Código de Pedido: 725.8042 LOY 2003. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  23. “Recopilación de Textos acerca de la Ciudad Abierta”. Ximena Vargas, Karola Chávez, 2001. Profesor Guía: Sylvia Arriagada. Código de Pedido: 700.4 VAR 2001. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  24. “De la esquemática a la infografía: proyectos infográficos para la iglesia la Matriz y parque humedal de Mantagua”. Sebastián Barría, 2010. Profesor Guía: Michèle Wilkomirsky. Código de Pedido: 741.6 BAR 2010. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  25. “Proyecto Sistema de informaciones para usuarios del Parque Amereida”. Camila Vargas, 2010. Profesor Guía: Michèle Wilkomirsky. Código de Pedido: 302.23 VAR 2010. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  26. “La esquemática como herramienta de visualizaciones: casos de estudio y proyecto Humedal Mantagua”. Romina Guerra, 2009. Profesor Guía: Michèle Wilkomirsky. Código de Pedido: 741.67 GUE 2009. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  27. “Al pie de la letra: un recorrido tipográfico sobre la Ciudad Abierta”. Gabriel Ebensperger, 2007. Profesor Guía: Manuel Sanfuentes. Código de Pedido: 686.22 EBE 2007. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.

Tesis Doctoral

  1. “La Ciudad Abierta de Amereida: arquitectura desde la hospitalidad”. Patricio Cáraves, 2007. Código de Pedido: 725.8 CAR 2007. Disponible en: Biblioteca Especializada de Arquitectura.
  2. "La Capital Poética de América". David Jolly, 2011. Abstract Tesis Doctoral.
Tesis Doctoral Patricio Cáraves

La tesis doctoral de Patricio Cáraves, titulada "La Ciudad Abierta de Amereida: arquitectura desde la Hospitalidad", está conformada por 3 tomos, dos de los cuales son anexos. El anexo número 1, refiere a la "Recopilación de textos fundamentales".

  1. Proyecto Capilla Pajaritos. Alberto Cruz.
  2. Exposición de los 20 años. Cuerpo de profesores Escuela Arquitectura UCV.
  3. Manifiesto del 15 de Junio. Godofredo Iommi, Alberto Cruz.
  4. Carta del Errante. Godofredo Iommi.
  5. Voto al Senado Académico. Godofredo Iommi.
  6. Eneida-Amereida. Godofredo Iommi, Alberto Cruz.
  7. Introducción al Primer Poema de Amereida. Godofredo Iommi, Alberto Cruz.
  8. Tesis del Propionorte Mar interior americano. Godofredo Iommi, Alberto Cruz.
  9. Publicación Diario Oficial. Cooperativa Amereida.
  10. Estatutos Corporación Amereida.
  11. Cuadernillo Ágora 7/1/71 Ciudad Abierta. Godofredo Iommi, Alberto Cruz.
  12. Plano seccional terrenos Ciudad Abierta. Parque Costero Cultural.
  13. De la Utopía al Espejismo. Godofredo Iommi, Alberto Cruz.
  14. Ciudad Abierta. Una jornada de hospitalidad. Cuerpo de profesores Escuela de Arquitectura UCV.
  15. El Origen de la Obra de Arte. François Fedier.
  16. Poesía-Arquitectura Caridad-Hospitalidad. Ignacio Balcells.
  17. Ida al Campo. Friedrich Hölderlin.

Wiki Ead

Dentro de la wiki existe una categoría de Proyectos de Titulación, en la cual encontramos los siguientes proyectos:

  1. “Plataforma Digital del Humedal de Mantagua 2010" Diego Oyarzún, Myriam Meyer, 2010. Profesor Guía: Alejandro Garretón.
  2. “Equipamiento del Parque Amereida", “El Límite Transparente", “El Límite transparente (etapa final)". Eleonora Aldea, 2010. Profesor Guía: Michèle Wilkomirsky.

Archivo Histórico José Vial Armstrong

Dentro del Archivo, encontramos la categoría Colección Archivo:De la Palabra, la cual alberga material audiovisual, actos realizados en la Ciudad Abierta.

  1. "El Pacífico es un Mar Erótico". Conversación de Godofredo Iommi (que sería después parte del texto "Dos conversaciones, compuesto por El Pacífico es un Mar Erótico y la Segunda Carta sobre la Phalène). Código: CAA ERO 78.
  2. "Acto de la Demora". Video. Acto con toda la Escuela en la Ciudad Abierta el 20 de mayo de 1989. Consta de 6 partes y tiene una duración total de 41.50 minutos.
  3. "Acto de los Estorninos". Video. Acto de los Estorninos en la Casa de los Nombres. Código: CAA EST 92.
  4. "Homenaje a Godofredo Iommi". Video. Homenaje realizado el 2011. Duración total: 2.34 minutos Código: CAA HOM 01.
  5. "Día de San Francisco". Video. Torneo de los Esgrimistas. Duración total: 2 minutos Código: CAA FCO 08.

Publicaciones en Revistas

  1. Revista Zodiac, rivista internazionale d'architettura. ISSN: 0394-9230. Periodicidad: Semestral. Inicio: 1957. Final: 1999.
    • Ciudad Abierta a Valparaíso, "Travesías" a Santiago y la Pampa. Alberto Cruz. 1992, n˚8, página 188.
    • Alberto Cruz, cooperativa Amereida, Chile. Grupo Ciudad Abierta. 1993, n˚8, páginas 188-199.
  2. Revista ARQ. ISSN: 0717-6996. Periodicidad: Cuatrimestral. Inicio: 2003.
    • El Pacífico Latinoamericano. Alberto Cruz, Godofredo Iommi, Escuela de Arquitectura PUCV. Diciembre 2009, n˚73, páginas 20-22
    • Hospedería de los Diseños. Boris Ivelic. Julio 1991, n˚17, páginas 32-35.
    • Huellas de Ciudad Abierta. Andrea Mihalache. Diciembre 2006, n˚64, páginas 24-27.
    • Encofrados Flexibles: otra forma para el Hormigón. David Jolly, Miguel Eyquem, Victoria Jolly. 2011, n˚78, páginas 58-67.
  3. Revista Portus.
    • La Ciudad Abierta y su relación con el Océano Pacífico. Patricio Cáraves, David Jolly. Junio 2006, n˚11, páginas 83-88.
  4. Revista CA (Ciudad y Arquitectura). ISSN:0716-3622. Periodicidad: Trimestral. Inicio: 1969.
    • Exposición 40 años Escuela de Arquitectura UCV. 1993, n˚71, página 22.
    • Casa de los Nombres: Sala Exposición 40 años Arquitectura UCV. Fabio Cruz, Boris Ivelic, Grupo Ciudad Abierta. 1997, n˚87, páginas 50-55.
    • Cubículo en Ritoque: Anexo Hospedería. Varios Autores. 1997, n˚89, páginas 68-73.
    • Habitar en Hospederías: Hospedería del Errante. Manuel Casanueva. 1996, n˚84, páginas 34-39.
    • Obras Premiadas 2009: 1960-2010. Marzo, Abril, Mayo 2010, n˚144, página 59.
    • Algunas ideas sobre campus universitarios chilenos: tres tipos de apertura. Nicholas Ray. Diciembre-Enero 2011, n˚146, páginas 18-27.
  5. Revista Diseño.
    • Ciudad Abierta de Ritoque: proeza y poética en la construcción del mundo. Oscar Ríos. 1990, n˚5, páginas 62-67.
    • Construcción de la perseverancia fiel: exposición de los 40 años de la Escuela de Arquitectura y Ciudad Abierta. Alberto Cruz. 1993, n˚18, páginas 90-93.
  6. Revista A y P: Arquitectura y Planteamiento.
    • Ciudad Abierta de Ritoque: modernidad en América y la Escuela de Arquitectura de Valparaíso. Alejandra Buzaglo, Daniel Viú. Julio 2001, n˚15, páginas 24-29.
  7. AA files: Annals of the Architectural Association School of Architecture.
    • Ciudad Abierta. Enrique Browne, Rodrigo Pérez de Arce. Primavera 1989, n˚17, páginas 42-47.
  8. Revista Abitare. ISSN: 0001-3218. Inicio: 1960.
    • Cile: cosi lontano, cosi vicino una comunitá e quatro case. Rodrigo Pérez de Arce. Julio-Agosto 1996, n˚353, páginas 82-87.
  9. Revista L'Architecture d'Aujourd'Hui. ISSN: 0003-8695. Periodicidad: Bimestral. Inicio: 1930.
    • Ritoque ou l'utopie construite. François Séguret. Septiembre-Octubre 2001, n˚336, páginas 110-113.
    • Juillet 2001: Une journée particulière, Ritoque, Chili. Varios Autores. Septiembre-Octubre 2001, n˚336, páginas 114-119.
  10. Revista L'Architettura cronache e storia. ISSN: 0003-8830. Periodicidad: Mensual. Inicio: 1955.
    • La Ciudad Abierta, Ritoque, dal 1970: architetti Cooperativa Amereida. Chiara Curti. Febrero-Marzo 2001, n˚336, páginas 120-131.
  11. Revista ARQ (Architectural Research Quarterly). An international forum for knowledge and ideas. ISSN: XX. Periodicidad: XX. Inicio: XX.
    • The Errant's Lodge: Reconstruction, Research and Teaching. Manuel Casanueva. Winter 2006, n˚2, páginas 40-49.
    • The road that is not a road and the Open City, Ritoque, Chile. Fernando Pérez Oyarzún. Winter 2006, n˚2, páginas 92-94.
  12. Revista Arquitectura Panamericana.
    • Ritoque: Ciudad Abierta (1969 hasta la actualidad). Escuela de Arquitectura UCV. Diciembre 1992, n˚1, páginas 130-141.
  13. Revista ARS: Revista latinoamericana de Arquitectura. ISSN: 0716-3738. Inicio: 1988.
    • Modernidad apropiada en Chile: siete obras de la última década. Enrique Browne. Julio 1989, n˚11, páginas 73-77.
    • Nuevas Hospederías en la Ciudad Abierta Cooperativa Amereida, Valparaíso 1981-89. Julio 1989, n˚11, páginas 82-85.
  14. Revista ARTINF.
    • Viaje a Ciudad Abierta. Silvia de Ambrosini. Marzo-Abril 1982, n˚31-32, páginas 45-46.
  15. Revista Domus. ISSN: 0012-5377. Periodicidad: Mensual. Inicio: 1928.
    • Città Aperta, Valparaiso, Cile: Open City. Valparaíso, Chile. Open City Group. Enero 1997, n˚789, páginas 22-31.
  16. Revista Casabella. ISSN: 0008-7181. Periodicidad: Mensual. Inicio: 1928.
    • Ortodossia/Eterodossia: architettura moderna in Cile. Fernando Pérez Oyarzún. Noviembre 1997, n˚650, páginas 8-15.
  17. Revista AS Arquitecturas del Sur. ISSN: 0716-2677. Inicio: 1980.
    • Belleza y Silencio. Pablo Fuentes. 1997, n˚26, páginas 17-22.
  18. The Harvard architecture review: A journal of architectural research
    • The Valparaiso School. Fernando Pérez Oyarzún. 1993, páginas 82-101.
  19. Revista Lotus International. ISSN: 1124-9060. Periodicidad: Trimestral. Inicio: 1963.
    • Valparaíso Ludens. Rodrigo Pérez de Arce. Junio 2005, n˚124, páginas 18-31.
  20. Revista Matéricos Periféricos: revista de proyectos arquitectónicos.
    • Ampliando nuestras fronteras... Taller Galli en Ciudad Abierta. Carolina Dardi, Cristián Sigulín. Agosto 2001, n˚6, páginas 10-11.
    • Abandono y límite en la extensión americana: la Ciudad Abierta en Ritoque, Chile. Alejandra Buzaglo, Daniel Viú. Agosto 2001, n˚6, páginas 12-15.
  21. Revista Oficio y Mundo.
    • Copa recreo Ritoque 1994, Galería la Puntilla Ritoque. 1996, páginas 16-21.
  22. Documento n˚ 90
    • Conversaciones en Ciudad Abierta: texto de una entrevista a tres profesores de la Escuela de Arquitectura de la UCV. Miguel Valderrama. 1997, página 11.
  23. Revista Arquitectura y Urbanismo.
    • Arquitectura, otra vez en escala de obra de arte. Pablo Beitía. 2000, n˚ 4, páginas 4-7.
  24. Revista Crónicas del Domingo.
    • Ritoque: Arquitectura poética. Miguel Valderrama. Mayo 1997, n˚ 552, páginas 7-10.
  25. Revista Vivienda y Decoración. Periodicidad: Semanal. Inicio: 1983.
    • Ritoque: 30 años de Ciudad Abierta. Luz María de la Vega. Marzo 2000, n˚194, páginas 24-38.
  26. Revista Universitaria.
    • La Ciudad Abierta: de la Utopía al Espejismo. Alberto Cruz, Godofredo Iommi. Abril 1983, n˚ 9, páginas 17-25.
  27. Revista Spazio & Società: Rivista Internazionale di architettura. Inicio: 1978.
    • Casa de los nombres Città Aperta - Valparaíso, Cile. Fabio Cruz, Grupo Ciudad Abierta. Octubre-Diciembre 1997, n˚80, páginas 44-51.
  28. Revista Summa. ISSN: 0327-9022. Periodicidad: Bimensual.
    • Amereida: una experiencia arquitectónica-poética chilena. Julio 1985, n˚214, páginas 72-73.
    • La Ciudad Abierta en Valparaíso. Enrique Browne. Julio 1985, n˚214, páginas 74-81.
    • Ciudad Abierta. Alberto Cruz. Julio 1985, n˚214, páginas 82-83.
  29. World Architecture'.
    • The wise man built his house upon the sand. Katherine MacInnes. Julio-Agosto 1996, n˚48, páginas 60-61.
  30. Correo Universitario'.
    • Ciudad Abierta de Ritoque: más espacio para la creatividad. 2009, n˚2, página 16.
  31. Revista AMC: Le moniteur architecture. ISSN: 0998-4194. Periodicidad: Mensual. Inicio: 1989.
    • Reference: Ritoque ville ouverte. David Jolly, David Luza. Abril 2011, n˚205, páginas 102-109.
  32. AOA: Asociación de Oficinas de Arquitectos. Inicio: 1998.
    • Alberto Cruz (1917): La arquitectura como extensión orientada que da cabida. David Jolly, Tomás Browne, Patricio Cáraves. Abril 2011, n˚16, páginas 24-27.

Motores de Búsqueda

Otras Ediciones Referenciales

  1. "El tiempo en la Costa". Ignacio Balcells, 1999. Editorial Andrés Bello. ISBN: 956-13-1609-9.

¿Cómo se ve la Ciudad Abierta?

Obras

Obras Exteriores

  1. Anfiteatro
    • Ubicación:
    • Descripción: Lugar de esparcimiento y recreación cultural, este se configura a modo de atrio o ante-iglesia el cual concentra recorridos tanto transversales como longitudinales. A lo largo de la quebrada se desarrolla un canal de desagüe con una sección de 1.8 m2,el cual atraviesa el escenario y conduce la caída del agua proveniente desde el cementerio armando un recorrido final hasta la escalera de la quebrada. Este espacio se ocupa por ejemplo en la celebración de días festivos como escenario para bandas musicales.
  2. Capilla
    • Ubicación:
    • Descripción: El núcleo central del conjunto esta definido por la capilla, encuentro de ejes cuya configuración acaba de ser modificada acomodando un nuevo altar y una cubierta de membrana traslucida extendida como una serie de velas sobre el piso de ladrillos: naturalmente, este lugar se instituye como el espacio ceremonial del cementerio.
  3. Mesa del Entreacto
    • Ubicación:
    • Descripción: Ubicada en un sitio entre las obras, dándole significación al estar “entre”, que es un allí, buscando ser un resto que no es residuo, en medio de lo irregular del campo dunario. Todo ello, buscadamente para habérselas con la forma del encuentro. Construcción demorada, palmo a palmo, indagando, permaneciendo en ella en un afán a la obra. A lo largo de al menos una década.
  4. Faubourg
    • Ubicación:
    • Descripción: La palabra (fr.) faubourg tiene una relación con la medida de lugar en cuanto a su ubicación con respecto al Palacio del Alba y del Ocaso; denota las afueras, se traduce como arrabal, suburvio; en francés banlieu, incluso la periferia; es una palabra con medida de lugar referida a un centro urbano.
  5. Palacio del Alba y del Ocaso
    • Ubicación:
    • Descripción: Esta obra surge de un encargo pronunciado por el poeta, quien entrega solo su nombre. Siguiendo la tradición creativa de la Ciudad Abierta para dilucidar su realidad se realizan actos poéticos que permitan desvelar su nombre. Así se llega a que el alba muestra su condición de inequívoca; el cambio de la noche al alba es sin atenuaciones, cuando ésta se produce no hay dudas de que ya es el alba. De esta manera se parte construyendo el espacio del Palacio por unos patios que cantan lo inequívoco de un interior al aire libre, para luego edificar los interiores que conformarían el Palacio. Una vez terminados los patios, el poeta visita la obra y la declara terminada, en lo que está edificado dice se cumple a cabalidad el Palacio del Alba y del Ocaso. Estado en el cual permanece hasta el día de hoy.
  6. Jardín Cenotafio de Bo
    • Ubicación:
    • Descripción: Esta obra representa gráfica y claramente el sentido de corresponder la palabra con la acción; ya que el fundamento del trazado surge de la poesía. Como dice Alberto en su lámina “se oye a la poesía trazando”. El origen del planteamiento recae en el poema de Tomás Bo “el hombre verde”, el cual se refiere al recorrido y al modo de hacerlo, el suelo es entonces un trazado en espiral, de lo cual se construye solo la generatriz conformando pequeños muros rectos y escalonados. Es propiamente un cenotafio, es decir, una tumba vacía en memoria de Bo para quien se guarda un recuerdo especial.
  7. Torres de Agua
    • Ubicación:
    • Descripción: Esta es una construcción que se vincula a la tradición espacial del continente americano. Las ciudades fundadas por los españoles tenían su generación en la Plaza Mayor; ésta era una manzana sin edificar rodeada por los edificios mas importantes. Así el espacio de la plaza estaba constituido por las verticales de las fachadas de los edificios notables de la ciudad, entre otros la catedral. En la Ciudad Abierta se construye una plaza en medio de las dunas, el modo de constituir su espacio es con una vertical, con unas torres. Se levantó una primera versión en madera que albergaron unos estanques de agua. Al cabo de unos años se hizo una nueva versión en tubos de fibro cemento. Hoy nos encontramos en camino de realizar una tercera versión.
  8. Ágora de los Huéspedes
    • Ubicación:
    • Descripción: La ciudad abierta se inicio con 5 proyectos pensados como obras abiertas, particularmente ágoras anteriores a las hospederías. Esta ágora recibe al visitante de la parte oriente en una hendidura (o talud) en la tierra que envuelve y retiene al habitante_ visitante. En el comienzo del proyecto se pensaba colocar 3 losas de hormigón de 11x11m, era como colocar 3 salas de música en el interior un muro de 11×11 m frente al bosque para formar una separación con el mar y el paisaje y quedar de este modo contenido en el ágora. Es una intervención que establece un eje. Un trazo que ordena el trazado hacia otras obras y lugares de los terrenos altos de Ciudad Abierta.
  9. Pozo
    • Ubicación:
    • Descripción: La escultura del pozo fue realizada a partir de un acto poético, éste trazó en la ladera de la quebrada una horadación y un rasgo, realizando sobre el terreno una excavación sin el apoyo de planos. En una primera instancia, la obra se constituyo simplemente como un vacío en la ladera. Una vez considerada las condiciones del terreno se procedió a construir muros a fin de asegurar la persistencia de la obra, con la intervención de los Arquitectos. En este trabajo escultórico de bajorrelieve se privilegió la definición del artista que dibuja las rupturas en la superficie.
  10. Cementerio
    • Ubicación:
    • Descripción: En la parte alta de la Ciudad Abierta y en su quebrada principal están ubicados tres espacios públicos de la ciudad: el Cementerio, la Capilla y el Anfiteatro. Los violentos temporales, han producido destrozos, pero se ha permitido calcular el caudal máximo de agua de la quebrada y diseñar los elementos hidráulicos para contenerlo.
 En el Cementerio, ubicado aguas arriba de la quebrada, se construyó un decantador, un marco partidor, un dispersador de energía, dos canales, un pavimento conducta de un manto de agua y modificada la boca de salida del cementerio con pilares y vigas maestras estructurales, de las cuales colgarán las dependencias habitables, separado de la duna de arena viva, para no modificar su natural movilidad.
  11. Ágora de Tronquoy
    • Ubicación:
    • Descripción: El ágora de Trounquoy es concebida primero bajo la necesidad y el mandato poético de abrir espacios públicos en ciudad abierta, ubicándoloes en puntos notables dentro del terreno, con el fin de abarcar la extensión y sus límites. Esta ágora, fue especialmente creada además como cenotafio en memoria del diseñador francés Henry Tronquoy, quien fue participante de la primera travesía, ya que tras haber realizado unos cursos de diseño en nuestra escuela, tuvo una dramática muerte en un accidente de avión en el mar del Caribe. Es así como rasgo fundamental de esta obra, Alberto Cruz propone una plaza romboidal la cual es transversalmente dividida por un eje alineado hacia Santa Cruz de la Sierra, capital poética de América.

Hospederías y Vestales

  1. Vestal del Signo
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 2000
    • Descripción: Esta hospedería es un interior destinado a una familia compuesta por un arquitecto y una diseñadora gráfica. La obra tiene su origen en un acto poético en el cual los participantes recorrieron parte del terreno superior en un juego que construyó unos signos gráficos. Esto trajo para la construcción de la obra el que se la erigiera tramo a tramo en el cuidado del finiquito de cada una de sus partes; esto es una interpretación de los signos construidos en el acto poético inicial.
  2. Hospedería del Taller de Obras
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 2001
    • Descripción: Esta hospedería se ubica cerca del lugar donde al inicio de la Ciudad Abierta se erigió el Palacio, en medio de la gran duna de arena que constituye una de las características del suelo natural del lugar. Esta obra se inicia con un acto poético que se desarrolló como un juego realizado en el lugar mismo. Así la interpretación del juego y de la presencia de la arena dieron origen a un interior que se encuentra suspendido. La obra cuelga de una estructura que se posa sobre la arena, sin interrumpirla, valorando su existencia. Al mismo tiempo le da cabida a una condición ineludible en esta parte de América que es el sismo. Al estar la obra colgada de una macro estructura no le trasmite la energía del sismo al edificio. El reciente terremoto del 27 de Febrero del 2010, comprobó su eficiencia donde la obra no sufrió ningún daño. Su espacialidad es de un interior templado, iluminado por el sol del norte y la presencia de la arena bajo ella.
  3. Vestal del Jardín
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1998
    • Descripción: Lo primero, hacer un alcance de su nombre, ¿Por qué se le llama Vestal del Jardín? La vestal en la antigua Roma era una sacerdotisa que adoraba a la diosa del hogar Vesta, de ahí su nombre. Su función fundamental era mantener encendido el fuego del templo, por tanto una vigilia constante. Esta hospedería tiene la particularidad de estar en la cota mas alta de Ciudad Abierta por tanto tiene un dominio de la lejanía, que se permite atrapar en la quebrada a modo de un jardín, sin embargo, todo jardín requiere de un cuidado para ser tal, cuidado que llega desde la arquitectura, una obra que monta una vigilia constante de la lejanía materializada en esta quebrada, por esto es la vestal del jardín.
  4. Hospedería de la Alcoba
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1998
    • Descripción: La hospedería fue un fragmento de lo que iba a ser la biblioteca de la Ciudad Abierta. Parte en su diseño como un solo espacio con luminosidad controlada y máxima economía de recursos. Su diseño es un espiral con desniveles y seis descansos en los lugares habitados. Los muros tienen una curvatura, cavidad en la que se adosa el mobiliario, para dejar un espacio central holgado. La espiral termina en una terraza mirador que domina todo el lugar. Se amplió al crecer la familia.
  5. Hospedería de la Rosa de los Vientos (Celdas)
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1998
    • Descripción:
  6. Casa de los Nombres
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1992
    • Descripción: El encargo inicial, (realizado varios años antes a su construcción) nace a raíz de la necesidad de contar con un recinto capaz de reunir a la totalidad de la Escuela de Arquitectura en la Ciudad Abierta (500 personas). Y que se hace indispensable a la hora de montar una exposición del quehacer de esta escuela, como forma de conmemorar los cuarenta años de su refundación. Obra Conmemorativa de Carácter Público.
  7. Galería de la Puntilla
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1995
    • Descripción: Esta es una obra realizada por varios arquitectos que demoró cerca de 3 años en su planteamiento, por el delicado estudio de la luz, a cargo de Miguel Eyquem, que atraviesa los ventanales entrecortados y por su diseño interior, que se encuentra lleno de detalles que estuvieron a cargo de Ricardo Lang. La finalidad que tenia la construcción de esta obra es que seria un taller de trabajo, un anexo de la hospedería, pero termino siendo una obra a parte que tiene autonomía. Lo que se destaca de esta obra es que su cubierta tiene una doble curvatura que permite un buen evacuado de aguas lluvias de forma diagonal, dando al interior una cualidad lumínica en donde esta luz da cuenta de una temporalidad de la luz.
  8. Taller del Escultor
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1997
    • Descripción: A partir del encargo de un Taller para el escultor José Balcells, el Arquitecto Salvador Zahr desarrolla su forma prima definiendo un fuselaje ortogonal. El taller del Escultor se define como un cuerpo ortogonal y esbelto dentro de la denominada Plaza de los Talleres. Se inserta en el patio de los diseños, conformando un vacio interior con los otros talleres, este tercer taller completa el perímetro de un patio triangulado que se sumerge en la duna y constituye su propio interior dentro de la plaza del ingreso.
  9. Cubícula del Poeta
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1987
    • Descripción: Su nombre surge al ser destinada a los huéspedes, el primero de los cuales sería el poeta y fundador de la Ciudad Abierta Godofredo Iommi, quien no llegó a ocuparla nunca. Este es un interior autónomo al cuidado de las Hospederías, que pretende cuidar la soledad del huésped, de esta manera cuenta junto al dormitorio con una mesa de trabajo, una cocinilla y un baño. Su espacio interior aunque pequeño está concebido con una iluminación natural templada y junto a las variaciones en sus alturas lo hacen ser holgado.
  10. Hospedería de la Entrada
    • Ubicación: 1985
    • Fecha Construcción:
    • Descripción: La Ciudad Abierta se asienta en un gran paño de terreno, conformado principalmente por dunas. Una de las dificultades iniciales es recibir a quien llega, de manera que aunque transite por una extensión en estado natural se sepa en un lugar con destinación. Esta hospedería se levanta del suelo para dejarlo disponible permitiendo llegar, indicando que todo el espacio de la Ciudad Abierta quiere ser habitable tanto lo que permanece en su estado natural como los recintos artificiales. De este modo esta hospedería se extiende en los exteriores conformando el aire de una llegada, para lo cual hasta ha explorado la posibilidad del sonido con una arpa eólica.
  11. Taller de Prototipos
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1979
    • Descripción:
  12. Hospedería del Errante
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1980-2005
    • Descripción: Esta obra se inicia con la donación de una estructura metálica y la participación de un grupo de arquitectos ex-alumnos de la Escuela que residen en Santiago, quienes se proponen levantar una hospedería que les permita residir en la Ciudad Abierta por períodos intermitentes. Al cabo de un par de años de lenta faena logran levantar unos recintos limitados por muros de albañilería. La obra queda suspendida por un largo período, la que luego es retomada con una investigación arquitectónica financiada por el estado. Esta investigación plantea los límites de la obra como un fuselaje que interactúa con el medio ambiente modulando las energías naturales. Así en un sector según su orientación la envolvente conduce los vientos dominantes, en sector Norte es un tamiz que filtra los rayos del Sol produciendo una luz templada en el interior. La sala para recibir a los huéspedes es un vacío disponible, conformado por las fachadas de las dependencias que la rodean.
  13. Hospedería de los Diseños
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1977
    • Descripción: Hospedería para un matrimonio en el que ambos son diseñadores. El interior fue concebido particionándolo en dos sectores que se pueden aislar si las circunstancias lo requieren: un ala para recibir a los huéspedes donde se encuentra la cocina y la mesa que le da lugar tanto a la comida como a las reuniones de trabajo y celebraciones.
  14. Hospedería Pie de Cruz
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1977
    • Descripción: Proyecto pensado a partir del plan seccional de los terrenos de amereida para recibir en 25 viviendas- hospederías a sus socios, programado entre los años 1974/ 75. La experiencia de compartir Arquitectos, Constructores, Gestores y Usuarios constituiría una experiencia única, dando cuenta de diversos puntos que registran el ser comunidad, y en la que la construcción se realizaría al costo, respaldado por el grupo profesional que conformó la cooperativa.
  15. Hospedería del Confín
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1980
    • Descripción: Esta obra surge como la ampliación de una sala común entre las dos hospederías, para que se venga a vivir una nueva familia. La obra se desarrolla agregándole dos niveles contiguos a una sala que compartían los dos poetas que ocuparon inicialmente las Hospederías. Se constituye así un interior autónomo para la vida familiar con tres niveles con un largo de unos 33 pies por unos 8 pies de ancho. Esta obra explora las posibilidades de la madera para constituir límites curvos tanto en los muros perimetrales como en los cielos. Es un lugar suspendido del suelo dejando el primer nivel al aire libre. Las particiones interiores han experimentado cambios según los requerimientos de sus habitantes.
  16. Palacio Viejo
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1973-1981
    • Descripción: Se puede habitar en un palacio que cruja según las alternativas atmosféricas o bien se mantenga impasible. Ello ha de ser zanjado por la palabra poética, por un acto de ella, que venga a iluminar el habitar o demorar. Así mismo el sentido y grado de aislamiento climático y acústico tiene que ser iluminado a partir de una palabra poética que hable de los cuerpos que demoran un palacio. Y uno de la luz; y del sol amigo y enemigo en el interior de un palacio. El que será interna y externamente blanco, debido a la unificación que este color otorga a una forma solitaria que se extiende sobre esos blancos; pintores, escultores, plásticos, pondrán los colores que les parezcan. O sea el palacio es inmensamente habitable en cuanto espacio que es una extensión y lo que muestra a continuación. Enseguida los actos poéticos entregan aquello que es medible por el cuerpo (que es tradición en el sentido de Amereida).
  17. Dos hospederías: de las Máquinas y del Banquete
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1973
    • Descripción: Para concebir la obra se realizó un acto poético con motivo de celebración, en el año 1971, llevándose a cabo un banquete al aire libre, donde todos cenaron en comunidad escuchando al poeta Godofredo Iommi Marini. Del acto, surgieron las generatrices de la forma de esta obra. Uno de los asistentes, el arquitecto, Juan Enrique Mastrantonio, reparó, durante el acto, que el ir y servirse una copa, de la vasija de vidrio la que transparentaba el horizonte del líquido. Aparecía el cielo que exponía ya próxima al horizonte, la constelación en cruz. La cruz del sur: fue vista junto al acto de escansear. Entonces nombran así al acto de orientarse, donde la luz de proximidad y perspectivas van orientadas al cielo. Con ello se tiene la orientación de lasque serían las ventanas: hacia el cielo, y no a las “vistas” del paisaje. Así, conformar aberturas de cielo que junto a constituir la iluminación creará la holgura del espacio con perspectiva al cielo. La obra es un debate abierto a lograr tal formulación. De este modo, se conforma un espacio interior re-cogido.
  18. Sala de Música
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 1972
    • Descripción: Resultado de la idea de dar prioridad a la creación de espacios de comunidad antes que lugares cotidianos, antecede a las hospederías. La sala encara la relación entre música y espacio mediante la manipulación de la luz, Y se emplaza en una zona en que el rumor del oleaje es aun perceptible. Se presenta al exterior como una caja blanca unitaria, de planta rectangular, aristas firmes, provista de tres umbrales de acceso situados en sus vértices. Destaca nítidamente en el paisaje, estando entre las contadas piezas de la Ciudad Abierta. Cuya percepción se manifiesta por igual nitidez a distancia que de cerca.
  19. Cubícula Locanda
    • Ubicación:
    • Fecha Construcción: 2008
    • Descripción: La historia de la “Cubícula Locanda” comienza en los inicios de la Ciudad Abierta. Su primera versión estaba situada próxima a las Dos Hospederías y el Confín. Locanda es una palabra latina que nombra un tipo de hospedaje breve, como el que se daba en todos los caminos que conducían a Roma. Actualmente existen en Europa y son hospedaje principalmente de estudiantes. Se les supone una condición móvil.

Planos y Elevaciones

Obras Exteriores

  • Cementerio

    Cementerio

Vestales y Hospederías

  • Hospedería de la Rosa de los Vientos (Celdas)

    Hospedería de la Rosa de los Vientos (Celdas)

  • Galería de la Puntilla

    Galería de la Puntilla

Casos Referenciales Libros-Guía: Orientación al Forastero

La RAE define guía, como "aquello que dirige o encamina". A su vez, a las personas que realizan esta función, las determina como aquella "persona que enseña y dirige a otra para hacer o lograr lo que se propone", o "persona autorizada para enseñar a los forasteros las cosas notables de una ciudad, o para acompañar a los visitantes de un museo y darles información sobre los objetos expuestos".

Es así, como al buscar casos referenciales de guías, hacemos detención en aquellos que son libros, de mayor extensión, por lo que abordan mayor cantidad de materias, y en varios casos, mayor profundidad en los contenidos. Los libros-guía, independiente de su temática, son propuestas de recorrido, cumplen la función de catálogo (hacen muestra de lo que presentan), y son utilizadas o requeridas por extranjeros, seres ajenos a aquello que muestra. Al ser de exclusividad del forastero, significa que poseen un discurso en propiedad, ya que es aquel que "hace ver el lugar" para quien lo desconoce y lo recorre. Por lo que en toda guía, es fundamental reconocer cual es su público objetivo.

De esta manera, encontramos una serie de categorías para estos, dependiendo la materia a la que refieran, utilizando diferentes recursos para exponer la realidad en cuestión.

Es de considerar, que todas las guías a continuación expuestas, son pensadas para personas sin ninguna discapacidad.

Guías de Arte: Lugar y Obra

Las guías artísticas, que muestran exhibiciones y colecciones, son un caso de instrucción al visitante, quien no solo debe ser informado acerca de qué es lo que está viendo, si no que también requiere conocer las instalaciones, su lógica y su tránsito; por lo que poseen dos directrices de desarrollo de la información: lugar y obra. Este tipo de guías nos resulta de gran interés, ya que pone un mayor énfasis en la colección o los contenidos más que en el lugar.

Características:

  • Comienzo con una introducción, que refiere a la historia del lugar, las instalaciones y las obras y tendencias expuestas.
  • Resultan ser (en su mayoría) compendios de las obras exhibidas.
  • Indice de artistas en la muestra.
  • Planimetrías esquemáticas de las plantas, y ubicación de las salas.
  • En algunos casos, orden correlativo con la muestra.
  • Posibilidad de índice de partición por salas.
  • Especificaciones técnicas de las obras acompañadas de reseñas (ya sea historia, o análisis de la obra).
  • Detalles exhaustivos de obras relevantes.
  • Hay casos en que pertenecen a colecciones.
  • Información acerca del museo o galería.
  • La guía de la galería "Uffizi", nos dice que "La guía perfecta y definitiva de un museo, de cualquier museo, no existe. No puede existir", mas "para que la guía de un museo reúna als características de fiabilidad, oficialidad y al mismo tiempo de difusión popular tienen que cumplirse algunos requisitos:
    • el rigor en la información,
    • la calidad de las reproducciones,
    • y -no precisamente en último lugar- la sencillez del texto escrito (que no significa banalidad o generalidad).

Bibliografía:

  • "Los Uffizi, guía oficial". Glori Fossi, 1998. Editorial Guinti. Colección Firenze Musei.
  • "Guía de Visita, Museo del Prado". Trinidad de Antonio. Edición Museo Nacional del Prado. ISBN: 978-84-8480-173-5.
  • "Galería de la Academia, guía oficial, todas las obras". Varios Autores, 1999. Editorial Guinti. Colección Firenze Musei.

Guías de Ciudad: Emplazamiento, Habitar e Historia

Dentro de otro tipo de libros-guía tenemos aquellas de ciudades, las cuales pretenden mostrarnos la ciudad "para el turista", en las que nombran todos aquellos lugares, instalaciones ilustres, de principal interés y valor: aquello que otorga identidad y característica al lugar.

  • Oferta de recorridos según los intereses del visitante.
  • Indice según el tipo de instalación que se busca. Sirven de acceso rápido.
  • Creación de rutas o recorridos insignia/tradicionales.
  • Mapa general y mapa en detalle del centro histórico de la ciudad.
  • Planimetrías de lugares que lo requieran (explicaciones para palacios, iglesias- planos monumentales).
  • Reseña histórica de la ciudad.
  • Sus recursos son las imágenes, planimentrías esquemáticas, cambios tipográficos para destacar palabras claves y facilitar la búsqueda en la lectura.
  • Los puntos de interés son acompañados de pequeñas reseñas, entre las que incluyen datos de interés, historia.

Bibliografía:

  • "Florencia: Nueva guía completa de la Ciudad".
  • "Roma, pasado y presente". R.A. Staccioli.

Guías de Parque: Recorrido y Entorno

Las guías de parque nos resultan relevantes ya que muestran una manera de acceder y conocer espacios naturales a través de rutas determinadas.

Características:

  • Necesidad de dar orientación.
  • Presentación exhaustiva acerca de la flora y fauna del lugar (en ocasiones se presentan como anexos).
  • Descripción del lugar y su historia (considerar casos en que son Reservas o Patrimonios).
  • Fotografía como recurso gráfico.
  • Descripción de rutas y accesos

Guías de Viaje: Indicaciones y Datos de Interés

Enfocadas en turistas, las guías de viaje muestran un caso complejo: desde un plano o mapa global, muestran lugares, las posibilidades de como acceder a ellos, muestran en todas sus dimensiones, ya sea historia, datos interesantes, donde comer, donde dormir, que hacer, que visitar, es decir, cómo conocer un lugar, indicación pura. Requieren de actualización constante, prácticamente cada año son publicadas nuevas versiones, por lo que resulta una necesidad constante y periódica para el viajero tener que renovarlas.

Características:

  • Utilización de simbología y explicación de uso de la guía.
  • Estandarización de la simbología.
  • Guías de servicios: datos prácticos (según lugar y categoría).
  • Uso de fotografías, mapas, planos, esquemas e infografías
  • Cálculo de distancias y tiempos promedio para realizar los recorridos sugeridos.
  • Ránking valorativo de los lugares (calificación en estrellas, posible evaluación en base a interés).
  • Cuadros de distancias en kilómetros.
  • Sectorización de los tramos, por agrupación de símiles.
  • Inclusión de publicidad local.
  • Algunas ediciones son bilingües.

Bibliografía:

  • "Chiletur Copec 09, Zona Sur. La guía para conocer Chile".
  • "Guía Servicios turísticos 2007-2008: Región de los Lagos".

Seguna Parte: Estudio de la Imagen

Acerca de la Sintaxis

La sintaxis es la parte de la gramática que estudia las reglas que gobiernan la combinatoria de constituyentes sintácticos y la formación de unidades superiores a estos, como los sintagmas y oraciones gramaticales. La sintaxis, por tanto, estudia las formas en que se combinan las palabras, así como las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas existentes entre ellas. La RAE la define de la siguiente manera:

Sintaxis (Del lat. syntaxis, y este del gr. σύνταξις, de συντάσσειν, coordinar).

  1. f. Gram. Parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.
  2. f. Inform. Conjunto de reglas que definen las secuencias correctas de los elementos de un lenguaje de programación.

Textos Iluminados

The Sick Rose, de William Blake

Un manuscrito iluminado o manuscrito ilustrado es un manuscrito en el que el texto es complementado con la adición de decoración, tal como letras capitales decoradas, bordes y miniaturas. En la definición más estricta del término, un manuscrito ilustrado es únicamente aquél que ha sido decorado con oro o plata. Sin embargo, el concepto abarca ahora a cualquier manuscrito con ilustraciones o decoración de las tradiciones occidentales e islámicas.

A su vez, existen los Códices, los que corresponden a un documento con el formato de los libros modernos, de páginas separadas, unidas juntas por una costura y encuadernadas. Aunque técnicamente cualquier libro moderno es un códice, este secundario término latino se utiliza comúnmente para libros escritos a mano, manufacturados en el periodo que abarca desde finales de la Antigüedad preclásica hasta el fin de la Edad Media.

En el caso de los códices precolombinos, estos presentaban una escritura pictográfica. La escritura pictográfica es una forma de comunicación escrita que se remonta al neolítico, donde el hombre usaba las pictografías para representar objetos mediante dibujos en la piedra. La escritura en piedras es la primera manifestación de la expresión gráfica y se caracteriza porque cada signo del código gráfico es la traducción de una frase o de un enunciado completo. Este tipo de escritura se compone de pictogramas, es decir, signos que representan objetos.

Construcción de la Imagen: Las Meninas de Velázquez

Las Meninas o La familia de Felipe IV

Ficha Técnica

  • Autor: Diego Velázquez
  • Nombre de la Obra: Las Meninas o la Familia de Felipe IV
  • Año: 1656
  • Estilo: Barroco
  • Técnica: Óleo sobre Lienzo
  • Dimensiones: 318x276 centímetros
  • Ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

Este gran cuadro Las Meninas, conocido por La Familia, se considera la obra suprema del maestro y nunca ha cesado de conmover e intrigar la imaginación.

La animación de la escena cautiva inmediatamente la mirada e invita al espectador a seguir todos los detalles en el maravilloso juego de luces y sombras. La Infanta Margarita rodeada por sus damas de honor es el centro de la composición. Sin embargo, a la izquierda, ante un gran lienzo, está Velázquez, siendo la figura de mayor interés ya que este es el único registro auténtico dado por el artista de su figura física.

Todo el grupo del primer plano está evidentemente contemplando a los reyes, cuyo doble retrato se refleja en el espejo del fondo de la habitación. Los entendidos no han decidido todavía si Velázquez estaba en efecto pintando a los monarcas o si ellos estaban mirando a la infanta y sus damas.[1].

Nombre de la Obra

Cuando en Palacio se hablaba del cuadro, solía denominársele "La Familia". No ha sido bien entendido este nombre por no haberse tenido en cuenta que las clases superiores utilizaban aún el vocablo familia en su sentido originario que viene de famulus, "criado" y significaba, por tanto, más que la unidad de padres e hijos una unidad de mayor amplitud en que ocupaban el primer término los "criados". Pero a su vez, "criados" significaba los servidores en cuanto que han sido, en efecto, criados en la casa.[2].

Por aquellos años, existía un cierto bilingüismo castellano-portugués en los círculos aristocráticos y literarios, especialmente en Palacio. Portugal perteneció a la corona de España hasta pocos años de pintarse este cuadro. De aquí que se le llamase también "Las Meninas"- hoy diríamos, "las señoritas", sean nobles o de la burguesía.[3].

Por otra parte, se dice que en 1843, en el catálogo de las obras del Museo del Prado hecho por Pedro de Madrazo —cuando era director del mismo su padre José de Madrazo—, recibe el nombre de Las Meninas, que proviene de la descripción del cuadro que realizó el pintor y escritor español Antonio Palomino (1653-1726) en su obra El museo pictórico y escala óptica (donde en el tercer tomo dedica un capítulo completo a la obra de Velázquez), decía que "dos damitas acompañan a la Infanta niña; son dos meninas". Con este nombre, de origen portugués, se conocía a las acompañantes, generalmente de familia noble, que servían como doncellas de honor a las infantas, hasta su mayoría de edad.

Ubicación del Cuadro

La imagen aquí presentada, es ubicada en el taller de Velázquez, dentro del Palacio de Felipe IV. Lope de Vega, nos dice "en Palacio hasta las figuras de los tapices bostezan". Pero todo lo contrario ocurría en el taller del pintor, considerado un lugar donde siempre podía esperarse encontrar ocasión para la tertulia, o presenciar algún espectáculo menos acostumbrado. Muchas veces el Rey frecuentaba este lugar, en ocasiones, acompañado de la Reina. Allí también iba la princesa Margarita acompañada de sus criadas. [4].

Personajes Presentes

Ubicación de los personajes señalados
  1. En el centro de la imagen, está ubicada la Infanta Margarita, tenía unos cinco años y en torno a ella gira toda la representación de la obra. Esta princesa, es el personaje de la familia real que Velázquez retrató más veces, ya que desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con su tío materno y los retratos realizados por el pintor servían, una vez enviados, para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida.
  2. En actitud de reverencia, a la derecha de la infanta, está Isabel de Velasco, hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco VIII conde de Fuensalida y gentilhombre de cámara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y murió en 1659, tras haber sido dama de honor de la infanta.
  3. María Agustina Sarmiento de Sotomayor, una encantadora dama de honor, está ofreciendo a la infanta una copa roja sobre una bandeja dorada. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la Infanta real, gesto propio del protocolo de palacio.[5].
  4. Una criatura obesa de origen alemán, a quien llamaban Maribarbola (María Bárbara Asquín), entró en el palacio en 1651, año en que nació la Infanta. Era parte de su séquito, y es la enana hidrocéfala que está ubicada a la derecha.[6].
  5. Al lado de la enana, y con un pie sobre el mastín, está el enano italiano Nicolasillo Pertusato,[7]. originario del Ducado de Milán. Llegó al Palacio a ser ayuda de cámara del Rey y murió a los 75 años.
  6. Una señora vagamente monjil, ubicada en segundo plano, es Marcela de Ulloa, viuda de Diego Portocarrero. Era la encargada de cuidar y vigilar a las doncellas que rodeaban a la infanta. Se encuentra representada en vestiduras de viuda, y está conversando con otro personaje.
  7. Vigilando al grupo infantil también se encuentra un guarda-damas. Antonio Palomino, no da identidad a este hombre.
  8. José Nieto Velázquez era el aposentador de la reina, así como el propio pintor lo era del rey. Sirvió en palacio hasta su fallecimiento. En la pintura queda situado en el fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz exterior. Se muestra a Nieto cuando hace una pausa, con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes. Como dice el crítico de arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de si su intención es entrar o salir de la sala. Era director de tapices y pariente de el mismo Velázquez.
  9. El pintor Diego Velázquez se presenta a si mismo, trabajando en una obra cuyo asunto desconocemos. Es de considerar, que este es el único autorretrato del pintor del rey que se conoce como auténtico. Según Palomino, la cruz de la Orden de Santiago, fue añadida por mandato del soberano después de la muerte del artista. La leyenda cuenta que Felipe IV mismo con el pincel en la mano condecoró a su amigo como señal de favor y gratitud.[8].
  10. y 11 Están el Rey Felipe IV y su Reina Mariana de Austria en el taller, y sus figuras, de manera muy ingeniosa son presentadas por medio de reflejo en el espejo de la pared del fondo, pareciendo precisamente que es el retrato de los monarcas lo que Velázquez está pintando.

Composición del Espacio

Dice José Ortega y Gasset, en el libro dirigido por Alfred Herzer, que la infanta Margarita es el centro pictórico del cuadro por su traje blanco y oro, sus cabellos aúreos, su tez blanca empapada de luz. Pero, el sentido de este cuadro, no es realizar un retrato de la princesita, basta compararlo con el que en la misma fecha le hizo. En "Las Meninas", la infanta al igual que las otras figuras, está sólo sugerida con pigmentos sueltos que dan valor atmosférico a carne y trajes pero no se ocupan de precisar.

Conviene señalar brevemente las relaciones de Velázquez con el espacio unavez que abandona la manera de los tenebrosos. Hay gran probabilidad de que fue Rubens quien le hizo apreciar el encanto que da a un cuadro lo que podemos llamar apertura hacia espacios, que él mismo había aprendido de Tiziano y luego perfeccionando y acentuando. Pero esos espacios hacia los cuales se abre el cuadro no son espacio real, presente; son alusiones a la espaciosidad, referencias a ella. Estos son los espacios que Velázquez pondrá detrás de sus retratos reales. No tienen unidad propiamente pictórica con la figura. Esta ha sido pintada en otro espacio - el del taller que en el cuadro aparece sostenida por un espacio ideal con carácter de tela de fondo. Espacio y figura se son de se modo externos y extraños uno a otro. Que en Velázquez los telones de paisajes recuerden los rasgos de la Sierra de Gadarrama en las líneas como en la tonalidad del color, no quiere decir que él se propusiese pintar un espacio real.

Sólo en "Las Meninas" y Las Hilanderas se propone Velázquez retratar también el espacio real en que las figuras están sumergidas.

En muchos cuadros de Velázquez hay una presencia de lo atmosférico. Se ha dicho que pintaba el aire. Pero este efecto no tiene nada que ver con su modo de tratar el espacio. Este "aire en torno" lo tienen sus cuadros incluso cuando éstos no tienen espacio en torno a la figura e incluso, como en el Pablillos, donde ni siquiera tienen fondo.

El ambiente aéreo proviene en Velázquez de las figuras mismas y no de su contorno, espacio o ámbito.

El "naturalismo" del pintor consiste en no querer que las cosas sean más de lo que son, en renunciar a repujarlas y perfeccionarlas; en suma, a precisarlas. La precisión de las cosas es una idealización de ellas que el deseo del hombre produce. En su realidad son imprecisas. Esta es la formidable paradoja que irrumpe en la mente de Velázquez, iniciada ya en Tiziano. Las cosas son en su realidad poco más o menos, son sólo aproximadamente ellas mismas, no terminan en un perfil rigoroso, no tienen superficies inequívocas y pulidas, sino que flotan en el margen de la imprecisión que es su verdadero ser. La precisión de las cosas es precisamente lo irreal. lo legendario en ellas.

En cuanto a su modo de tratar el espacio en cuanto tal, es decir, su profundidad, habría que decir, aun arrostrando la paradoja, que es un modo más bien torpe. No obtiene la dimensión profunda mediante una continuidad, como Tintoretto o Rubens, sino, al revés, merced a planos discontinuos. En general, emplea 3: el primero y el último luminosos, sobre todo este último, buscando pretexto para "rompientes" de luz. Entre ambos intercala un tercer plano oscuro, hecho con siluetas sombrías, que entristece sus cuadros y en que, por cierto, se ha cebado más la faena mordiente del tiempo.

En "Las Meninas", representan esta función de ensombrecer la dueña y el duarda-damas, y el ritmo de luces y muros ciegos.

Está pues, obtenido el espacio en profundidad mediante una serie de bastidores como en el escenario de un teatro.[9].

Escenas Reflejadas

Detalle del Espejo que refleja a los reyes en Las Meninas
Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Jan van Eyck
Detalle de la obra Matrimonio de Arnolfini de Jan van Eyck

La estructura espacial y la posición del espejo están dispuestas de tal manera que parece que Felipe IV y Mariana se encontraran delante de la infanta y sus acompañantes, con el observador del lienzo. Según el historiador del arte H.W. Janson no solamente la infanta y sus sirvientes están presentes para distraer a la pareja real, sino que la atención de Velázquez se concentra en ellos mientras pinta su retrato. Aunque sólo se pueden ver reflejados en el espejo, la representación de la pareja real ocupa un lugar central en la pintura, tanto por la jerarquía social como por la composición del cuadro. La posición del espectador en relación con ellos es incierta. La cuestión es saber si el espectador está cerca de la pareja real o si los reemplaza y contempla la escena con sus propios ojos; es una cuestión que genera polémica. La segunda hipótesis es, para saber cuál es el objetivo de la atención de las miradas de Velázquez, de la infanta y de Mari Bárbola, que mira directamente hacia el observador de la pintura.

En Las Meninas se supone que la reina y el rey están fuera de la pintura, y su reflejo en el espejo los sitúa en el interior del espacio pictórico. El espejo, situado sobre el triste muro del fondo, muestra lo que hay: la reina, el rey y —según las palabras de Harriet Stone— las generaciones de espectadores que han venido a tomar el sitio que la pareja tiene en el cuadro. Una hipótesis alternativa del historiador H. W. Janson es que el espejo refleja la tela de Velázquez, tela que ya tiene pintada con la representación de los reyes.

Probablemente Las Meninas han estado influenciadas por la tela de Jan van Eyck, El Matrimonio Arnolfini (1434). Cuando Velázquez estaba pintando Las Meninas, el cuadro de Van Eyck formaba parte de la colección de palacio de Felipe IV y Velázquez, sin duda, conocía muy bien esta obra.

En El matrimonio Arnolfini de manera similar, hay un espejo en la parte posterior de la escena pictórica, que refleja dos personajes de cara y una pareja de espalda. Aunque estos personajes son muy pequeños para poder ser identificados, una hipótesis es que una de las imágenes corresponde al pintor, justo en el momento de entrar a pintar. Según Lucien Dällenbach:

"El espejo de Las Meninas está delante del observador, como en el cuadro de Van Eyck. Pero el procedimiento aquí es más realista: el espejo, en la parte posterior, no es convexo sino plano. Mientras que en el cuadro de Van Eyck los objetos y los personajes están recompuestos en un espacio deformado y condensado por la curvatura del espejo, Velázquez se niega a jugar con las leyes de la perspectiva: para quien esté delante del cuadro, él proyecta sobre el espejo los dobles perfectos del rey y la reina. Además, muestra los personajes que son observados por el pintor y, al mismo tiempo, mediante el espejo, se pueden ver los individuos que entran y que dirigen la atención hacia Velázquez, desembocando en una reciprocidad de miradas que trae como consecuencia que la imagen salga de su marco y convide al visitante a entrar dentro de la tela".

El espejo del cuadro tiene una medida de unos treinta centímetros de altura, y las imágenes del rey y la reina están, de manera intencionada, difusas. Jonathan Miller se hace la pregunta: «¿Qué tendríamos que pensar de las caras difusas del rey y la reina en el espejo? Es poco probable que fuese debido a una imperfección en la óptica del espejo; de hecho, se quiere mostrar este efecto de la imagen del rey y la reina.» Un efecto similar está presente en la Venus del espejo, el único de los desnudos pintados por Velázquez que se ha conservado; la cara del personaje se desvanece en el espejo, más allá de todo realismo. El ángulo del espejo es tan fuerte que «aunque normalmente sea descrita como que se está mirando en él, está de manera desconcertante mirándonos.» De manera humorística, Miller también comenta que, además del espejo representado en Las Meninas, podemos imaginar la existencia de otro espejo que no aparece en el cuadro, sin el cual hubiera sido difícil que Velázquez se hubiera podido pintar a él mismo, autorretratándose.

Teorías acerca de la Obra

Apariencia

A pesar de los muchos estudios que los historiadores de arte han dedicado a encontrar un significado al lienzo, Las Meninas sigue planteando incógnitas de difícil respuesta.

Se trata de un retrato cuya protagonista, según las primeras descripciones que del cuadro han llegado, es la infanta Margarita con algunos miembros de su séquito. Pero no se trata de un retrato de grupo convencional, pues en él parece estar ocurriendo algo que sólo queda sugerido por la dirección de las miradas de seis de los nueve personajes hacia fuera del cuadro, es decir, hacia el lugar donde se encuentra el espectador.

La aparente levedad de la anécdota narrada, su propia indefinición, hace que tampoco pueda considerarse como una pintura de historia convencional. Como obra barroca podría esconder varios mensajes solapados. «El barroco es un arte dinámico. Acción y 'pathos' determinan sus creaciones y tratan de incluir también al observador».

La apariencia casual del suceso narrado esconde en realidad un complejo estudio de las relaciones entre los personajes representados, lo que ha llevado a la búsqueda de un argumento:

Esquema geométrico de la composición. Amarillo: ejes del centro de la imagen. Azul: eje del tercio de la imagen. Verde: Punto de fuga geométrico. Rojo: Punto de fuga de los Reyes.
  • Jonathan Brown: Sugirió que la escena representaría el momento en que la infanta Margarita llegando al estudio de Velázquez para ver trabajar al artista pide agua, que le ofrece la menina situada a la izquierda, instante en el que también entran el rey y la reina, reflejándose sus figuras en el espejo de la pared del fondo. Ante esa aparición, la acción se detiene y los que ya han advertido la presencia de los reyes, no todos, dirigen hacia ellos sus miradas.
  • Thomas Glen: La secuencia de hechos es ligeramente distinta: los reyes han permanecido durante un tiempo sentados, posando ante el pintor que los retrata en presencia de la infanta cuando deciden dar por terminada la sesión. En ese momento las miradas se dirigen hacia ellos, Velázquez interrumpe su labor y Pertusato despierta al perro que ha de acompañar a su ama. El aposentador de la reina, abriendo la puerta del fondo en cumplimiento de sus funciones palaciegas, indica que las personas reales se disponen a cruzar el espacio representado.
  • Martin Kemp: La composición del espacio en Las Meninas es «un sutil desafío al naturalismo científico anterior, principalmente italiano», pues el pintor se habría propuesto dar una idea del proceso de la visión mediante recursos exclusivamente pictóricos —manchas y luces— atento a la apariencia más que a la árida geometría, las líneas ortogonales son suficientes para localizar el punto de fuga en el hueco de la puerta del fondo, próximo al codo de Nieto. El espejo refleja así, como ya advirtió Antonio Palomino, el anverso del cuadro en el que trabaja Velázquez, lo que no vemos: el retrato doble de los monarcas bajo un cortinaje, por más que Velázquez nunca pintase un cuadro de esas características. Si, al contrario, el espejo no reflejase la superficie del lienzo sino a los propios reyes, estando estos situados en el punto de vista exterior al cuadro ocupando el mismo lugar que ocupa el espectador, de modo que el punto focal se localizase justo frente al espejo, el punto de fuga debería situarse de acuerdo con las reglas de la perspectiva en el mismo centro del espejo. Se resolvería así también la cuestión de qué está pintando, cuestión que ha intrigado a muchos investigadores, y a la que se ha respondido que el propio cuadro de Las Meninas, con el que coincide en el bastidor primitivo y en las medidas aproximadas, o su propio autorretrato, suponiendo un juego de espejos cruzados, lo que parece desmentir el hecho de que los cuadros del fondo no se muestren invertidos.

Significado

Los intentos de descubrir un significado oculto más allá de la pura apariencia de lo representado han sido también diversos.

  • Charles de Tolnay: Fue el primero en formular una hipótesis de este género. Interpretó Las Meninas como una reivindicación de la nobleza de la pintura, cuestión candente en la España del siglo XVII y por la que hacía tiempo venían luchando los pintores, pleiteando contra el pago de la alcabala, impuesto al consumo que gravaba las ventas y equiparaba a los pintores con los artesanos.Tomando como punto de partida los dos cuadros de asunto mitológico colgados de la pared del fondo, copias de Juan Bautista Martínez del Mazo de dos lienzos que colgaban en la Torre de la Parada, Minerva y Aracne, según Rubens, y Apolo y Marsias, original de Jordaens, cuyos asuntos —la competición entre dos formas de arte, encarnada una en un dios y la otra en un mortal— interpretó como una exaltación del arte sobre la artesanía, Tolnay destacó que Velázquez se representara al margen de la composición, como imaginándola, forjándose una idea platónica de ella, antes de comenzar a manejar los pinceles, oficio mecánico.
  • Jonathan Brown: Con algunos matices la interpretación social de Tolnay, el asunto de los cuadros carecería de interés, al reflejar la pintura la disposición exacta de la sala, y la exaltación del arte de la pintura vendría dada por la presencia de los reyes: el rey enaltece al pintor yendo a verle trabajar en su taller —Palomino alude efectivamente a esas visitas de los reyes a sus pintores, y no sólo en esta ocasión, como signo de máximo aprecio— y, por su lado, el pintor guarda el decoro no pintándose junto a sus señores, sino ante el reflejo que de ellos proyecta el espejo. En el cuidado puesto por el pintor para autorretratarse en el ejercicio de sus funciones de pintor de cámara sin caer en la «osadía» de hacerse protagonista, pintándose junto a sus señores.
  • Fernando Marías: Las Meninas serían un capricho conceptista mediante el que el pintor solicita ingeniosamente al propio rey permiso «para retratar a un monarca que no quería ser retratado».
  • Xavier de Salas: secundado por Enriqueta Harris, ponen el acento en el protagonismo de la infanta Margarita, quien ocuparía ese lugar como heredera de la corona, «la exclusiva esperanza por entonces de perpetuar la rama española de los Habsburgo». Tesis amplificada por Manuela Mena, quien interpreta en clave emblemática, como «espejo de príncipes» destinado a la educación de la futura reina, algunos elementos visibles en el lienzo con otros que sólo se descubrirían en las radiografías. Puesto que la corona correspondía en realidad a la hermana mayor, María Teresa, hija del primer matrimonio de Felipe IV con Isabel de Borbón, tal hipótesis necesita explicar su exclusión de la línea sucesoria, lo que se justificaría por la promesa de matrimonio con Luis XIV, rey de Francia. Sin embargo este matrimonio, aunque largamente solicitado desde la corte francesa, no se concertó hasta 1659, tras el nacimiento de un heredero varón, Felipe Próspero, en tanto en 1656 se debatían otros matrimonios más convenientes para la infanta con miembros de la familia austriaca, de modo que no quedase excluida de la línea de sucesión.
  • J.A. Emmens y Santiago Sebastián: En clave iconológica, se busca dar una explicación del conjunto de la obra a partir de las interpretaciones alegóricas de sus componentes, tomando como punto de partida la presencia en la biblioteca de Velázquez de algunos libros de carácter iconológico y emblemático, como la Iconologia overo Descrittione dell'Imagini universali de Cesare Ripa. Así, la enana Mari Bárbola, emblema de la Envidia para Emmens, tiene una bolsa de monedas en las manos que simbolizaría la Codicia. El enano Nicolasito Pertusato, que molesta al perro, sería el Mal, o la Locura, importunando a la Fidelidad, pues el Mal aparece en tratados de iconografía como un personaje vestido de rojo, y el perro es, entre otros, símbolo de Fidelidad y de alerta ante los peligros.
Las Meninas con la línea imaginaria correspondiente a la constelación Corona Borealis.
  • Antonio Nájera: Entre diversos libros de materias científicas Velázquez disponía de algún tratado de astronomía y cosmografía, como la Suma astrológica de este autor y tres anteojos para contemplar las estrellas. Esto ha dado pie a especulaciones sobre la simbología astrológica de Las Meninas. Se aduce en este sentido que uniendo con una línea imaginaria el corazón, o las cabezas, de las que serían las cinco figuras principales: Velázquez, la menina Agustina Sarmiento, la infanta Margarita, la menina Isabel de Velasco y el aposentador José Nieto, se puede reconstruir el dibujo de la constelación Corona Borealis, cuya estrella central se llama Margarita Coronae, como la infanta que ocupa también el lugar central en el cuadro. Además, trazando un círculo entre estos personajes y añadiendo líneas hacia los personajes secundarios se obtendría el signo de Capricornio, que era el signo zodiacal de la reina Mariana de Austria. Por último, se dice que la luz que entra desde las ventanas coincide con la fecha del 23 de diciembre de 1656, fecha del cumpleaños de la reina.
  • López Rey: Concluye que sea el que fuese el asunto que Velázquez está pintando en su lienzo lo cierto es que no quiso mostrarlo. Por un lado la Infanta y su grupo están mirando desde distintos puntos hacia ese espacio externo que Velázquez está pintando. Por otro el espectador se siente atraído por las intensas figuras del primer plano y por las luminosas imágenes de los reyes reflejados en el espejo. Una pintura dentro de otra pintura, subrayando la división entre pintura y realidad.

Referencias

  1. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.86. Nota 102.
  2. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.54
  3. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.54
  4. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.53
  5. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.87. Nota 103.
  6. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.87. Nota 104.
  7. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.87. Nota 104.
  8. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.87. Nota 105.
  9. ↑ Velazquez. Jose Ortega y Gasset, Textos Seleccionados. Alfred Herzer (editor). Editorial Revista de Occidente, 1963. Pag.54-55.
  • Norbert Wolf, Diego Velázquez (1599-1660): El Rostro de España, primera edición por editorial Cordillera, México, Editorial Taschen, 2011. ISBN: 978-607-7965-41-1.


Tercera Parte: Recopilación del Imaginario

Se han escogido seis textos como fundamentales, los cuales todos poseen como punto común ser una presentación acerca de la Ciudad Abierta, es decir, todos buscan mostrarla.

  • Ciudad Abierta, Alberto Cruz, Travesía de Paraná, 1984.
  • Ciudad Abierta: Ágora 7.1.1971, Godofredo Iommi, Apertura de los Terrenos, 1971.
  • La Ciudad Abierta: de la Utopía al Espejismo, Alberto Cruz y Godofredo Iommi, Artículo de Revista Universitaria, 1983.
  • Ritoque: Ciudad Abierta (1969 hasta la actualidad), Escuela de Arquitectura UCV, Artículo de Revista Panamericana, 1992.
  • El Pacífico es un Mar Erótico, Godofredo Iommi, Dos Conversaciones de Godofredo Iommi, 1984.
  • Amereida en Barcelona, Escuela de Arquitectura UCV y Ciudad Abierta, Catálogo para la exposición de los 40 años de la Escuela, 1996.

En cada lectura de cada texto, se desprendió una serie de anotaciones en cuanto a su mensaje, poniéndose énfasis en cuáles son las imágenes que cada texto evoca o requiere. Buscando crearse así, una iluminación que busque revelar el secreto correspondiente a cada caso.

Lo intersante resultará, al encontrar que existen múltiples puntos de conexión entre dichos textos, utilizando recursos en común.

¿Cómo se cita una imagen?

Al decidir trabajar con imágenes, debemos tener en consideración la manera reglada de cómo estas son citadas, a modo de evidenciar las fuentes desde las cuales fueron recopiladas.

En el sitio de nuestro sistema de bibliotecas, está publicado cómo hacer citas bibliográficas según la norma internacional de la organización internacional de normalización ISO 690.

Para realizarlo en imágenes, podemos ver como se realiza a través de ejemplos.

Fuentes de Búsqueda de las Imágenes

El principal recurso de recopilación de las colecciones fotográficas requeridas para el proyecto, pertenecen al Flickr del Archivo José Vial Armstrong de la Escuela ordenadas según su propio sistema de catálogo.

Por otra parte, son los mismos originales los que aportan gran número de imágenes. También están las presentadas en las diferentes publicaciones de las que se referencias los textos fundamentales, como el libro "Amereida: Travesías 1984 a 1988", o la "Conferencia del Pacífico".

Relaciones Imagen/Textos

A continuación se presenta una tabla que muestra los recursos requeridos por los distintos textos, encontrándose puntos de necesidad común.

Archivo:Escobar Tabla Relación Texto Imagen.png

De esto podemos desprender, que al hablar de la Ciudad Abierta, existe como primera necesidad fundamental el mostrarla como territorio, hablar de su ubicación, sus emplazamientos, de las obras contenidas en ella, pero siempre desde la ubicación espacial y la esquemática de su representación aerea y conseguir una manera de su vastedad, hacerla alcanzable.

El otro punto de mayor necesidad son las documentaciones y relativos a la Primera Travesía de Amereida: imágenes, libro de Amereida, phalènes realizadas, etc.

De este modo, se nos va creando una evidencia en puntos tangibles sobre aquellas entradas que existen entre estos textos. La relación que hay entre ellos desde el imaginario.

Donde está y que es lo que hay en ella: las obras.

Catálogo Material Recopilado

A partir del trabajo de recopilación de imágenes realizado en el Archivo Histórico José Vial Armstrong, resultó necesario crear un catálogo que diera cuenta de las existencias.

El Archivo trabaja en base a dos tipos de nomenclaturas diferentes, por lo que en este trabajo se muestra la equivalencia entre ambas, además de incorporar información técnica a cada una de las colecciones fotográficas que se han requerido para este trabajo.

Aquí entonces, tenemos el catastro oficial de las imágenes recopiladas durante este título.

Para poder continuar la lectura de este catálogo, es preciso conocer cuáles son las categorías o valores que están expuestos, es decir, qué va en cada columna.

En el principio de cada categoría de fichaje, está explicada la nomenclatura a la que corresponde cada caso.

Ver/descargar PDF Catálogo del material recopilado.

Colección de Imágenes

Las imágenes recopiladas, anteriormente nombradas en el catálogo realizado tras la búsqueda de material en el Archivo Histórico José Vial Armstrong, se encuentran en los siguientes links, según la categoría que corresponda, basándonos en las nomenclaturas del archivo.

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