Definición de una Narrativa Visual para la Construcción de un Espacio de Lectura

Título	Ritmo Estructurante mediado por Revelaciones Sutiles: Definición de una Narrativa Visual para la Construcción de un Espacio de Lectura
Tipo de Proyecto	Proyecto de Titulación
Palabras Clave	50 años diseño ead, acto de leer, diseño, diseño expositivo
Período	2020-2020
Asignatura	Taller de Titulación de Diseño
Carreras	Diseño, Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.
Alumno(s)	Catalina Cea
Profesor	Alejandro Garretón

Primer Semestre: Taller de Titulación de Diseño

• CARPETA FORMATO PDF: Archivo:Catalina Cea 2020 titulo1.pdf | https://wiki.ead.pucv.cl/images/7/70/Catalina_Cea_2020_titulo1.pdf

Presentación del Caso de Estudio

El presente caso de estudio surge desde la invitación a participar en el proyecto de edición de fotografías documentales “Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer: Desde el Registro a la Obra” por parte del profesor Alejandro Garretón, el cual surge de un contexto mayor que se hace cargo la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV, la exposición “50 años del Diseño en la e[ad]”, con motivo de celebración el año 2020 del cumplimiento de cincuenta años de estudio en el área del diseño en la e[ad] PUCV. Toda esta gran exposición de carácter celebrativo pertenece a una tradición que se ha mantenido en el tiempo desde la fundación de la escuela, y se caracteriza por ser una exposición pública que se realiza cada diez años. Si bien está dedicada a congregar, en primer lugar, al conjunto alumnos, ex-alumnos y profesores que han sido y son parte de esta trayectoria. El hecho de que sea pública tiene la finalidad de que esté orientada también a la comunidad disciplinar de diseñadores en general y áreas afines, convocados a participar en un evento construido en base a múltiples lecturas y grafías sobre un presente que recoge el tiempo transcurrido.

La invitación consiste en diseñar y producir una parte de la exposición, lo que contempla realizar una edición de documentos fotográficos a partir de la exploración del Archivo Histórico José Vial Armstrong, Biblioteca Constel y Casiopea, mediante una técnica manual de impresión: la técnica del fotograbado de Talbot-Klic. El motivo de trabajar con la técnica del fotograbado consiste en, primero, armonizar e integrar diferentes registros (dado que el Archivo Histórico J. V. A. reúne elementos de diferentes orígenes —registros hechos por alumnos, profesores, o personas asistentes en general presentes en cada hito— a lo largo del tiempo y no es una sola persona que ha hecho los registros, por lo que implica que son de diversos puntos de vista y calidades, lo cual abarca desde lo material hasta lo compositivo), y segundo, otorgarles un carácter gráfico a cada imagen, y por consiguiente, a cada serie, lo cual requiere encontrar a través del desarrollo del proyecto, un carácter narrativo, un carácter gráfico y una estructura editorial que oriente la experimentación necesaria para encontrar nuestro lugar dentro de la ecuación "Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer".

Si bien esta celebración tiene como motivo exponer y presentar distintas obras, hitos históricos, travesías y actos académicos y poéticos relevantes dentro del periodo contemplado, esta tiene el argumento de construirse a través de los fundamentos que se fueron instaurando en nuestra práctica académica, y que por lo tanto a la vez, los que rigen nuestra casa de estudios hasta el presente, lo cual se evidencia en todos esos elementos de los cuales finalmente hoy tenemos registros fotográficos. Se plantea el propósito de traer la trayectoria que hasta hoy existe, el cual implica el estudio e investigación de diversas áreas de estudio, en las cuales se ha cuestionado el lugar del diseñador, tanto en el campo disciplinar como en la sociedad.

Sin embargo, si bien es una celebración con motivo histórico-retrospectivo, este proyecto propone realizar una exposición de la trayectoria de los 50 años mirado desde el presente: Trabajar con el Archivo Histórico y a partir de eso no encontrar, sino que activar o actualizar las imágenes que nacieron como registro en el tiempo transcurrido pero sin pretender relatar una historia cronológica.

A partir de todo lo anterior, se propone este momento expositivo como un espacio gráfico, y por lo tanto, se plantea que todo espacio gráfico es también un espacio de lectura. ¿Qué requiere la lectura para que sea dada? El propósito de esa relación es buscar los grados de autonomía suficientes para que este espacio gráfico expositivo sea un espacio adecuado para los espectadores (quienes se transformarán en lectores), por lo que se toma esta ocasión como “excusa” para desarrollar un proyecto de investigación a partir de eso. Esta ecuación entre espacialidad gráfica y espacio de lectura plantea una suerte de paradoja, ya que por un lado, la gráfica puede entenderse desde lo material, lo compositivo, papeles, tintas, geometrías, texturas, soportes; y por otro, el espacio de lectura se propone como un acto, es decir, como una acción o un acontecimiento. Todo esto decanta en la pregunta: ¿Cómo se activa un régimen de lectura sin palabras?

Para adentrarse en la investigación y desplegarla se comienza estableciendo una relación entre la estructura del montaje cinematográfico y una exposición fotográfica. Esta proposición conlleva al vínculo del montaje cinematográfico con el sentido visto desde el plano de la comprensión (ahí se evidencia el nexo con el acto de leer), por lo que sirve como apoyo y punto de partida para integrarse en el mundo de las estructuras y relaciones de los elementos del lenguaje visual. Para esto se toma como principal referente a estudiar al cineasta Sergei Eisenstein por su trabajo acerca de la Teoría del Montaje, quien propone un modelo de estructura mínima de sentido reconociendo su preexistencia en el teatro kabuki, el haiku, y la literatura en general, estructura que funcionaba para los lectores en su búsqueda del sentido a través de la experiencia de lectura.

A partir este punto se comienza la investigación desde el ámbito teórico, y a su vez, se ha alternado paralelamente con la investigación desde el hacer a través de la experimentación gráfica, la cual se ha llevado a cabo mediante la proposición de vínculos fotográficos tomados desde el Archivo Histórico a modo de ir comprobando dicha teoría.

En consecuencia de esto, la labor como diseñadores es elaborar y justificar un Criterio Editorial a este espacio conjugado entre gráfica y lectura. ¿Cómo se despliega y se propone el criterio editorial de este evento? Entendiendo que el desarrollo de este proyecto implica además participar en la articulación al conjunto de lecturas y grafías que conforman el total de “Diseño e[ad] 50 años”. En esa conjugación es donde el rol del diseñador es importante.

[I] Rol del Diseño en la Propuesta

Partiendo desde el título del proyecto “Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer: Desde el Registro a la Obra”, se da cuenta del estado actual en el que se encuentran las fotografías con las que se trabajará: como un registro de carácter elemental, inicial, e incluso se le podría atribuir la característica de “bruto”, lo cual puede compararse con un archivo o un dato duro recién rescatado de un estudio. Por otro lado, también se hace visible el desenlace de dichos registros en este proyecto, una obra —entendida como estado final de un proceso en el que se trabajarán los registros del Archivo Histórico—, pero, ¿qué cosas contempla un estado y otro? ¿Cuál y cómo es el paso de los registros a una obra?

Para comprenderlo en una primera instancia, se toma como referencia al fotógrafo estadounidense Ansel Adams (1902 - 1984) por su trabajo en torno a la distinción que hace entre el registro —el negativo fotográfico— y la obra —la ampliación realizada en el laboratorio fotográfico, más conocido como cuarto oscuro—:

“[...], un negativo no es más que un paso intermedio hacia la imagen terminada, y significa poco más que un objeto en sí mismo. En la realización del negativo se precisa una gran dosis de esfuerzo y control, no en razón del negativo, sino en orden a conseguir el mejor “material en bruto” para el positivado de la copia final.

La realización de una copia es una combinación única de ejecución mecánica y actividad creativa. Es mecánica en el sentido de que la base del trabajo final está determinado por el contenido de los negativos. Sin embargo, asumir que la copia es el mero reflejo en positivo de las densidades del negativo sería un grave error. Los valores de la copia no son determinados totalmente por el negativo, en la misma medida en que el contenido del negativo no viene absolutamente determinado por las circunstancias del material del sujeto.”

Archivos en Estado de Registro

Las fotografías con que se está trabajando en este momento son una agrupación de una serie de registros a lo largo de la trayectoria de la Escuela, ordenados en el Archivo Histórico José Vial Armstrong en once categorías principales que contienen a su vez múltiples subcategorías cada una. Estas categorías no son grupos rígidos, sino que más bien son flexibles en cuanto a la aceptación de nuevos tipos de registros que entran en ellas —el motivo mismo de la imagen—, y que a su vez, al estar en contacto unos con otros, se modifican o se hacen mutar, cambiando el entendimiento de la categoría a la que podrían pertenecer. Este comportamiento de alguna manera orgánico de las fotografías en el Archivo da luces de que más bien se comportan como datos duros todavía sin interpretar, y que están abiertos a poder ser modificados y movidos de una categoría a otra, es decir, que puedan entenderse en su esencia como varias cosas a la vez, reconocer diversos motivos en ellas, y a partir de eso deducir que se pueden relacionar de múltiples formas entre ellas.

Sin embargo, el Archivo Histórico ofrece solo un primer orden y categorización de la gran cantidad de elementos —ya que está pensado para que los elementos sean encontrables fácilmente para quien los necesite, de ahí que los nombres de las categorías son más bien elementales, puesto que su función es sólo ordenar—, es decir, para este caso esas categorizaciones funcionan bien como un primer acercamiento. Además, los elementos fotográficos con que se está trabajando se encuentran en un estado “bruto”, o como también se mencionó anteriormente, se comportan como datos. Los datos al estar agrupados, almacenados en grandes categorías, sólo se presentan como tal, en un estado inicial y casi elemental, y visto como un primer registro de lo que fueron los hitos que rescataremos a través de ellos. Todo esto indica que dicho conjunto requiere de un criterio para ordenarlo y presentarlo para que sean leídos y comprendidos ya no como un gran tumulto de documentos, sino que guiados por algo que encamine. Aquí surge la necesidad de una narrativa, lo cual conecta estos datos en su estado actual con el estado de obra que se pretende, es decir, el espacio gráfico también como un espacio de lectura.

Como dice Ansel Adams y haciendo una analogía —no tan distante— entre estos archivos fotográficos iniciales y un negativo, «un negativo no es más que un paso intermedio hacia la imagen terminada, y significa poco más que un objeto en sí mismo». Desde esta idea se puede comprender la necesidad de jamás tomar esos elementos como finales, sino que tienen la necesidad de ser pasados a una obra para que sean legibles y puedan tener coherencia y sentido a través de la propuesta.

Propuesta Expositiva en Estado de Obra

“La creatividad del proceso de copiado es claramente similar a la creatividad en la exposición de los negativos: en ambos casos partimos de unas condiciones dadas y nos esforzamos por apreciarlas e interpretarlas. En el copiado aceptamos el negativo como un punto de partida que determina mucho, pero no todo, del carácter de la copia del final. De igual forma que diferentes fotógrafos pueden interpretar un motivo de numerosas formas en función de su vida personal, así también cada uno de ellos debería ser capaz de obtener diferentes copias a partir de idénticos negativos.”

“Así pues, la copia es nuestra oportunidad de interpretar y expresar la información del negativo en relación a la visualización original, así como con nuestro concepto habitual de la imagen visual que deseamos. En la creación de la copia empezamos con el negativo como punto de partida para proceder a través de una serie de copias “de trabajo” hasta nuestro objetivo final: la “copia final”.”

Una obra se comprende como ‘cosa perdurable que resulta de la aplicación del trabajo o del conocimiento humano a un material o a un conjunto de ideas’. Tiene también las características de acabado, y de algo que tiene autonomía para presentarse por sí mismo. Y, como dice Adams, algo que tiene carácter propio. Además, una obra no se ve obligada a mantenerse fiel respecto a su estado inicial —si esto se piensa en diversas áreas artísticas suena obvio, pero al hablar de fotografía suena como una idea chocante ya que se suele tener la idea de que una imagen fotográfica es una fiel representación de la realidad, cuando en realidad al estar determinada por múltiples factores se puede afirmar todo lo contrario con certeza—, sino que es posible alterar ese estado inicial todo lo necesario para que comunique lo que tiene que comunicar, y que como bien dice el fotógrafo:

"Verá que es una delicia ver surgir las copias en el revelador y comprobar que su visualización original ha llegado a realizarse, o en muchos casos, a intensificarse mediante sutiles alteraciones del valor".

En el caso de este caso de estudio, ya se ha mencionado que el proceso de diseño culminará en una exposición de fotograbados de imágenes rescatadas del Archivo Histórico, pero la propuesta no radica solo en realizar esos grabados, sino que más bien articular toda una estructura para generar una trama que sea capaz de enlazar de forma particular a todos los grabados. ¿Qué implica entonces el pasar de el estado de Registro al estado de Obra en este proyecto?

El Diseño como Proceso: El Paso de un Estado a Otro

Surge desde el comienzo la imagen mental de la situación de pasar de fotografías digitales (incluso las de origen analógico se consideran digitales, ya que éstas fueron digitalizadas para llegar al Archivo Histórico) en estado de registro a grabados, presentados y entendidos como obra final. Desde el momento en que se compara una imagen y la otra existen grandes diferencias gráficas, pero ¿este paso de un estado a otro contempla en sí una labor creativa y de criterio editorial a pesar de que se base en prácticas manuales? Totalmente sí, ya que la técnica del Fotograbado permite múltiples controles sobre la imagen, por lo que se pueden hacer diversas modificaciones gráficas apuntando a lo que se quiere comunicar en cada una. Pero la realización de los grabados solo contempla una parte de la labor como diseñadores gráficos estamos haciendo en este proyecto.

En el presente caso de estudio pareciera ser que la labor creativa en cuanto a la imagen misma ya está hecha porque los registros preexistentes fueron realizados por otros, sin embargo el trabajo creativo comienza en cuanto se adentra en la búsqueda de fotografías en el Archivo Histórico y su posterior selección casi por intuición (entre otros motivos, claro está). Más tarde, entre toda esa selección de archivos hay que ser capaz de encontrar motivos de semejanzas entre ellos: definir una narrativa que permita la articulación entre las fotografías, articulando series, y luego en un sentido más amplio, que se establezca también un diálogo entre las series aún pudiendo diferenciarse unas de otras a partir de su forma de comunicarse.

Todo lo anterior conduce a la necesidad de crear un criterio editorial para facilitar la oportunidad de lectura en un contexto específico en el que se enmarca y con directrices que lo rigen. A todo esto se le dará una forma de presentación para que los lectores que se encontrarán frente a las obras de grabado expuestas se adentren en la aventura de la experiencia de la lectura —lo cual implica que la labor como diseñadores va desde lo micro, que sería la gráfica, o sea, el criterio editorial, hasta lo macro, el diseñar un sistema de montaje adecuado para la interacción con los espectadores y a su vez que responda al carácter itinerante de la exposición—, y por ende, de la extracción de sentido de lo que leen. Ese sentido se propone a través de las posibilidades de correspondencia entre fotografías, generar una especie de diálogo entre ellas para generar una tensión. Desde este punto de vista, la propuesta se aleja bastante de la idea de simplemente mostrar las cosas como fotografías históricas sueltas, y por ende, las fotos dejan de ser datos en un archivo por la vía de ponerlas en contacto unas con otras: Componer relaciones. Finalmente, para esto es necesario relacionar y organizar tanto el contenido como la forma para que el público lo lea con tal de que adquiera sentido. Para esto, primero se comenzará estudiando la Palabra como elemento suelto en comparación a la Frase como una estructura de la unidad mínima de sentido a nivel del texto —pensado esto como una analogía de la propuesta que se está presentando al proyecto— para después extrapolarlo al lenguaje visual que concierne a este caso.

[II] Comprensión de Estructuras: Unidad Mínima de Sentido

Al proponer el espacio gráfico a diseñar como un espacio y un momento de lectura, es necesario entender la finalidad de leer. «Lectura» se define como ‘Acción de Leer un texto’ y también como ‘Interpretación del sentido de un texto’. Por consiguiente, «Leer» se define como ‘Pasar la vista por un texto escrito para descifrarlo y comprender su significado’, ‘Entender o interpretar un texto de determinado modo’, y, una de las definiciones que más acorde es para este caso de estudio, ‘Comprender el sentido de cualquier tipo de representación gráfica’. En base a eso y primero en el contexto del lenguaje de la palabra, surge la pregunta: ¿De qué manera se tiene que articular el texto para que su sentido pueda ser extraído, comprendido? O incluso, de una forma más simple: ¿Qué elementos constituyen lo mínimo necesario para que pueda ser comprendido a nivel de sentido?

El Sentido en la Estructura de la Frase

A partir de lo anterior y a diferencia de lo que comúnmente se entiende, diversos teóricos y escritores a través de estudios proponen la idea de la «Frase» como unidad mínima de sentido a nivel de texto y no así las palabras por sí solas. Uno de ellos que se trae a presencia a modo de ejemplificación es el poeta mexicano Octavio Paz (1914 - 1998) en su obra «El Arco y la Lira» (1956) quien habla desde su rol como poeta:

“En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo es una sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos y los sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siempre rigurosa y unívoca, dirección. Así, no es la voz, sino la frase u oración, la que constituye la unidad más simple del habla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como en un microcosmo, vive en ella. A semejanza del átomo, es un organismo sólo separable por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia del análisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de unidades significativas, es decir, de frases.”

Las palabras por sí solas tienen múltiples significados, incluso pueden llegar a ser muy distantes unos de otros, por lo que si alguien hablara sólo con «palabras aisladas» no comunicaría nada, porque la comunicación se basa en la comprensión del mensaje desde el emisor al receptor. Desde la base de la comprensión surge la necesidad de las frases, en donde las palabras se van articulando unas con otras dentro de una estructura mínima y básica —o luego en estructuras frásicas más complejas—. Unas con otras se van relacionando y van tomando un sentido en común, por lo que recién, a partir de eso, dicho mensaje puede llegar a ser comprendido con un sentido en específico, porque la comprensión de algo se basa en eso, en la extracción de sentido.

De la Frase a Contextos de Mayor Complejidad

Paul Ricoeur (1913 - 2005, filósofo y antropólogo francés) en su artículo académico «Narratividad, Fenomenología y Hermenéutica» establece la misma premisa en cuanto a la frase como unidad mínima de sentido posible. Sin embargo, no se limita solo a comparar a nivel de comprensión la palabra y la frase, sino que habla de la extracción de sentido pero llevado a la comprensión en tipos y estructuras de textos más complejos, haciendo hincapié aún en la frase. Ricoeur habla aquí desde el punto de vista de la comprensión del lenguaje:

“El vínculo más elemental entre el «género» narrativo y el «tropo» metafórico en el plano del sentido, está constituido por su pertinencia común al discurso, es decir, a unos usos del lenguaje de igual o mayor dimensión que la frase.

Me parece que uno de los primeros logros de la investigación contemporánea de la metáfora es, en efecto, haber desplazado el ámbito del análisis de la esfera de la palabra a la de la frase. Según las definiciones de la retórica clásica, que proceden de la Poética de Aristóteles, la metáfora es la transferencia del nombre usual de una cosa a otra en virtud de su semejanza. Para entender la operación que genera esta extensión, hay que salir del marco de la palabra, elevarse al plano de la frase y hablar de enunciado metafórico y no de metáfora-palabra.”

«Unidad significativa» según Paz debe entenderse como un término análogo al de «unidad mínima de sentido» que se ha utilizado en este estudio, y «pluralidad potencial de significados» como característica intrínseca de todas las palabras del lenguaje. Tantos términos similares podrían llegar a confundir, por lo que se tomará un extracto de «Norma y Apartado» (1985) de Godofredo Iommi en donde diferencia el sentido del significado:

“Esto es lo que quiso decir Rimbaud cuando dijo que la poesía era un largo y razonado desarreglo de todos los sentidos. (Esta última parte es la que siempre se olvida, entonces se cree que se trata sólo de un exceso de excitantes, como las drogas, el alcohol). Reitero, la poesía decía Rimbaud es “un largo y razonado desarreglo de los sentidos”. Pero ¿qué quería decir con esto? La palabra sentido se puede entender mejor con un ejemplo matemático, el vector. Es una línea que tiene longitud y dirección y el álgebra vectorial calcula con el elemento direccional, que es sentido, y que en la palabra o en todas las formas valen como significaciones. Se trata del “sentido” o dirección del lenguaje en cuanto lenguaje.”

Es decir y a modo de aclarar los términos, una palabra lleva consigo múltiples significaciones, y por eso el lenguaje en palabras sueltas no existe, porque no sería posible comprenderlo. Pero una palabra en contexto (o sea, insertada en una frase) va a apuntar a una sola dirección, o sea, adquirirá un solo sentido, un solo significado. La idea de sentido como dirección coincide con lo que Octavio Paz menciona en el mismo ensayo citado anteriormente:

“Cada vocablo posee varios significados, más o menos conexos entre sí. Esos significados se ordenan y precisan de acuerdo con el lugar de la palabra en la oración. Todas las palabras que componen la frase —y con ellas sus diversos significados— adquieren de pronto un sentido: el de la oración. Los otros desaparecen o se atenúan. O dicho de otro modo: en sí mismo el idioma es una infinita posibilidad de significados; al actualizarse en una frase, al convertirse de veras en lenguaje, esa posibilidad se fija en una dirección única. En la prosa, la unidad de la frase se logra a través del sentido, que es algo así como una flecha que obliga a todas las palabras que la componen a apuntar hacia un mismo objeto o hacia una misma dirección.”

Sintaxis

Surge a partir de esta cita la pregunta en torno a la «posibilidad de fijarse en una sola dirección». ¿Qué hace que un vocablo se fije en una sola dirección? No es el estar inserto en una frase que posea ciertas palabras en específico en su composición, sino que ese requerimiento pareciera ir más allá de eso. Surge entonces la necesidad de la sintaxis dentro de la frase, la cual es la disciplina que estudia el orden y la relación de las palabras dentro de la oración. Las frases tienen una articulación de sus distintos elementos —elementos que en una frase serían sujeto, verbo y predicado— de una manera particular, sino, su sentido podría apuntar a otra dirección. Esto indica en primer lugar, que la frase se tiene que comprender como una estructura, y por ende, las estructuras tienen ciertos parámetros para que funcionen, y uno de esos es la sintaxis. Para entenderlo se presentan dos ejemplos básicos:

«La calle descalza si fuese mojada me hubiera enfermado»

Si bien las palabras están articuladas en una frase, eso no da por sentado que ella tendrá un sentido comprensible. Las palabras chocan entre ellas, porque están mal articuladas. El orden correcto para eso sería «Me hubiera enfermado si fuese descalza por la calle mojada».

«Pobre Camilo perdió a su perro»

En este ejemplo las palabras están bien articuladas, pero el adjetivo «pobre» no se refiere a que le falta dinero sino que tiene una connotación de tristeza por alguien a quien le ocurrió algo malo. Ahora si la frase hubiese dicho «Camilo perdió a su pobre perro», daría la idea de que algún problema debe tener el perro, y no el sujeto principal, que sería Camilo.

Ahora en un ejemplo más complejo se cita a Godofredo Iommi en «Teoría de la Interrupción» (1985) quien habla sobre la continuidad lógica de las palabras, lo cual también puede ser extrapolado a «cualquier elemento de cualquier lenguaje»:

“Vuelvo a tomar Hölderlin: «hay inversiones de palabras en un período». Un período puede ser éste: «La mesa blanca de Pedro»; hay inversiones, por ejemplo: «de Pedro la mesa blanca», etc. Sin embargo, dice Hölderlin: «la inversión del período, ella misma siendo más poderosa que la anterior y más eficaz aún, puede hacerse interminablemente la disposición lógica de los períodos a con b, «La mesa blanca de Pedro no le pertenece, es de Juan» yo puedo hacer una inversión lógica del período, «de Juan es la mesa blanca que no le pertenece a Pedro». Primero es la inversión dentro del período, ahora son las inversiones de los períodos, la disposición lógica de los períodos están regidos por su propio devenir de la idea que se va desarrollando, este devenir tiende a una meta y la meta tiende a su fin. Dentro de este devenir y de esta inversión que yo puedo hacer tanto en el período como en los períodos, tendiendo a un fin, se puede establecer que unos son los primarios y otros los subordinados, y finalmente hay una continuidad de proposiciones subordinadas. Pues bien, dice Hölderlin: «esta construcción raramente es utilizable por un poeta», todas estas inversiones que son posibles, que descolocan una cierta continuidad lógica, digamos a b c d e, o la serie de números naturales, y que puedo invertir y por lo tanto hacer destellar, llamado el arte de la retórica, «son pocas veces» –dice Hölderlin– «útiles para el trabajo de un poeta, es decir para alguien que crea una obra».

Esto que hago con las palabras, puede ser cualquier elemento de cualquier lenguaje. Pueden ser pies, manos, cabello, ojos, etc. Hölderlin dice que la poesía empieza después. Por la continuidad de palabras.”

Y por último, en torno a la sintaxis y sus consecuencias que repercutan en el sentido de una frase, se trae un ejemplo que da Octavio Paz:

“No es lo mismo decir «de desnuda que está brilla la estrella» que «la estrella brilla porque está desnuda». El sentido se ha degradado en la segunda versión: de afirmación se ha convertido en rastrera explicación.”

De las Palabras al Lenguaje Visual

En base a todo lo anterior se propone la existencia de una analogía de esta estructura mínima y necesaria para la comprensión del sentido del lenguaje de las palabras pero llevado al lenguaje visual, el de las imágenes.

En primer lugar, es importante comprender la imagen como un elemento polisémico, al igual que las palabras por sí solas —tema que se tratará en profundidad en el capítulo VII «Creación de una Imagen». Segundo, la propuesta que se está articulando desde el rol de diseñadores para este proyecto se basa en crear una narrativa desde fotografías provenientes del Archivo Histórico, y el punto de partida para ello es establecer que serán presentadas como colecciones y no como fotografías en sí mismas, solas o únicas tal como acostumbran a ser las exposiciones fotográficas, sino que más bien esta propuesta está más cercana al diálogo entre las imágenes, por lo que se apuesta por conjugar una estructura con ellas y que a partir de eso se genere un sentido más o menos direccionado, siempre basado en el criterio editorial a establecer.

Por eso es que se propone una estructuración de las fotografías tal como en una frase, idea que tiene su base en el montaje cinematográfico, y más específicamente, en el cineasta soviético Sergei Eisenstein (1898 - 1948), quien desarrolla una teoría acerca del montaje, planteando una analogía y conexión en la forma en que se articula la estructura narrativa en la literatura, la poesía y el teatro, y la correspondencia que se genera entre la obra y el lector o espectador. Todos los rasgos que rescata los traslada al montaje y genera así un cambio de paradigma hasta lo que ese momento se trabajaba como tal.

[III] Montaje Cinematográfico como Principio de Estructura de Sentido

Entendiendo que se va a trabajar con datos y que como diseñadores gráficos la labor es darles un orden a partir de una estructura para ser leídos y comprendidos, lleva por consecuencia, en una primera instancia, encontrar un criterio editorial que se ajuste a los parámetros por los que se rige este caso de estudio y establecer una forma particular que podría entenderse como un relato gráfico (se primera instancia ya que establecer y justificar un criterio editorial es una parte del rol del diseño en este proyecto, dado que la otra consiste en diseñar y producir los módulos expositivos adecuados para los resultados en fotograbado que tendrán ya el carácter de obras). Todo esto se traduce en pasar de los datos sueltos a un campo visible, es decir, una forma determinada. ¿De qué manera debería articularse esta estructura para establecer una trama narrativa para nuestro proyecto?

Principio de Estructura Visual Basado en la Yuxtaposición

Primero surge la necesidad de definir «Estructura», para lo cual resultan tres maneras de entender: ‘Conjunto de relaciones que mantienen entre sí las partes de un todo’, ‘Modo de estar organizadas u ordenadas las partes de un todo’ y como ‘Distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio, como un poema, una historia, etc.’ en donde esta última definición se adecúa muy bien al caso de estudio que se está tratando.

Comprendido eso, para entender cómo se configuran las estructuras en el lenguaje de las imágenes se toma como punto de partida al montaje cinematográfico como la unidad mínima de sentido —de forma análoga en el plano de la imagen tal como la frase en el texto— porque es un lenguaje visual que yuxtapone imágenes de distinta naturaleza, elementos heterogéneos, en plan de generar correspondencias; y que a partir de ellas, se genere un nuevo elemento cualitativamente distinto entre las dos imágenes anteriores, algo (un tercer componente) que surge a partir de esa secuencia, lo cual no lo vemos ni comprendemos como A+B, sino que como C por sí mismo, o de forma menos abstracta y a modo de ejemplificación, ojo + agua = llanto (entendidos como pictogramas).

En base a esto, estudiamos a Sergei Eisenstein quien escribe ya en el la década de 1920 acerca del montaje (de esos años datan los ensayos primeros ensayos que son predispuestos como capítulos en el texto mayor que los reúne, «La Forma del Cine», publicado por primera vez en 1949, un año después de su muerte; además de estudiar también otra de sus obras «El Sentido del Cine», con fecha de publicación en 1942), reconociendo en primer lugar en el espectador una cualidad creativa por ser él quien forma imágenes a partir de la articulación y diálogo entre las tomas, respecto a lo cual expresa:

“En montaje tiene una significación realística cuando las piezas separadas producen al yuxtaponerse, la generalidad, la síntesis de nuestro tema. Es la imagen que incorpora el tema.

Pasando de esta definición al proceso creador, veremos que éste se cumple de la siguiente manera: Ante la visión interior, ante la percepción del creador, está en suspenso cierta imagen, encarnación emocional del tema. La tarea que se presenta es transformar esa imagen en unas pocas palabras y básicas representaciones parciales, las cuales, combinadas y yuxtapuestas, evocarán en la conciencia y sentimientos del espectador, lector u oyente, la misma imagen general que estuviera en suspenso ante el artista creador.

Ello se aplica a la imagen de la obra de arte considerada como un todo y a la imagen de cada escena o parte separada. Vale también para la imagen creada por un actor. La tarea que éste debe afrontar es exactamente igual: expresar con dos, tres o cuatro rasgos de un carácter o modo de conducta, aquellos elementos básicos que yuxtapuestos crean la imagen integran lograda por el autor, el director y el actor mismo. ¿Qué es lo más notable de tal método? En primer lugar, su dinamismo. Se apoya principalmente en el hecho de que la imagen deseada no es fija o ya confeccionada, sino que surge, nace. La imagen planeada por el autor, director y actor es concentrada en elementos representativos, separados, y reconstruida finalmente en la percepción del espectador. Esto es, en realidad, el objeto final del esfuerzo creador de todo artista.”

También observa una suerte de correspondencia entre fenómenos literarios en donde el pensamiento de montaje ya estaba presente, y que por ende, el lector ya era capaz de comprender dichas asociaciones solo que en otros lenguajes. Explora y reconoce entonces un modelo de pensamiento preexistente a partir de asociaciones, identifica sus rasgos —es decir, extrae y transfiere lo que le causa sentido— y lo extrapola a la estructura de narración utilizada en el cine: el montaje (o sea, a su propio lenguaje).

Desarrollo del Montaje desde los Inicios del Cine

Antes de seguir y a modo de contextualización es necesario entender cómo era el cine en sus comienzos y la importancia del montaje cinematográfico, en donde si bien hoy se reconoce como algo obvio (no resulta sorprendente) y que por tanto forma parte de la cultura en la que está inserto el espectador, es necesario indicar que no siempre existió. Parafraseando a Vincent Pinel en su libro «El Montaje: El Espacio y el Tiempo del Film», si bien tomamos como referencia a Eisenstein por el desarrollo de su teoría del montaje, es necesario mencionar que se inicia y crece como cineasta —director y montajista— en un contexto en el que el montaje cinematográfico tenía una concepción muy distinta a lo que después se terminó por desarrollarse, en donde en un comienzo —cuando aún ni existía la idea del montaje como tal— el cine era concebido como la proyección de una grabación, la cual era una cámara fija que registraba escenas de teatro tal como un espectador lo haría desde una butaca. Más tarde y gracias al perfeccionamiento técnico de los aparatos de proyección, permitía un incremento del “metraje” que podía proyectarse de una sola vez, por lo que empezaron a juntarse tomas de carácter heterogéneo de un mismo tema, pero con la finalidad de que sean entendidas como homogéneas. De ahí que las películas se comprenden ya no como una larga grabación sino que como una “agrupación” de serie de cuadros, pero aún realizadas con tomas que contemplan toda la escena igual como se percibiría un escenario en el teatro desde el punto de vista del público. Sin embargo, surge a partir de esa simple sucesión como desarrollo de una historia una serie de problemas narrativos. Pinel ejemplifica esta situación con «Life of an American Fireman» (1903):

“Edwin S. Porter trata un salvamento de un incendio en dos cuadros: el interior de una habitación cercada por las llamas; el exterior de un inmueble con la escalera de los bomberos, que permitía acceder a una ventana del segundo piso. La acción descrita es la misma en ambos casos: los bomberos salvan a una mujer y a su hijo, luego vuelven a la habitación para apagar el fuego. Los espectadores eran obligados a contemplar dos veces la misma acción repetida íntegramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra en exteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo haría un montaje actual era inimaginable en los albores del siglo, habría resultado del todo incomprendida por el público.”

Aún así, hasta ese momento la unión de esos dos cuadros repetidos pero con distintos puntos de vista estaba todavía muy lejos de ser considerado montaje. Sin embargo y de manera predecible, situaciones como esas se repetían y se complejizaban a medida que iban incluyendo cada vez más tomas (más personajes y más situaciones variadas) de carácter heterogéneo, por lo que la necesidad del orden y continuidad entre los cuadros «sugerían la idea de un ritmo». Es por eso que esta complejización fue empujando hacia la necesidad de una forma de construcción de la trama narrativa que reúna y presente de forma coherente la diversidad de tomas que presentaban las películas hasta ese momento, llegando a integrar planos cada vez más diversos, desde los lejanos hasta los más cercanos (por ejemplo, el plano americano o el primer plano que registra sólo el rostro de los personajes), y con ello, la alternancia del espacio-tiempo de las situaciones contrapuestas. De ahí que las tomas se van presentando ya no solo desde un punto de vista único sino que se va saltando desde el punto de vista de cada personaje a otro sobre la misma situación. Esto va a generar finalmente una «modificación en la mirada del espectador». De esta manera se termina alejando de lo que ocurre en el espectador en el teatro y, por consecuencia, se va a generar un lenguaje propio que va a depender de muchas más directrices que solo el espacio y los actores: la cámara y su infinidad de posibilidades cobran mucha más relevancia.

Eisenstein y el Montaje Provocativo

Desde lo anterior descrito hasta las primeras películas de Eisenstein (y posteriormente, el desarrollo de su teoría del montaje) transcurre otra cantidad de tiempo más y los hitos dentro del cine fueron varios. Sin embargo sirve como base para comprender lo que hoy se conoce como montaje y lo que Eisenstein propone como tal: Si el desarrollo del montaje cinematográfico alcanzó una firmeza suficiente como para enlazar todas las partes necesarias y generar una continuidad que no molestara al lector (es decir, que al juntarse las diferentes tomas no ocurrieran como choques para el espectador y que de cierta manera cada vínculo fuese invisible), y por consiguiente luego se consolida así como una especie de escritura narrativa, Eisenstein enfoca sus energías en explicar el montaje como yuxtaposición, en donde los elementos heterogéneos al unirse o yuxtaponerse unos con otros generarán un nuevo componente:

“La yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma. Se asemeja al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición difiere siempre cualitativamente [...] de cada uno de los componentes tomados por separado.”

Se apoya en la proposición de esta idea citando desde el ámbito de la psicología a Koffka, quien dice:

“Se ha dicho: el todo es más que la suma de sus partes. Es más correcto decir que el todo es algo más que la suma de sus partes, porque sumar es un procedimiento que no significa nada, mientras que la relación entre el todo y la parte significa mucho.’’ (El Sentido del Cine)

Respecto a esa idea, explica con los siguientes ejemplos:

“El músico utiliza una escala de sonidos; el pintor una escala de tonos; el escritor una serie de sonidos y palabras; y todo esto se toma de la naturaleza en el mismo grado. Pero el fragmento inmutable de la realidad misma en estos casos es mucho más estrecho y más neutral en significado, y por lo tanto más flexible para combinar, por lo que cuando se les pone juntos pierden todo indicio visible de estar combinados y aparecen como una unidad orgánica. Un acorde, o aun tres notas sucesivas, parecen ser una unidad orgánica. ¿Por qué debería de considerarse la combinación de tres fragmentos de película en el montaje como una colisión triple; como los impulsos de tres imágenes sucesivas?

Un tono azul se mezcla con uno rojo y el resultado es un violeta, y no una "exposición doble" de rojo y azul. La misma unidad de fragmentos de palabras hace posible toda una serie de variaciones expresivas.”

Estos ejemplos los presenta a modo de comprender desde los elementos básicos de cada área de expresión llevado a unidades de ensambles, reconociendo así que «Más que ningún otro arte, entonces, el cine puede revelar el proceso que en las demás artes sucede microscópicamente».

Sin embargo, Eisenstein no propone el montaje sólo como una yuxtaposición, sino que lo retira de la concepción norteamericana —de la invisibilidad ante el espectador, propuesto como una encadenación de un suceso tras otro— y en cambio propone el ensamble de dos planos como una colisión, un choque, explicándolo como un «conflicto de dos trozos en oposición», queriendo provocar sensaciones e impresiones en el espectador.

“Como la base de cualquier arte es conflicto (una transformación “imaginista” del principio dialéctico). La toma aparece como la célula del montaje. Por lo tanto también debe ser considerada desde el punto de vista del conflicto.

[...] Si se fuera a comparar con algo el montaje, entonces una falange de trozos de montajes, de tomas, debería compararse con la serie de explosiones de una máquina de combustión interna cuando hace avanzar al automóvil o al tractor, puesto que, de manera similar, la dinámica del montaje sirve como impulso que hace avanzar al filme como un todo.”

La idea de «choque» o «colisión» radica en lo que sucede en la mente del espectador cuando se encuentra frente a dos elementos dispares que están siendo juntados, es decir, la impresión que causa dicha incongruencia, esa discontinuidad de elementos lejanos. Esto lo explica de la siguiente manera:

“La incongruencia en el contorno de la primera imagen —que ya ha quedado impresa en la mente— con la percepción de la segunda imagen subsecuente engendra, en conflicto, la sensación de movimiento. El grado de incongruencia determina la intensidad de la impresión, y determina esa tensión que se convierte en el verdadero elemento del ritmo auténtico.” (La Forma del Cine)

Es decir, el ensamble de dos tomas tan distintas entre sí no son solamente una colisión, sino que evocan a la percepción, impresión y tensión que se provoca en el espectador, manteniendo así un ritmo en la trama y por ende, una forma de sostenerla. En este tema se adentrará en el capítulo «Ritmo y Temporalidad».

El Montaje Reconocido en otros Lenguajes

Si bien Eisenstein basa su planteamiento acerca del montaje en todo lo anteriormente construido en el cine, expresa a partir de la cita —mencionada anteriormente— «[...] el cine puede revelar el proceso que en las demás artes sucede microscópicamente» que reconoce en el lector una cultura preexistente y que en las demás artes o medios ya existía una especie de montaje —formulado de la manera más adecuada a cada lenguaje—, y que el lector ya era capaz de comprenderlo, sólo que el cine era un lenguaje nuevo en ese momento y quizás más complejo por ser visual, sonoro y tener movimiento. Todo lo mencionado es extraído a partir sus estudios basados en diversas artes japonesas:

Primero trae a presencia el Teatro Kabuki en donde rescata la diversidad de elementos que lo componen provocan una multiplicidad de sensaciones ya que evocan a todos los órganos sensorios y diversas extensiones de expresión: Sonido, movimiento, espacio y voz. Sin embargo, todos estos elementos actúan en conjunto, no hay subordinación de categorías, o como bien él lo expresa, no se acompañan unas con otras (entendiendo el acompañar como una cosa respecto de otra, es decir, con este término se entendería que existirían jerarquías entre ellos), sino que «funcionan como elementos de igual importancia». A esta cualidad Eisenstein lo nombra como «Ensamble Monístico». Así puede decirse que son en parte autónomos (no necesitan del apoyo de otro para entenderse) y que a su vez al unirse provocan grandes y fuertes sensaciones en los espectadores evocando en su cerebro por una vía u otra.

Eisenstein reconoce también el cine en la cultura representacional japonesa: su escritura. Su evolución a través de los años evidencia cambios que se fueron generando a través del ensamble de los elementos que iban componiendo los conceptos. Sin embargo, a nivel de pictogramas, se puede explicar de la misma manera que en un comienzo. Dos elementos diversos puestos uno al lado de otro dan a entender un concepto totalmente nuevo, es decir, un ideograma:

un perro + una boca = ‘ladrar’,

una boca + un niño = ‘llorar’,

un cuchillo + un corazón = ‘pena’.

Reconoce en estos simples ejemplos lo que sucede en el montaje.

A partir de esto menciona el Haiku, poesía japonesa en la cual rescata una estructura análoga al del ideograma. Si bien este último trata conceptos básicos, el haiku en sus pocos y cortos versos evidencian sensaciones, que sumadas unas tras otras, van provocando imágenes mentales. Eisenstein extrapola la sucesión de versos al cine y considera cada uno como una toma, pero que, al comprender el poema como una unidad (y que sus versos sólo tienen sentido en conjunto) y llevándolo al montaje básico, reconoce en el cine la unidad mínima de sentido: la «Secuencia», término utilizado en el lenguaje cinematográfico que se define como ‘plano o serie de planos que constituyen una unidad argumental’ (este término no lo utiliza propiamente tal Eisenstein, pero hoy esa unidad básica del cine al que él lo entiende como «célula» —diferenciandola así la toma, a la cual hace una analogía con una «molécula» a nivel biológico—se comprende como tal).

Sin embargo, el Haiku es un tipo de poesía que presenta sensaciones y que no dice todo de forma exhaustiva, sino que de cierta forma queda incompleto para que el lector lo finalice: “Se debe observar que la emoción va dirigida al lector, ya que, como lo ha dicho Yone Noguchi, «son los lectores quienes hacen de la imperfección del haiku una perfección del arte»”. Lo mismo ocurre con el montaje cinematográfico, el montaje permite y activa la capacidad creadora de los espectadores al dejar escenas aparentemente incompletas. Es decir, necesita de la correspondencia de parte del espectador o del lector (dependiendo del caso) para que la obra presentada se complete, o sea, que adquiera su sentido. ¿Cómo se da la correspondencia del lector hacia lo que lee? Esto se explica en el siguiente capítulo con base en la teoría de «El Acto de Leer», lo cual cabe también al caso del cine (o aún más general y que responde a nuestro caso, a la lectura de imágenes en general).

[IV] Experiencia de Lectura en la Búsqueda del Sentido

La lectura se da cuando existen texto y lector. Sin embargo, se propone que en esta situación existe una acto de correspondencia por parte del lector hacia lo que está recibiendo, por lo que no se da por garantizada la comunicación sólo por la mera existencia de ambos. Ahí la razón de que, por una parte, el lector termina por completar la obra, o como explica el teórico alemán dedicado a la literatura, Wolfgang Iser (1926 - 2007), «el texto se completa cuando se constituye sentido» según lo clarifica en su teoría acerca de la lectura publicada en el texto «El Acto de Leer: Teoría del Efecto Estético» (1976).

Ya fue visto anteriormente cómo las situaciones de estructuras —y por ende, de entendimiento— por parte del lector o espectador se dan de manera muy similar entre los distintos lenguajes (ya sean sonoros, visuales o a nivel de texto), por lo que si bien la teoría del Acto de Leer está explicada para el mundo de las palabras escritas también puede extrapolarse al lenguaje visual. Esto se dice en base a lo que propone Ricoeur en «Narratividad, Fenomenología y Hermenéutica» en torno a la relación recíproca que existe entre la narratividad y la temporalidad, en donde tanto en los textos de ficción como en los modos narrativos distintos al lenguajes —como lo son el cine y las artes plásticas— poseen un carácter temporal que es ordenado por la función narrativa, y a la vez, propone que «todo lo que acontece se puede narrar». Sin embargo este punto se verá en detalle en el capítulo «Ritmo y Temporalidad»

Lector y la Constitución del Sentido de un Texto

Parafraseando a W. Iser en su texto «El Acto de Leer: Teoría del Efecto Estético» se propone que de manera equívoca se suele entender y representar la comunicación como «vía unidireccional entre texto y lector», dejando así una idea del lector como un ente pasivo en el proceso de entendimiento. Sin embargo en la práctica, el texto sólo es una parte de la comunicación ya que «necesita de la actualización por medio del lector para que pueda ser recibido», por lo que el texto —entendido como una estructura compleja— y la lectura —entendida por su parte como un proceso interno que requiere una serie de requerimientos para realizarla— componen en conjunto «los complementos de la situación de comunicación, que se realiza en la medida en que el texto aparece en el lector como correlato de la conciencia». Si bien es el texto es el que comienza la comunicación —por su condición propia de “mensaje”— sólo es posible concretarse si quien lo recibe realiza procesos internos de la conciencia necesarios para su comprensión, tales como la captación de la información recibida en primer lugar y la reelaboración de la misma de forma posterior. En este sentido, el texto al «completarse en la constitución de sentido que debe ser culminada por el lector» se comporta en una primera instancia como un «indicador de lo que hay que realizar, y por lo tanto, todavía no puede ser producido», es decir, algo que debiera ser pero que aún no es.

Rol Creativo y Protagónico del Lector

Los procesos internos de la conciencia (mencionados anteriormente) ocurren a modo de traducción mediante el lector va haciendo las relaciones de la información que va asimilando:

“Los signos del texto o, en caso dado, sus estructuras, adquieren su finalidad en cuanto que son capaces de producir actos en cuyo desarrollo tiene lugar una traducibilidad del texto en la conciencia del lector. Con ello se expresa a la vez que estos actos, producidos por el texto, se sustraen a una conducción omnímoda que sería efectuada por el texto.”

Esto, en primer lugar, da a la lectura un carácter dinámico. Entre texto y lector se da un proceso de efecto cambiante; que, como se mencionó en el capítulo anterior, una suerte de correspondencia. Así se justifica la creatividad de la recepción por parte del lector.

Sin embargo, el carácter creativo no es una aptitud que esté todo el tiempo presente en el lector ante cualquier contexto. Antes que todo debe entenderse como una capacidad que se ve activada por la facultad del ingenio, y por consiguiente, de la fantasía —tema que se tratará con mayor profundidad en el siguiente capítulo—. Por otro lado, esta capacidad creativa tampoco podría verse como tal si es que en un texto está todo dicho, todo explicado. Se requiere un juego del autor de dejar entrever elementos y otros silenciarlos.

Juego del Autor: Lugares de Indeterminación

Las facultades del ingenio y de la fantasía no deben pensarse como elementos previamente dados en el ser humano y que ocurrirá indiscutiblemente, sino que más bien se comportan una actitud frente a algo, en este caso, ante un texto. Sin una actitud predispuesta hacia la fantasía —es decir, sin un lector dispuesto a entrar en un mundo ficticio e imaginar todo lo que allí existe— no será factible la capacidad creativa del lector.

A su vez, como autor de una obra se tiene la labor de no decir todo, que es lo que se explicó en la sección anterior en torno a que, de lo contrario —si el autor entrara en largas descripciones del mundo fantasioso de su trama— el espacio para poder crear por parte del lector sería ínfimo. Esto se aclara en la cita que presenta Iser de Laurence Sterne y su posterior acotación respecto de ella:

“«[...] ningún autor que comprenda los límites precisos del decoro pretendería pensarlo todo: el respeto más profundo que se puede rendir al entendimiento del lector es repartir este asunto amistosamente con él y dejarle algo que imaginar por su parte». Autor y lector, pues, participan en sí el juego de la fantasía, que ciertamente no se iniciaría si el texto pretendiera ser algo más que sólo regla de juego. Pues la lectura se convierte sólo en placer allí donde nuestra productividad entra en juego, lo que quiere decir: Allí donde el texto ofrece una posibilidad de activar nuestras capacidades.”

El juego de la fantasía entre autor y lector es, como se dijo antes, no decirlo todo y dejarle al autor la capacidad de imaginar. Esto se concretiza en que el autor deja su texto “escrito a medias”, o sea, dejar muchas cosas inconclusas para activar la capacidad creativa del lector:

“Para Ingarden, un texto está inconcluso una primera vez en el sentido de que ofrece “visiones esquemáticas” que el lector está llamado a “concretizar”; Con este término se debe entender la actividad creadora de imágenes por la que el lector se esfuerza en figurarse los personajes y los acontecimientos referidos por el texto; la obra presenta lagunas, “lugares de indeterminación”, precisamente en relación con esta concretización creadora de imágenes.”

“Un texto está inconcluso una segunda vez en el sentido de que el mundo que propone se define como el correlato intencional de una secuencia de frases (intentional Satzlwrrelate), del que hay que formar un todo, para que ese mundo sea buscado. Aprovechando la teoría husserliana del tiempo y aplicándola al encadenamiento sucesivo de las frases en el texto, Ingarden muestra cómo cada frase apunta más allá de ella misma, indica algo que hay que hacer, abre una perspectiva [...].”

Lectura Vivenciada como Experiencia

Todo ese entrelazamiento de sucesos, primero, de la completitud de un texto a partir de la extracción de sentido por parte del lector, y luego, el juego que propone el autor de dejar «lugares de indeterminación» a medida que avanza el texto confiando en la capacidad creativa del lector, se reúnen en conjunto como una experiencia. A esto se refiere Godofredo Iommi en «Eneida Amereida» (1982):

“Variadas y legítimas son las formas de leer. Sea con tedio entrecortando la lectura por fatiga o ensueño, sea por distracción suspendiéndonos. Otras por real gusto que es el surco de la cultura con la que maduramos, o por ilustración a fin de lucirnos en los reflejos del recuerdo. A veces, las menos frecuentes, la lectura nos toca, nos despierta, nos advierte o nos llama. No importa el modo como sucede, pero se nos transforma en un toque, en un llamado. Puede decirse entonces que la lectura nos acaece como una experiencia.”

A partir de todo lo anterior, el caso de estudio que se está tratando se propone como la exposición final como una experiencia de lectura. Se confía en el espectador de dicho momento celebrativo como un ser que es capaz de hacer relaciones de lo propuesto —en este caso, las estructuras de relaciones que se estarán exponiendo— y que con ellas se complete la obra. Se sabe, a partir de lo visto en este capítulo y en el anterior sobre lo que trata Eisenstein con su Teoría del Montaje que se enfrentará a sujetos no solo capaces de hacer relaciones en un texto, que vendría siendo la lectura, sino que también quienes han tenido la experiencia en muchos contextos de leer imágenes, y no necesariamente leer una por separado, sino que en conjunto, relacionadas unas con otras, tal como ocurre en el cine.

Como editores de este espacio gráfico de lectura se tiene la seguridad de que el lector es un ente creativo, pero esta creatividad no existe todo el tiempo, sino que hay que activarla. Sin embargo, la capacidad creativa está dada por la facultad del ingenio, la cual es una facultad propia del ser humano.

[V] Ingenio: Base del Sentido Común

El capítulo anterior se centra en la capacidad del lector frente a un texto para completarlo mediante sus facultades de la conciencia, y de cómo a través de eso es capaz de completar el texto a través de la constitución de sentido. Esta apariencia de incompletitud del texto tiene su origen en la facultad creativa del lector, en donde se establece un juego con el autor mediante él deja “espacios vacíos” en la trama confiando en que serán completados mediante la capacidad imaginativa basada en sus propias experiencias, es decir, haciendo relaciones. Así como Eisenstein confía en que los espectadores en el cine son capaces de formular nuevos conceptos a través de imágenes que “chocan” —las cuales son incongruentes entre sí, produciendo una impresión en quien lo está viendo—, reconoce este pensamiento apelando a la cultura literaria existente, rescatando así en el lector un ser capaz de hacer relaciones entre los elementos “dichos a medias”, o bien como dice Ingarden, lugares de indeterminación (como se mencionaba en el capítulo anterior), y lo extrapola al cine. Este capítulo se centrará en el origen de la capacidad de hacer relaciones, el cual se encuentra en el Sentido Común, para lo cual se basará en el texto «Vico y el Humanismo» (1990) de Ernesto Grassi (1902 - 1991), filósofo italiano:

Aproximación al Vínculo entre Sentido Común e Ingenio

“En la tradición racionalista se considera al sentido común un pensamiento «popular» o «Común» (en el sentido negativo del término)”, en lo que coincide el planteamiento que según Kant, “la palabra común [...] se entiende vulgare, lo que en todas partes se encuentra, aquello cuya posesión no constituye un mérito ni ventaja alguna.”

Sin embargo y en contraposición a eso surge la pregunta: ¿Qué facultad constituye la base de la estructura del mundo humano y por tanto del sentido común? Vico indica al ingenio por su función «inventiva», en donde reconoce a dicha facultad con un carácter bastante lejano a lo que se plantea al comienzo. Esto se fundamenta en algunos enunciados que hace Vico en torno a esta idea:

«El ingenio penetra y conecta en una relación común [...] cosas que al hombre común le parecen extraordinariamente fragmentarias y dispares» en donde mediante este vínculo -el ingenio- «las cosas se muestran conectadas y relacionadas».

«La facultad de conocer es el ingenio, mediante el cual el hombre observa y crea similitudes». [...] «El ingenio es la facultad de reunir en una sola la cosas separadas y distintas».

Además, existen también otras exposiciones frente a este mismo concepto:

Baltasar Gracián (1601-1658) define el ingenio como la facultad «que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos». Mientras que Ludovico Muratori (1672-1750) define el ingegno como la «facultad y la fuerza activa mediante la cual el intelecto recoge, une y descubre la similitud, la relación y el fundamento de las cosas».

Ingenio del Espectador en el Montaje Cinematográfico

Reuniendo todas esas premisas en torno al concepto de ingenio se puede volver a la referencia en el montaje cinematográfico, el cual es más cercano y concreto a nuestra propuesta de diseño de reunir fotografías que de alguna manera provocamos —o encaminamos— al lector a corresponderlas al establecer relaciones entre ellas. Sin el ingenio humano esa estructura narrativa —el desarrollo del montaje— nunca podría haber avanzado a lo que hoy se conoce como tal, lo cual se explica a continuación.

En «El Montaje: El Espacio y el Tiempo del Film» de Vincent Pinel —texto que se toma como apoyo en el capítulo «Principio de Estructura que toma como referencia el Montaje Cinematográfico»— pareciera que toda la labor de la evolución del mismo recae totalmente en los cineastas con sus atrevimientos en cuanto a la sumatoria de cuadros al total de la película o los distintos tipos de planos según el encuadre. Sin embargo, si bien Eisenstein arriesga más tarde por una forma muchísimo más radical de realizar el montaje cinematográfico, basado en una propuesta de ensamblar elementos sumamente discordantes (propuesta muy alejada de la idea inicial de que el montaje fuese casi invisible) provocando en el espectador una gran impresión ante la incongruencia en una primera instancia, en todo momento reconoce en él la facultad para reunir y ensamblar esas tomas dispares —o sea, que sería capaz de comprender dichos ensambles—, y que a pesar de que Pinel expresa que sus primeras películas fueron pensadas para “moldear al público”, gracias a lo que ahora se comprende por ingenio y relacionado al sentido común se puede afirmar que su apuesta va con la convicción de que hay posibilidad para lograrlo porque ya existía esa forma de ensamblar elementos dispares en otras artes y que por ende sus respectivos lectores lo comprendían, pero esa existencia se basa en que es una condición propia del ser humano.

Activación de la Facultad Ingeniosa en la Lectura

Ahora bien, llevado a este proyecto, de manera análoga al pensamiento que tiene Eisenstein en la intuición sobre el ingenio humano, se tiene la certeza de que el espectador (que se entiende como lector del espacio gráfico que se le presentará) será capaz de establecer relaciones por más compleja que sea la situación, siempre y cuando existan maneras por dónde seguir —surge la necesidad de encaminarlo—, o sea, se le facilitará la lectura a partir del criterio editorial que se establezca, y con ello, se activará la facultad ingeniosa del lector para conducirlo a la búsqueda del sentido de los vínculos fotográficos.

Volviendo a las definiciones en torno al Acto del Ingenio, se rescata una fuerte relación con el pensamiento metafórico. Y precisamente Grassi menciona que Vico define la facultad ingeniosa como un requisito del pensamiento metafórico: «En las frases ingeniosas prevalece la metáfora». ¿Cómo se relaciona el pensamiento metafórico con este caso de estudio?

[VI] Pensamiento Metafórico

Retomando la relación del capítulo anterior con el presente, se vuelve a mencionar lo dicho por Vico: «En las frases ingeniosas prevalece la metáfora» y su definición de la facultad ingeniosa como requisito del pensamiento metafórico. Desde un primer momento frente a estas dos citas que hablan de lo mismo es posible establecer una reciprocidad entre la facultad ingeniosa y el pensamiento metafórico. Para comprender este pensamiento primero es necesario comprender desde el plano del sentido a la metáfora:

La Metáfora desde lo Semejante

Ricoeur trae una definición de Aristóteles: «hacer buenas metáforas es percibir lo semejante», ante lo que surge la pregunta: ¿Qué es percibir lo semejante? a lo que responde:

“Si la instauración de una nueva pertinencia semántica conlleva que el enunciado «tenga sentido» como un todo, la semejanza consiste en la aproximación creada entre unos términos que, estando primero «alejados», aparecen repentinamente como «próximos».

La semejanza consiste, pues, en un cambio de distancia en el espacio lógico. No es otra cosa que este surgimiento de una nueva afinidad genérica entre ideas heterogéneas.”

También presenta la idea con otras palabras: «la metáfora es la transferencia del nombre usual de una cosa a otra en virtud de su semejanza». Sin embargo este “nombre inusual” siempre se da en un contexto mayor y nunca de palabra a palabra —recordar la estructura de la unidad mínima de sentido—, por ende explica a continuación:

“La metáfora es, en primer lugar y principalmente, una atribución impertinente, comprendemos el motivo de la distorsión que sufren las palabras en el enunciado metafórico. Dicha distorsión es «el efecto de sentido» requerido para preservar la pertinencia semántica de la frase.”

Pero si bien hemos hablado en todo momento del enunciado metafórico —ya extraído de la idea de palabra-palabra sino que se da de palabra a la frase— Ricoeur propone que la metáfora se da dentro de un contexto mayor:

“[...] la operación metafórica sólo requiere, estrictamente hablando, el funcionamiento básico de la frase, a saber, la predicación. Pero realmente, en su uso, las frases metafóricas requieren el contexto de un poema entero que entreteja las metáforas. En este sentido, podría decirse, con un crítico literario, que cada metáfora es un poema en miniatura.” (2005)

Esta necesidad de contexto para comprender una metáfora tiene relación con el encaminamiento que va haciendo el autor para que el lector comprenda las situaciones inconexas que se le van presentando a medida que avanza en una trama (trama también aplicaría dentro de un poema según lo que Ricoeur expresó en «entretejer las metáforas»). es decir, todas las frases en un texto —o todas las imágenes en una secuencia cinematográfica— se van enlazando unas con otras y el sentido es progresivo, lo cual no precisamente niega que cada frase en sí misma no pueda tener el suyo propio, independiente.

Por otra parte, el autor plantea la idea de contexto dentro de un poema, sin embargo, esa idea puede extraerse y poner dentro de otros contextos, incluso fuera de lo literario. Es por eso que, la metáfora en sí misma, es considerada una figura o tropos en literaria pero también como un pensamiento ya fuera de la poesía y literatura en general: en un contexto cotidiano. Por ejemplo, se presenta la situación de dos personas conversando acerca de un tema. Uno de los sujetos no entiende algo, y el otro, en vez de entrar en detalles y explicaciones punto por punto opta, sin entrar en grandes razonamientos, por ejemplificar lo dicho a través de una metáfora.

Pensamiento Metafórico: desde lo Literario a lo Cotidiano

Luego de entender la metáfora desde varios puntos de vista, se propone que, a diferencia de como en un primer momento se puede entender, la metáfora no sólo pertenece o se mueve dentro de un género literario. Por ejemplo, Grassi dice «la metáfora es la forma originaria de elevar lo particular a lo universal mediante la representación figurativa, para alcanzar una revelación inmediata del conjunto», es decir, que la metáfora puede elevarse ya a un «Pensamiento Metafórico» puesto que se mueve dentro de la misma base —la facultad de ingenio— para comprender el enunciado. También Octavio Paz expone que:

“El lenguaje tiende espontáneamente a cristalizar en metáforas. Diariamente las palabras chocan entre sí y arrojan chispas metálicas o forman parejas fosforescentes [...]. Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Y asimismo es un instrumento mágico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y de transmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un símbolo que emite símbolos.”

Por ende, según lo que postula Grassi en cuanto a que «es la forma originaria de elevar lo particular a lo universal», y según lo que dice Paz «de manera espontánea el lenguaje tiende a hacer metáforas», resulta entonces que más que una compleja articulación y razonamiento para su formulación, las metáforas son parte de la esencia humana y se da de forma cotidiana, pero siempre dependiendo de la cultura en la que se encuentre (no va a ocurrir la misma “rapidez” ingeniosa en cuanto a decirla por una parte y comprenderla por la otra en un lugar —por ejemplo, un país o una región geográfica de mayor o menor magnitud que un país— que en otro muy lejano, que tendrá referencias históricas, culturales y sociales distintas). Bien hemos entendido que se da gracias a la facultad del ingenio, y que si bien es propia al ser humano, esta facultad debe activarse, por lo que más bien se debe hablar de una actitud ingeniosa, porque surge en cuanto existe un acto reflexivo y creativo por parte del lector.

Creatividad de la Recepción

Luego de entender lo que sucede a nivel semántico de las palabras en la metáfora, es necesario atribuirle el rol que tiene el lector. Aristóteles en su definición se enfoca en quien realiza las metáforas en un primer momento, en quien la ideó. Sin embargo, Ricoeur plantea la idea de la innovación semántica por parte de quien la recibe y realiza los procesos internos de la conciencia ante esta incongruencia que se le aparece, y por ende, posee una facultad creadora, ingeniosa:

“En la metáfora, la innovación consiste en la producción de una nueva pertinencia semántica mediante una atribución impertinente: «La naturaleza es un templo en el que pilares vivientes ...».

La metáfora permanece viva mientras percibimos, por medio de la nueva pertinencia semántica -y en cierto modo en su densidad-, la resistencia de las palabras en su uso corriente y, por lo tanto, también su incompatibilidad en el plano de la interpretación literal de la frase: El desplazamiento de sentido que experimentan las palabras en el enunciado metafórico [....] tiene por función salvar la nueva pertinencia de la predicación “extraña”, amenazada por la incongruidad literal de la atribución”.

“Hay metáfora, entonces, porque percibimos, a través de la nueva pertinencia semántica —y de algún modo por debajo de ella—, la resistencia de las palabras en su uso habitual y, por consiguiente, también su incompatibilidad en el nivel de la interpretación literal de la frase. Esta oposición entre la nueva pertinencia metafórica y la impertinencia literal caracteriza a los enunciados metafóricos entre todos los usos del lenguaje en el nivel de la frase”.

Lo que formula Ricoeur como situación de comprensión de las metáforas por parte del lector resulta como razonamiento análogo a lo que sucede en el cine producto del montaje: los espectadores están todo el tiempo elaborando relaciones “un poco más allá” de lo que se le presenta como imagen y están constantemente “luchando” desde el plano de la comprensión del sentido contra esa incongruencia que provoca la primera impresión literal de las imágenes que se van presentando, como por ejemplo, sería un plano de un auto viniendo de frente, luego los ojos de una mujer abriéndose y más tarde un bolso tirado lejos en el suelo. Todo eso se comprende como la secuencia del atropello a una persona, pero que no fue presentado como tal. Esas imágenes por separado podrían pertenecer a otras secuencias de hechos, incluso muy distintas a lo que ocurrió en esta, sin embargo, unas articuladas con otras hacen que cada una se direccione hacia un solo sentido.

Sin embargo, todo el juego de la innovación semántica frente a los elementos que surgen ante el lector provocando incongruencia están fuertemente ligadas a la facultad creativa que, en concreto, se evidencia en la capacidad de la imaginación:

“Aquí es donde entra en juego la imaginación creadora, como esquematización de esta operación sintética de aproximación. La imaginación es esta competencia, esta capacidad de producir nuevas especies lógicas por asimilación predicativa y para producirlas a pesar de y gracias a la diferencia inicial entre términos que se resisten a ser asimilados.” RICOEUR.

A lo que Grassi agrega:

“La fantasía es el «Ojo del ingenio» debido a su función de crear metáforas originales mediante la transferencia de significados.”

«Fantasía» e «imaginación creadora» recaen en lo mismo: la capacidad del ser humano en que las palabras se transforman en imágenes («lo simbólico del lenguaje», como decía Paz anteriormente con su ejemplo metafórico al juntar pan y sol, y los posibles significados e imágenes mentales a partir de eso). También Grassi relaciona lo que resulta en la mente del lector desde la imaginación y su relación con el lenguaje:

“[...] el primer lenguaje fue un lenguaje de fantasía o, con otras palabras, que los primeros pueblos fueron poetas: [...] Esos caracteres poéticos eran ciertos géneros fantásticos (o imágenes, sobre todo de sustancias animadas, [...] formadas por su fantasía).”

Y aquí, la visión más clara en torno al pensamiento que hay detrás del ejercicio mental de unir cosas distantes por medio de la semejanza y su relación con la imagen:

“Por otra parte, en la lógica de la fantasía el acto de poner en relación (legein) «cosas que están lejos las unas de las otras» es el resultado de una conexión inmediata, originaria, que debido a su inmediatez sólo puede aparecer en forma de una visión momentánea o, con otras palabras, de una imagen.”.

A partir de eso puede apreciarse la imagen como resultado de la nueva pertinencia semántica que entrega el lector al momento de enfrentarse a elementos discordantes entre sí en cuanto a sentido. Sin embargo, pareciera ser que la imagen no se genera como resultado de la comprensión sino que al revés: la comprensión se da gracias a la formación de ellas. Ahí radica la capacidad creativa del lector en el Acto de Leer.

[VII] Creación de una Imagen

Palabra e Imagen: Elementos Polisémicos

Si poner en relación dos elementos habitualmente lejanos es el resultado de una conexión inmediata, y que esta conexión llega por medio de la creación de una imagen mental ante una situación de palabras discordantes entre sí en el plano del sentido, surge entonces la pregunta de por qué surge una imagen desde la palabra a modo de aclarar mentalmente una situación de tensión. ¿Desde dónde surge la relación entre las palabras y las imágenes?

“La palabra imagen posee, como todos los vocablos, diversas significaciones. Por ejemplo: bulto, representación, como cuando hablamos de una imagen o escultura de Apolo o de la Virgen. O figura real o irreal que evocamos o producimos con la imaginación. En este sentido, el vocablo posee un valor psicológico: las imágenes son productos imaginarios.” O. Paz.

No sólo las imágenes son por naturaleza polisémicas, sino que, como también dice Octavio Paz, las palabras en solitario también lo tienen:

“Cada vocablo posee varios significados, más o menos conexos entre sí. Esos significados se ordenan y precisan de acuerdo con el lugar de la palabra en la oración. Todas las palabras que componen la frase —y con ellas sus diversos significados— adquieren de pronto un sentido: el de la oración. Los otros desaparecen o se atenúan. O dicho de otro modo: en sí mismo el idioma es una infinita posibilidad de significados; al actualizarse en una frase, al convertirse de veras en lenguaje, esa posibilidad se fija en una dirección única. En la prosa, la unidad de la frase se logra a través del sentido, que es algo así como una flecha que obliga a todas las palabras que la componen a apuntar hacia un mismo objeto o hacia una misma dirección. Ahora bien, la imagen es una frase en la que la pluralidad de significados no desaparece. La imagen recoge y exalta todos los valores de las palabras, sin excluir los significados primarios y secundarios”.

Establece entonces una analogía entre palabra e imagen en torno a las múltiples significaciones que llevan consigo. Sin embargo, las palabras dejan de ser polisémicas en una frase, mientras que la imagen nunca deja de serlo, porque a diferencia de los vocablos, ella reúne significados y por más distantes que sean, no se genera conflicto entre todos ellos. O dicho de una forma más simplificada, «Cada imagen —o cada poema hecho de imágenes— contiene muchos significados contrarios o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos».

Haiku: Construcción de una Imagen

A partir de la relación entre las palabras y las imágenes, se puede traer a este caso de estudio (como bien lo hizo Eisenstein para extrapolarlo al montaje cinematográfico) al haiku por su naturaleza de ser una poesía que trabaja desde la imaginación como condición para llegar a su sentido y al mismo tiempo a su finalidad: el de la sensación, es decir, provocar una experiencia en el lector desde la evocación de la imagen. Pero antes de adentrarse en la la experiencia producida en la lectura, es necesario hacer una aproximación a lo que es el haiku, comenzando por un ejemplo:

Furuike / ya

kawazu / tobikomu

mizu / no / oto

Viejo estanque / :

rana / zambullirse

agua / (= posesor) / ruido

Un viejo estanque;

al zambullirse una rana,

ruido de agua.

Bashoo.

El haiku es un tipo de poesía japonesa de siglos de antigüedad que si bien no se tiene una claridad exacta de cuándo se consolidó como tal —ya que es la conjunción de varios tipos de poesía y que finalmente se creó esta con sus propias directrices—, se puede tomar como referencia los años en que vivió Bashoo (poeta que dedicó su vida al haiku y que además con él se consolida, por lo que es considerado uno de los mayores exponentes del haiku), lo cual data entre los años 1644 y 1694. Sin embargo, con el ejemplo que se presenta de Moritake en el subcapítulo «la experiencia», se puede tener una referencia de años aún más antigua, ya que él vivió entre 1473 y 1549. El Haiku es reconocido tanto por su estructura formal como por su contenido: Por un lado, es un poema corto de diecisiete sílabas en total que componen tres versos de 5, 7 y 5 sílabas —o mejor dicho, fonemas— cada uno, en donde los dos primeros versos dan dos situaciones (muchas veces discordantes) para que en el tercero concluya la situación aclarando a los dos anteriores. Por otro lado desde el punto de vista de su contenido, el haiku más que evocar a estructuras complejas del vocablo a través del lenguaje poético para llegar a su sentido, evoca a una percepción y sensación directa de la naturaleza, reviviendo lo sensible de ella como fenómeno. Además, en su mayoría evocan una estación del año en específico. Pero a parte de todas esas particularidades, el rasgo más distintivo del haiku es que aspira a ser percibido como una imagen desde la sensación que eso provoca:

“El haiku en su brevedad expresiva es enteramente imagen, impacto de un momento sentido en profundidad. [...] Pero el haiku ha de estar desposeído de intelectualismo y se sentido sentencioso. Se concreta en una imagen hondamente en un momento de iluminación”.

Lo cual coincide con lo que dice Octavio Paz respecto a la imagen: «La imagen revela lo que es y no lo que podría ser. Y más: dicen que la imagen recrea el ser».

Imagen y Sensación

Con las referencias anteriores se comprende que se da una relación entre percibir una cosa —lo cual llega como un efecto de impresión, o sea, como algo inmediato, y con todas las cualidades unificadas que conlleva esa cosa o situación percibida— y una imagen creada desde la imaginación que se aparece, también de manera inmediata, y además con toda la carga de las múltiples significaciones que trae encima. Ambas situaciones, la percepción del aparecer de algo y la inmediatez de la conexión que se genera al «poner en relación elementos distantes» tienen en común que llegan como una sensación y a la vez como una imagen. ¿Cómo se puede esclarecer esa dualidad que se genera como resultado de ambas situaciones? El haiku también en este aspecto es un buen modelo para adentrarse en esta situación:

“La totalidad del haiku es la imagen, que es el polo complementario de la sensación. Dentro de la unidad fundamental de la imagen puede haber uno o más objetos, pero la razón de la presencia de dichos objetos en el haiku está en la función constructiva desempeñada por los mismos respecto a la unidad imagen-sensación. Más exactamente diríamos que el haiku no es el retrato de una imagen, sino su esbozo. Como en la pintura a la aguada japonesa o «sumie», tan importantes son aquí las pinceladas trazadas en negro como los lugares respetados en blanco. Tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado.” rodriguez-izquierdo

Si bien cada poema puede entenderse como una imagen (o una sucesión de imágenes), en el haiku todo lo que dicen los versos no son más que partes o caras de una (o la aproximación de una). Además, la brevedad del poema evoca a una imagen porque no necesita explicación:

“El sentido de la imagen, por el contrario, es la imagen misma: no se puede decir con otras palabras. La imagen se explica a sí misma. Nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir. Sentido e imagen son la misma cosa. Un poema no tiene más sentido que sus imágenes.” O. Paz.

Aparecer: Impresión y Captación

La percepción por primera vez de un elemento sucede de manera muy similar a cuando una imagen se produce en alguien por medio de su imaginación, al activar su facultad ingeniosa:

“Cuando percibimos un objeto cualquiera, éste se nos presenta como una pluralidad de cualidades, sensaciones y significados. Esta pluralidad se unifica, instantáneamente, en el momento de la percepción. El elemento unificador de todo ese contradictorio conjunto de cualidades y formas es el sentido. Las cosas poseen un sentido. Incluso en el caso de la más simple, casual y distraída percepción se da una cierta intencionalidad, según han mostrado los análisis fenomenológicos.” (O PAZ).

Si en la percepción ocurre de una sola vez el captar todos las «cualidades, sensaciones y significados», se puede hacer una analogía con lo que sucede en la imagen, según lo explica Kenneth Yashuda citado por Fernando Rodríguez-Izquierdo respecto a la imagen sobrevenida en el haiku:

«El haiku es un vehículo para dar una imagen claramente percibida tal como aparece en el momento de la captación estética,con su intuición y su significado, con su poder de apoderarse de nuestra propia autoconciencia y anularla».

A lo que Octavio Paz agrega a esa idea de forma complementaria: “A semejanza de la percepción ordinaria, la imagen poética reproduce la pluralidad de la realidad y, al mismo tiempo, le otorga unidad”. Esta sensación dotada de inmediatez llega a clarificar las conexiones entre las cosas discordantes que se aparecen, a lo que Paz llama «Operación Unificadora de la Imagen». Un elemento percibido puede tener una inmensa cantidad de elementos por describir, mientras que la imagen es capaz reunir todo eso y presentarse como tal, entera y de una sola vez: “Así, la imagen reproduce el momento de la percepción y constriñe al lector a suscitar dentro de sí al objeto un día percibido”.

La función unificadora de la imagen tiene también relación con lo que Rodríguez-Izquierdo presenta como cita y posteriormente menciona:

“La función del arte es, en palabras de Mac-Leish, crear «en la experiencia y a partir de la experiencia una eternidad momentánea que es más parecida a la experiencia que la experiencia misma». Estas palabras definen lo que el haiku trata de hacer: eternizar sensaciones concretas convirtiéndolas en símbolos vivientes de otras tantas visiones del mundo [...].” (haiku).

Experiencia de Lectura Decantada en una Imagen

Como se dijo anteriormente, según la estructura del haiku en los dos primeros versos se provoca al lector poniendo en tensión dos situaciones discordantes, pero en el tercero y último llega en forma de aclaración de la situación. Todo esto provoca, en primer lugar una experiencia en quien lo está leyendo, por un lado, desde el punto de vista de la tensión y clarificación, y por otro, desde la capacidad de creación desde la imaginación en la que confía el autor al escribir el poema y transmitir de una forma sumamente sutil su percepción de la naturaleza. Por ejemplo:

Rak-ka / eda / ni

kaeru / to / mireba

kochoo / kana

Caída flor / rama / a

volver / así / si veo

mariposa / (admiración)

¿Estoy viendo flores caídas

que retornan a la rama?

¡Es una mariposa!

Moritake

En este caso, el primer verso surge de forma inmediata en la mente de quien está leyendo, flores que ya están marchitas y que por lo tanto ya no están en el árbol. Sin embargo el segundo verso presenta la situación de un retorno de estas flores a donde estaban, por lo que hasta acá surge la idea, ¿está regresando en el tiempo o es más bien el viento el que las mueve?. Y para finalizar, en el último verso aclara la situación sorprendiendo al lector, indicando que es una mariposa volando, por lo que la semejanza que establece entre una flor y la mariposa pudo ir desde la belleza y la ligereza.

Como el haiku evoca imágenes y ellas no necesitan explicaciones ajenas sino que se explican a sí mismas, el autor expresa lo esencial de esa imagen que está evocando y le deja la otra parte al lector. Dicho de otro modo, más que aludir a una imagen específica, evoca a la imaginación del lector con las revelaciones sutiles que le da de ella. Por eso es que cuando el lector descubre finalmente en el último verso lo que es, lo siente como una sensación y a la vez como una experiencia.

¿Por qué se dice que es una experiencia? Por un lado, está toda la capacidad creativa del lector en cuanto a la creación de imágenes a medida que avanza en la lectura y va haciendo relaciones entre elementos —algo que ya fue expresado en el capítulo del acto de leer—. Pero también se evidencia en el haiku en la transferencia de sensaciones del autor al lector lograda a través de la imaginación, algo que se explica de la siguiente forma:

“La imagen transmitida debe estar, pues, llena de sentido, ya que la experiencia radica en la contemplación estética. Y las palabras han de identificarse con esa misma experiencia. Al fundirse las palabras y la experiencia en una sola forma, tenemos el momento y la realización del haiku. El haiku recrea la verdadera imagen de la naturaleza en la mente del lector, tal como fue experimentada por el poeta.”

Por otro lado y volviendo a la cita ya traída antes de Godofredo Iommi, expresa lo que podría ser una experiencia:

“[...] A veces, las menos frecuentes, la lectura nos toca, nos despierta, nos advierte o nos llama. No importa el modo como sucede, pero se nos transforma en un toque, en un llamado. Puede decirse entonces que la lectura nos acaece como una experiencia.”

En torno a esto, «Experiencia»' se define como ‘hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo’, ‘conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas’ y también como ‘circunstancia o acontecimiento vivido por una persona’, por lo que desde el momento en que lo leído decanta en el lector en forma de imagen es que la lectura se vive como una experiencia. Pero esa experiencia depende totalmente de la formulación o no de la imagen, la cual está predispuesta por la acción de imaginar por parte del lector, la cual está delimitada como bien vimos antes por los lugares de indeterminación por parte del autor que vienen a activar la facultad del ingenio, tal como ocurre en el haiku en su manera de nombrar los elementos en sus versos.

Dicho lo anterior de forma invertida, en los «lugares de indeterminación» que presenta el texto, el lector no logra activar su facultad creativa ni fantasiosa. Este carácter inconcluso que tiene un texto de ficción u otros modos narrativos tiene que ver también con la poca especificidad en comparación a otro tipo de textos. Además, propone también que este juego fantasioso y creativo que se da entre lo dicho y lo no dicho tendrá siempre su base en el mundo conocido por el lector. Esto lo explica R. Warning:

“[...] De ahí se deriva nuestra primera intuición acerca de la especificidad del texto literario. Por una parte, se diferencia de otros tipos de texto en que no explicita objetos reales determinados ni los produce, y se distingue por otra parte de la experiencia real del lector en que ofrece enfoques y abre perspectivas con las que el mundo conocido por la experiencia aparece de otra manera. Así pues, el texto no se ajusta completamente ni a los objetos reales del mundo vital ni a las experiencias del lector. Esta falta de adecuación produce indeterminación [...].” (Warning, R. ed., 1989, p. 136 / Cita por A. Garretón).

Lo que también se complementa con lo que sostiene Eisenstein en «El Sentido del Cine»:

“La eficacia del método reside también en la circunstancia de que el espectador es arrastrado hacia un acto creador en el cual su individualidad no está subordinada a la del autor, sino que se descubre a través del proceso de fusión con la intención de aquél, del mismo modo que la individualidad de un gran actor se fusiona con la de un gran dramaturgo en la creación de una imagen escénica clásica. En realidad cada espectador, según su personalidad y experiencia, de las entrañas de su fantasía, de la urdimbre y trama de sus asociaciones, condicionado todo a ello por su carácter, hábitos y situación social, por el autor, que lo lleva a entender y vivir su tema. La imagen planeada y creada por el autor, es al mismo tiempo la imagen creada por el espectador.”

Por lo tanto, la experiencia de lectura de una trama narrativa —cualquiera sea el medio— va a estar siempre determinada, en primer lugar, la incompletitud del texto o de la historia obra, segundo, por la disposición de activar la facultad ingeniosa y fantasiosa, lo cual decantará en una imagen en la mente del lector por medio de la imaginación, pero que será una relación conformada por él entre lo irreal de la ficción en la que está adentrado y lo real que conoce del mundo por medio de sus sentidos y sus vivencias, por lo que las imágenes tendrán siempre una base en eso.

Sin embargo, si bien se ha hablado a grandes rasgos del trabajo del autor en torno a los lugares de indeterminación o como se llamó también «revelaciones sutiles» tanto en este capítulo como en el «La Experiencia de la Lectura», surge la necesidad de adentrarse en la manera en que lo hacen y qué características tienen estas formas de expresar dichos elementos que dan luces y que a su vez tienen la apariencia de incompletos.

[VIII] Revelaciones Sutiles

En el capítulo anterior se hablaba de la creación de la imagen en la mente del lector que llegaba en de forma de aclaración para lograr hacer conexiones de elementos o situaciones discordantes, teniendo el doble carácter, primero, de ser polisémicas, y segundo, de ser capaz de reunir y unificar todas esas «cualidades, sensaciones y significados» de una forma inmediata, llegando de golpe y con fuerza a la mente. Pero la creación de la imagen surge desde imaginación, teniendo el lector una actitud ingeniosa y predispuesta a adentrarse en la fantasía. Ante esto, el autor es quien debe aprovecharse de esa situación y jugar con lo dicho y lo no dicho, o como ya se explicó en el capítulo .. «...», mediante los lugares de indeterminación en el texto. En este capítulo se expandirá extenderá en torno a cómo son esos lugares de indeterminación en el texto y extrapolarlo a los distintos medios, lo cual se propone nombrar como Revelaciones Sutiles.

Para adentrarse en la comprensión de esta proposición, se comenzará definiendo ambos términos. «Revelación» por un lado significa ‘manifestación de una verdad secreta u oculta’, y su verbo correspondiente «Revelar» ‘descubrir o manifestar lo ignorado o secreto’ y también ‘proporcionar indicios o certidumbre de algo’. Por otro lado, «Sutil» significa en un aspecto ‘delgado, delicado, tenue’, y por otro ‘agudo, perspicaz, ingenioso’, por lo que, reuniendo todas estas definiciones, el modo en que se desarrolla una narrativa frente al lector lo hace revelando elementos secretos u ocultos pero de manera tenue y a la vez ingeniosa, por hacer una especie de aclaración y relación entre todos los términos presentados. A partir de esa idea es que se conciben los textos de apariencia incompleta, término que en un comienzo podría entenderse como algo “dejado o hecho a medias”, pero realmente supone una decisión por parte del autor.

Dejar Entrever basado en las Facultades del Lector

Comprendiendo desde un comienzo la facultad creativa, ingeniosa y fantasiosa del lector, el poeta del haiku se basa —y hasta podría decirse que se aprovecha, tal como lo hace Eisenstein al reconocer esto mismo en los espectadores— en esa capacidad de los lectores, por lo que a través de su estructura formal (tres versos de contadas sílabas) y la forma en que van revelando dichos versos evocan imágenes, y de esta forma se desprende de la necesidad de expresar y describir más de lo necesario, porque confían en la capacidad de presentarse a sí mismas de manera íntegra y eficaz:

“En el haiku todos los motivos ornamentales están dosificados con elocuente sobriedad, y todos aparecen en función de la sensación. El haiku puede llamarse, pues, con Blyth, «la poesía de la sensación». Sus escasas y contadas sílabas apoyan unánimemente la totalidad de la imagen que ellas mismas construyen, como elementos de una síntesis poética.”

A través de sus limitaciones formales el haiku es sumamente ingenioso en cuanto a su destreza para que, con pocas palabras —las que aluden a una imagen—, puedan decir muchas cosas con ellas. En torno a esto, Rodríguez-Izquierdo indica:

“ [...] el haiku realiza su doble función de expresar lo particular y dejar entrever lo universal. La vida parece sin significado, pero el universo tiene sentido. Lo universal tiene sentido a su vez cuando florece en lo particular. Hay una energía especial que capacita al poeta y a nosotros lectores para completar el conjunto con nuestra aportación humana. Dicho conjunto es lo único que puede satisfacernos, en cuanto que nos armoniza y nos hermana con las cosas.”

Desde lo que menciona el autor sobre «dejar entrever» se propone que el poeta expone sus versos ante el lector a través de un modo de revelación acerca de lo que quiere comunicar. Por lo que, a partir de eso, se presentan dos situaciones: Primero, el autor confía en que las cosas que no manifiesta tienen tanta importancia como las que sí (en el capítulo anterior se traía una cita que decía «tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado»*, y ahora sirve como una reafirmación a la idea ahora expuesta). Segundo, que lo expresado tiene que traer consigo una especie de fuerza para ser capaz de enunciar muchas más cosas a través de ella.

“El hecho de que los versos sean cortos (5 y 7 sílabas) puede deberse al hecho de que los japoneses aman el arte de la sugerencia, y odian el exceso de elementos ornamentales, que en el caso de la poesía sería la verbosidad.”

“Es fácil ver aquí justificada la exigua longitud del haiku. La duración del haiku no debe sobrepasar la de un grupo fónico, pues cuando el poeta ha expresado su intuición del «momento del haiku», todo lo que sobrepase su primera emisión normal de palabras parecerá un sobreañadido destructor de la inmediatez original de percepción.”

“La alegría de la (obvia) re-unión de nosotros mismos con las cosas, con todas las cosas, es así la alegría de ser nosotros mismos. Es con ‘todas las cosas’ porque, como el doctor Suzuki explica en sus obras sobre el Zen, cuando se toma una cosa, todas las cosas se toman con ella. Una flor es la primavera; una flor que cae contiene la totalidad del otoño, del otoño eterno, intemporal, de cada cosa y de todas las cosas.”

Después de leer las tres citas anteriores, se pueden reunir y comprender las características que aportan o justifican la estructura formal del haiku, y a su vez, ver cómo el poeta juega con esas limitaciones, el comunicar muchas cosas a través de solo una, siempre aludiendo —y por ende confiando— a la imaginación del lector. A partir de esto se afirma que para que una cosa nombrada sea capaz de decir muchas cosas con ella tiene que tener la suficiente fuerza o autonomía como para mostrarse a ella misma por completo —tal como una imagen—. Como Rodríguez-Izquierdo dice:

“Este núcleo de vivencia poética ha de encarnarse en una forma lingüística, en primer lugar para consolidarse como una experiencia que es capaz de decirse a sí misma; en segundo lugar, para hacerse comunicable.”

Lo Mencionado: Decirse a Sí Mismo

Todo lo anterior puede relacionarse con el texto «Mantos de Gea» (1985), escrito por Claudio Girola y Godofredo Iommi. Se hace un cuestionamiento en torno a los «fundamentos corrientemente aceptados por la gráfica en el mundo», entre ellos, «La esencia del decir gráfico es lo logotípico», referido a que todo diseño gráfico era siempre indicativo sobre otra cosa y nunca sobre sí mismo. Entonces, a partir de ese cuestionamiento se intenta «hacer un cambio para lograr que el diseño gráfico "presente", es decir, que no tuviera como arquetipo el "logo", fuera de sí, sino que prevaleciera su propio valor intrínseco. Muestre lo que quiere mostrar». La relación entre el haiku y Mantos de Gea se encuentra entonces en el presentar la cosa en sí misma, lo que puede entenderse como el carácter mismo de lo presentado o nombrado.

Se trabaja por tanto, para alcanzar dicha proposición, primero desde la observación, porque el dibujo con ella no copia la situación sino que la trae y presenta en sí misma:

“Se comenzó a desarrollar en estos talleres de gráfica la observación de "las aguas", de los "suelos" y últimamente del "fuego". El esfuerzo radicaba en que la observación dibujada no tuviera nunca el carácter de copia del natural sino que se volviera en "sí mismo" de lo observado para tratar de "traerlo a presencia". Esta expresión contiene "in nuce" el propósito último del giro que realizábamos en esos talleres. Más adelante nos explayaremos sobre el sentido que le hemos dado a la expresión "traer a presencia."

“Veamos algo antes a propósito de la observación: uno se coloca, por ejemplo, frente a la roca o al suelo; mira y dibuja. ¿Qué observación hay en ese dibujo? ¿Qué es lo que se observa? Observar es algo más que dibujar. Ciertamente que hay que tener muy claro, es decir, muy "adelante" lo que se está viendo, pero todavía no se observa nada hasta el momento que ME PLANTEO la relación que tendrá el perímetro de esa figura con el perímetro de tal o cual elemento que la integra. ¿Qué queremos decir con esto? Queremos decir que hay que aguzar el ojo para IR MÁS ALLÁ del buen dibujo; para que este TRAIGA la observación. Entonces el dibujo va a ser siempre "original" y se va a calar de esta manera gráficamente lo que se está mirando..."

“Por ello es que dibujar o filmar los suelos, los horizontes y los cielos o bien realizar los «mantos de Gea» en las salas de la Escuela, sin punto de fuga es poder acceder a una naturaleza de tal cualidad, dicho de otro modo, hacer una naturaleza agregada a la naturaleza, sin «indicarla» ni «representarla», sino revelándola por lo que no muestra a simple vista: su abstracción y ésta como «enrarecimientos de la determinación y de la indeterminación».”

A partir de estas citas se comprende la diferencia entre representar y presentar, o visto desde otro punto, tal como dice Paul Klee, «El arte no reproduce lo visible, hace visible» lo cual se condice con lo que se menciona en El Haiku Japonés «Es curioso observar, con Blyth, que la poesía nunca es mera indicadora. La voluntad del poeta es la de nuestra naturaleza, y cada frase poética debe tener hasta cierto punto un sentido imperativo». Además, de aquí se advierte el traer y usar el término «revelar» antes que sugerir, indicar o representar, ya que ya sabiendo la relación de revelar con ‘dar indicios de algo oculto’ se rescata a su vez la relación que tiene con «dejar entrever» una situación, y con ello se vuelve nuevamente a los lugares de indeterminación que va dejando el autor en un texto. Se entiende entonces que esto es un recurso de la narrativa, sólo que hecho mostrado de diferentes formas dependiendo del lenguaje en el que se esté inmerso.

Desde ese «dejar entrever» el lector va descubriendo cosas con ello. Por ejemplo, si se lleva al mundo del cine, puede evidenciarse a través de las direcciones de los elementos y, sobre todo, de las miradas de los personajes como reveladoras de situaciones fuera del campo de visión de la cámara, y con ello perpetuar la continuidad de la trama. Vincent Pinel dice:

“Griffith practicó, no sin resistencias, otras técnicas que constituyen otros tantos importantes mecanismos del futuro montaje, en especial el raccord de mirada, donde la mirada que aparece en una imagen conlleva la imagen siguiente, la de lo mirado.”

Si bien en este caso explicado existe primero una toma en que un elemento direcciona hacia otro, y en la siguiente (podría decirse que en forma de respuesta) muestra el elemento indicado por la toma anterior, tiene una resolución inmediata. Pero hay muchos otras ocasiones en que en forma de provocación del montaje cinematográfico no muestra lo indicado sino que lo deja como enigma confiando así en la capacidad creadora del espectador. Todas estas situaciones, sean respondidas o no a continuación por las siguientes tomas, son siempre conflictivas de alguna manera en quien las está viendo —o sea, se genera una tensión entre las tomas o fotografías— y con ello, una tensión también en el espectador, lo cual puede traducirse en expectativas, las cuales van sosteniendo así la gracia de la trama.

[IX] Estado de Sorpresa en el Lector

Expectativas desde la Incompletitud

A través de los capítulos se ha ido comprendiendo cómo es la relación entre el texto y lector, centrándose en la facultad del ingenio que se activa al ir relacionando las cosas que se le van presentando a medida que avanza, y así, ir creando la contraparte no dicha de la obra en la que se está inserto a través de la imaginación. Cierto es que todo esto no surge desde la nada, y que si bien se ha hecho hincapié en que, por ejemplo en un texto, el mencionar cada uno de los detalles sería una aberración para quien está desde el otro lado leyendo; y se ha adentrado también en que en todo momento hay una suerte de juego por parte del autor, quien va mencionando ciertos rasgos, elementos o situaciones cruciales —de esta forma va encaminando al lector— pero siempre va dejando una especie de vacío, lo que en el capítulo precedente se nombra como las «Revelaciones Sutiles» que confían en esa precisión de lo dicho: ni más, ni menos.

Hasta el momento se ha dicho que toda esta forma de configurar la trama es a partir de la confianza en la capacidad creadora e imaginativa por parte del lector, pero en este capítulo el enfoque estará puesto en lo que ese juego va provocando en el lector y en cómo se va articulando esa sensación: las expectativas. Pero antes de adentrarse en ellas como tal, primero se propone comprender desde dónde vienen y cómo se van formulando, apoyándose nuevamente la teoría del Acto de Leer de Iser.

“Ciertamente tales textos —como ha mostrado la discusión acerca del repertorio— seleccionan del mundo de los objetos empíricos; sin embargo, sólo la despragmatización que tiene lugar allí indica que ya no se trata de la descripción de los objetos, sino de la transformación de lo descrito. La denotación presupone una referencia para poder aclarar en qué sentido tiene lugar la descripción. [...] En lugar de comparar si el texto describe el objeto pretendido correcta o falsamente, adecuada o inadecuadamente, etc., el lector debe constituir frecuentemente el «objeto» en contra del mundo habitual del objeto que invoca el texto.”

Desde las descripciones, que más bien son referencias, el lector está frecuentemente relacionando y en consecuencia creando a través de imágenes la otra parte de la historia. Pero esa parte creativa no sólo radica en crear la parte faltante de la trama (o de la frase, pensando en una unidad de sentido más pequeña), sino que esto se traduce en que ir suponiendo lo que vendrá a continuación de lo que en el momento está leyendo:

“Cuando lngarden habla de correlatos intencionales de la frase [lo que continúa de la frase], en determinado sentido, ya se cualifica de este modo a las expresiones, afirmaciones e informaciones, puesto que cada frase, aquello que «quiere decir», sólo es capaz de alcanzarlo en caso de que apunte hacia algo. [...] Esta realización [semántica] no tiene lugar en el texto, sino en el lector, que debe «activar» el concierto de los correlatos preestructurados en Ia secuencia de la frase. Las mismas frases en cuanto expresión y afirmación son siempre indicaciones sobre lo que sigue, que es esbozado a través del correspondiente contenido concreto de aquéllas. Inician un proceso en el que el objeto del texto puede configurarse como correlato de la conciencia. Husserl ha notado a propósito de la descripción de la conciencia interior del tiempo: «Todo proceso originalmente constituido es animado por protenciones que constituyen y captan a lo que viene, en cuanto tal, como vacío; lo conducen a la realización». El haz semántico de dirección de cada frase siempre implica una expectativa que apunta a lo que viene. Husserl denomina a tales expectativas protenciones.” (ISER)

Dada la incompletitud de las frases por las que el lector avanza en una trama, éste confía en que se completará en la siguiente, pero no de una forma pasiva sino que ya suponiendo una continuidad —producto de su imaginación—, lo que se traduce en expectativas:

“Con cada correlato particular de la frase se esboza un determinado horizonte que a su vez se transforma en una superficie de proyección para el correlato singular de la frase sólo en un sentido limitado apunta siempre a lo que viene, el horizonte que despierta contiene una forma que ver que, a pesar de toda concreción, contiene ciertas representaciones vacías; éstas, por tanto, poseen el carácter de expectativa en cuanto anticipan su cumplimiento.” (ISER)

Hasta ahí se puede llegar a una clara comprensión de las expectativas, entendiéndose como algo que se produce en el lector, pero lo problemático para algunos —generan rechazo o frustración en algunos lectores, y ésto se entiende como algo negativo—, o la riqueza para otros, está en la posibilidad de que se puedan o no cumplir esas expectativas.

Afirmación o Negación de las Expectativas

Se propone que en todas las frases de un texto de ficción existen ciertos dejos de incompletitud, y que por ende, el lector va a estar todo el tiempo suponiendo lo que dejará después, porque no solo son incompletas sino que están todo el tiempo apuntando hacia la siguiente, correspondiendo, avanzando. Por lo que si tienen esa condición intrínseca, las expectativas estarán siempre presentes, o dicho de otro modo, el estado de sorpresa en el lector.

“Si una vez que nos hemos trasladado al flujo del pensamiento de la frase y después de que haya sido expresado el pensamiento de una frase, nos encontramos en disposición de pensar, por otra parte, la “continuación” en la forma de una frase y ciertamente de una tal que se encuentra relacionada con la frase pensada inmediatamente antes; así avanza sin esfuerzo el proceso del a lectura de un texto. Pero si la frase que sigue, por casualidad no se encontrara en ninguna relación perceptible con la pensada inmediatamente antes, entonces en la corriente del pensamiento se llegaría a un entorpecimiento. Este hiato se halla asociado a una admiración más o menos vivaz, o con el enojo. Este entorpecimiento debe ser superado si es que de nuevo hay que llegar a una lectura fluida.” (Ingarden). / (ISER)

“Las secuencias de frases de los textos de ficción no sólo abundan en inesperados giros, sino que precisamente se espera de ellas tales sorpresas que el fluido continuando de las secuencias de las frases pueden ser incluso la señal para descubrir algo oculto.” (ISER)

Desde la mención de «descubrir algo oculto» de la última cita es posible colgarse para enlazar nuevamente con el capítulo anterior a través de la definición de «revelar», que precisamente alude a lo mismo. La experiencia de la lectura se sostiene en el estado de sorpresa que se va generando en el lector, ya que está todo el tiempo queriendo encontrar algo, que en cada frase es el sentido de ella, y por consiguiente, de la trama completa.

Las dos citas anteriores muestran, según dos autores, visiones que se contraponen a lo que sucede en los textos de ficción en torno al cumplir o no las expectativas del lector: mientras uno lo asume como una experiencia negativa (Ingarden), Iser en cambio, toma esta negación de la expectativa de una forma “positiva” ya que rescata que en ese momento es cuando el lector más sigue la trama, y paralelamente, cuando la trama más sostenida está.

Expectativas en Otros Lenguajes

Todo lo anterior puede llevarse a otras artes o medios, a otras tipos tramas narrativas. Por ejemplo, el cine, y por su puesto, el mismo haiku. Se ha visto que todos confían en la capacidad del lector para completar el argumento, por lo que el generar expectativas es la consecuencia del recurso narrativo de las revelaciones sutiles o incompletitud de las frases en el que se sostiene una trama, ya que provoca un efecto dinámico. Así lo explica Eisenstein en «La Forma del Cine»:

“La incongruencia en el contorno de la primera imagen - que ya ha quedado impresa en la mente- con la percepción de la segunda imagen subsecuente engendra, en conflicto, la sensación de movimiento. El grado de incongruencia determina la intensidad de la impresión, y determina esa tensión que se convierte en el verdadero elemento del ritmo auténtico.

Tenemos aquí, temporalmente, lo que vemos que surge espacialmente en un plano gráfico o pintado. ¿Qué encierra el efecto dinámico de una pintura? El ojo sigue la dirección de un elemento en la pintura. Retiene una impresión visual, choca con la impresión obtenida al seguir la dirección de un segundo elemento. El conflicto de estas direcciones forma el efecto dinámico al comprender el todo.”

Lo que puede ser complementado con lo mencionado en «El Haiku Japonés»:

“Es una estructura formalística dotada de proporción y armonía. Cada verso consta de dos o tres palabras (en el esquema representado por rayas), dotadas de una entonación que culmina en el grupo de siete sílabas central para terminar en cadencia en el verso final. El estado de sorpresa o asombro provocado por la experiencia estética cristaliza así un molde lingüístico tenso y armónico.” (haiku)

Y finalmente, Eisenstein trae una cita de Baudelaire acerca de algo que escribió en su diario que es pertinente también para este caso:

“Aquello que no está ligeramente distorsionado adolece de una falta de atractivo considerable; de lo que se deduce que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el asombro, son una parte esencial y una característica de la belleza”.

[X] Ritmo y Temporalidad

Para comenzar, es importante comprender qué significa Ritmo, por lo que se toma parte del texto «Arte y Mito» (1957) de Ernesto Grassi, quien parte una sección del texto —también tratando el ritmo— citando a Platón:

“En Las leyes (IT, 665a) Platón llama al ritmo «orden del movimiento». Nos parece especialmente significativa la mención del «movimiento», que es un fenómeno fundamental en el campo de lo ente. Todo fenómeno transmitido por los sentidos muestra un devenir, un movimiento interno (mutación) o un movimiento en el espacio. «Ordenar» un movimiento, ya sea el de un cuerpo, el de un color o el de un sonido, significa extraerlo de su contexto «natural» e integrarlo en un proyecto humano, impidiéndole así que se diluya en lo ilimitado.”

Movimiento y Temporalidad en los Diversos Medios

Extrayendo de la cita anterior el hecho de que el movimiento está presente en los medios visuales, sonoros, u otros basados en el movimiento propiamente tal —como lo es el cine o la danza—, se puede afirmar que todos ellos pueden ser ordenados. Sin embargo es pertinente también agregar que esos mismos medios poseen también tiempo. En este punto es fácil comprender si es que se piensa desde lo sonoro (la música es duración), o también llevado tanto a la danza o a la poesía, porque en todas implica un transcurso del tiempo, o incluso en el cine, que a pesar de que es un lenguaje visual su gracia radica en el movimiento, lo cual conlleva necesariamente un tiempo. Pero pensar esta misma “propiedad” en el lenguaje visual con su principal particularidad de ser un medio estático como lo es una imagen pareciera ser un poco incoherente o hasta una idea inadmisible, sin embargo, hay varias observaciones en las que apoyarse para afirmar que también lo tiene.

Para clarificar esta idea se trae un ejemplo —y comentarios sobre este— que presenta Eisenstein en su libro «El Sentido del Cine»: las notas que escribió Leonardo da Vinci para «una representación pictórica de El Diluvio» (notas que nunca fueron un texto literario de aspecto acabado sino que más bien apuntes para expresar para sí mismo una especie de esquema de lo que él rescataba de ese acontecimiento que aparece en la biblia), las cuales Eisenstein lo presenta también como una especie de guión cinematográfico sin serlo propiamente tal, reconociendo en esas notas una sucesión de detalles, y por lo tanto, se puede entender como una «acumulación de cuadros cooperantes», que en su totalidad surge ante el lector una imagen:

“Que el aire oscuro y tenebroso se vea golpeado por el impetuoso combate de vientos contrarios entrelazados en incesante lluvia y granizo, y llevando aquí y allá una vasta red de ramas quebradas mezcladas con infinito número de hojas.

Que se vea en rededor viejos árboles desarraigados y hechos pedazos por la furia de los vientos.

Deberá mostrarse cómo fragmentos que han sido desgarradas por torrentes arrasadores caen en esos mismos torrentes y anegan los valles, hasta que los ríos encerrados se desbordan y cubren las anchas llanuras y sus habitantes.

De nuevo deberá verse en las cumbres de muchas montañas animales de diferentes clases en tropel, aterrorizados y reducidos por último a estado de mansedumbre, junto a hombres y mujeres que habían huido hacia allí con sus hijos.

Y en los campos inundados las aguas estaban cubiertas en gran pane por mesas, botes, camas y distintas clases de balsas improvisadas por la necesidad y el temor a la muerte,

sobre las que había hombres y mujeres con sus hijos, apretujados, profiriendo gritos y lamentaciones, aterrorizados por la furia de los vientos que hacia rodar y rodar las aguas en poderoso huracán, arrastrando los cadáveres de los ahogados;

y no había objeto flotando en el agua que no sostuviera distintos animales que, en una tregua, permanecían amontonados y espantados: lobos, monos, serpientes y criaturas de toda especie, fugitivas de la muerte.

Y las olas les golpeaban sin cesar con los cadáveres de los ahogados, matando a quienes todavía tenían vida.

Se verá grupos de hombres, armas en mano, defendiendo los pequeños espacios de apoyo que les quedaban, de los leones, tigres y bestias feroces que buscaban salvación allí.

¡Ahí, qué temibles convulsiones resonaban a través del aire sombrío, herido por la furia del trueno y del relámpago que lo cruzaba velozmente llevando la ruina aplastando todo lo que se oponía a su carrera!

¡Ahí, ¡Cuántos seres podían verse tapando sus oídos con las manos para no oír el iracundo rugido del viento mezclado con la lluvia, el tronar de los cielos y la cólera de los rayos!

Otros no se limitaba a cerrar los ojos sino que, colocaron sus manos una sobre la otra, querían apretarlos para no ver la despiadada matanza del género humano por la ira de Dios.

¡Ay de mí! ¡Cuántas lamentaciones!

¡Cuántas en su terror se arrojaban desde las rocas! Podían verse enormes ramas de robles gigantes cargados con hombres, impulsados a través del aire por la furia de los vientos.

¡Cuántos botes se volcaban y yacían algunos enteros, otros hechos pedazos, sobre hombres que forcejeaban con movimientos y gestos de desesperación que predecían una muerte terrible!

Otros frenéticos, se quitaban la vida, incapaces de soportar tal angustia; otros se lanzaban desde las altas rocas;

otros se estrangulaban con sus propias manos;

otros agarraban a sus hijos,

y con poderosa violencia los mataban de un solo golpe.

Otros volvían sus armas contra sí mismos para herirse y morir; otros cayendo de rodillas se encomendaban a Dios.

¡Ay! ¡Cuántas madres lloraban a sus hijos ahogados, sosteniéndolos en su falda, elevando los brazos al cielo y clamando con gritos y sollozos contra la ira de los dioses!

Otros, apretando las manos y entrelazando los dedos, mordíanlos hasta sangrarlos, inclinándose en su intolerable agonía hasta tocar las rodillas con el pecho.

Debía verse la inmensidad de animales: caballos, bueyes, cabras, ovejas, rodeados por las aguas y aislados en los altos picos de las montañas,

Y los que estaban en el centro subían a la cumbrey pisoteaban a los otros, luchaban ferozmente entre sí y muchos morían de hambre.

Y los pájaros habían empezado a revolotear sobre los hombres y los animales, no encontrando ya ningún pedazo de tierra sun sugerir que estuviese libre de seres vivos.

El hambre, ministro de la muerte, había quitado la vida a gran número de animales, cuando los cadáveres ya más livianos, comenzaron a elevarse desde el fondo de las aguas profundas y salieron a la superficie entre las olas de la lucha; y así como las pelotas infladas con aire rebotan al lugar de donde se las ha arrojado, caían y yacían golpeándose unos contra otros.

Y arriba,, coronando el horrible espectáculo, la atmósfera se veía cubierta de lóbregas nubes rasgadas por el dentado curso de los enfurecidos rayos que brillaban aquí y allá en medio de la oscuridad. […]”

A lo que el cineasta, o autor en ese caso, agrega comentando que si bien todo lo anterior es un conjunto de descripciones —algo que, como se ha mencionado en capítulos anteriores mediante varios autores, podría llegar a abrumar inmensamente al lector— «no es de ninguna manera un caos; ha sido compuesta con elementos característicos más bien de las artes “temporales” que de las artes “espaciales”». Además señala «el hecho de que la descripción sigue un movimiento completamente definido» y que «el curso de este movimiento no es en absoluto accidental. Sigue un orden preciso». El orden preciso que menciona Eisenstein ocurre de manera creciente, dado que la mención de los detalles que van surgiendo son en consecuencia de otros, por lo que, llevando las palabras a una pintura —o sea, un plano o cuadro único—, se rescata aquí el componente del movimiento presente en este medio “estático”. Sin embargo este movimiento radica en la composición de este cuadro único, en donde el movimiento está dado en los ojos que van siguiendo direcciones de elementos que llevan a otros.

“Tenemos, pues, un brillante ejemplo de cómo en la aparentemente estática y simultánea “coexistencia” de detalles de un cuadro inmóvil, se ha aplicado la misma selección de montaje, la misma ilación en la yuxtaposición de detalles de aquellas artes que incluyen el factor tiempo.”

A partir de esto se pueden interrelacionar movimiento y tiempo como elementos presentes en los distintos medios existentes. A su vez se propone que si el conjunto de elementos puede entenderse como una trama —que requiere de una estructura narrativa para estructurarse, evidentemente— y que a su vez poseen tiempo (tema tratado en la próxima sección), es posible afirmar que es el ritmo el que le da la estructura a una trama narrativa.

Reciprocidad de la Temporalidad y Narratividad

Ante la presencia de la temporalidad surge lo que Ricoeur en su ensayo «Narratividad, Fenomenología y Hermenéutica» denomina como función narrativa, la cual está presente tanto en medios presentados a través del lenguaje —relatos de ficción como la epopeya, drama, cuento, novela— como en otros medios distintos: cine, pintura, y otras artes plásticas, ejemplifica. Por lo que plantea:

“Contra esta interminable división, planteo la hipótesis de que existe una unidad funcional entre los múltiples modos y géneros narrativos. Mi hipótesis básica al respecto es la siguiente: el carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse. [...] Esta supuesta reciprocidad entre narratividad y temporalidad constituye el tema de Tiempo y relato.”

Menciona también la capacidad de selección y organización del lenguaje mismo como posibilidad de afrontar la «problemática de la temporalidad y la narratividad» cuando se ordena en estructuras más largas y complejas que el mínimo de la frase, lo que se entiende como textos:

“En efecto, si la narratividad ha de señalar, articular y aclarar la experiencia temporal —por retomar los tres verbos usados anteriormente—, hay que buscar en el uso del lenguaje un patrón de medida que satisfaga esa necesidad de delimitación, de ordenación y de explicitación.”

Es decir, para que un acontecimiento temporal pueda ser narrable surge la necesidad de darle una estructura a ese tiempo. La estructura de un tiempo hace que volvamos al ritmo, y la estructura de la narrativa nos traslada, en nuestro caso de estudio, al criterio editorial.

Ritmo: Base de la Estructura Narrativa

Si se mira el cine como nuestro referente inicial de modo de organización de una trama, se puede traer una cita de Vincent Pinel en el capítulo llamado «El Juego con el Tiempo» de su libro «El Montaje»: «Montar un filme equivale a organizar el tiempo», donde luego agrega que «la temporalidad de la película se define a través de las continuidades y rupturas». Estas continuidades y rupturas no quieren decir otra cosa que el ritmo, lo cual tiene directa relación —y coincidencia— con lo que propone Iommi en «Norma y Apartado» (1985):

“La verdadera construcción implica a ambas [a la norma y al apartado de la norma] simultáneamente. ¿Por qué? Porque brota de este primer apartado, sin el cual no habría ninguna posibilidad de llevarlos juntos. Lo que estamos estudiando y viendo es lo que hemos estado hablando: la interrupción. Y esto es que si a la norma le damos el valor de continuidad, al apartado tenemos que darte el valor de discontinuidad. Ya hemos visto cómo sólo se puede construir lo discontinuo en un trasfondo de continuo e inversamente sólo se puede pensar lo continuo en un trasfondo de discontinuo. En términos precisos, a eso y sólo a eso, se le llama ritmo. Cualquier otra versión de la palabra ritmo no es correcta.”

El fundamento del contraste es la articulación de un elemento y su opuesto, como bien lo ha ejemplificado Iommi. Este mismo planteamiento puede ser trasladada al juego de revelaciones que sucede en el haiku o la referencia pictórica que menciona el Rodríguez-Izquierdo:

“Más exactamente diríamos que el haiku no es el retrato de una imagen, sino su esbozo. Como en la pintura a la aguada japonesa o «sumie», tan importantes son aquí las pinceladas trazadas en negro como los lugares respetados en blanco. Tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado.”

El ritmo, por tanto, puede contemplarse de muchas maneras dependiendo del medio en el que se esté produciendo. Pero el ritmo no es sólo un modo de organizar el tiempo dándole una estructura a la narrativa, sino que también provoca algo —sensaciones— en el lector o espectador, dependiendo del caso. Esto lo explica Paz en el capítulo de «El Ritmo» en «El Arco y la Lira»:

La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga «algo». Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original.”

Se infiere entonces que si bien el ritmo es una forma de ordenar los elementos, no es simplemente una estructura que se agrega a una narrativa o que está inserta en una, sino que se genera algo en sí mismo, y ese algo sería otorgarle precisamente la temporalidad a elementos que, en muchos casos, no son acontecimientos que sucedieron como tal de manera temporal sino que están dispuestos en una forma específica como proposición para una trama. Pero aparte de esto, también el ritmo implica comunicar dichos elementos de una forma determinada: no es lo mismo un conjunto de notas musicales con un ritmo acelerado que con uno más pausado, por dar un ejemplo simple y rápido. El ritmo influye en cómo percibimos los elementos que están predispuestos en una obra, y también como tiene el rol de mantener al lector o espectador sostenido en la trama:

“Una de las razones por las que triunfó la pauta del tanka 5-7-5/7-7 [forma poética precedente del haiku] parece que fue la introducción de una pequeña pausa tras el primer verso, con lo cual el primer hemistiquio o estrofa llegó a diferenciarse más claramente del segundo. En este proceso se pasó por una pauta transicional 5/7-5/7-7, que condujo a la forma triunfadora, pues la primera pausa no era tan intensa como la segunda. Otra razón que da Igarashi del triunfo de la forma definitiva está relacionada con la longitud de una emisión de aliento: «Cuando leemos dos versos de cinco y siete sílabas, queda todavía algún aliento, que nos invita a leer el siguiente verso de cinco sílabas. A medida que repetimos este tipo de lectura y se hace un hábito, empezamos a sentir al mismo tiempo una nueva clase de interés rítmico, que creo es una de las razones más fuertes (para el establecimiento del nuevo ritmo)».”

Pudo haberse entendido en algún momento que la narrativa ordenaba hechos temporales (extraídos desde sucesos que sucedieron en el tiempo, como decía Ricoeur), pero a medida que se han presentado ejemplos y referencias de autores se propone que, ante una cantidad de elementos dispares y desordenados (como lo podría ser un conjunto de palabras y frases en el lenguaje de las palabras; un tumulto de tomas en el cine; el ejemplo traído por Eisenstein de las notas de da Vinci, las cuales algún día se convertirían en un cuadro pero que no fue concretado; y por último, en nuestro caso de estudio, el Archivo Histórico) la narrativa ofrece un orden y una forma de presentación y legibilidad para la comprensión de todos los datos. Esto nos lleva al segundo capítulo, «El Rol del Diseño» en donde se explica el trasfondo del proyecto, el pasar de los datos a la obra, explicando cada estado y la transición de uno a otro. Sin embargo, eso no implica ordenar el tiempo, pero aún así las obras —entendidas como acabadas— contienen muchas veces de forma central el elemento de la temporalidad, por lo que, a partir de esto, se propone que el ritmo es una estructura que rige a la narrativa y no es un simple añadido, y que es a través de él que surge el carácter del tiempo en una estructura y no por sí solo como algo que necesita ser ordenado. En otras palabras, a partir del orden y del ritmo es que surge el tiempo en una obra, y a partir del tiempo es que una trama —surgida desde una estructura narrativa de los hechos— se sostiene.

Por eso es que, tomando el último ejemplo acerca de la estructura del tanka (forma poética anterior al haiku), se puede decir que gracias al ritmo —en ese caso, gracias a las pausas entre las palabras— dispuesto a esa forma de “narrar” los hechos fue lo que otorgó a la vez una estructura formal reconocible y perdurable en el tiempo, además de haberse convertido en un elemento esencial en este tipo de poesía. O también, llevando este mismo análisis al cine: el montaje cinematográfico es una forma de estructurar las diversas tomas en donde se juega con mostrar diferentes puntos de vista en un tiempo determinado, dicho de otra forma, ordenar la gran cantidad de material que se tiene. Sin embargo, la importancia del tiempo que dura una toma respecto de otra, o los elementos compositivos de las tomas —entendiéndolas como fotografías—, tienen tanta relevancia como el montaje en sí mismo, es decir, el ritmo que se va generando con todos los diversos aspectos que tienen estas imágenes en movimiento que ya no sólo se reduce a simplemente cortar y pegar tomas distintas para generar una continuidad en la trama narrativa. Se puede agregar frente a esto:

“El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.” (oct paz.)

Una narrativa ha de estar fundada en el ritmo, por lo que se propone entonces que la exposición que se está diseñando como motivo y a través de este caso de estudio se debe sostener mediante un ritmo. ¿Cómo se puede afirmar eso? A través de un Criterio Editorial, ya que el ritmo no es algo aleatorio ni dado, el ritmo se diseña, al igual que la narrativa, y ambos elementos dependerán del criterio editorial que se otorguen a los datos del Archivo Fotográfico que pasarán a ser una obra.

[XI] Conclusión y Propuesta

Recapitulación y Proyección

Desde la formulación de la pregunta ¿Cómo se activa un régimen de lectura sin palabras? frente a la invitación a participar en el proyecto “Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer: desde el Registro a la Obra” se ha presentado hasta ahora toda la investigación hecha para adentrarse en ella, comenzando por la proposición del montaje cinematográfico como referencia de una estructura narrativa para una forma de lenguaje visual en específico, lenguaje que es similar en nuestro caso de estudio, la lectura en un espacio gráfico expositivo, sólo que con parámetros diferentes.

A partir de eso se comienza estudiando el proceso de la comprensión en la lectura lo cual tiene como base la extracción del sentido de un texto por parte del lector, a lo que surge que la unidad mínima de sentido es la frase y no las palabras sueltas. Frente a eso es que vuelve al montaje cinematográfico como forma de articular una narrativa, ya que se insiste en la unidad de la «secuencia» como estructura análoga a la de la frase, compuesta por más de una toma para constituir una unidad que tenga autonomía y sea inteligible. Sin embargo Eisenstein reconoce el pensamiento detrás de dicha estructura como algo ya presente en la cultura, que es reconocible por el espectador o lector.

Por lo tanto, se adentra en el estudio de el acto de leer en donde se reconocen procesos creativos en el lector que tienen como base la facultad del ingenio del ser humano y la imaginación, capacidades existentes en todos pero que deben ser activados por parte del autor, y debe transformarse en una actitud por parte del lector. A partir de esa base de facultades, capacidades y procesos que ya se tiene conocimiento que el lector tiene y realiza es que se reconocen la utilización de una serie de recursos presentes en las tramas narrativas por parte del autor para que se cree un juego entre ambos, y por consiguiente, la trama narrativa se mantenga sostenida a través de la búsqueda de sentido.

Complementando lo anterior con la frase “Buscamos porque las cosas están ocultas” es lo que nos lleva a las Revelaciones Sutiles presentadas como capítulo en esta investigación. Ellas van dando luces de elementos que se quieren comunicar para avanzar en la trama, pero a su vez provocan expectativas en el lector —y es que desde ellas precisamente es que la trama se sostiene—, por lo que extrapoladas a este caso, es a partir de ellas que la lectura del espacio expositivo ha de verse mantenido. Pero surge la pregunta sobre cómo generar eso en los espectadores-lectores de la exposición? Esa propuesta se basa en el Ritmo como elemento que rige una estructura narrativa a través del orden de sus elementos heterogéneos, y que a su vez, el ritmo otorga temporalidad y continuidad a la trama, porque tal como se parafraseó a Vincent Pinel en el capítulo «El Montaje Cinematográfico...» “[...] a medida que iban incluyendo cada vez más tomas (más personajes y más situaciones variadas) de carácter heterogéneo, por lo que la necesidad del orden y continuidad entre los cuadros «sugerían la idea de un ritmo»”. Esa misma situación sucede en la proposición de vínculos fotográficos.

Es por eso que frente al rol creativo del lector en la lectura como un ser capaz de imaginar parte de la trama mediante los procesos de comprensión y la facultad imaginativa, y por otra parte, completar parte de la historia no dicha —o detalles no mencionados en ella— como autores, o en este caso, diseñadores y editores a la vez, se propondrá un criterio editorial sobre esa base. Eso conlleva a las revelaciones sutiles, por lo que la propuesta para la segunda etapa del Proyecto de Título va dirigida hacia el estudio y elaboración de un criterio editorial que proponga una estructura narrativa basada en el ritmo de los elementos, y a su vez, que el ritmo esté regido por las revelaciones sutiles como forma de ir correlacionando los elementos heterogéneos (que en este caso serían las fotografías pertenecientes al Archivo Histórico considerando su gran diversidad de autores, las fechas en que fueron realizadas, materialidades, calidades tanto visual como compositiva, y por último y no menos importante, su contenido), estableciendo así una continuidad y un encadenamiento de los elementos.

Identificación de Parámetros en las Fotografías

Para adentrarse en dicha propuesta, es necesario identificar los elementos y parámetros que contienen las fotografías con que trabajaremos, porque es a partir de ellos los que nos permitirán elaborar vínculos entre las imágenes. Estos parámetros se dividen en dos grupos: primero, el contenido mismo de la fotografía; y segundo, su aspecto formal, es decir, sus componentes gráficos, los cuales a su vez se dividen en elementos de composición —que tiene relación con la geometría—, y con su luminosidad o relación con el contraste y sus zonas lumínicas.

Contenido

Bajo este parámetro es donde más se asemeja al montaje cinematográfico en torno a la unión de elementos heterogéneos para la construcción de una imagen. Para entenderlo rápidamente se presenta un ejemplo traído por Sergei Eisenstein en «La Forma del Cine» respecto a la construcción de un asesinato —de una forma cliché según él— mediante tomas de elementos distintos en vez de la escena en sí misma, completa y sin nada que ocultar:

1. Una mano blande un cuchillo.

2. Los ojos de la víctima se abren repentinamente.

3. Sus manos agarran la mesa.

4. Se clava el cuchillo.

5. Los ojos parpadean involuntariamente.

6. Borbotones de sangre.

7. Una boca aúlla.

8. Algo gotea sobre un zapato ...

En el caso de las fotografías del Archivo Histórico, los elementos están divididos por grandes secciones que agrupan registros de travesías, actos, clases, obras, (seguir revisando). Sin embargo, si se busca/mira con detención, dentro de esas grandes categorías se pueden encontrar fotografías que pueden ir siendo categorizadas en nuevos grupos —ideados desde lo más elemental hasta situaciones u observaciones más elaboradas— tales como paisajes, obras sacadas de contexto que resultan imágenes abstractas pero compositivamente interesantes, grupos de personas desde la realización de una hasta el estar en comunidad, ya sea en un acto o en la escuela un día cotidiano; acercamientos a detalles como herramientas, manos, etc; espacio-taller como salas de clases u otros lugares relacionados a la escuela; modos de habitar en travesía, lo que nos lleva a un sinfín de realidades; entre muchas otras más.

Es bajo este parámetro que nuestra proposición de articular las fotografías bajo la estructura análoga a la frase es que cobra sentido, porque es a partir de su contenido que las fotografías resultan polisémicas —al igual que las palabras solas— y que al entrar en contacto con otra u otras es que apuntarán hacia una misma dirección y podrá cobrar sentido para el lector. Es necesario aclarar nuevamente que se toma como referencia el modo de estructurar la narrativa del montaje por su decisión de unir elementos heterogéneos para componer una unidad, lo que se contrapone totalmente a la idea de simplemente seguir trabajando con las divisiones por categorías presentes en el Archivo Histórico José Vial Armstrong, ya que desde un comienzo se ha planteado la idea de que si bien este proyecto posee un carácter histórico-retrospectivo, nuestra propuesta se basa en articular una propuesta expositiva desde el presente con vista hacia los 50 años de trayectoria, lo que hace que se aleje totalmente de la idea de contar historias en base a simplemente presentar hechos como tal sin nada más que agregar.

Pero frente a esta proposición surgen dos problemáticas. Primero, frente a la idea de la unión de imágenes que poseen contenido distinto entre sí, surge la necesidad de unirlas mediante algún elemento en común, tal y como sucede en el pensamiento metafórico frente a dos conceptos lejanos, y que a través de un rasgo o característica en común es que se da la idea para aproximarlos, realizar una analogía entre ellos. Pero si bien las imágenes se pueden unir bajo esta misma forma de pensar su vínculo, no se debe caer en semejanzas demasiado obvias o evidentes, tal como ocurre en el siguiente par: (EJEMPLO DE FOTOS DEL PAPEL Y LA SILLA).

Compositivamente son muy similares aunque ambos elementos sean muy distintos entre sí. Sucede que entre ellos no existe forma de comunicarlas más que solo pensar que sí existe una similitud entre ellas. El problema radica entonces en que la unión se hizo simplemente en base a su similitud compositiva y de ciertos rasgos de los elementos, pero no pensando en una trama ni forma de comunicación o correspondencia entre ellas.

El segundo problema que surge frente a esto es el no caer en la unión de imágenes que hayan sido compuestas bajo los mismos planos, o sea, las mismas lejanías. Esto tiene su base en el montaje cinematográfico, en donde se alternan tomas realizadas en primer primerísimo plano a tomas mucho más amplias, como lo sería el presentar luego de eso un paisaje. Si se cae entonces el presentar diálogos fotográficos en base a un solo tipo de plano el ritmo se destruiría, y también se volvería a caer en una especie de redundancia. Esto nos lleva al segundo parámetro, que serían los elementos gráficos de las fotografías.

Formal

Este parámetro está guiado por los elementos gráficos de las fotografías, los cuales radican en primer lugar en la composición (la manera en cómo están dispuestos los elementos del contenido en los límites espaciales de la imagen), y segundo, en las zonas lumínicas identificadas en ellas (es decir, la identificación de las luces, los grises, y las sombras como formas generales y no en particular, orientado a la composición y no a la gráfica misma de las fotografías, cosa que sí se rescatará y realzará en el trabajo con la técnica manual del Fotograbado). Este último elemento ha servido como guía de unión entre fotografías, tal como se propone en este ejemplo: (ESQUEMA DIBUJOS CON COLORES)

Por lo que, un posible paso para comenzar con la articulación de las fotografías es identificar las zonas lumínicas guiadas por la composición, tal como de esta forma: (DIBUJO - ESQUEMA ZONAS DE FOTOGRAFíAS).

Es decir, el parámetro que abarca los aspectos formales de las imágenes es una articulación entre las zonas lumínicas de ellas regidos por su composición. En base a esto, se propone el vínculo de las imágenes a partir de la unión de esas zonas lumínicas, por lo que una existirá en base a la otra —esto debe estudiarse mediante la práctica de forma más exhaustiva en el próximo semestre—, variando así su posición en el espacio y su tamaño para establecer una correlación gráfica y así generar una continuidad entre ellas a parte del entendimiento básico de la lectura en dirección de izquierda a derecha y desde arriba hacia abajo.

Todo esto lleva a preguntarse por la facultad comunicativa que contiene la gráfica, es decir, por su autonomía. Dicho de otro modo, el cómo ella puede ser también un elemento de comunicación y no simplemente un apoyo para lo que resulta de la vinculación desde el contenido de las fotografías. Finalmente esto recae en la siguiente situación: la articulación de ambos parámetros, el del contenido y el de la forma, nos conlleva al problema general de la estructura de la frase: el de la Sintaxis. Pero esto último requiere la formulación de un criterio editorial establecido que guíe esa estructura, lo que traslada nuevamente a la proyección de los puntos de estudio para el segundo semestre.

Proposiciones Fotográficas

Segundo Semestre: Proyecto de Título de Diseño Gráfico

Durante la segunda etapa del desarrollo del proyecto de título, se trabaja paralelamente en tres ámbitos:

• Primero, en la corrección de la materia desarrollada en el semestre anterior, lo cual implica ampliar los capítulos, profundizar (tanto en materia como en ejemplos), revisar errores de redacción, y si es necesario, reordenar los capítulos y/o agregar otros.
• Segundo, en encontrar nuevos criterios para los vínculos fotográficos (por ejemplo, armar las series de fotos como una frase bajo la estructura de Sujeto + Verbo + Predicado, u otro que vaya surgiendo a medida que se vaya trabajando).
• Tercero, el desarrollo del espacio gráfico de lectura en que se presentarán estas fotografías.

(luego intro para explicar lo que pasó este semestre kjj)

Maquetas

6 octubre

Cambio a prototipo desde espacio expositivo a cuerpo gráfico (edición). Se tiene como punto de partida un paspartú por su condición de estructurante, y a su vez, el Pop Up.

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