Presentación de la Ciudad Abierta: Experiencia del Sentido a través de la Lectura

De Casiopea
Revisión del 17:53 16 dic 2015 de Coni.johnson (discusión | contribuciones) (Perspectivas proyectadas)




TítuloPresentación de la Ciudad Abierta: Experiencia del Sentido a través de la Lectura
Tipo de ProyectoProyecto de Titulación
Período2015-2016
CarrerasDiseño Gráfico
Alumno(s)Constanza Johnson
ProfesorAlejandro Garretón


Tabla de Contenidos

Etapa 1

Temáticas

Reseñas

Visibilidad

Ítalo Calvino

Ahonda en las imágenes mentales, esa visión de la mente, sin pasar por los sentidos. La imaginación es la más alta fantasía. Es una vocación visual, anterior a lo verbal. Imaginar es un proceso que puede ir desde lo verbal a lo visual y viceversa. En cierta forma es un cine mental y también es una forma de adquirir conocimiento de significados profundos

¿De donde vienen las imágenes de la fantasía? Vienen de manera inconsciente, no se ve la totalidad, son imágenes conectadas, enlazadas. Se relaciona con el conocimiento, la verdad del mundo para llegar a una imagen completa. “Las imágenes mismas son las que desarrollan sus potencialidades implícitas.” Se ordenan y organizan para llegar a conceptos. La palabra escrita es lo que cuenta, va guiando el relato.

La fantasía figurativa es un estímulo inesperado. Es una generación espontánea de imágenes que en la palabra se le da intencionalidad y un discurso. La imaginación permite un identificación con el alma del mundo, es un repertorio de lo potencial, nos muestra infinitas formas de lo posible e imposible. Permite pensar con imágenes y que perduren en la memoria. “Digamos que son diversos los elementos que concurren a formar la parte visual de la imaginación literaria: la observación directa del mundo real, la transfiguración fantasmal y onírica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles, y un proceso de abstracción, condensación e interiorización de la experiencia sensible, de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización del pensamiento.”

La imaginación compensa lo indecible en la literatura, ya que es infinita. Hay una conjugación entre estos dos conceptos. La fantasía proyecta lo que hay en un mundo imaginario al mundo real y estos dos mundos logran conjugarse mediante la escritura.


6 personajes en busca de un autor

Luigi Pirandello

Obra de teatro del absurdo, es una obra dentro de una obra. Los personajes anhelan existir en papel, por lo que se apoderan de la obra para que su realidad pueda llevarse a cabo. Siguiendo la idea de que esa conjugación entre lo imaginario y lo concreto dan vida a una obra. También alude a la relación autor-lector, donde se requiere de ambos para que una obra sea completada, en el sentido de que tendrá vida.

“El autor que nos dio vida, después no quiso o no pudo materialmente introducirnos en el mundo del arte”

“Los autores esconden con mucha frecuencia las inquietudes de su creación. Cuando los personajes están vivos, verdaderamente vivos delante de su autor, éste no hace otra cosa que observar las palabras y los gestos que ellos proponen, y es necesario que él los acepte tal como son, porque ¡mucho cuidado si no es así! Cuando nace un personaje, éste adquiere de inmediato una independencia tal, incluso frente a su propio autor, que puede ser imaginado en muchísimas otras circunstancias que el autor ni siquiera imaginó. ¡Y, con eso, incluso adquiere, en ciertas ocasiones, un significado que el autor jamás soñó.”

Geometría espiritual

Robert Bringhurst

Todo está lleno de vida. Los humanos al poseer vida también tenemos la habilidad de darle vida a las cosas que creamos, como los libros.

“Las palabras en sí mismas son invisibles. Nosotros tratamos de capturar su figura en la escritura y capturamos la escritura en la tipografía, y la tipografía es algo que ustedes pueden ver así como tener, al alcance de la mano.”

Las palabras nos permiten ver las ideas, la tipografía tienen una geometría perceptible, es táctil, habitable, se puede tocar.

“La escritura es geometría espiritual hecha visible por un instrumento material”

El trabajo caligráfico y tipográfico no es tanto de hacer, sino de nutrir un oficio. La geometría nace de la matriz de las cosas, está en su origen. No se trata de algo perfecto, si no algo natural. Los escritos no existen sin el lenguaje, la tipografía no existe sin geometría. La geometría se desarrolla a través de su manifestación material. La tipografía es la manifestación material del leguaje. “Es la geometría interna de las formas de las letras y las formas de las palabras en sí mismas lo que realmente importa”

Todo está ajustado, se genera desde la mano.

Existe más de una forma para cada cosa, no todos tienen las mismas manos o cabezas. Por esto existen calibraciones diferentes, la geometría no tiene que ver con perfección, es orgánica, tiene que ver más con proporciones que exactitud. La geometría es audible y visible. Para que exista la geometría espiritual, se hacen relaciones entre lo visual, lo audible y las emociones propias. Es por esto que geometría es relación.

Los diseñadores no crean las cosas, las interpretan. Buscan su estructura, pueden modularla, pero los elementos biológicos se mantienen. La geometría espiritual tiene que ver con esa correspondencia con la anatomía humana que proporcionamos desde el origen de un objeto, tiene que ver con movimientos, flujos, ritmos que pertenecen al cuerpo o a la naturaleza y no a la racionalidad.

A rose by any other name? Personal knowledge and Hermeneutics

Chris Mulherin

El texto busca armar una conversación con respecto al conocimiento humano entre dos personajes que pertenecen a disciplinas que podrían considerarse opuestas: las ciencias sociales y las ciencias naturales. Estos son Michael Polanyi, destacado en la fisicoquímica, y Hans-Georg Gadamer, filósofo experto en hermenéutica. El título del ensayo hace alusión a las temáticas de sus publicaciones más conocidas, en las que proponen una mirada alternativa de su campo de estudio.

A pesar de la aparente diferencia inicial entre estos dos personajes, sus puntos de vista particulares los unen. El diálogo que el autor propone comienza cuando ambos rechazan la objetividad absoluta que buscan las ciencias en el conocimiento. Mientras que muchos científicos repudian la subjetividad en sus métodos y buscan erradicarla, ellos la aceptan y la consideran una parte esencial del proceso de conocer. Gadamer explica que la comprensión es un proceso en que la parcialidad de uno juega un rol importante, pues algo se puede afirmar como verdadero cuando se toman en cuenta los prejuicios para darle significancia a un conocimiento nuevo(nota). Polanyi ahonda en esta discusión cuando le da un nombre a estos prejuicios: el conocimiento personal. Este término se resume en la frase “sabemos más de lo que nos damos cuenta”. Esto implica que lo subjetivo es parte de nuestra esencia humana, desprenderse de ella es buscar algo imposible.

La subjetividad forma parte de nuestra naturaleza y es esto mismo que nos lleva a la anticipación, aquella actitud de querer hacer visible algo que no se ve. El ser humano es un ser que se construye, no solo por conocimiento, si no que también por emociones. Negar eso es negar todo lo que hay hacia atrás, por lo que la actitud inicial de anticipación es el primer paso para conocer, es poder hacer estimaciones, relacionar y observar lo que ya conocemos para llegar a algo nuevo, es proyectar para obtener nuestra verdad.

Esta misma analogía, donde dos vertientes al parecer contrarias se unen para dar un diálogo sobre nuestra manera de comprender el entorno tiene un ejemplo muy concreto en la teoría del color. Al igual que en el caso de Polanyi y Gadamer, uno era un hombre de ciencias, mientras que el otro era un hombre de letras. Isaac Newton fue el primero en relacionar color y luz, descubriendo el espectro óptico del color al descomponer la luz blanca de manera tal que se viera todo el rango de colores que vemos los humanos, cada uno con su angulo propio Esto nace por un interés científico por descifrar como funcionan los fenómenos físicos a los que nos enfrentamos y determina al color como un elemento cuantificable y observable, distinguiendo colores básicos según lo que se observaba a través del prima. Cerca de 100 años después, el poeta Johann Wolfgang von Goethe intenta desacreditar esta teoría. A pesar de que no logró llegar a una teoría física que refutara la que ya había sido establecida por Newton, si abarcó un aspecto del color que no había sido tomado en cuenta: su psicología y su estética. Goethe explica que los colores no son simplemente divisibles en un espectro, si no que también la combinación de los colores fundamentales lleva a colores complementarios. Además, propone que la objetividad de ver el color solo como luz también tiene una parte subjetiva. Al tratarse de un fenómeno físico, también produce un estímulo en el ser humano, generando reacciones a nivel psicológico. Los colores y distintas combinaciones de ellos tienen efectos en las personas a un nivel emocional, que tiene que ver con su propia interpretación.

La verdad que se construye con el conocimiento es una interpretación. El ser humano, al ser incapaz de desprenderse de su parte subjetiva, siempre pone de su parte para conocer el mundo que lo rodea. El acto de comprender es constante, implica entregarle un significado a un conocimiento, por lo que este sentido puede ir variando sin dejar de ser verdadero. Por esto, no se puede asumir que el conocimiento es objetivo y menos absoluto. Llegar a una verdad es interpretar y dar significado, un punto medio entre la objetividad y la subjetividad, propio del ser humano.

Why there are pages and why they must turn

Robert Bringhurst

Los libros ejercen fuerza sobre uno. Apesar de ser un objeto físico, esa fuerza provine del contenido. El diseño de un libro no puede cambiar la intensidad de sus palabras, pero si puede dar énfasis.

La tipografía de un libro debe ser transparente, debe contener al igual que una copa, dejando ver lo que hay en su interior, desapareciendo en ventaja de su contenido. Sin embargo, puede reaparecer como una cosa en si para reflejar su entorno.Los libros, en cuanto a su diseño y manufactura, hablan de la cultura.

Un libro no es solamente un objeto físico, que son reconocibles por su estructura, complejidad y tamaño. También deben tener sentido. Nos puede envolver y transformar, desplegandose en la mente, desenvolviendose para ocupar otro espacio. Tienen una realidad intangible en la mente y el corazón. Es ahí cuando se da una lectura genuina.

El diseño de libros le da forma visible a las realidades invisibles. El diseñador es un intérprete, ve el mundo interior y exterior, y a la vez la intersección de ambos. Los libros existen por que son una forma potente de transmitir herencias de manera no genética. Son cruciales para la cultura humana, es parte de nuestra identidad.

Los libros son elementos que se sostienen en si mismo, generando una relación entre inmersión y naturalidad.

Referencias

Historia del Libro

Mesopotamia antigua

La forma de libro más antigua que se conoce son las tablillas, consistentes en pequeñas placas de arcilla, madera, marfil, diferentes metales u otros materiales que servían de soporte a la escritura.

Probablemente el primer libro de la historia fue creado en el seno de la civilización mesopotámica por los sumerios en el IV milenio a.C., y utilizado después durante tres mil años como método de conservación y transmisión de información por todo el Próximo Oriente.

La arcilla, muy abundante en toda la zona entre los ríos Éufrates y Tigris, se cortaba en pequeñas planchas de entre 2 y 3 cm. para las tablillas más pequeñas y hasta 30 cm. para las mayores. Se escribía por las dos caras sobre la arcilla húmeda y blanda, al principio con una caña afilada y más tarde con un estilete de madera o metal a modo de punzón, luego se dejaba secar al sol o en un horno. Debido a las características del instrumento con el que se escribía, romo y de sección triangular, y a los caracteres en forma de cuña que generaban en la arcilla, a esta escritura se la conoce como escritura cuneiforme.

También se emplearon otros materiales dependiendo de la importancia de los documentos. Los documentos más valiosos se grababan en piedra o metales (plomo, oro, etc.). Estos escritos se caracterizaban por su brevedad, su escasa circulación y la anonimia. Trataban preferentemente temas administrativos y económicos, aunque también conservaron textos épicos, jurídicos, religiosos, etc.

Las primeras acumulaciones de estas tablillas dieron lugar a las bibliotecas más antiguas. Las más famosas de esta época fueron las de Ebla y los templos de Babilonia y Nínive (S. VII a. C.).

Egipto

La cultura egipcia fue seguramente la primera en utilizar tintas y un soporte, el papiro, que comparte algunas características con el papel como: su ligereza, aspecto exterior, color, flexibilidad, capacidad de absorción, etc. La planta de la que se obtenía el papiro (Cyperus papyrus) era una planta acuática muy abundante en todo el territorio egipcio, crecía en los cursos de agua de África y Asia Menor, especialmente a orillas del Nilo. El tallo de esta planta se cortaba en tiras finas que se disponían en capas que se iban superponiendo, se secaban al sol y se pulían hasta formar una especie de tejido. Después se pegaban en largas fajas con las que se formaban los rollos o volúmenes. El papiro fue el material primitivo más empleado en el espacio y en el tiempo, fue el soporte esencial del libro en Egipto y su uso se difundió por todo el mediterráneo a través la cultura grecorromana.

Los instrumentos de escritura más utilizados entonces fueron primero juncos cortados al revés y luego la caña (calamos, canna, iuncus), que permitía una escritura más fina. La tinta se hacía mezclando minerales, carbón vegetal, agua y goma. El libro egipcio puede considerarse la segunda forma de libro de la historia, y se corresponde con el rollo (rotulus) o volumen (volvere), ya que el papiro era un material muy flexible que permitía ser enrollado fácilmente alrededor de una varilla de madera o metal. En principio se escribía por una sola cara y para leerlo era preciso desenrollarlo, de modo que fuera descubriéndose sucesivamente el texto escrito.Los rollos de papiro, por su apariencia exterior y su mayor capacidad para recoger documentos más extensos, por su fácil manejo y transporte, superaron rápidamente a las tablillas de arcilla mesopotámicas; sin embargo, ambos libros tenían algunas características comunes, como la brevedad o la anonimia. La importancia de la religión en Egipto y la difusión del “Libro de los Muertos”, que constituía una auténtica guía de tránsito al Más Allá, supuso un extraordinario desarrollo de la escritura. Además, fueron descubiertos otros textos de carácter administrativo, jurídico, legislativo, científico, etc. Todos estos papiros se conservaban en vasijas de barro, cajas de madera, estuches de cuero, etc. o simplemente se acumulaban en archivos o bibliotecas situados en templos o palacios.

Los primeros códices

El siglo IV marcó también la culminación de un largo proceso, que había comenzado en el siglo I, tendente a sustituir los incómodos rollos por los códices (en latín, ‘libro’), antecedente directo de los actuales libros.

El códice, que en un principio era utilizado por los griegos y los romanos para registros contables o como libro escolar, consistía en un cuadernillo de hojas rayadas hechas de madera cubierta de cera, de modo que se podía escribir sobre él con algo afilado y borrarlo después, si era necesario. Entre las tabletas de madera se insertaban, a veces, hojas adicionales de pergamino. Con el tiempo, fue aumentando la proporción de papiro o, posteriormente, pergamino, hasta que los libros pasaron a confeccionarse casi exclusivamente de estos materiales, plegados formando cuadernillos, que luego se reunían entre dos planchas de madera y se ataban con correas. Las columnas de estos nuevos formatos eran más anchas que las de los rollos. Además, frente a ellos poseían la ventaja de la comodidad en su manejo, pues permitían al lector encontrar fácilmente el pasaje que buscaban, y ofrecían la posibilidad de contener escritura por sus dos caras.

Por ello fueron muy utilizados en los comienzos de la liturgia cristiana, basada en la lectura de textos para cuya localización se debe ir hacia adelante o atrás a través de los distintos libros de la Biblia. De hecho, la palabra códice forma parte del título de muchos manuscritos antiguos, en especial de muchas copias de libros de la Biblia.

Libros Medievales en Europa

En la Europa de comienzos de la edad media, eran los monjes quienes escribían los libros, ya fuera para otros religiosos o para los gobernantes del momento. La mayor parte de ellos contenían fragmentos de la Biblia, aunque muchos eran copias de textos de la antigüedad clásica. Los monjes solían escribir o copiar los libros en amplias salas de los monasterios denominadas escritorios. Al principio utilizaron gran variedad de estilos locales que tenían en común el hecho de escribir los textos en letras mayúsculas, costumbre heredada de los tiempos de los rollos. Más tarde, como consecuencia del resurgimiento del saber impulsado por Carlomagno en el siglo VIII, los escribas comenzaron a utilizar también las minúsculas, cursivas, y a escribir sus textos con una letra fina y redondeada que se basaba en modelos clásicos, y que inspiraría, varios siglos después, a muchos tipógrafos del renacimiento. A partir del siglo XII, sin embargo, la escritura degeneró hacia un tipo de letra más gruesa, estrecha y angulosa, que se amontonaba en las páginas formando densos cuerpos de texto difíciles de leer.

Muchos libros medievales contenían dibujos realizados en tintas doradas y de otros colores, que servían para indicar los comienzos de sección, para ilustrar los textos o para decorar los bordes del manuscrito. Estos adornos iban desde los intrincados ornamentos del Libro de Kells, una copia de los Evangelios llevada a cabo en Irlanda o Escocia en el siglo VIII o IX, a las delicadas y detallistas escenas de la vida cotidiana del Libro de horas, del duque de Berry, un libro de oraciones confeccionado en los Países Bajos por los hermanos Limbourg en el siglo XV. Los libros medievales tenían portadas de madera, reforzadas a menudo con piezas de metal, y poseían cierres en forma de botones o candados. Muchas de las portadas iban cubiertas de piel y, a veces, estaban ricamente adornadas con trabajos de orfebrería en oro, plata, esmaltes y piedras preciosas. Estos bellísimos ejemplares eran auténticas obras de arte en cuya confección intervenían, hacia el final de la edad media, orfebres, artistas y escribas profesionales. Los libros, por aquella época, eran escasos y muy costosos, y se realizaban, por lo general, por encargo de la pequeñísima porción de la población que sabía leer y que podía sufragar sus gastos de producción. Entre los manuscritos miniados españoles destacan los llamados beatos, libros bellamente decorados, sobre los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana.

El libro en Oriente

Probablemente, los primeros libros del Lejano Oriente estaban escritos sobre tablillas de bambú o madera, que luego se unían entre sí. Otro tipo de libros eran los constituidos por largas tiras de una mezcla de cáñamo y corteza inventada por los chinos en el siglo II d. C. Al principio, estas tiras se incidían con plumas o pinceles de junco y se envolvían alrededor de cilindros de madera para formar un rollo. Más adelante, se comenzaron a plegar en forma de acordeón, a pegarse en uno de los lados y a colocarles portadas hechas de papel fino o tela. Los sabios y funcionarios que sabían escribir se esforzaron especialmente en dotar a sus escritos de estilos distintivos de caligrafía, que era considerada como una de las bellas artes, lo cual no es de extrañar, pues tanto el chino como el japonés y el coreano, lenguas habladas en la actualidad por unos 1.500 millones de personas, utilizan para su escritura los llamados kanji o ideogramas, caracteres que representan no sílabas, como los de los alfabetos occidentales, sino conceptos, y son unos dibujos esquemáticos que se pueden escribir utilizando gran cantidad de estilos más o menos creativos o artísticos.

En el siglo VI a. C., en China ya se imprimían textos utilizando pequeños bloques de madera con caracteres incisos, aunque el más antiguo de los libros impreso de este modo de que se tenga noticia, el Sutra del diamante, data del año 868. El Tripitaka, otro texto budista, que alcanzaba las 130.000 páginas, fue impreso en el 972. Por supuesto, imprimir libros a partir de bloques reutilizables resultaba más rápido y cómodo que tener que escribir las distintas copias del libro a mano, pero se necesitaba mucho tiempo para grabar cada bloque, y se podía utilizar para una sola obra. En el siglo XI, los chinos inventaron también la impresión a partir de bloques móviles, que podían ensamblarse y desensamblarse entre sí para componer distintas obras. Sin embargo, hicieron muy poco uso de este invento, debido a que el enorme número de caracteres (kanji o ideogramas) del chino —unos 7,000— hacía prácticamente inabordable la utilización de este sistema.

En Europa, se comenzó a imprimir trabajos a partir de bloques de madera en la edad media, idea que debió llegar como consecuencia de los contactos que por entonces ya se tenían con Oriente. Los libros impresos con bloques de madera solían ser obras religiosas, con grandes ilustraciones y escaso texto.

Llegada de la imprenta

En el siglo XV se dieron dos innovaciones tecnológicas que revolucionaron la producción de libros en Europa. Una fue el papel, cuya confección aprendieron los europeos de los pueblos musulmanes (que, a su vez, lo habían aprendido de China). La otra fue los tipos de imprenta móviles de metal, que habían inventado ellos mismos. Aunque varios países, como Francia, Italia y Holanda, se atribuyen este descubrimiento, por lo general se coincide en que fue el alemán Johann Gutenberg quien inventó la imprenta basada en los tipos móviles de metal, y publicó en 1456 el primer libro importante realizado con este sistema, la Biblia de Gutenberg. Estos avances tecnológicos simplificaron la producción de libros, convirtiéndolos en objetos relativamente fáciles de confeccionar y, por tanto, accesibles a una parte considerable de la población.

En consecuencia, en el siglo XVI, tanto el número de obras como el número de copias de cada obra aumentó de un modo espectacular, y este crecimiento comenzó a estimular el apetito del público por los libros.

Los impresores renacentistas italianos del siglo XVI establecieron algunas tradiciones que han sobrevivido hasta nuestros días. Entre ellas se encuentran, por ejemplo, la del uso de caracteres de tipo romano e itálico, de composiciones definidas o de portadas de cartón fino, a menudo forradas en piel. Utilizaban también las planchas de madera y de metal para incidir en ellas las ilustraciones y establecieron los distintos tamaños de los libros —folio, cuarto, octavo, duodécimo, 16º, 24º y 32º. Estas designaciones se refieren al número de páginas que se pueden conseguir plegando una gran lámina de papel en las imprentas. Así, una lámina doblada una sola vez forma dos hojas (o sea, cuatro páginas), y un libro compuesto por páginas de este tamaño se denomina folio. Del mismo modo, una lámina doblada dos veces forma cuatro hojas (ocho páginas), y el libro consiguiente se denominará cuarto, y así sucesivamente. Los editores europeos contemporáneos continúan utilizando esta terminología. Los libros renacentistas establecieron también la tradición de la página de título y del prólogo o introducción. Gradualmente, se fueron añadiendo a estas páginas las del índice de contenidos, la lista de ilustraciones, notas explicativas, bibliografías e índice de nombres citados.

Futurismo

Movimiento artítisico de las vanguardias de comienzos del siglo XX. Tiene su origen en Italia, impulsado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti. Se origina gracias al cambio social dado en en país con su industrialización, especialmente en Milán, en una busqueda de brindarle un nuevo esplendor al arte italiano, rebelandose de la rigidéz y homogeneidad que la caracterizaba en ese momento. Se carecteriza por idealizar la guerra, las máquinas y la violencia. Las obras realizadas en este periodo se destacan por su dinamismo, utilizando el ritmo y el movimiento como una herramienta. Se intenta romper los esquemas establecidos a través de la descomposición de los elementos, tanto de figuras como con tipografías. Se trata de un movimiento escencialmente visual, por lo que se destacó por buscar una renovación del lenguaje mediante la poesía.

Marinetti propone que se abandone la sintaxis habitual en la literatura para proponer nuevas formas. Dentro de estos cambios propone que se abandonde todo tipo de puntuación, eliminar la harmonía tipográfica de las páginas y utilizar una variedad de colores y tipografías. Todo esto, con la intención de reforzar la intención expresiva de las palabras. Se abren nuevas dimensiones del lenguaje de forma visual y semántica, la composición de la página incluye lineas en todos los sentidos y curvaturas, como dibujando con las palabras. La palabra escrita así cobra importancia para los futuristas ya que sirve como medio de expresión de los artistas y también como medio de difusión de sus doctrinas. Se inicia así una revolución tipográfica que influencia a cientos de poetas y escritores, como , creador de los caligramas. Se le denomina Nueva Tipografía.

Filippo Tommaso Marinetti

Poeta, ideólogo y editor italiano, fundador del movimiento futurista. Publicó en 1909 el manifiesto futurista, donde hablaba sobre el arte ligándolo a la violencia y a la rebeldía, relacionado directamente con el fascismo. Publicó varios textos y poemas sobre el movimiento ideológico, lo que atrajo a varios artistas que se adherían a su postura. Así, editó y publicó antologías de poemas futuristas de diversos autores.

Creó el concepto de verso libre, que luego evolucionó en la palabra en libertad, donde se rompe con la sintaxis habitual del texto, afirmando:

“Se funda en la renovación completa de la sensibilidad humana, acontecida como efecto de los grandes descubrimientos científicos”.

Explica que los avances tecnológicos, especialmente en el área de la comunicación y el transporte implican un cambio en la percepción del ser humano.

Entre sus obras se destaca Zang Tumb Tumb como ejemplo de la tipografía itilizada como imagen.

Así como Marinetti rechaza la composición tradicional de la palabra escrita, también rechaza los medios tradicionales de producción de libros. Se intenta involucrar nuevos procedimientos de caracter industrial y nuevos materiales, cobrando un caracter experimental. Se busca apoderarse de los procesos de la llamada Era Mecánica, aprovechando la producción en serie para lograr una mayor difusión de las obras.

Un ejemplo destacado es el libro atornillado de Fortunato Depero, donde en su interior se utilizan papeles de diversos colores, mientras que su encuadernación se realizó con tornillos. Sin embargo, el libro que más importancia tiene en esta inovación de los materiales es Parole in libertà: olfattive, tattili, termiche (Palabra en libertad: olfativa, tactil, temal) de Marinetti. Este es un libro impreso a través del método de la litografía, y con encuadernación metálica.

Contenidos

Encuadernaciones

Podría decirse que los libros son contenedores de mensajes. Por la diversidad de mensajes que pueden entregar, los libros se encuentran en distintas formas, ya que su materialidad puede acentuar el contenido.

La manera en que las paginas se despliegan debe tener un sentido, los libros pueden tener acciones ligadas a su modo de lectura, inculcando un gesto específico en el lector.

La técnica de encuadernación es una parte importante del diseño editorial, se debe tomar en cuenta la función que tendrá el libro para hacer una estructura que tenga gracia pero que a la vez se adapte a las manos, debe ser ógnanica. La encuadernación también influirá en el ritmo que se le otroga a la lectura, si esta debe ser pausada o rápida, según el diseño de este.

Casos de Estudio

Dans l’entremonde

'Paul Klee

Libro que exhibe acuarelas del artista Paul Klee. Las páginas con acuarelas actúan a modo de passepartout, donde hay una lámina a color que va enmarcada por papel blanco o negro. Presenta una encuadernación en que cada página va unida a un trozo de tela para evitar rupturas, ya que tiene un grosor y gramaje alto. Además, cada página está pegada al lomo mediante pedazos de cartón, lo que añade resistencia.

Cada página con una obra de acuarela presenta además una lámina suelta con un dibujo y un enunciado. Este es de un papel ligero, el cual se puede remover o se desplazar libremente.

Coleeción de Obras

Pierre Auguste Renoir

Libro con reproducciones, las cuales se encuentran en dos modos: blanco y negro, las cuales están impresas directamente en las hojas, y a color. Estas últimas son láminas impresas en papel más satinado para resaltar el color. Sin embargo, las láminas no vienen sueltas, si no que están pegadas desde el extremo superior, permitiendo que se puedan levantar. Este despliegue revela el nombre de la obra, oculto bajo la lámina. En cuannto a la encuadernación, las páginas no están unidas, por lo que el lomo es ancho para abarcar la totalidad. Esta decisión permite que el paso entre página y página sea pausado. Además, por no tener una encuadernación que mantenga las hojas unidas, el libro viene en un contenedor que deja ver su lomo.

Zoom

Istvan Sanyai

Libro de encuadernación tradicional, lo que permite pasar rápidamente por las páginas para mirar varias veces. Al tener tanto detalle, pero imitar el movimiento de avance, el libro propone una lectura veloz, dejando en negro cada página de la izquierda. Esto produce un ritmo ágil, donde se prodomina el avance. Las imágenes se presentan de a una para producir el efecto de alejamiento.

Pop up London

Jennie Maizels y Richard Ferguson

Libro Pop up que muestra los principales puntos turístivos de Londres. Tiene solamente 4 páginas dobles, donde al dar vuelta las páginas se despliegan diversos volúmenes de papel. No solo presenta elementos pop up, si no que también propone una lectura bastante pausada y dedicada al ocultar ciertos contenidos detrás de solapas. Busca lograr una alta interacción del lector, pues el libro tiene elementos tridimensionales que también requieren la intervención de quien lo lee. El lomo del libro es más ancho que la totalidad del grosor de las páginas. Esto le otorga holgura a la encuadernación, facilitando la apertura del libro para que los pop up no provoquen demasiada tensión al erguirse.

Interpretación y Conocimiento Personal: Correspondencia Humana de lo Observado

Desarrollo

Para referirse al trabajo de los diseñadores, el escritor y tipógrafo Robert Bringhurst afirma que se trata de darle forma visible a realidades invisibles (Bringhurst, 2008.1)[1]. El método para llegar a esto varía, sin embargo, en el proceso siempre está involucrado el acto de observar. Esto consiste en llegar a un conocimiento de un objeto de estudio para luego diseñar. Es conocer, analizar y llegar a conclusiones para luego construir una verdad. Este proceso humano se llama a, modo general, interpretar. Siguiendo con lo expuesto por Bringhurst, la interpretación no tiene que ver con crear, si no con modular algo que ya existe desde su estructura (Bringhurst, 2008.2)[2]. La interpretación es armar relaciones y aportarle a un objeto una correspondencia con lo humano. ¿Cómo se arma esa relación entre lo concreto y lo propio del humano en este proceso?

El texto “A rose by any other name? Personal knowledge and Hermeneutics” busca armar una conversación con respecto al conocimiento humano entre dos personajes que pertenecen a disciplinas que podrían considerarse opuestas: las ciencias sociales y las ciencias naturales. Estos son Michael Polanyi, destacado en la fisicoquímica, y Hans-Georg Gadamer, filósofo experto en hermenéutica. El título del ensayo hace alusión a las temáticas de sus publicaciones más conocidas, en las que proponen una mirada alternativa de su campo de estudio.

A pesar de la aparente diferencia inicial entre estos dos personajes, sus puntos de vista particulares los unen. El diálogo que el autor propone comienza cuando ambos rechazan la objetividad absoluta que buscan las ciencias en el conocimiento. Mientras que muchos científicos repudian la subjetividad en sus métodos y buscan erradicarla, ellos la aceptan y la consideran una parte esencial del proceso de conocer. Gadamer explica que la comprensión es un proceso en que la parcialidad de uno juega un rol importante, pues algo se puede afirmar como verdadero cuando se toman en cuenta los prejuicios para darle significancia a un conocimiento nuevo (Mulherin, 2010)[3]. Polanyi ahonda en esta discusión cuando le da un nombre a estos prejuicios: el conocimiento personal. Este término se resume en la frase “sabemos más de lo que nos damos cuenta” (Mulherin 2010)[4]. Esto implica que lo subjetivo es parte de nuestra esencia humana, desprenderse de ella es buscar algo imposible.


"Así es la participación del conocedor en todos los actos del entender. Pero esto no hace de nuestra comprensión algo subjetivo. La Comprensión no es un acto arbitrario ni una experiencia pasiva, si no un acto responsable de clamar validez universal. Este conocimiento es efectivamente objetivo en el sentido de establecer contacto con una realidad oculta; un contacto que es definido como la condición para anticipar un rango indeterminado de implicaciones verdaderas aun desconocidas (y tal vez aun inconcebibles). Parece razonable describir esta fusión de lo personal y lo objetivo como Conocimiento Personal" (Polanyi, 1958)[5]


El conocimiento personal indica que la subjetividad forma parte de nuestra naturaleza y es esto mismo que nos lleva a una actitud de anticipación al momento de comprender algo (Polanyi, 1958)[6]. Es aquella actitud de querer hacer visible algo que no se ve, es encontrarse con una problemática y visualizar soluciones. La actitud inicial de anticipación es el primer paso para conocer, es poder hacer estimaciones, relacionar y observar lo que ya conocemos para llegar a algo nuevo. Esta forma de llegar a un conocimiento es una conjugación entre el mundo real y el mundo de la mente, es proyectar la imágenes mentales para obtener una verdad. (Calvino, 1994)[7]

Esta misma analogía, donde dos vertientes al parecer contrarias se unen para dar un diálogo sobre nuestra manera de comprender el entorno tiene un ejemplo muy concreto en la teoría del color. Al igual que en el caso de Polanyi y Gadamer, uno era un hombre de ciencias, mientras que el otro era un hombre de letras. Isaac Newton fue el primero en relacionar color y luz, descubriendo el espectro óptico del color al descomponer la luz blanca de manera tal que se viera todo el rango de colores que vemos los humanos, cada uno con su ángulo propio (Newton, 1671)[8]. Esto nace por un interés científico por descifrar como funcionan los fenómenos físicos a los que nos enfrentamos y determina al color como un elemento cuantificable y observable, distinguiendo colores básicos según lo que se observaba a través del prisma (Newton, 1671)[9]. Cerca de 100 años después, el poeta Johann Wolfgang von Goethe intenta desacreditar esta teoría. A pesar de que no logró llegar a una teoría física que refutara la que ya había sido establecida por Newton, si abarcó un aspecto del color que no había sido tomado en cuenta: su psicología y su estética. Goethe explica que los colores no son simplemente divisibles en un espectro, si no que también la combinación de los colores fundamentales lleva a colores complementarios. Además, propone que la objetividad de ver el color solo como luz también tiene una parte subjetiva. Al tratarse de un fenómeno físico, también produce un estímulo en el ser humano, generando reacciones a nivel psicológico (Arnaldo, 2008)[10]. Los colores y distintas combinaciones de ellos tienen efectos en las personas a un nivel emocional, llevando a una experiencia sensible.

En sus estudios, ambos personajes explican como logran llegar a sus conclusiones con respecto al color. Newton explica en su teoría que se puede saber sobre un sustancia por sus cualidades sensibles (Newton, 1671)[11]. La física del color nos muestra los comportamientos de la luz, es un fenómeno concreto y tangible. El color es una cualidad de la luz y por lo tanto, es observable. Goethe en tanto, destaca la importancia de los ojos en como el humano conoce el mundo (Arnaldo, 2008)[12]. Se refiere a su metodología para contemplar fenómenos como una experiencia sensible.

Este ultimo concepto se vincula con la noción de conocimiento personal de Polanyi. Si bien podemos observar objetivamente la luz y comprender como funciona el color, hay una parte que no fue estudiada por Newton: cómo se relaciona el hombre con el color. Goethe explica que para el, la verdad científica y la verdad artística no pueden desprenderse cuando se trata de un experiencia estética (Arnaldo, 2008)[13]. La percepción juega un rol importante cuando hablamos de color y luz ,y por ende, de la visibilidad en general, por lo que hay una subjetividad que no puede desprenderse al observar.Esto es mejor explicado por Italo Calvino en su ensayo sobre la visibilidad, donde también hace alusión a la experiencia sensible y explica que llevar una imagen mental a algo escrito también pasa por el proceso de interpretación:

“Digamos que son diversos los elementos que concurren a formar la parte visual de la imaginación literaria: la observación directa del mundo real, la transfiguración fantasmal y onírica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles, y un proceso de abstracción, condensación e interiorización de la experiencia sensible, de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización del pensamiento.” (Calvino, 1994)[14]

La persepción personal está involucrada siempre que se trata de una experiencia sensible, por lo que forma parte del proceso de interiorización de los conocimientos. El factor humano es importante por que se complementa con lo concreto, para poder observar fenómenos físicos se requiere de sensibilidad, no existe uno sin el otro.

Consideraciones Finales

Así, cuando como diseñadores, escritores o simplemente como personas observamos, hacemos contacto con algo concreto que tiene cualidades sensibles y por lo tanto nos aporta un conocimiento objetivo, pero que gracias a todo el mundo interno que tenemos como humanos, esa experiencia sensible se completa con nuestra propia subjetividad. Al asignarle un sentido a una experiencia física, estamos interpretando, le damos una parte humana a algo concreto y tangible. De esta forma, la interpreación no puede desprenderse del conocimiento personal, ya que es el punto en que el observador del mundo físico otorgs significados a un mundo concreto. Es el proceso de relacionar lo subjetivo y lo objetivo y apropiarse de ambos para que tenga una correspondencia para el hombre que se encuentra en ambos mundos. Es la herramienta que tiene para pensar y unificar ambos polos.

Interpretación en el diseño de libros objeto

Para llevar la interpretación como herramienta de diseño a una materia específica, nos detenemos en el diseño de libros. Desde este punto de vista, la interpretación juega un rol importante en cuanto al diseño de un libro. En su texto Geometría Espiritual, Bringhurst señala que como humanos tenemos la habilidad darle vida a las cosas que creamos, siendo un caso emblemático los libros, ya que se genera una experiencia sensible entorno a ellos no solo por su lectura, si no que también por su forma. Los libros ya tienen una forma definida que se ha ido desarrollando a lo largo de la historia, la cual tiene esa correspondencia tanto con la anatomía humana como con los procesos de producción actuales. Es característico que tengan páginas y que ellas den vuelta, de izquierda a derecha, movimiento que indica avance. El trabajo del diseñador no va directo al origen del objeto, no crean una nueva forma desde cero, si no que la modulan. Trabajan con la estructura del libro, aportando diseño desde la interpretación. Se juega con los ritmos, los flujos y la interacción que tendrá el lector. Todo esto debe nacer desde el contenido mismo, ya que si bien no se puede cambiar la intensidad de las palabras en el libro, si se pueden potenciar.

En esta categoría caen los libros objeto, o libros de artista, donde la totalidad de la experiencia sensible del libro ha sido cuidadosamente diseñada. La encuadernación, la tipografía y las imágenes tienen una intencionalidad relacionada con la lectura, haciendo que el despliegue físico del libro corresponda con el despliegue mental que acompaña al contenido mientras se lee. Se considera al libro como un objeto tridimensional, ya que en su diseño se abarcan aspectos tanto de su plano visual, como de a la dimensión táctil que acompaña al libro. Se distinguen tres dimensiones gráficas esenciales del diseño que se pueden modular de manera tal que potencian el contenido:

Manufactura La manera en que las paginas se despliegan debe tener un sentido, los libros pueden tener acciones ligadas a su modo de lectura, inculcando un gesto específico en el lector a partir de las técnicas empleadas en su manufactura. Así la encuadernación y los materiales juegan un rol protagónico en el diseño, aportan una intencionalidad en su lectura.

Tipografía Bringhurst afirma que la tipografía tiene una geometría perceptible, es un elemento gráfico potente. En los libros debe ser transparente, desapareciendo en ventaja de su contenido y asegurando una lectura fluida, pero puede reaparecer como un elemento en si. Marinetti se refiere a esto al hablar de utilizar la tipografía como una imagen, reforzando la intención de las palabras.

Color e imágenes Las imágenes aportan al relato, tienen una relación en que el plano visual compensa lo indecible con las palabras. Los colores empleados y la escala y perspectiva de las imágenes deben integrarse de manera orgánica, para que existe una justeza y relación con los contenidos.

Caso de Estudio: Weaving as a Metaphor

Un libro objeto que representa fielmente un trabajo donde el diseño se realizó para participar de la comprensión es Weaving as Metaphor, sobre la artista Sheila Hicks. Ella es una artista contemporánea que explora el mundo del tejido, trabajando con fibras para crear sus obras textiles. Nacida en Estados Unidos en 1934, estudió en la Escuela de Arte y Arquitectura de Yale entre 1954 y 1959. Allí recibió su formación con una gran influencia del Bauhaus. Ganó una beca Fulbright que la trajo a estudiar a Chile, donde viajó por los países cercanos, hecho que la acercó a diversas culturas americanas y su trabajo textil. Luego de completar sus estudios en Francia, instaló un estudio en México, donde trabajó con diversos artistas latinoamericanos, además de realizar proyectos para la empresa textil Knowll. Finalmente se instaló en París, pero sin dejar de viajar en busca de nuevas inspiraciones para sus tejidos, estudiando los trabajos de países tan diversos como Escocia, Italia y Japón.

Diseñado por Irma Boom, el libro tiene como función ahondar en el conocimiento, en la materia que rodea a esta artista contemporánea. Para esta recopilación, el libro se mueve en el lenguaje de las miniaturas. Los trabajos que se muestran fueron parte de una exposición que recopila su obra hechas en una escala menor, realizadas a lo largo de toda su carrera. Estas obras tienen que ver con sus ideas conceptuales, es su lado más personal está relacionado con su modo de observar, el tejer a telar tiene que ver con su pensamiento. Además de ser una muestra de su repertorio como artista, también muestra una serie de 3 reflexiones sobre la filosofía de trabajo de Sheila.

El primero de estos ensayos es Weaving as a Metaphor and Model for Political Thought. Habla del tejido desde una perspectiva social, remontándose al rol cultural que tenía el tejido a telar en la Grecia clásica, pilar de nuestra sociedad actual, donde era un arte que cobraba un sentido metafórico. A partir de la reflexión política de Platón, se postula que gobernar es un arte, pero no como las bellas artes, las cuales indica que no sirven un propósito más allá de entretener, son completamente frívolas y se marginan de la visión política. Es un arte comparable con el arte de tejer. Explica que hacer leyes es como tejer en un telar, unificando tramas con perfecta habilidad. Tejer es entonces una metáfora de cómo funciona nuestra sociedad, donde cada individuo es un hilo, con un carácter distinto. Cuando se logra una verdadera comunidad, entrelazando las diferentes fibras, es que se llega a un tejido con riqueza y complejidad.

El segundo texto, Frames of Reference, hace alusión a la metodología de trabajo de Sheila, cómo dibuja con las fibras y su búsqueda por romper con el plano visual, ofreciendo nuevas perspectivas. Sus miniaturas no deben malinterpretarse como ensayos o borradores para sus obras mayores, si no que al igual que cualquier otro artista observa y dibuja como parte de su proceso de internalización, ella observa y teje. El lenguaje de las miniaturas de Sheila hace mención al término “multum in parvo”, es decir mucho en poco. Esto quiere decir que la artista maneja perfectamente los lenguajes visuales en esa escala reducida, utilizando el color, las tramas y texturas de manera experta, logrando transmitir de forma casi inmediata su percepción.

El tercer y último texto es A Design Identity, habla sobre la perspectiva de Sheila sobre su trabajo, ella no se aproxima a su obra únicamente desde el arte, sino que también desde el oficio. Forma parte de su identidad el solucionar problemas al integrar arte, usando sus manos. Fue capaz de mezclar tradición con modernidad, priorizando siempre las formas orgánicas, aportando así la sensibilidad del tacto en sus estructuras textiles.

Cuando se hace referencia a su modo de trabajo, Sheila cae en la categoría de artist-craftman, es decir, artista y artesana por la forma en que se vincula con su oficio. Da importancia a utilizar las manos tanto en el oficio como en las ideas de diseño, hay una sensibilidad del tacto que está presente en sus obras. Esa misma lógica se utiliza en el diseño del libro, apelando a una interacción táctil con las páginas y a una manufactura que rememora a la artesanía en su borde rasgado. Sheila buscó integrar las técnicas artesanales que conoció recorriendo el mundo, con lo industrial. Trabajó con la empresa textil Knoll que producía de manera industrial sus telas, sin embargo, su proceso de diseño siempre estuvo más ligado a tradición artesanal.

La forma en que trabaja con el telar también hace relación con la forma del libro. Sheila comienza su oficio dentro de algo regular y que lo delimita, como lo es el marco del telar. Ella teje primero los extremos, dejando el centro para el final. Esto permite un espacio para la improvisación, no apunta a una regularidad. Al tejer, alivia la tensión al extraer el tejido del telar y lo sigue interviniendo. Empieza dentro de un marco regular y luego lo transforma y desdibuja la regularidad. Su obra tiene así dos momentos. Uno de regularidad, trabajando con planos verticales y horizontales y con la tensión del telar, y otro de de irregularidad y distensión. Así es como ella lleva algo desde un plano continuo a una distensión, rompe con el plano, aplicando una perspectiva. No basta con urdir una trama, si no que esa trama tiene que tener un ritmo, con momentos, quiebres, dando paso a una interacción. Esto es extrapolado en la manufactura del libro, donde el borde de las páginas, que acostumbran ser un marco delimitador regular, fue intervenido para potenciar ese aspecto irregular.

En el libro, se hace referencia a la similitud entre el tejido y lenguaje, ya que ambos en su expresión visual se muestran a través de tramas. Mediante la tipografía se realiza una conjugación entre tamaños y distancias, las líneas toman una intensidad a través de la modulación. Es un juego en que la variabilidad otorga ritmos, hace distinciones y permite que el texto tenga carácter. Por su modo de trabajo, Sheila compara frecuentemente su obra a escribir, es crear tramas en todos los sentido, incluso los títulos de algunas de sus obras hacen alusión a eso.

Con el diseño del libro se hace alusión a esta relación, ya que el primer ensayo del libro comienza con tipografías grandes, cercanos al tamaño del título, dando cabida a un solo párrafo. A medida que se avanza en la lectura, el tamaño de la tipografía se va reduciendo, página a página, hasta llegar a un tamaño que se mantendrá por el resto de los textos más extensos. El primer capítulo es el único que presenta esta variabilidad, se corresponde con la metodología que tiene Sheila al realizar sus tejidos, ya que siempre deja el medio del telar para el final, no apunta a la regularidad, si no que da espacio para la irregularidad, sus telares no son elementos estrictamente regulados, ella misma permite desdibujar la regularidad. Tiene esos dos momentos, uno de regularidad y tensión y otro de intervención, de probar con distintos calibres, incorporar otras tramas. Al igual que en su obra, en cada momento se distinguen distintos ritmos, se hace un juego con la luz y la densidad del texto, usando la tipografía para tejer distintas tramas en cada página, tal como si fuera Sheila tejiendo con distintos puntos, donde algunos son más sueltos y dejan pasar más luz entre las, mientras que otros arman una tela urdida de manera muy justa.

Las miniaturas muestran la constancia en el trabajo de la artista. Son obras que se contienen en si mismas, cada una tiene temáticas, pensamientos, no son simplemente un ensayo de sus obras mayores. Esta escala tiene relación también con su oficio de fotógrafa, está visto de la misma manera. El ojo en la fotografía tiene un encuadre, ella mira el mundo a través de su visor y logra traspasarlo a otras técnicas, es por ello que puede contener mucho en poco. Las obras tienen un alto nivel de detalle a pesar de su tamaño reducido. En ellas se pueden ver diversas técnicas y también la riqueza del color, donde la artista pone especial dedicación. Como se puede apreciar en toda su obra, la conjugación del color es un factor importante. Este aspecto de su trabajo viene de la influencia de la Bauhaus en su formación, especialmente de Josef Albers. Josef es conocido por su teoría de la interacción del color, donde estudia detenidamente la influencia de colores simultáneos. El postula que el color es el medio más relativo en el arte, es decir, que los colores se comportan de manera diferente a nivel óptico cuando se ven en relación a otros. Desarrolló técnicas experimentales para estudiar y enseñar sobre el color, las cuales Sheila como alumna suya en Yale debe haber incorporado a su inventiva, como una manera de entender en color en el mundo textil. A diferencia de las pinturas, donde que se mezclan pigmentos fácilmente para obtener nuevos colores, combinar colores en el tejido a telar requiere de un trabajo de percepción, al entramar diferentes hilos y hacer que sus colores interactúen. Sheila logra que sus hilos formen los colores y se muevan de forma tridimensional.

Josef Albers creía en la importancia del oficio y la artesanía a la hora de enseñar disblinas como arte y diseño. Anni Albers, quien guió a Sheila en su tesis, compartía estos fundamentos basados en la Bauhaus, combinando aspectos técnicos como color, proporción y textura pero con devoción por el trabajo realizado a mano. Ambas comparten el oficio del telar, donde Anni se caracterizó por combinar formas geométricas y color de tal forma que denotan movimiento. Esta influencia se puede notar en el trabajo de Sheila al urdir sus tramas. Cuando habla de romper con el plano visual, se refiere a eso, a crear una experiencia sensorial completa. No vemos solo hilos y colores, si no que como estos generan perspectivas al entramarse de forma dinámica. La trama nunca es estática, se contornea, cambia, se abre y se distiende dejando pasar luz o se aprieta formando una trama cerrada y continua. Esto es lo que Anni denomina como un objeto en otro estado, ya no son hilos, es un “material”, y para hacer visible y comunicar algo, se requiere de luz y de material.

El libro nos muestra una colección de cerca de 200 obras. Estas están impresas a todo color, cada una en una página, donde las fotografías están a una escala relativamente cercana al tamaño real de la obra. Esto permite apreciar en detalle las tramas de los tejidos, lo cual da la posibilidad al lector de percibir la interacción de los hilos plenamente. A parte de esta presentación individual, en las últimas páginas del libro se exhiben la totalidad de obras, una al lado de la otra, simulando la forma en la que estaban expuestas en la exhibición que inspiró el libro. Se pueden ver las obras en relación a otras, donde por su tamaño reducido, da la impresión de formar una paleta que abarca la totalidad del trabajo de Sheila.

Conclusión

Cuando distinguimos que hay una intencionalidad especial en las tres dimensiones gráficas, es que podemos hablar de un libro objeto. Estos son diseñados con especial consideración en que en su origen, en su estructura básica, los libros son objetos, lo cual conlleva una manipulación e interacción humana. En este caso, este objeto no solo tiene un mundo físico y tangible, si no que tiene un mensaje que será desplegado en un mundo mental. El trabajo del diseñador, a través de la manufactura, la tipografía y del color e imágenes, es lograr relacionar esos dos mundos, dándole al lector una experiencia sensible completa. Esto se puso en evidencia al analizar el libro Weaving as Metaphor, identificando aspectos de las tres dimensiones y su correspondencia con el contenido, seleccionando momentos que demuestran un trabajo de interpretación de parte del diseñador.

Etapa 2

Contexto

Durante el desarrollo de este proyecto de titulación, el eje central ha sido la interpretación como herramienta clave para el trabajo del diseñador. Interpretar es un proceso propio del conocimiento que consiste en asignarle sentido a una experiencia física. Siempre que hay estímulos físicos, estos tienen efectos en las personas a un nivel emocional, llevando a una experiencia sensible. Esto quiere decir que se arma una relación entre lo objetivo y lo subjetivo, construyendo una nueva realidad. El rol del diseñador consiste en modular esta relación a través de lo gráfico, proporcionando una dimensión humana a algo concreto y haciendo que el despliegue visual de un objeto sea acompañado de un despliegue mental.

El inicio de la segunda etapa de este proyecto coincide con la invitación que recibe la escuela a montar una exposición en el Espace Architectonique La Cambre, perteneciente a la Université Libre de Bruxelles. En esta ocasión se presentaron diferentes obras de la Ciudad Abierta a través de láminas, planimetrías y fotografías de las hospederías. Con ello surge la inquietud de cómo se puede mostrar este trabajo de años de una forma nueva. Se busca inventar una manera que presente las obras más allá de lo que se ve realmente.

El objetivo del trabajo realizado es entonces diseñar un material gráfico de carácter expositivo que tenga una dimensión humana, donde el lector tendrá una interacción con el material que nace desde el contenido mismo.

Conjugación de Ámbitos

Para aportar con una nueva dimensión, reparamos en un concepto característico de Ciudad Abierta: la conjugación de vida, trabajo y estudio. Es una unión de experiencias que aporta a las obras una dimensión humana, centrada en el hacer, pero también en el sentido. El momento en que mejor se observa esta relación de ámbitos es el momento de construcción. Se trata de una instancia efímera, pero relevante para la obra, ya que se manifiesta plenamente esa conjugación.

Existe un amplio registro fotográfico de las faenas de construcción de las hospederías, sin embargo, es el resultado final de la obra el que siempre se da a conocer. La elección de imágenes consistió en un trabajo con el Archivo Histórico José Vial Armstrong, donde se revisaron registros inéditos de las construcciones de las hospederías, algunos de los cuales datan de los inicios de la Ciudad Abierta. Este trabajo busca encontrar la riqueza en ese instante primero de faena, donde en este estado incompleto aparece una nueva obra. Son momentos que hablan desde la experiencia y que tienen una cualidad abstracta al mostrarse como inconclusos. Con esto se intenta mostrar el otro lado más allá de lo concreto para que el lector tenga un conocimiento más integral de la labor en la Ciudad Abierta.

Fundamento y Criterio Gráfico

El cineasta Andrei Tartovski, al hablar sobre la imagen cinematográfica explica:

“Se puede construir con imágenes (…) Cada imagen tiene una realidad irrepetible. Cada imagen tiene su tiempo, es parte de su sentido.”

Las imágenes son un lenguaje visual, pueden formar un relato, crear narraciones y transmitir ideas. Es por esto que a la hora de presentar el trabajo tan particular que se da en Ciudad Abierta, se tuvo mucho cuidado en que fotografías utilizar.

Piranesi

Como criterio editorial para la elección de las fotografías, se tuvo en consideración que su fin último sería realizar una serie de grabados. Para ello, se toma como iluminación el trabajo del arquitecto y grabador Giovanni Battista Piranesi, específicamente su serie de grabados Le Carceri (Las Carceles). El nombre esta serie hace referencia al diseño de escenarios de ópera, donde las cárceles aparecen constantemente.

El trabajo de Piranesi va enfocado en la perspectiva. La composición total del grabado ocurre por parte, dando pie a etapas. Piranesi descubre la abstracción observando lo que lo rodea, descubre una superposición de cosas, le agrega una nueva capa a su dibujo. Luego sigue dibujando y le agrega una nueva capa.

Esta modalidad se tiene que entender como un proceso en si, no busca un final acabado. La composición nunca se simplifica, si no que se potencia con cada etapa. Se podría decir que es el proceso “inverso” a pasar en limpio. Piranesi dibuja de esta manera como un modo de registrar el pensamiento, análogo a como se registra el pensamiento detrás de la obra a través de las fotografías.

Los grabados de Piranesi invocan una sensación de estar adentrándose en la construcción. Tienen muchos planos, jugando con la profundidad al poner elementos muy cerca y muy lejos. Da la sensación de que el espacio se extiende hacia el infinito.

En las carceri cada elemento mantiene su materialidad figurativa, pero en cada etapa se van volviendo más representativos. Cada elemento es real en sí, a pesar de esa disolución. Por ejemplo, las perspectivas son naturales, es su acumulación lo que causa esa distorsión. Las perspectivas dan una virtualidad sensorial, de que pueden existir en si, pero no de manera conjunta.

Este principio es lo que rige una primera selección de las fotografías. Se buscan imágenes donde aparezca algo reconocible, sin embargo, que por su estado inconcluso y por un juego de perspectiva, aparece algo distinto. Es una cosa que no está terminada pero está constituida.

Piranesi logra transmitir algo que imagina mediante el dibujo y provoca un quiebre en lo que es esperado por el lector. Lo que hace es proporcionarle virtualidad a las perspectivas y sus ideas, transmitiéndolas al lector. Eso sucede por la suma de factores, se hace un quiebre, se invoca una sensación.

Giovanni Battista Piranesi - Le Carceri d'Invenzione - First Edition - 1750 - 06 - The Smoking Fire.jpg

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Montaje

Esta forma de pensar se relaciona directamente con la técnica cinematográfica del montaje, desarrollada años después, pero que tiene un vínculo cercano. Así como Piranesi busca invocar una sensación con sus grabados con la suma de elementos, el cineasta Sergei Eisenstein buscaba lo mismo a través de lo audiovisual, en la relación entre ritmo y gráfica.

El montaje consiste en transformar una visión interior en representaciones parciales que combinadas y yuxtapuestas evocarán esa imagen general y por consecuencia, el sentimiento en el espectador. Así, el espectador no ve solo los elementos representativos de la obra terminada, si no que es obligado a seguir el mismo camino del autor al crear la imagen. Es un proceso dinámico de aparición y composición de la imagen, siguiendo el pensamiento del autor, se transmiten sus intenciones. El montaje surge de la colisión y combinación de estímulos individuales.

Para el caso de la selección de fotografías y como se conjugan las fotografías entre si, se muestran como parcialidades que se transforman en una imagen, en una visión. Es el proceso inverso al montaje, en el cual la visión total se transforma en parcialidades. Esta despliegue visual de parcialidades apela a que el lector pueda tener un despliegue mental que acompañe la experiencia, en el que pueda imaginarse lo que sigue, formándose una narración completa al conjugarse lo concreto con lo abstracto.

Siguiendo este entendimiento, la poesía es representación de la lógica del pensamiento humano, es un modo de ver el mundo. Es por ello que la composición de un haiku, por ejemplo, es análogo al razonamiento humano, muestra como cuando nos muestran parcialidades, nuestra mente juega un rol importante en asignarle un sentido.

Así, el objetivo detrás de esta serie de imágenes es que no se presenten como algo dado, si no que sean un estímulo para el lector, exponiendo una dimensión en el que otros se vinculan con la ciudad abierta, mostrando sus cualidades únicas. Hay algo que no se ve, y eso que no se ve lo completa el lector.

Cualidades Gráficas

Al momento de revisar el registro en el Archivo Histórico, se buscaron fotografías con estas características, sin tener una idea previa sobre qué sería lo que se encontraría. Más que buscar, se trató de revisar gran parte de las imágenes para que en el proceso se fueran articulando a partir de sus diferencias y similitudes. Un primer gran filtro fue que fueran en el momento de construcción. Luego, que reflejaran la dimensión humana al mostrar como se da la vida, trabajo o estudio. Al momento de revisar el registro en el Archivo Histórico, se buscaron fotografías con estas características, sin tener una idea previa sobre qué sería lo que se encontraría. Más que buscar, se trató de revisar gran parte de las imágenes para que en el proceso se fueran articulando a partir de sus diferencias y similitudes.

Un primer gran filtro fue que captaran el momento de construcción. Luego, que reflejaran la dimensión humana al mostrar como se da la vida, trabajo o estudio. Cada ámbito habla sobre un manera distinta de relacionarse con la obra, por lo que existen diferencias gráficas entre cada una. La vida habla sobre el espacio interior de la obra y su habitabilidad. El trabajo sobre el oficio, el hacer mismo. Y el estudio sobre la forma de la obra y los elementos que la conforman. Así se llegó a una clasificación de las fotografías en cinco grupos según sus características gráficas comunes, donde cada uno se relaciona a uno de los ámbitos mencionados anteriormente.

Habitaciones traslúcidas

Se distinguen las dimensiones del espacio que utiliza la obra, pero esta está en su mínima expresión. Se ve a través de ella y se incorpora al ambiente que tiene alrededor, dejando entrar la luz externa. Para resaltar su translucidez, puede tener gente dentro de ella, lo que produce un juego de luces y perspectivas.

Vértigo habitable

La obra se muestra desde adentro de la construcción, tenemos la mira en el “entre”. La obra está en un estado en que tiene fragmentos de algo habitable, como techo o algunas paredes o escalas, pero aún no está del todo terminada y tiene elementos propios de las faenas de construcción. Se produce una atmósfera enrarecida.

Faenas

Se distingue un momento de construcción, viendo el trabajo que hay detrás de la obra. Se capta un instante particular del hacer, desde una perspectiva insertada en el espacio construido, lo cual capta con armonía una conjugación entre la obra y el oficio.

Siluetas efímeras

En un plano más general de la construcción, se distingue ya una forma para la obra, pero sin ser su resultado final. Es una vista en la que se ven sus rasgos pero distorsionados al estar incompletos, por lo que aparece una silueta de un momento efímero. Es un esbozo de lo que será.

Perspectivas proyectadas

Vistas de cerca, de un ángulo en el que convergen muchos planos, por lo que se ve como un “enjambre”. Por lo general son las estructuras preliminares de la construcción, bases sin paredes, por lo que se ve a través de ellas y se produce esta acumulación de elementos, dando saltos en la continuidad de las perspectivas.

Láminas de Fundamento Arquitectónico

La fotografía no es la única forma de mostrar el trabajo detrás de una obra. Gran parte de estas obras se construyeron bajo el contexto de Taller de Obra de Arquitectura, por lo que tienen una voz que se encuentra en sus fundamentos. Para ello se trabajó nuevamente con el Archivo Histórico, donde se encontraron las láminas de fundamento de las Torres de Agua, realizadas por Isabel Margarita y también las láminas de Chantier, una recolección de las faenas de esta obra. Se trata de un registro completo de cada ámbito, pues presentan textos que consideran los fundamentos, la palabra poética, las estructuras y los cálculos de la construcción. Se eligieron fragmentos de los textos para acompañar las imágenes, a modo de narración que, al conjugarse con las fotografías, rescate el trasfondo de ese momento de construcción efímero, trayendo a presencia las voces de quienes estuvieron ahí.

Fragmentos

Vida

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La caridad que custodia la soledad del huésped

La soledad del huésped es custodiada por la caridad

Los ritos en el altar La custodia

La soledad manifestada no como una carencia sino como el expuesto de una orientación (orientación de la CA)

La soledad del huésped

Huésped sin familia

Distante de su tierra en orientación tradicional

Soledad que se manifiesta al gestor en hacerlo a la c. Abierta

Soledad en un lugar poco habitado

Soledad por la situación en la que se halla orientado

Soledad ausencia de orientación tradicional

Cubierto en el destino de la ciudad

En su tránsito se da en la ciudad abierta el huésped pueda entenderlo ante el propio estudio de la ciudad en oración uniendo mar interior y orientación

Toda esta situación de soledad queda custodiada

La arquitectura canta el hacerse del mundo en su propio hacerse el día que a si mismo se ilumina

Hay extensión a la que también llaman piedad cuando se alumbra y ahí en el campo en que se prestan los oficios, de suerte que al iluminarse se ofrece como orientación o estuvo continuamente en esta.

En esta acontece la condición poética del huésped.

Trabajo

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Reunión de Taller 20.3.73 A propósito de la phalène

(...) En la culminación de la phàlene se da la no culminación del espacio para llegar a la culminación del acto. Lo que plantea es que en la culminación máxima se da la posibilidad para que surja la obra. Todas las obras se están haciendo con igual espacio en el territorio de la Cuidad Abierta. - Una vez puestos en este sistema nos pusimos a pensar en la phàlene misma. Cómo se podía determinar algo de una obra. Qué material teníamos para determinarlo. Teníamos los textos de la plaza y también un recorrido que se fue viendo paso a paso y uno por uno. Lo general y lo particular. En lo general se fue se fue hablando de lo que se veía con una mirada precisa y una palabra escueta. De ahí salió un tono de las obras. Pero además cada una tenía un tono particular. - En el palacio la Patricia Cruz le preguntó a un obrero que le parecía trabajar aquí. El dice que en una faena corriente de la tarde se dice la faena para el día siguiente pero aquí no sabía nunca que haría a continuación y eso le divertía enormemente. Y además se había reencontrado con la naturaleza. Cuando nosotros hacíamos las fundaciones teníamos diversión. Poco abstracto. Esto debe ser la perdición en ciertas organizaciones. Si a esta alegría le sacamos la diversión podría hacerse bien algo.

Estudio

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La obra que pretende ser hija de la relación palabra- posición cuyo origen es la palabra de la phàlene cuya generación es la palabra de una bottega no solo es faena del chantier sino de toda y cualquier circunstancia

Pues en toda y cualquier circunstancia siempre hay que cuidar que la “forma” alcance a ser tal y no se desvirtue en todas y cada una de las faenas que emprendan con el mejor de los propósitos y la mayor de las eficiencias

Estos conjuntos de planos “cuidan” la forma.

Ganan ese tiempo

Cuidan las constantes las variables

Cuidan las vacilaciones del dibujar de acto anterior de cuidar

Cuidan las vacilaciones del especificar del mismo acto.

Cuidan el dibujar y especificar anterior Porque cuidan el pensar que sabe mantenerse de pie consigo mismo o teoría

Cuidan el apenas saber pensar el pensar que cuida

El apenas saber de lo irregular o como esplende con cualquier material pero no solo ello sino en la arena

El apenas saber de la mantención o como esplende lo aquí y ahora pero no solo en una entrega si no siempre

El apenas saber de los oficios que erigen el aquí y ahora en una edificación que ha de mantenerse o como esplende la ley del alcalde pero no solo el buen alcalde, sino el alcalde de la ronda poética

El apenas saber de lo sin revés o derecho o como esplenden los lugares ante el pacífico y el mar interior americano

El apenas saber lo que significa la teoría como pensar junto a la teoría como martillar en la jornada sobre arena

El apenas saber como se auna la palabra y la posición que es pensar, dibujar, martillar, sacar cuentas, vale decir dominar el espacio de suerte que el concebirlo y construirlo, como erigirlo sea un único aletear

Y cuidan, por último, que un real cuidar de la teoría sufre siempre de la tiranía de lo pseudo-cerradamente completo sufre siempre de la tiranía de la pseudo-liberación que tal punto rescate al total

Apenas se sabe de ello

Photograbado

Exploramos esa cualidad abstracta al momento de presentar las obras, seleccionando una serie de fotografías para realizar photograbados basados en ese estado incompleto. El grabado es el medio gráfico elegido ya que interviene las imágenes, dándoles una grafía propia y permite modular sus contrastes y luces para apropiarse realmente de lo que se quiere mostrar. El pasar una fotografía por este proceso le aporta un valor a la imagen como lenguaje visual, ya que tiene tanto de medido como de indefinido en su composición, llevándola a una sutil abstracción. El grabado brindaría a las imágenes esa exactitud que requieren como lenguaje para comunicar la dimensión humana de la Ciudad Abierta. La idea detrás de esta decisión podría resumirse en la siguiente cita de Italo Calvino:

“Una atención extremadamente precisa y meticulosa es lo que exige en la composición de cada imagen, en la definición minuciosa de los detalles, en la selección de los objetos, de la iluminación de la atmósfera, para alcanzar las vaguedad deseada.”

Proceso

Este proceso de photograbado consiste en crear una matriz a partir de una fotografía en una plancha de aluminio intervenida con ácido, la cual servirá para reproducir dicha imagen. Para ello, el primer paso es traspasar la fotografía la plancha que será utilizada. Se debe tener la fotografía en negativo impresa en papel, específicamente con tinta negra láser. Luego, se debe preparar la plancha para el proceso. Con una lijadora y un paño abrasivo se pule la superficie para emparejarla, remover imperfecciones y dejarla porosa, lo cual permitirá que la tinta se adhiera a ella. Al pulirla, saldrá un polvillo, el cual se limpia con diluyente. Para darle aun más porosidad, también se puede pulir con Brasso.

Para traspasar la imagen a la plancha, se debe utilizar diluyente xilol. Este hará que la tinta se desprenda del papel y se traspase al aluminio. Para realizar esta transferencia de manera homogénea, se aplica el diluyente a una hoja, impregnándolo completamente. Se pone la fotografía boca abajo sobre la plancha y sobre la imagen se pone el papel con diluyente. Todo esto se pasa por la prensa, la cual aplicará presión de manera pareja y hará que el diluyente pase hacia abajo, transfiriendo la tinta a la plancha de aluminio. Las partes en donde hay tinta corresponden a los blancos, mientras que el resto será intervenido por el ácido, generando tramas y texturas.

La plancha ahora será sometida a un tratamiento con ácido, por lo que se protege su parte posterior con una capa delgada de betún de judea, el cual impermeabiliza. Para la solución que corroerá la plancha, se utiliza cloruro de fierro, ácido que debe estar en su concentración a una densidad de 45 baumé. Este se diluye con agua, donde la proporción ácido/agua determinará que tan fuerte será la corrosión. La solución preparada se pone en un recipiente y luego se introduce la plancha. El ácido reaccionará con el aluminio, carcomiéndolo y creando porosidades, mientras que las partes con tinta quedarán protegidas. Esta reacción crea burbujas, las cuales deben ir limpiándose regularmente, ya que dejan marcas en la plancha.

El tiempo que se deje la plancha en la solución influye en la intensidad de los negros y blancos, pues la tinta también empezará a ser corroída después de cierto tiempo. Una vez que está completo el proceso, se debe limpiar con agua y aguarrás, para sacar los restos de ácido, betún y tinta.

Con la matriz ya lista, se puede pasar al proceso de impresión. La tinta utilizada, idealmente una especial para grabado u oleográfica, se puede diluir con aceite de linaza para lograr la fluidez deseada. Esta tinta es aplicada con los dedos en movimientos circulares, asegurando que penetre en la superficie. Una vez que está cubierto en una capa pareja, se sacan los excesos con papel mantequilla, puliendo la plancha para que aparezcan los espacios blancos y las tramas intermedias. Ahora está listo para reproducir la imagen. Para ello, es recomendable utilizar un papel grueso, en este caso hilado 180, que haya sido humedecido previamente, lo cual permite que el papel agarre mejor la tinta. Se pone el papel sobra la plancha entintada en la prensa, para aplicar presión y traspasar la imagen al papel, resultando en una reproducción de la fotografía.

Para este proyecto se realizaron varias pruebas con distintas disoluciones de ácido y tiempo de acción de la solución. Esto produjo a su vez distintos resultados, hasta llegar al que se considera una reproducción óptima de la imagen. El resultado ideal consiste en un grabado que tiene riqueza tanto en sus negros como en sus blancos, con una trama delicada y detalles en sus grises intermedios.

Pruebas

Plancha 1a

Solución: 1/3

Tiempo de reacción: 20-25 minutos

Al tratarse de una primera prueba, no se conocían los tiempos de reacción ideales, por lo que la plancha se dejó mucho tiempo en la solución. En el resultado no se logra obtener un contraste definido. No existen blancos y se encuentran muy pocos rangos de grises. A pesar de que se distinguen ciertos rasgos de la imagen, no hay detalles.

400 px

Plancha 1b

Solución: 1/3 Tiempo de reacción: 20-25 minutos

Se utiliza la misma plancha de la prueba anterior. Se pule con lija al agua para ver si se aclaran los blancos, buscando aumentar el contraste. No se produce un cambio notorio.

Plancha 2

Se divide la plancha para probar distintos tiempos y niveles de disolución. Se toma también la temperatura para tener más control sobre la reacción, ya que al ir aumentando la temperatura, la corrosión comienza a afectar las zonas protegidas con tinta. Se logran distinciones entre los diferentes rangos de gris y hay riqueza en los blancos, pero aun no se logra un negro potente que acentúe los contrastes.

Plancha 3

En esta prueba no se fue limpiando la plancha durante el proceso, lo cual deja una trama más marcada por las burbujas durante la corrosión. La temperatura se mantiene más estable durante el procedimiento. Al diluir aún más el ácido, se logran blancos casi sin intervenir, pero esto resta en la intensidad de los negros. Aparecen detalles luminosos en los grises medios, pero en desmedro de las sombras, las cuales quedan reducidas y débiles. Hay más claridad en los elementos de la imagen, pero la relación luz- sombra es poco equilibrada.

Plancha 4

Solución: 1/5

Tiempo de reacción: 15 minutos

Durante la reacción se sacó cada 2 minutos la plancha de la solución y cada 5 minutos se enjuagó con agua para reducir la intensidad de las marcas de las burbujas de ácido. Además se movió constantemente la solución. Así, se obtiene un resultado óptimo, con distinciones entre sus grises, lo que permite ver los detalles tanto en las luces como en las sombras. Se obtiene un negro que con un buen proceso de entintado llega a su máxima intensidad, potenciando el contraste general de la imagen. El ácido logro penetrar levemente las zonas entintadas, haciendo que aparezcan leves puntos negros en los blancos. Esto produce un efecto visual en el que, al ver el blanco en relación al negro, se vea aun más luminoso. La trama se redujo en comparación a la plancha anterior, lo que da una apariencia texturada que no ensucia la definición de la imagen.

Bibliografía

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