Por qué Rimbaud

Título	Por qué Rimbaud
Autor	Godofredo Iommi
Coautores	Jaime Reyes
Tipo de Publicación	Libro
Colección	Ciudad Abierta
Ciudad	ciudad abierta
Palabras Clave	rimbaud, ciudad abierta
Línea	Forma y Expresión
Carreras Relacionadas	Arquitectura, Diseño, Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property., Diseño Industrial"Diseño Industrial" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property., Magíster

Por qué Rimbaud

Godofredo Iommi M.

Previo

La ocasión es una reunión en la Sala de Música de la Ciudad Abierta, del 29 de septiembre de 1982. Godofredo Iommi responde a varios de los expositores del Foro abierto sobre la arquitectura de la Ciudad Abierta, realizado el 16 de septiembre de 1982 en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago, a propósito de la Exposición de los 30 años realizada por la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV. En la mesa del foro participaron Sergio Larraín, Alberto Cruz C., Fernando Pérez Oyarzún, Raúl Farrú Awad, Mario Pérez de Arce Lavín, Pedro Murtinho, Fabio Cruz P. y José Vial Armstrong. En dicha exposición se presentaron básicamente dos cosas; la Tesis del Pacífico y las obras de la Ciudad Abierta construidas hasta ese momento.

Allí Larraín se refirió largamente a Rimbaud como, por ejemplo, el niño de 16 años del “Barquito Borracho”, considerando inentendible que esta Escuela siguiera a un poeta que había abandonado todo en vida. Es a estas expresiones, y a otras expuestas en dicha mesa por los demás participantes, a las que responde Iommi en este discurso.

Para comprender cabalmente las respuestas de Godofredo Iommi es recomendable oír la grabación del foro antes mencionado, la que se encuentra disponible en el Archivo de la Palabra del Archivo Histórico José Vial Armstrong.

Este texto es una transcripción editada de la grabación original del discurso del poeta. La edición ha consistido en trabajar el discurso para su lectura y no ya como una transcripción literal. Se trata de que sus contenidos aquí estén aptos para comprenderse como texto y para ello se interviene especialmente con la puntuación, aunque en varias ocasiones es necesario suprimir algunas palabras o frases o incluso cambiar algunas de ellas. Por suerte, en esta ocasión, contamos con la versión original de la voz del poeta y para tener el tono y el ritmo de lo dicho por Godofredo Iommi se recomienda oír el audio en el enlace de más arriba.

El discurso

Pienso que hay una cantidad de problemas puntuales, aparentemente de la obra, como los problemas del cliente –figurando a la palabra cliente las necesidades sociales. En seguida, se cuestiona el concepto de realidad y, como consecuencia de eso, el distingo entre monumento y arquitectura. Implicando que estas necesidades sociales van desde las funciones a la memoria colectiva, a la necesidad de arte, etc.; hasta cosas muy puntuales de la obra como el hueco, la forma, el acto, el muro, la voluntad, la distancia. El planteamiento de qué cosa es ciudad y qué no es ciudad, y qué significa abierta y qué no significa abierta. Y finalmente, me parece que lo que está detrás son puntos que debiéramos clarificar entre nosotros mismos, como por ejemplo, qué quiere decir el acontecer o cantar el propio dios. Y consecuentemente a eso, qué significa fidelidad; organismos que se crean para mantener esta fidelidad a la palabra, no a otra cosa sino que a la palabra. Después, la relación muy firme entre realidad y arquitectura, entendiendo por realidad el conjunto de las actividades humanas, específicamente los oficios. La relación palabra y oficios y la pregunta clave que formula Sergio Larraín: por qué Rimbaud. Para tener el horizonte –puesto que nosotros nos centramos fundamentalmente en la relación palabra-oficios– en lo que alguna vez hemos llamado santidad de la obra, y que más tarde en una intervención de Alberto [Cruz] a un alumno que hace una pregunta capital respecto a este punto: Yo veo aquí un gran amor al hombre. Entonces, ¿qué es ese amor al hombre? Alberto responde categóricamente que el amor al hombre en nosotros es la obra.

El problema del cliente en toda su extensión es un punto crucial, porque en realidad se entiende por cliente que todo arte, específicamente la arquitectura, tiene un origen no propio, sino que es por mandato, por algo que viene de fuera, sin importar quien es el cliente. Puede ser el emperador o el almacenero de la esquina o un amigo o uno mismo, que se hace cliente de sí mismo. Esto es reconocido por todos. Para nosotros este punto es crucial porque se puede hacer extensivo no sólo a esa figura que es meramente sociológica, sino tratado con más hondura. Por ejemplo, este mandato podría ser la filosofía, siendo la palabra misma. Podría ser cualquier clase de logía; podría ser la biología, la ciencia. Podría ser como lo fue muchas veces la religión con formas muy precisas: las orientaciones de determinados templos no eran dadas por el clima sino por fórmulas de carácter religioso y los mandantes eran los sacerdotes, los ministros del culto. Nosotros hemos elegido la poesía. Entonces lo primero que cabe preguntarse es por qué la poesía, por qué no las otras cosas.

Isidro Suárez, escribe, textualmente, en un párrafo en uno de sus libros, que es la filosofía la que da origen a las artes. Dice, por ejemplo, que todo el arte moderno se funda en Nietzsche; que la poesía de Dante se funda en un concepto teológico, también de orden filosófico anterior, etc, etc. Otros podrían pensar perfectamente en la religión, con mucha fuerza y con un sentido trascendente, también en el orden que lo decía Alberto, que lo que hace el hombre es superior a su propia naturaleza. Pero ¿por qué nosotros hemos elegido la poesía? Esa es una pregunta que hay que clarificarse. Porque muchas veces –y Alberto lo dice ahí– nosotros nos repetimos: esto sucede así; nos ha sobrevenido así, y podría sobrevenir de otra manera. Es cierto, históricamente cierto, genuinamente cierto. ¿Por qué?, si es que hay un porqué. ¿Por qué nosotros elegimos la poesía? ¿Es por la mera circunstancia azarosa de habernos encontrado? Sin duda es así. Pero ¿hay alguna cualidad intrínseca que haga que nosotros digamos no es la filosofía, no es la religión, no es la ciencia, no es la política, no es la sociología, es la poesía? Esa es la pregunta. Si clarificamos ese punto podríamos entender la fórmula con que Alberto le contesta a Sergio [Larraín] sobre qué es una ciudad: la ciudad es la fidelidad a una palabra y la constitución de los organismos que construyen esta fidelidad a la palabra. Ahí podría aclararse la noción de fidelidad, pero el problema está en la noción de palabra, ¿cuál?, porque la religión también es una palabra, la filosofía también es una palabra. En última instancia, ¿qué no es palabra? Volvemos a caer en la palabra poética, por eso habría que hacerse la pregunta de por qué la palabra poética.

Tal vez desde allí se proyecte con claridad la proposición que Alberto hace entre nido y habitación y la disputa entre lo que es el límite natural de la naturaleza humana y el modo de ser sobrepasado en la obra constitutiva de ciudad, que es genuinamente la arquitectura y, congruentemente, todos los oficios del hombre. Esto nos lleva a remirar lo que Pepe [Vial], Fabio [Cruz] y Alberto le dicen a Sergio Larraín acerca de la realidad misma. En definitiva ¿qué es la realidad? A qué realidad se refiere uno cuando usa la palabra realidad. Porque en general, en el tono general del mundo desde Adán y Eva hasta hoy, la palabra realidad quiere decir dinero. “Este joven tiene mucho talento pero es poco realista”, quiere decir que no se sabe ganar la vida. Y es muy profundo eso, es bastante complicado. Yo podría mostrar que se disputa eso en el caso de Caín y Abel. Pero, ¿qué es realidad?, ¿cómo se disputa esta realidad?, ¿cuándo aparece y cuándo no aparece?, o está siempre y a veces no está. O a lo mejor la realidad es que esté y que no esté. Para nosotros es muy importante tratar de meternos más dentro de lo que llamamos realidad. Y precisamente por la realidad la pregunta candente: por qué Rimbaud. Porque es en sí una manera perentoria, diría yo –y en ese sentido tiene razón Mario Pérez–, es un aforismo dogmático el de Rimbaud. Es una profecía, no tiene argumento persuasivo, no es un silogismo que desarrolla; es sencillamente una proposición en la cual, como dice con toda claridad Pepe cuando habla, es una fe, nosotros creemos en la observación, detrás no hay más nada que eso. Es una manera de caracterizar aquello que es real. ¡Y solamente eso es lo real!

Entonces, cómo bajo ese aforismo de Rimbaud se involucra la vida, lo que se llama la vida. El que propone la fórmula es él. Il faut changer la vie es de Rimbaud, no es de Hölderlin. Propone la vida, propone lo informe y cuestiona la condición misma de la mujer (entre otras cosas, hay sesenta mil). Lo doy como ejemplo para mostrar que el aforismo de Rimbaud no es una proposición que pueda servir para ser leída nomás, sino que va directamente a eso. Por ejemplo, para ser más grave, al final de Une Saison en Enfer el último verso es taxativo: “Ahora sé como estar en la unidad de alma y cuerpo”. Por lo tanto, si pudiéramos ahondar un poco por ahí, podríamos entender mejor la relación entre palabra y oficios y ver con mayor claridad qué diablos podrá ser esta santidad de la obra. Acercarnos un poco más a eso.

En el caso concreto, casi específico, de lo que pareciera ser (digo pareciera ser porque no me parece que lo sea) materia arquitectónica propia. Primero, por ejemplo, Pérez parte enunciando un postulado simétricamente opuesto al que está en la Exposición [Se refiere a la Exposición de los 30 años]. ¿Cómo parte Pérez? Rechazando el cada vez y explicitando que estos treinta años son como un árbol que tiene a Hegel en la cabeza, que es una semilla que explicita después de treinta años lo que estaba contenido en la semilla. Pensamiento también caro –de otra manera, no hegeliana– a Juan, que en su libro propone como ejemplo una de las fórmulas físicas que tiene múltiples sentidos, pero que tiene la capacidad de contener in nuce [Significa “en una palabra”] desarrollos posteriores. Digamos, el fundamento del pensamiento de Pérez es ese, el modo como comienza. Por eso invierte, arbitrariamente, lo que no está invertido. No es verdad que se pueda decir treinta años del Instituto de Arquitectura y Ciudad Abierta. Es falso. No se puede invertir. Porque el Instituto de Arquitectura no tenía in nuce jamás la Ciudad Abierta. Eso es falso, perentoriamente falso. Pero es falso históricamente, ahora hay que pensarlo genuinamente. Genuinamente para nosotros el problema es diferente porque es claramente evolucionista y es lo mismo que dice Murtinho cuando cita el párrafo del alba, porque Murtinho es historicista. Lo que se corta sin explicación ninguna y sin discusión es lo importante. Sin argumentación de ninguna clase, sino con aforismos apodícticos. Es no al cada vez.

Ahora, ¿por qué yo insisto mucho en ese punto? Porque el cada vez para nosotros surge precisamente porque elegimos la poesía y no la filosofía y no la religión y no la política y no la sociología y no la historia. De ahí viene. Alberto lo repite mucho, cómo la condición humana es la de la imposibilidad de repetir el nido. Pero si eso es cierto, si el fundamento es poético, ¿qué pasa con los otros pensamientos? Sencillamente son incomunicables. Porque uno no puede desprenderse del genetismo de Pérez, de su geometrismo, del lenguaje geométrico generalizado, del historicismo de Murtinho o lo taxativo y claro de Farrou cuando dice que la arquitectura se da sobre lo dado, que es el cliente. La vida es exógena, es a partir de ella.

Lo importante es que nosotros no decimos que no es así. Lo que queremos saber es a qué se le llama lo dado, a qué se le llama realidad, a qué se le llama cliente y a qué se le llama vida. Entonces unos la llaman memoria histórica, otros la llaman función o geometría, otros la llaman el cliente. Pero nosotros la llamamos poesía. Ese es el punto. Entonces, qué sucede cuando se habla concretamente de los aparentes problemas arquitectónicos. De ahí nace la idea de que la forma es previa y está in nuce en la mente del tipo que la inicia y que lo único que hace, en el fondo y definitivamente, a través de todo el proceso creativo que va del acto al hueco, del hueco a la forma, es desarrollar la forma que ya está preformada, en Mario Pérez de manera un poco gruesa, en el inconsciente. En Pérez, la voluntad de forma que es el ser humano es lo que nosotros llamamos condición poética. De allí viene la necesidad, casi perentoria, del proyecto como expresión cabal de esa voluntad. En seguida, la idea de distancia. Pérez califica una distancia en forma clarísima, transparente, que no se ve de lejos y sólo se ve de cerca. Recuerdo que en los libros corrientes –bueno, no tan corrientes– cuando se habla de arquitectura griega siempre se dice que los griegos pensaron su arquitectura –estoy hablando de los templos, del acrópolis– de afuera para adentro, porque iban haciendo distintas gradaciones hacia la celda cerrada y por el modo como la colocaban en su naturaleza. Es una forma de reconocimiento visual, de establecer módulos y medidas en una naturaleza y de crearle situaciones, como si eso nosotros no lo tuviéramos. Pero ellos no se cuestionan si eso, así, es lo que hay que tener. Más tarde Alberto les va a contestar y les va a decir que nosotros vamos hacia eso pero no de una manera ingenua, candorosa, como puede ser un rascacielos. La pregunta es si de otro modo ya no lo tenemos. Si es posible no tenerlo o si el ‘venir hacia’, a diferencia del ‘partir desde’, que sería esta arquitectura, implica la exclusión de una por la otra. Como si la arquitectura “griega” no tuviera interior, o como si la nuestra, en lenguaje vulgar, no tuviera exterior. O, como ven ellos, que la arquitectura se integra a la naturaleza porque respeta las hierbas o que no la toma porque se mimetiza con ella.

Con respecto al historicismo y a la memoria colectiva se ve que en ellos hay una grave contradicción, porque por un lado Murtinho dice que esta arquitectura es abstracta y por el otro Sergio Larraín va a decir que esto es la sublimación de la callampa. Así que sería un historicismo sublimado, llevado a la locura, que ya no es simplemente lo que el pueblo podría conocer sino lo que el pueblo hace. Eso no tiene consistencia. Muchos de nosotros nos repetimos la frase de Rimbaud, y el acto que hicimos giró deliberadamente sobre ese postulado. Todos los textos poéticos que leyó Nacho [Ignacio Balcells] eran un diálogo, precisamente, acerca de esta irreparable distancia entre poesía y acción. Y la primera carta que recitaba Pilar Franke [diseñadora gráfica pucv] es la carta del manifiesto poético de Rimbaud, donde se precisa ese punto. La poesía rimó una vez en Grecia y no va a rimar más. Esto de que la poesía rimó en Grecia también es una cosa que hay que saber. Qué quiere decir, cómo era en la realidad concreta, de todos los días, cómo rimaba, qué quiere decir que rimaba y cuál es la manifestación más visible de esa rima. También eso hay que mirarlo, porque si no, no sabemos qué quiere decir rimar. Y por qué rimaba en Grecia y después nunca más, ni en Roma ni nunca más, dice Rimbaud. Pero, ¿qué quiere decir que rimara? Eso implica todos los oficios griegos, el modo de pensar, la arquitectura y la historia griega.

Hablamos de cuando rimaba, porque también en Grecia dejó de rimar. Ya con Platón se acabó la rima. De Platón en adelante no hay más rima; la prueba más clara es la muerte de Sócrates. Pero, ¿qué quiere decir que rimara? Nacho en un momento determinado leyó una pequeña carta que decía una cosa de este tipo (no me acuerdo si era la acción la que le hablaba a la poesía o la poesía a la acción, pero ambas se habían dicho esto varias veces): que lo que las había apartado era el amor. Se habían separado por amor, no por repulsión ni por quiebre. Ese es un punto a mi juicio clave, que tenemos que pensar. Pero antes de la separación, desde los dioses hasta abajo, todo va en la palabra que se dice. Cómo se vivía eso en la vida cotidiana, o es simplemente un poema en Grecia. En buenas cuentas, qué significa que rimara. Y a continuación, qué significa que no rime. Qué es este amor que distancia.

Pero hay una tercera cosa, de la que nosotros nunca hablamos mucho. Alberto la toca ahí, específicamente cuando habla de lo desconocido. Y esto va de fondo a la noción de lo desconocido. No sólo no rima; no va a rimar más. Y esto nos toca muy de cerca. Como juntamos vida, trabajo y estudio, y como las obras que se hacen en la Ciudad Abierta surgen de un acto poético, aquí la palabra rimaría con la acción, o esa sería la tentativa. No va a rimar más, y lo que va a pasar también lo dice Rimbaud, es que la poesía irá siempre delante. Quiere decir, en términos claros, abandonada. Si nos preguntamos por qué Rimbaud, bueno, estas son las brasas candentes que tenemos que pensar. ¿Qué significa eso para esta cosa de si vida trabajo y estudio riman? Rimbaud dice que no va a rimar, que no va a rimar más, y que la palabra poética irá adelante ¡También para nosotros! Cuando Rimbaud dice que hay que cambiar la vida y la interpretación gira hacia el lado político, en Francia yo la giré para el otro lado y dije no: cambiar ‘la’ vida quiere decir que hay que cambiar ‘de’ vida. Pero lo que Rimbaud tenía delante no era hacer un convento, no era establecer una regla. Y cuando los surrealistas lo tomaron, pensaban, por ejemplo, que un modo de cambiar la vida era que se podía abolir la vigilia y el sueño. Cosa que no se llevó a cabo pero que sigue viva como planteamiento fundamental de los surrealistas, que la vigilia y el sueño constituyen una sola cosa. Nosotros vivimos de tal manera que los sueños que podemos tener, sueños son. ¿Cómo viviríamos si los sueños que tenemos no fueran sueños ni otra realidad? Yo conocí un par de tipos que alcanzaron a vivir así y es otra vida, una vida un poco extraña, cambian las cosas, cambia todo. No tiene nada que ver con el psicoanálisis ni con la interpretación de sueños ni con nada. El changer la vie de Rimbaud va mucho más allá; él nunca pensó en una orden. Es una verdadera transmutación alquímica de la existencia en un refinamiento y agudeza de los sentidos, de la vista, del oído, del olfato, del cuerpo que no tenemos y no usamos. No tiene nada que ver con la parapsicología. Son viajes de la inteligencia, del alma. Él habla de tres cosas: la razón, el alma y el espíritu; de aventuras de las cuales uno vuelve con forma o sin forma. Y cuando habla de la mujer… (por eso las feministas nunca lo tomaron). Me acuerdo que en Francia discutía con ellas, no querían saber nada de Rimbaud porque es terminante, preciso, neto, no deja lugar a dudas. ¿Dónde están las formas nuevas? ¿Dónde están las formas inauditas que una mujer puede traer y un hombre no puede traer? ¡Si una mujer me trae las formas que yo puedo tener no me importa nada! ¡Nada! Si toca una melodía distinta tampoco me importa nada. Rimbaud ve a la mujer en una proyección casi de alquimia; es otro mundo. Pero, ¿dónde están? La Pilar lo decía a voz en cuello: ella traerá formas nuevas, deliciosas, repugnantes, nosotros las tomaremos, las comprenderemos... ¡Son esas! No otras. Es otro horizonte. ¿Es eso posible? A lo mejor no, pero lo que Rimbaud señala es eso, no otra cosa. Él plantea finalmente, y esto es más difícil, y tiene que ver con el muro de Pérez, con la distancia de Pérez: “Otros horribles trabajadores vendrán”. Para qué, para entrar a lo desconocido. Lo desconocido es lo que caracterizó Alberto, que viene de “no rimará más y la poesía irá sola adelante”. Es inaprensible, no es un desconocido que se va a transformar en conocido. No se va a transformar nunca en conocido, va estar siempre ahí como un hueco, vacío. Vendrán con forma o informe. ¿Qué quiere decir informe? En los oficios evidentemente no quiere decir aforme, que no tenga ninguna forma. Yo francamente todavía no lo sé, porque se le llamó informalismo a la pintura para sacarla de la figura, pero es una acepción muy directa, sigue teniendo forma. Yo no sé bien lo que es informe, pero que Rimbaud lo dice, lo dice. Y lo que traiga de allí tendrá forma o será informe. Entonces no sé qué será.

En una época pensé que la idea de belleza como armonía y la armonía como conjunción de opuestos, Rimbaud la dejó caer, lo dice textualmente: “A la belleza la senté en mis rodillas y la encontré amarga, no me interesa más”. Y frente a la belleza, que deja caer, aparece el horizonte nítido, en esta Carta del Vidente, de lo desconocido. A cada época se le extraerá lo desconocido. Pensé que precisamente era una contraposición a la armonía, pero es un poco arbitrario pensar que la armonía tenga forma y lo desconocido sea informe, porque habría que precisar también si lo informe no es la conjunción de los opuestos. En fin, es un problema a pensar, yo no lo sé. En la Escuela de Arquitectura, por ejemplo, un modelo arquitectónico clásico que es casi el fundamento de la arquitectura misma, la conjunción de los opuestos, es la viga y el pilar. Pero, ¿qué sería lo informe si esto fuera la forma? Yo no lo sé. ¿Por qué a Rimbaud, como dice Pepe, lo pensamos como fundador de la modernidad? Es por estas cosas que nos llenan de enigmas, para las que no tenemos respuestas. Pero eso sí, no tenemos que mal usarlo y tenemos que cuidarnos frente a él de que son, en el orden concreto, enigmáticos. Yo vuelvo a preguntar qué significa que los griegos rimaran en la vida diaria, en el modo de construir su ciudad, en el modo de hacer la guerra, en el modo de amar, en el modo de constituir lo que se llama su sociedad. Qué significa.

Bueno, lo que quería era dejar abierto un planteamiento. Para terminar, a propósito de por qué Rimbaud, en el poema el “Coraje Poético” de Hölderlin que está citado en la Carta del Errante, la misión, lo que Hölderlin dice que hace el poeta y por qué el poeta vendría a ser, como diría Lautréamont, el hombre más necesario de la tribu, es porque le canta a cada cual su propio dios. En realidad es difícil de entender porque está claro que el poeta no es un autor de tarjetas de cumpleaños y que a cada individuo de la tierra le dirige un poema. Sin embargo, dice Hölderlin, le canta su propio dios. Y así es el poeta del pueblo, está sumergido en medio de su pueblo pero le canta a cada cual su propio dios. No dice canta Machu Pichu o canta las cuestiones sociales; le canta a cada cual su propio dios, y ese es el poeta popular. Porque ese es el que hace de eso que está ahí, pueblo. Pero qué diablos quiere decir cantarle a cada cual su propio dios. Se puede pensar que le canta la poética condición humana, es cierto, pero sucede que cada tipo tiene según ese verso un dios propio. ¿Qué quiere decir? Es muy curioso por qué Rimbaud y el cantar a cada uno su propio dios tienen atingencia absoluta, concreta, inmediata con lo que constituye el mundo, los hombres, la vida, la sociedad, el pueblo, todo lo que los demás hablan. Ninguno de los dos dice que le tiene que cantar, supongamos, por ejemplo, el color de los zapatos o las reglas civiles. Ni siquiera las reglas religiosas. Sino que los dos, lo que están diciendo es que todos, en todo tiempo y de todas maneras, siempre, van a ser y hacer, no pueden dejar de ser. Lo que Alberto llamaría la libertad sin opción. Y ¿qué es eso? Lo que nosotros hemos llamado el acontecer.

No hay que olvidarse que paralelamente a nosotros hay gente que trabaja de otra manera, y son indudablemente también los filósofos. El libro de Heidegger se llama Ser y Tiempo porque establece el nexo decisivo entre el tiempo y el ser como acontecer. Sucede que estos dos tocan eso que nosotros tendríamos que llamar la realidad. Y nosotros le llamamos el acontecer. El acontecer o destino. Tenemos que saber algo de eso, como nos las habemos con ese acontecer. Para la época de las pizarras se había visto ese punto y se decía lo siguiente: qué es lo propio de la función, lo que se llamaba la función en la arquitectura moderna. La función se le llamaba a todo un conjunto de acciones que el hombre acometía para vivir, y se especificaban y se cuantificaban y se medían con bastante o más o menos precisión. Entonces, cuando se hicieron las pizarras la reflexión fue esta: no es precisamente eso el acontecer, sino lo que permite la apertura que hace que el hombre pueda hacer esas cosas, que el hombre sea así. Y en ese sentido era evidentemente la temporalidad misma. Y lo que había que atrapar y lo que se observaba en la observación no era precisamente detenerse en el régimen de funciones, sino que el régimen de funciones había que perforarlo para llegar a aprehender esa cualidad específica de temporalidad que allí transcurría (no es del reloj, no). Y que solamente cogiendo eso se podía ver el acto que abrazaba todas estas cosas que él hacía e iluminaba, y que solamente cuando se veía ese acto restallaba la forma. En ese sentido diametralmente opuesto a la forma presentida, porque la exigencia para entrar en esto era estar desnudo. Recuerdo bien que Alberto dijo en esa ocasión una cosa muy clara: la noción más propia de ese acontecer, la que canta el acontecer mismo como acontecer es precisamente la palabra poética. Entonces la relación con la poesía sobrevenía por eso, porque en el fondo de todas las acciones que los hombres acometen para vivir, en el fondo de todos los oficios, está un modo abierto del acontecer. Y ese modo abierto del acontecer lo abre el arte propio del acontecer que es la palabra poética. Esa era la relación.

Ahora, cómo se hace eso, bueno, sabe Dios, un poco mal un poco bien, tal vez más mal que bien, pero se trata de eso. Y lo curioso es que tanto uno como el otro dicen directa relación con el acontecer. De lo que discurre Rimbaud es de eso, y lo que Hölderlin propone es eso. Tienen directa atingencia y los dos van a decir lo mismo. Porque cuando Rimbaud dice que no va a rimar más, Hölderlin dice lo mismo: “para qué poetas en este tiempo”, para qué, si se van errando de noche en noche. Son exilados. Irremediablemente.

Ese es el duro trago.

Qué quiere decir irremediablemente.

Bueno, esto era como para abrir la… [de la audiencia le dicen "la chequera"] la chequera [risas].