Diferencia entre revisiones de «Norma y Apartado»

De Casiopea
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Ciudad: Valparaíso
 
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Editor: Escuela de Arquitectura UCV.
 
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Código Dewey: 743.8368 COR
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Código Pedido: 743.8368 COR
 
Colección: Tesis | Fabrizzio Corvetto
 
Colección: Tesis | Fabrizzio Corvetto
 
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Revisión del 16:12 20 jul 2007

Ficha Bibliográfica

Título: Norma y Apartado
Autor: Iommi, Godofredo
Título del Libro: Cuarta separata del libro no escrito
Año: 1985
Ciudad: Valparaíso
Editor: Escuela de Arquitectura UCV.
Código Pedido: 743.8368 COR
Colección: Tesis | Fabrizzio Corvetto


— ¿No entiendo por qué a este puente se le diga que es una estatua?–
—¡Ah! eso te lo puedo explicar, este puente estaba allá y lo trajeron aquí.
Ahora tú sabes lo que es un puente ¿no?–
— Sí–
— Une una orilla con otra orilla, por eso es un puente, pero anda hasta allá,
y vas a ver cómo este puente no une con aquella orilla ¡anda, anda ver!–
— Claro–
— Ves, esa interrupción hace que este puente ya no sea un puente y por eso es una estatua–
— Ah,

Diálogo del programa de Godofredo Iommi “América, otro ritmo poético” dedicado a la poesía de Vicente Huidobro. Canal 13 TV - Universidad Católica de Chile.


Hay un viejo refrán que dice: “la excepción confirma la regla”. ¿Qué quiere decir ésto? ¿Cómo es posible que la excepción confirme la regla? Una de dos, o bien quiere decir que la excepción por ser excepción y salirse de la regla no tiene vigencia o viceversa. Es decir, que la regla se hace transparente por la excepción.

En términos más vulgares aunque incorrectos “la excepción confirma la regla”, quiere decir que la excepción es mala y la regla es buena. O bien, y tal como trabaja la medicina, es el caso patológico el que permite estudiar lo que se llama la salud, puesto que no hay un canon de la salud, como no lo hay tampoco de la locura o de la cordura. Sólo a través de lo que se llama patología, es decir, los casos en que la situación se hace irresistible, se puede ver lo otro.

Entonces, “la excepción confirma la regla” se suele entender de un modo o de otro. La proposición de Loewenstein que dice: “El exceso de lo arbitrario dicta lo arbitrario o dice de la norma”, es más rigurosa.

Se trata de la “norma”, de lo “normado”, es decir, lo que constituye una construcción, otros le llaman “orden”, cuyo fundamento real, es arbitrario. Es decir, no es un orden el que genera un orden sino que es una construcción a partir de algo que no lo era. Este “no lo era” (algunos le llaman “naturaleza” por decir confuso, suma de posibilidades o caos) es una construcción a partir de lo que no lo era y precisamente cuando lo que no es construcción se manifiesta en grado excesivo, “lo exceso”, el exceso de lo arbitrario, es cuando más se hace transparente la necesidad de la construcción.

Esto es lo que quiso decir Rimbaud cuando dijo que la poesía era un largo y razonado desarreglo de todos los sentidos. (Esta última parte es la que siempre se olvida, entonces se cree que se trata sólo de un exceso de excitantes, como las drogas, el alcohol). Reitero, la poesía decía Rimbaud es “un largo y razonado desarreglo de los sentidos”. Pero ¿qué quería decir con esto? La palabra sentido se puede entender mejor con un ejemplo matemático, el vector. Es una línea que tiene longitud y dirección y el álgebra vectorial calcula con el elemento direccional, que es sentido, y que en la palabra o en todas las formas valen como significaciones. Se trata del “sentido” o dirección del lenguaje en cuanto lenguaje.

El largo y razonado desorden, decía él, es volver a ordenar a partir de eso, de ese “exceso”, hacer transparente el nuevo orden que le vamos a dar a esto. Y, justamente a ésto, el mayor poeta contemporáneo de Francia, Michel Deguy lo traduce del siguiente modo: “Esto abre, presupone un «apartado» primero, algo que está fuera de; un apartado primero, no en el sentido cronológico, sino inicial”, un apartado a partir del cual se abre y posibilita a la vez (y esto es lo importante y su gran aporte al razonamiento) la norma y el apartado. Yo prefiero poner "apartado" y no “transgresión”, para usar el lenguaje de él). Es decir, hay un apartado primero, no en forma cronológica, a partir del cual se abre y posibilita simultáneamente a la vez la norma y el apartado de la norma, la norma y su transgresión, de suerte que podríamos decir que toda construcción conlleva a ambas. Cuando no las conlleva, en el lenguaje de la tradición artística, se dice que es académico, es decir, aplica recetas aunque no lo sepa, o bien se suele decir también es “estetizante” o tiene mucho “manejo”.

La verdadera construcción implica a ambas simultáneamente. ¿Por qué? Porque brota de este primer apartado, sin el cual no habría ninguna posibilidad de llevarlos juntos. Lo que estamos estudiando y viendo es lo que hemos estado hablando: la interrupción. Y esto es que si a la norma le damos el valor de continuidad, al apartado tenemos que darte el valor de discontinuidad. Ya hemos visto cómo sólo se puede construir lo discontinuo en un trasfondo de continuo e inversamente sólo se puede pensar lo continuo en un trasfondo de discontinuo. En términos precisos, a eso y sólo a eso, se le llama ritmo. Cualquier otra versión de la palabra ritmo no es correcta.

El texto de Michel Deguy, al que he aludido, puede considerarse como un texto de antología que reilumina el problema de la retórica. La retórica en el fondo no es más que el arte de construir. Es todo el régimen de unir y desunir pero construyendo y lo que estamos estudiando nosotros es: “¿cuál es la máxima distancia entre dos elementos para que se manifieste justamente esa distancia, para y en la cual tienen que estar los dos elementos como tales elementos?” Es otro modo de relación al habitual, es decir, al que une elementos dispares.

Vamos a ver qué significa el apartado primero. “A partir de que” eso quiere decir apartado primero, no quiere decir esto primero y esto después. Es “a partir de que”, es “desde donde habla usted”. En términos mucho más precisos y rigurosos se establece la teoría y lo vamos a ver ahora en forma gráfica a propósito de la pintura. ¿Cuál es el “apartado” (no le llamo “supuesto” porque la palabra “supuesto” tiene connotaciones filosóficas muy complejas). ¿Cuál es el “apartado”, en el lenguaje de Deguy, a partir del cual se produce lo que Braque llamaba el “hecho pictórico”?

Todo el mundo puede pintar, como todo el mundo puede escribir o cantar, bailar, hablar. De hecho muchos lo hacen; todo el mundo puede dibujar (¿acaso los niños no lo hacen?) y pueden hacerlo muy bien. Pero es muy distinto “construir un hecho pictórico”. Muy distinto, como es muy distinto “construir” lo que se llama un “poema”, es decir, “un hecho poético”; un hecho artístico en todas las artes y en todos los oficios, mucho más difícil y grave aún con la existencia humana.

Es como si la pintura dependiera de lo que se quiere pintar. Aprendo a pintar, es decir, a combinar colores, inclusive lo puedo hacer imitando a los grandes maestros (hemos visto ejemplos en mi video sobre “La Pintura”) y después lo que importa es que logre lo que me propongo. Esto que les estoy diciendo es el «quid pro quo» de todas las artes. Aprendo el oficio, ciertas normas en general de los grandes maestros y después lo importante es que logre lo que me propongo; esto es coherente, parece coherente y habitual.

La segunda parte de mi video sobre la pintura propone que así, con esa coherencia no se hace pintura. Se pueden pintar cuadros, y muy bien, y también efectivamente el que quiere expresarse se va a expresar y los que pintan en forma aleatoria van a hacerlo y el arte conceptual va a ser arte conceptual y las visiones interiores van a ser pintadas y el juego del arte de las proporciones va a “regular” la tela. Todo eso es posible, pero en eso falta el “apartado de la pintura”, es decir, el “a partir de”; eso es lo que viene ahora y no se manifiesta de un solo modo, pero sí que exige ser “construido”, “ser inventado”. La superficie en matemática no tiene existencia tangible, es un ente matemático, no es un ente físico y el matemático la trabaja de muchos modos. Unos, los griegos, la trabajaron en forma algebraica, hicieron un álgebra de la figura. Retornando al propio Euclides, desde el punto de vista moderno una superficie es una sub-clase de una clase, en la que una sub-clase son puntos, otras son líneas, otras sub-clases son superficies y otras son volúmenes que no tienen de suyo existencia física sino que entran en un cálculo de clases con unas determinadas reglas. Para determinar un punto necesito dos referencias, es una multiplicidad bidimensional. Eso es un punto. Para determinar dos puntos necesito tres referencias, para determinar cuatro puntos necesito cinco referencias. Sin las referencias no puedo determinar puntos. Se sabe por las coordenadas cartesianas que para poder determinar un punto necesito dos coordenadas. De esa manera sé que ese punto está ahí, si no, no lo sé, y se expresan con dos números o con letras (x, y) y la superficie también. Ella no tiene existencia física tiene existencia matemática. Pero el pintor “inventa”; la “deja ver” en un lugar que no es superficie, porque no existe. En la física todo es “volumétrico” (sic), milímetro por milímetro de milímetro, la llamada “superficie” en el cuadro y no en la pintura, en realidad es un volumen y “dejarla ver” es “traerla a luz” pictóricamente.

Con la luz ocurre lo mismo. La luz para un físico es una ecuación de ondas y corpúsculos simultáneamente, ni siquiera es a la vez onda y otra vez corpúsculo sino que simultáneamente. Trabaja con la ecuación y trabaja tan fuertemente y tan correctamente y tan precisamente que puede calcular, claro está, toda la astrofísica. Pero no es la luz. El pintor la “inventa”, la “construye”, la tiene que construir y “es a partir de eso” (eso es el apartado de la pintura). Y esto es lo que va a hacer que el cuadro sea además de un cuadro, obra de arte. Ese es el arte de construir un cuadro. Como construir una superficie que venga a luz es decir que se haga luz. Y todos los distintos momentos de la pintura no son sino estos grandes saltos que se pueden dar y que se seguirán dando para construir eso y esto no tiene nada que ver con el mero «mestiere della pittura». Con el “propósito” que yo tenga, para que realmente se construya una obra, se exige ese apartado. Sin ese apartado, como se dice en el video, se pueden pintar muchísimas “madonnas” en el Renacimiento, miles y miles; y todas muy bien pintadas, pero la incógnita es saber por qué esa es una obra de arte y ésta no. La respuesta es ésta. Porque en aquélla “viene a la luz esta construcción de lo que no existe”; que solamente puede hacerlo el pintor revelando la superficie y la luz, y específicamente con superficie y luz.