Modelado paramétrico interpretativo en el diseño expresivo de envolventes arquitectónicas en pregrado

De Casiopea


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Aplicacion del modelado parametrico interpretativo en el diseño expresivo de envolventes arquitectonicas en pregrado




TítuloAplicacion del modelado parametrico interpretativo en el diseño expresivo de envolventes arquitectonicas en pregrado
Palabras Claveviento, aerodinámica, envolventes, edificación, arquitectura
Carreras RelacionadasMagíster
Período2020-
Área Forma, Cultura y Tecnología
Investigador ResponsableChristopher Castro
CoinvestigadoresJuan Carlos Jeldes

Problemática y Relevancia:

El modernismo y el posmodernismo generaron procesos divergentes en cuanto a la expresión formal en arquitectura, el paso de la depuración a la composición junto el uso de tecnologías sin un dominio estético, llevaron a la construcción de obras que no se relacionan con su entorno.

Dado el auge de programas de diseño paramétrico para proyectos de arquitectura, cabe cuestionarse si acaso estos bajo un proceso de observación y abstracción de los fenómenos naturales, pueden encauzar un desarrollo consciente de la expresión formal de las futuras obras de arquitectura.

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Expresión formal en la arquitectura en el siglo XXI

Desde un punto de vista histórico, una de las problemáticas más recurrentes en la labor de diseño es la expresión formal, a lo largo del último siglo los distintos periodos de vanguardia han dado curso a nuevas bases para la creación de las obras, sin embargo, en esta época de postmodernismo las influencias se han multiplicado en diversas direcciones en búsqueda de expresar nuevas cualidades formales que hoy se encuentran sin un horizonte de convergencia. Inscribiéndose en un proceso de contraposición a las propuestas que el modernismo fundó, principalmente en la depuración significativa de la obra.

Esto supone un desafío que plantea una contraposición, por un lado nuestro obrar es dar signos que irrumpen en lo establecido como un original, pero también es recurrente esta resignificación de la imagen preconcebida, en esta disrupción es que se da lugar a entender y cuestionar aquello que es nuevo.

El Modernismo

Durante la primera mitad del siglo XX, los artistas de las vanguardias y el modernismo tendieron a desconstruir el significado de la obra, en el arte pasaron de un estado imitativo a uno interpretativo. En el arte podemos ubicar dos extremos, comenzando con Renoir P cuando señala que al estar pintando en su estudio, uno de ellos se queda sin negro y en su lugar comienzan a usar el azul, pues significa un cambio en el paradigma de la representación, ya que durante esa época buscaba la fidelidad con el original. En otro extremo se podría ubicar a Malevich K con su "blanco sobre blanco", llegando al extremo de la pureza, relegando totalmente el significado de la obra a la interpretación personal. En este proceso de abstracción formal, también surgieron escuelas como DeStijl y la Bauhaus, y haciéndose totalmente evidente en la arquitectura de uno de sus principales exponentes, Mies van der Rohe, que presentaba en la mayoría de sus obras una -Arquitectura mínima-. Este tipo de obras con depuración material y significativa es continuada por algunos arquitectos actuales como, Tadao Ando, Fran Silvestre, John Pawson entre otros que mantienen esta cualidad expresiva.

Postmodernismo

El análisis tiene su contraparte contemporánea, en el sentido de la diversificación de estilos que ocurre durante el post modernismo en donde sucede un proceso contrario, “los indicios de tal involución eran el retorno del arte figurativo, como representación de imágenes más que de cosas”, si en el modernismo se había avanzado en desligarse de la figuración, profundidad y empaste a la pura superficie de color, su entierro fue el pop art, siendo reemplazada por una nueva estética híbrida, enfrentándose constantemente a nuevas formas de expresión (Anderson, 2016).

Según Anderson (2016) significó el retorno de la figuración y la evolución de la ‘arquitectura high tech’ a sistemas paramétricos asociados a las nuevas tecnologías digitales[1]. Por un lado, caso icono es la calle Strip en Las Vegas que es pura representación y temática, en búsqueda de una cualidad forzosamente cosmopolita, para esta época significó “la muerte de lo abstracto”, aunque "lo que si hay que reconocer como virtud incalculable, es la vitalidad del ornamento, viéndolo como un fenómeno de comunicación arquitectónica"(Omar Seijas, n.d.)[2]. Por el contrario otros fueron perfeccionando la técnica a medida que se les presentaron nuevos desafíos formales, a la par con las nuevas tecnologías que les permitieron alcanzar una mayor complejidad, proliferando el análisis paramétrico en tipologías como el “Foldism, Blobism y Parametricism” (Schumacher, 2017)[3]. Alcanzando un estado actual que ya no es de la forma única, sino que de la composición de elementos que construyen su complejidad, la tectónica. Algunas de estas tuvieron influencias del organicismo y surrealismo como una arquitectura experimental basada en fragmentos, caracterizadas en la obra de Enric Miralles, Frank Gehry, Clorindo Testa, Rem Koolhaas entre otros (Montaner, 2015)[4]. Peter Wollen señala que la modernidad no fue reemplazada por una posmodernidad totalizadora, sino que por una estética híbrida, “en la que nuevas formas de comunicación y de exhibición se enfrentarán constantemente a nuevas formas profanas de la invención y la expresión” (Anderson, 2016).

Sanchez J, (2020) señala a proposito del modernismo, que la estandarizacion modular construyó una narrativa de eficiencia e inovación hacia un desarrollo técnico. Habia una implicita intencion de homogeneización que dio pie a los movimientos postmodernistas. "La investigación en arquitectura digital, incluso hoy, se centra en la diferenciación y personalización masiva de elementos constructivos, rechazando cualquier forma de estandarización." [5]

Vanguardias y postmodernismo Latinoamericano

Si las vanguardias europeas se centraron en un proceso de liberación de la significación y las temáticas tradicionales, “Para los latinoamericanos, el contacto con las vanguardias europeas no significó, simple imitación.” (Pini, 1997)[6] Se centraron en reinterpretar el movimiento modernista a partir de los manifiestos expuestos por los literarios latinos, “los cambios en la concepción de la forma y su instrumentación por parte de las vanguardias latinoamericanas, estuvieron vinculados a una verdadera apología de lo nuevo”, y ”lo –nuevo- les permitía armar utopías, asumir actitudes mesiánicas respecto del arte como posible motor transformador de la sociedad, y ubicarse en un contexto de discusión ambiguo, con algunas similitudes pero a la vez diverso de las vanguardias europeas” (Pini, 1997). Dada esta interpretación y la no ligazón al modernismo, generó un proceso de hibridación estilística que relaciona estos procesos al periodo postmodernista.

Sobre Amereida

La fundación de la E[ad] se inscribe en el periodo postmodernista latino y sin siquiera buscarlo se encuentran con esta diversificación de la forma. Fueron encauzando el pensamiento en una paridad entre los diseños y la poética, principalmente teniendo como base la filosofía de Heidegger, lo que los llevo a una clara visión que buscaba fundar originales. La construcción formal fue muy influenciada por los escultores que señalaban una estética a seguir, teniendo como referencias las escuelas europeas, finalmente madurando hacia “Los campos de Abstracción”(Casanueva, 2003)[7] que se realizan hasta hoy como herramienta en la búsqueda formal. El proceso está fundado en la observación, se abstrae a partir de los cursos del espacio, hasta encontrar su radicalidad a través de un modelo de exploración formal que hace visible el ‘elemento radical de la extensión’. Las proposiciones de arquitectura tienden a lo escultórico, en el sentido de que es en todo momento exploratorio, su complejidad se encuentra en la medida que se construye, contrario a las vanguardias, los elementos se van componiendo desde el espacio interior y sus limitaciones, hasta encontrarse con una figura exterior. Girola (1983) define estas relaciones a partir de su estudio sobre la representación en las artes plásticas:

“El primer espacio del hombre es topológico, deformable, fundado en nociones de vecindad y separación, de sucesión y de alrededor, de envoltura y continuidad, independiente de todo esquema formal y de toda escala fija de medida.

La segunda fase de la representación espacial es aquélla en la que se percibe un mundo más definido, aunque desprovisto aún de toda escala permanente y abstracta de medida. A la imagen elástica, deformable y generales del comienzo, se suceden los cuerpos fijos, independientes, provistos de forma, susceptibles de clasificación y de reproducción. Esta fase corresponde a una visión, por así decir, proyectiva del espacio. La tercera fase está reservada a la concepción de las relaciones entre elementos separados de los objetos, es decir, al descubrimiento de las relaciones puramente lógicas o relaciones asimétricas.”[8]

Girola explica que los elementos de la obra se encuentran en un constante diálogo, y que por su propia forma lo expresan.

Sobre la Expresión

Ser absolutamente Original

Actualmente el ser moderno es distinguirse del quehacer contemporáneo, traer lo nuevo o reconstruir lo existente, de forma que resplandezca una relación que aun no se hace visible, esto es un signo, el aparecer de lo original. En el proceso de diseño es recurrente el dessignificar aquello que se tiene por costumbre, pero esto es contrario a nuestro obrar, nos dedicamos a dar signo, nuevos signos, probablemente bajo un proceso de abstracción de los conceptos que tiene la sociedad sobre los objetos. El signo ha de ser moderno cuando es atemporal, pues se desliga de la imagen preconcebida, por lo tanto da lugar a entender o cuestionarse su originalidad.

En “Perplejidades” Iommi (1984)[9], se refiere a la aplicación radical de la no significación en todo obrar. Explica que el valor significativo de las cosas -no solo sobre su pertenencia expresiva a una rama estilística- ya no era el mismo de siempre, porque efectivamente, la significación ya no tiene la cota privilegiada, “lo no significativo, lo no figurativo de la existencia es que toda la existencia es una construcción” (Iommi, 1984), es decir, que las asociaciones son propias de la existencia, hasta de forma inconsciente asociamos una cosa con otra, construyendo una complejidad en la medida que se interactúa con otros.

Iommi (1984) señala que es inherente al ser. El ser representativo tiende a lo simbólico o figurativo, todo lo contrario es encontrar la esencia para construir su propia existencia. También señala, “entonces hay que hacer cosas extraordinarias, cosas inauditas; no, porque eso es exactamente la significación con signo contrario; acción reacción”, se vive representativamente y la no representación es la pura especulación de su tarea. “Para nosotros, es el centro mismo de la existencia y de la vida. Y la cruz que llevamos es que no sabemos vivir sin esto. Pero que no nos interesa —este es el punto— que no nos interesa solamente ser capaces de hacer una obra no representativa"(Iommi, 1984). Entonces habrá que re inventar el sentido de la figuración desde el diseño, ya no por imitación, sino que por la interpretación de su esencia.

Torcer el significado

“En buenas cuentas la significación, quiérase o no, es algo que da lugar a algo que sigue y que conduce todo a algo; sea a producir un efecto, sea a llevar una emoción plena, por supuesto en alguna parte ya conocida, o a un hallazgo que se espera o a lo aparentemente inesperado en la medida que nos sorprende. Y sólo nos sorprende porque hay una gran cuota, muy clara, donde hay algo que no nos va a sorprender. Por lo tanto eso inesperado, eso sorprendente, no tiene nada de no figurativo; está absolutamente radicado y enraizado en el campo propio de mi no sorpresa.” (Iommi, 1984) Según Iommi la significación trae consigo una especulación que está asociada a las percepciones, existe una parte que anticipa, que es del campo de lo conocido y otra de sorpresa, del campo de lo desconocido.

La unidad

La proposición de Girola explica que los elementos de la obra se encuentran en un constante diálogo, y que por su propia forma lo expresan, como en las relaciones entre interior y territorio, estructura y envolvente, lo fijo y lo dinámico, y las formas entre sí. “Cuando el movimiento dinámico se establece entre contrastes y oposiciones de los procedimientos expresivos, las relaciones se convierten en la preocupación principal del artista que está buscando crear el equilibrio”(Anderson, 2016). Este equilibrio es la persistencia en la búsqueda de la unidad. Pareciera que los modernos tenían como eros la definición que tenia platón acerca de las formas:

"Puesto que no comprendes el vuelo de mi pensamiento, es preciso tratar de explicártelo. Por la belleza de las figuras no entiendo lo que muchos imaginan, por ejemplo los cuerpos hermosos, bellas pinturas, sino que entiendo por aquella lo que es recto y circular, y las obras de este género, planas y solidas, trabajadas a torno, así como las hechas con regla y con escuadra: ¿concibes mi pensamiento? Porque sostengo que estas figuras no son, como las otras, bellas por comparación, sino que son siempre bellas en si por su naturaleza, y que procuran ciertos placeres que les son propios y no tienen nada de común con los placeres producidos por los estímulos carnales. Otro tanto digo de los colores bellos, que tienen una belleza del mismo género, y de los placeres que les son afectos" Platón

Así mismo "el principio de unidad consiste en descubrir los elementos de alguna forma geométrica o ecuación algebraica y crear una nueva forma geométrica que tenga la forma elemental como base de su unidad." (G. Vantongerloo) Este es el legado del modernismo, el signo por sí mismo, bajo una interpretación abstracta, y no aquel que representa. Las formas se depuran de todas las cualidades representativas, se genera una simplificación tal que le permite estar libre de interpretaciones, solo concebir lo elemental, y tomar partido por una única cualidad expresiva. La unidad expresa su propia existencia, que la diferencia de un símbolo.

"En este punto, fui consciente que la realidad es forma y espacio. La naturaleza revela las formas en el espacio." "Para crear unidad, el arte tiene que seguir a la naturaleza, no en su aspecto, sino en lo que la naturaleza es realmente. Apareciendo en oposiciones, la naturaleza es unidad: la forma es el espacio limitado, concreto sólo a través de su determinación. El arte tiene que determinar el espacio así como la forma y crear la equivalencia de estos dos factores." (Mondrian Piet, 1961) [10]

Contraposiciones

La complejidad está en la claridad de las estrategias para un dominio formal, Jean Nouvel (2002) señala, "un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve. Este espacio de seducción, este espacio virtual de ilusión está fundado sobre estrategias precisas, y sobre estrategias que son a menudo de desvío”. “Ese desvío que provoca la percepción de lo sensible, al hacerlo pasar, no por la materia, sino por lo inmaterial, es una noción de la arquitectura debe apropiarse.”[11] Este desvío en las estrategias tiene como principal finalidad el construir relaciones espaciales estimulantes.

Este diálogo entre las estrategias precisas de la técnica y las de desvío, si bien no ha sido declarado, es una constante preocupación en la composición de la forma. Según Arnheim & Balseiro (1999) "La dificultad comienza donde las construcciones espaciales independientes se encuentran. Estos lugares a menudo pueden dejarse vacíos, u ocultarse, pero cuando el artista debe decidirse se encuentra frente a unidades diversamente orientadas que chocan unas con otras, y su costura es tan torpe que revela el zurcido".[12]

Percepciones

Iommi, G (1981)[13]señala que existe una relación entre el oficio y la vida que los mantiene estrechamente ligados, todo estudio se ordena a partir de lo requerido, aunque no es solo lo necesario en el sentido de lo util, se tiene un deleite de en el obrar. "Lleva siempre al artista a una cierta finura penetrante de la percepción y por eso está siempre, quiéralo o no, al cuidado de los sentidos". (Iommi, 1981) Esta dedicación en el continuo estar en obra, al parecer, no se trata solo de la construcción material, sino que también del ser. Al anteponer la percepción y los sentidos al foco de estudio, el artista se hace sensible a las condiciones espaciales de tal manera que recoge y construye principalmente aquello que es esencial, y desde allí también lo nuevo. Girola (1982) retoma esta frase en "Simetría y lateralidad de las artes plásticas"[14] en la cual señala que:

Se trata de la gran aventura del mundo moderno basada en el registro fenomenológico de las percepciones sensibles y en el reconocimiento del papel ordenador del espíritu, por oposición a las antiguas búsquedas basadas en la práctica de la acción operatoria y en la creencia de una estructura antropomórfica del universo. Para los artistas de nuestra generación la palabra clave, la que tiende a reemplazar la palabra simetría, es ritmo.

Este ritmo es un orden que no tiene nada que ver con lo aleatorio, por el contrario, es construido y organizado, ya no por los calces entre figuras que resultan ser resultantes, sino que por ordenes abstractos y una ley interna de la obra. De esta manera, las figuras que resulten de esta manipulación formal, no solo tienen un fin práctico y útil, sino que tienen en parte la construcción de la belleza.

Es posible que tanto Iommi como Girola tuvieran como antecedente las palabras de Heidegger (1954) cuando señala que, “Nuestro pensar está habituado desde hace mucho tiempo a estimar la esencia de la cosa de un modo demasiado pobre. En el curso del pensar occidental tuvo como consecuencia que a la cosa se la representara como un ignotum X afectado por propiedades percibibles. Visto desde esta perspectiva, todo aquello que pertenece ya a la esencia coligante de esta cosa nos parece, ciertamente, como un aditamento introducido posteriormente por la interpretación.” (p.60) [15] De esta forma la percepción y la interpretación son dos miradas de la esencia, la primera estaría centrada en creación y la segunda en la comprobación.

Estaríamos en una tercera vía onlógica, la percepción como materia fenomenológica, y al igual que los impresionistas en la primera modernidad, estaríamos ante una abstracción y busqueda de la esencia. Merleau Ponty (1957) señala que "la adquisición más importante de la fenomenología estriba, sin duda, en haber unido el subjetivismo y objetivismo extremos en su noción del mundo o de la racionalidad. La racionalidad se mide, exactamente, con las experiencias en las que se revela. Hay racionalidad, eso es: las perspectivas se recortan, las percepciones se confirman, un sentido aparece. Pero no hay que ponerla a parte, transformada en Espíritu absoluto o en mundo en sentido realista". (p.19)

A esto se refiere Girola (1983) en "Reflexiones sobre la Representación del Espacio en las Artes Plásticas"[16] donde recoge algunas propuestas de Guardini (2000):

“Haremos mejor empleando aquí la palabra sentido (Sinn). Tales objetos, en efecto, si no tienen utilidad en el significado estricto de este término, tienen un sentido. Este sentido lo cumplirán no procurando un efecto situado fuera de ellos mismos, contribuyendo a la producción o a la modificación de algo extraño a ellos, sino por el único hecho de ser lo que son. Vacíos de utilidad están, y en rigor de términos, llenos de sentido.”(Guardini, 2000) El sentido en este caso se podría interpretar de dos maneras, en primer lugar como una conclusión del observador al percibir justo aquello que el artista intenta proponer, generando una interacción con la obra, que no tiene que ver con el plano de lo útil, y que por otro lado al estar lleno de sentido hace presente una abstracción de lo que el artista observó y que lo transforma en una expresión de belleza.

Existe un cruce entre lo figurativo de la obra como lo reconocible y que anticipa, y el sentido como campo del desconocido, desde la percepción de los diálogos espaciales que se dan entre llenos y vacíos, tiene zonas indeterminadas, En Amereida II (1986)[17] señalan que el signo se intercala para otorgarle transparencia la obra, para que allí acontezca, dejando planos indeterminados donde se queda en libertad de acción. La interacción y coexistencia de las partes conduce a nuevas posibilidades de creación de la obra poniendo las bases en lo desconocido, esta es su modernidad, su relación con lo conocido y la apertura a lo original.

De esta forma el sentido se podria interpretar como una conclusion del observador, que luego de interactuar con la obra, logra percibir aquello que intenta propponer el artista, luego de una abstraccion de lo que observó y que lo transforma en una expresion de belleza que sucede al plano de lo util, y esto lo transforma en una expresion de belleza. Quizas estaríamos hablando de un regalo.

En esta intercalación de sentido y significado en el obrar, “La utilidad es el blanco del esfuerzo, del trabajo, el sentido es el contenido de la vida, de la vida en flor y en manifestación. Sí, los dos polos del Ser son: Utilidad y Sentido, Esfuerzo y Crecimiento, Trabajo y Producción, Orden y Creación” (Guardini, 2000). El apropiarse de ambos polos amplía las posibilidades de crear en una completitud del signo. En La huella de la santidad de la obra, Reyes (2011) se señala que, "hemos estado -atornillando las mitades desiguales la una a la otra para que haya un signo-, porque el signo es lo que le permitirá a la obra ser la abertura transitada por la humanidad hacia lo misterioso o desconocido."[18] Se refiere a la posibilidad de coexistencia del significado y el sentido en el signo, constituye su complejidad y parte de lo original que propone.

Su reflexión entorno a las percepciones se centra en cómo se integran en los procesos creativos, lo cual se hace visible en algunas formas de obrar de la escuela hasta el día de hoy. Ya sea desde la observación o por los campos de abstracción, se busca crear poniendo como centro la belleza por sobre la utilidad. Sobre esto Girola continúa con algunas notas:

La última Gestalt Theorie (Teoría de la forma), afirma que a nivel sensorial se logra lo que a nivel de la razón se llama «entendimiento».

Percibir consistiría, por lo tanto, no sólo una función mecánica de ciertos órganos sensoriales, sino una verdadera formulación de «conceptos perceptuales». Parece ser que existe una notable similitud entre las actividades elementales de los sentidos y los más elevados del pensar o razonar.

Observaciones realizadas en muchas oportunidades a través de pruebas especializadas, hace pensar hoy día que la visión no parte de cosas particulares que se remontan a lo general sino, por el contrario, se hizo evidente que las características estructurales globales eran los datos primarios de la percepción, de modo que, por ejemplo, el sentido de la triangularía no era un producto tardío de la abstracción intelectual sino una experiencia más elemental que el registro de los detalles individuales.

Es posible entender que en primera medida existe un dualismo e interdependencia entre el sentido y la razón, pero también se debe integrar el proceso de observación, a través de la percepción como aquel proceso de reconocimiento e interacción con el entorno que permite alcanzar un análisis más complejo.

Popper, K (2017) señala otro punto de vista acerca de las percepciones, primero se refiere como desde las epistemologías se entiende la percepción sensorial, describe que los enunciados científicos "hablan de nuestras experiencias", por lo tanto la experimentación sensorial ha de ser la única "fuente de conocimiento" de las ciencias empíricas. Al contrario, él lo define como "un evento que concierne la posición y el movimiento de cuerpos físicos macroscópicos" o bien "ha de ser un enunciado acerca de posiciones relativas de cuerpos físicos, bien será equivalente a cierto enunciado-básico de este tipo «mecánico» o «materialista»".[19] Entonces el evento o las condiciones percibidas no es solo una definición propia, sino que, mediante la observacion y descripcion sistematizada, tambien es contrastable por otros.

Hablaríamos entonces que la construcción a partir de las percepciones se debe encontrar con una definición tal que, los diversos observadores de cuenta de las mismas cualidades de origen, bajo este proceso estaríamos en búsqueda del sentido y la belleza de la obra.

Gleick, J (2008)[20]en su libro Chaos señala que para Mandelbrot un ejemplo de la sensibilidad en las artes se resume en la arquitectura euclidiana de la Bauhaus, componiéndose con formas simples, líneas rectas, descritas con pocos números. Pero para él y sus seguidores, la razón es clara: "Las formas simples son inhumanas". No logran organizarse como lo hace la naturaleza o como al menos la percepción humana ve el mundo. En palabras de Eilenberger G: "¿Por qué la silueta de un árbol sin hojas doblado por la tormenta contra el cielo del atardecer en invierno se percibe como hermosa, pero la silueta correspondiente de cualquier edificio universitario polivalente no lo es, a pesar de todos los esfuerzos del arquitecto? La respuesta me parece, aunque sea algo especulativa, que se desprende de los nuevos conocimientos sobre los sistemas dinámicos. Nuestro sentimiento de belleza está inspirado en la armonía. Disposición del orden y el desorden como ocurre en los objetos naturales: en las nubes, árboles, cadenas montañosas o cristales de nieve. Las formas de todos estos son procesos dinámicos fusionados en formas físicas y combinaciones particulares el orden y el desorden son típicos de ellos".

Desde aquí surge una problemática, si bien el modernismo y principalmente las vanguardias impulsaron un proceso de dessignificación de la obra a una estética simplificada, la búsqueda de la forma de las percepciones queda contraria, la naturaleza se organiza a través de la disposición dinámica de elementos discretos, dispuestos en armonía y con combinaciones de orden y desorden.

La envolvente como interfaz

El desarrollo de las obras contemporaneas se encuentra con un desafio en la resignificacion de los procesos formales, en las cuales se debiera abordar la construccion expresiva desde una composicion sujeta interpretacion del territorio. Haciendo presente sus condiciones en una relacion dinamica entre el entorno y el espacio habitable generandose a traves de una interaccion fenomenologica. Las envolventes arquitectónicas, son aquel elemento espacial que se vuelve una interfaz, y donde a través de los estímulos se aprecia la expresión de la obra.

Muntañola (2000) define, "El cuerpo del otro recibe las imágenes a través del interior del edificio según su transparencia con respecto al exterior. Estas imágenes valoran lo que puede estar presente en el interior; la forma envolvente del edificio es una interface."[21] La obra al situarse está relacionada con el territorio y afecta a todas sus variantes, la envolvente media este entorno con el espacio habitable, se integran y cohabitan con las estructuras formales de la naturaleza, Muntañola (2000) describe que "Lo esencial de un edificio reside en la correlación entre la coherencia interior y la coherencia exterior del edificio con la ciudad, el pueblo o el paisaje. Esta doble coherencia es la que Gadamer define como origen de la belleza y de la calidad fenomenológica de la arquitectura; este origen nos indica una individualidad coherente con una cultura."

“Los afectos han de desempeñar un papel activo dentro de este proceso, la novedad de las formas y sus afectos es una necesidad para la arquitectura. Para producir formas novedosas, la arquitectura debería «volverse imperceptible» a base de sumergirse en las fuerzas específicas que configuran cada realidad, a fin de hacer que estas huyan de las convenciones y produzcan cambios e innovaciones. Existen infinitas direcciones en las que una forma puede ser ensamblada, y es el arquitecto, exclusivamente, el que tiene licencia para configurar el ensamblaje intelectual de la materia, dotando a cada edificio de unos efectos únicos. De este modo, la libertad del arquitecto dentro del proceso de diseño no es la posibilidad de decir «no», por ejemplo, a los intereses utilitarios –como hizo Bruno Taut en Arquitectura Alpina–, sino la posibilidad de decir «sí» y entender a la perfección por qué las formas han de ensamblarse necesariamente de esa manera, para que la gente interactúe de distinto modo con el entorno construido” (Taut & Ábalos, 2011)[22].

La obra al situarse en un entorno está en relación con el territorio, por lo tanto en el proyecto la expresividad es esta interacción que irrumpe en el paisaje, es decir, construye una nueva forma que debe dialogar con el entorno. Esta integración Esquirol (2011)[23] la ejemplifica como un molino, "no provoca al viento, no lo almacena, ni lo descompone, ni lo gasta, simplemente aprovecha sus corrientes y, de esta manera lo muestra. El molino está vinculado al paisaje, integrado en el. Esta es una de las diferencias con los actuales parques eólicos: ahí ya no hay integración, el –Parque- se sobrepone al paisaje." De esto se trata, de las relaciones que se generan en los bordes espaciales, en su espesor. La percepción sería el medio por el cual se recoge la expresión de la obra, y por tanto donde surge el entendimiento del espacio, ya no solo a través del aparato visual sino que con todo el cuerpo. “entregar una carga afectiva estimulante que aumenta nuestro estado de alerta y sentido de curiosidad.” (Schumacher, 2020)[24]. El habitante se encuentra en un constante diálogo con lo que le rodea, por lo que es de gran interés el dominio de estas cargas afectivas de manera focalizada.

Así la expresion de la obra debe integrarse en esta cohabitación y diálogo con las estructuras formales de la naturaleza, a traves de la interpretacion y abstraccion en busqueda de un signo con sentido de pertenencia que le permitirá integrarse al territorio.

Pareciera que las envolventes han estado en una búsqueda sin un rumbo claro, aconstruyendo espesores que van desde fachadas ventiladas, que son elementos que configuran una segunda piel adosada al muro, como también muros cortina a lo cual de forma externa se le agrega una sub estructura que determina su morfologia, y ahí recae la problemática de las envolventes, su forma diseño se basa a partir de la adición de elementos formales y constructivos, por lo tanto en su descuido se le puede interpretar como ornamento. Es posible dividirlo en dos grupos, los estáticos que dan cuenta de una proposición formal que busca limitar principalmente la luz y el viento, son tamizadores o 'brise solei', de los cuales algunos son posible ajustarlos mecanica o manualmente, pero normalmente no tienen variación. Y por otro lado, se encuentran los dinámicos, que se calibran de manera análoga o mecanizada, y que permiten obtener un mayor rango de variabilidad. De esta forma, esta ultima condicion dinamica, puede ser provechosa para dar margen a este sentido adaptativo o incluso organico, y que da cuenta de un proceso interpretativo de las estructuras naturales que se encuentran en el territorio.

Las cualidades expresivas están en un constante conflicto de medida, ese acento que el artista proporciona debe ser radical, pues como señala Mondrian P, (1961) "Todo arte se convierte en decoración cuando falta profundidad de expresión". "Pero en todo período de arte los medios expresivos se usan en común y no son ellos en sí, sino su uso lo que revela la personalidad."[25]. El correcto dominio de la expresión, permite comunicar claramente las intenciones del artista, y aunque deja espacios de interpretación de los fenomenos construidos, el lenguaje expresivo le permite interactuar con la forma desde las percepciones.

Mediante el estudio de la expresión en sistemas caóticos y adaptativos que pueden dialogar con el espacio habitable depurado se podria avanzar en envolventes mas complejas pero con una clara radicalidad que las ordena.

Expresión eólica

De Serra R (1999)[26], se puede inferir que de manera tradicional las estrategias de manejo eólico se han ocupado como un factor de mejora en la habitabilidad, se basan en modificaciones que se le realizan al volumen construido para interponer barreras que desvíen o conduzcan el viento en alguna dirección, ya sean las propias del entorno como también las edificadas, encausándolo por un flujo interior que se comprende entre dos aberturas que permiten la circulación del viento, ya sea para protegernos del frío, impedir corrientes indeseadas o favorecer las brisas. Son una respuesta formal a una simplificación de los flujos que lo afectan, invisibilizando las relaciones de variación con el emplazamiento, entorno, y los distintos flujos en el tiempo que podrían generar interacciones en la envolvente, estimulando al habitante en su comprensión del territorio.

La correcta regulación y dominio de las presiones de los flujos de aire, en búsqueda del confort van variando según cada proposición, con elementos fijos mediante aberturas, y otros dispositivos móviles o ajustables en donde se centra esta investigación. El correcto dialogo de ambas dimensiones, monolítica y dinámica, permite el flujo del aire pero también el tratamiento de este en condiciones que afectan la temperatura y la humedad.

Propuesta

La investigación propone una metodologia que aporta a una incipiente tipología de envolventes arquitectónicas dinámicas accionadas por viento, abriendo un campo de estudio que innova y se anticipa a un proceso de cambio en la expresion arquitectonica, poniendo su centro en el modelado de las percepciones sensoriales que tiene el habitante y que le permiten cohabitar el territorio.

El análisis por medio de modelos digitales y análogos permitiria anticipar la expresion de envolventes, se integra un grupo de factores expresivos que devienen de una interpretación de los sistemas naturales de adaptación, y la comparativa con aquellas soluciones que han ido avanzando en este campo, pero en la que aún predomina la representación (posmodernista) como fundamento de la obra. La investigacion busca orientar en base a tipologías, el surgimiento de la expresión sensorial en futuras obras y la validación del modelado interpretativo, como un proceso que aproxima el desarrollo formal y expresivo a los medios naturales, generando una correspondencia de cohabitación con el entorno.

El proyecto pone énfasis en la correlación expresiva entre entorno natural y espacio habitable, en la creacion de una interfaz a partir de las percepciones y para percibir el entorno, a partir del uso de tecnológicas para el diseño parametrica, y que permiten un dominio forma que cambia la apariencia actual de las obras.

Pertinencia

"Sin duda, en esta interpretación de los últimos veinticinco años, una de las más grandes novedades y aportaciones en la arquitectura ha sido la paulatina importancia otorgada a los sentidos, a la percepción y a la experiencia humana."(Montaner,2015)

Diseño paramétrico

Sanchez, J (2020) señala que el software parametrico como herramienta ha permitido un modelado preciso, integrado sistemas y geometrias asociativas. La simulacion ha permitido anticiparte a la percepcion del espacio antes de su contruccion. Señala que el progreso arquitectonico como sostiene Schumacher, esta inovando a traves del parametricismo en dos frentes:

"La radical innovación ontológica y metodológica del parametricismo se traduce se traduce en un salto masivo en las dos dimensiones del progreso arquitectónico, es decir, supone una expansión sin precedentes de la libertad y versatilidad compositivas de la arquitectura y un salto sin precedentes en la capacidad de ordenación de la arquitectura mediante el despliegue de algoritmos y lógicas asociativas." (Shumacher, 2015 en Sanchez, 2020) [27]

"El término "diseño paramétrico" describe cómo un parámetro o dato determinado puede para determinar un resultado específico a partir de la multiplicidad proporcionada por un dominio." Asi habria una relacion informatica con la definicion secuencia de un conjunto de reglas, relaciones matematicas y logicas que se asocian a la programacion de las geometrias. (Sanchez, 2020)

La construccion de modelos parametricos trae consigo una dinamica constructiva de lo continuo sobre lo discreto, "donde las partes están subordinadas a un todo, cumpliendo un papel único en un montaje más grande" El proceso de modelado y fabricacion bajo el paradigma de Schumacher, pone enfasis el hecho de que esta tecnica deja atras la caja de herramientas de la composicion como vida creacion, a proposito del "legado del movimiento moderno y posmoderno que se basó en la disposición de unidades discretas en el espacio" (Sanchez, 2020).

Es por esto que cabe cuestionarse ¿Cómo se integran estas dimensiones proyectivas a los procesos creativos en cuanto al uso de tecnologías paramétricas en el entorno academico?

Hipótesis

La integración del modelado paramétrico interpretativo en los procesos de diseño de estudiantes de arquitectura, mejora la calidad y eficiencia que pueden alcanzar en su desarrollo expresivo

Objetivos

1 Se busca establecer una metodología proyectual basada en la percepción del medio natural y su aplicación a través del diseño paramétrico, de manera tal que el uso de esta herramienta le permita al estudiante de arquitectura, generar no solo formas más complejas sino que también ampliar sus capacidades para la expresión.

  • Identificar dentro de la aplicación metodológica si acaso la respuesta a este proyecto se centra en la configuración de la unidad discreta o en la delimitación e integración del total de sus partes.
  • Analizar, Definir y organizar las variables a integrar en los modelos paramétricos
  • Identificar, sintetizar y organizar los procesos y factores claves del parametricismo
  • Diseñar una envolvente paramétrica para llevar la investigacion “a traves” del diseño
  • Introducir y orientar un curso de experimentación formal
  • Comparar los avances en la complejidad expresiva que se pueden alcanzar mediante el uso de sistemas de modelado parametrico en relacion con el modelado analogo
  • Evaluar si los estudiantes mejoran sus posibilidades para crear nuevas formas de expresion

Con el surgimiento del diseño parametrico se libera el modelo de las limitantes materiales con que se construye, abriendo las posibilidades de alcanzar una idea formal. Este cambio en el entorno proyectual lleva a nuevos procesos, las restricciones se llevan a particularidades expresadas en datos que afectan la expresion para alcanzar mayor complejidad, es por esto que el dominio de este metodo debe incluir tambien un proceso formativo especifico.

La complejidad

La complejidad como dice Melendez (2019) tambien es una cualidad dinamica y multidimencional, donde la forma resultante no constituye una unica forma reconocible, por lo que cada espectador con su percepcion reconoce de distinta manera los bordes y las formas que estan en una disposicion medida de orden y desorden, por lo tanto tambien la forma en que se define su experiencia.[28]

Este es un punto donde se debieran asignar reglas para la generacion formal, para que en todo caso, las formas resultantes por esta composicion no sean una infinita sumatoria de ornamentos postmodernos.

Pensamiento Algoritmico

Una de las particularidade del diseño parametrico segun Jabi (2013) es que está basado en el pensamiento algorítmico, a traves de datos que en conjunto definen, codifican y aclaran la relacion entre el diseño que se tiene en mente y la respuesta formal al mismo. Es normal que estos sistemas se centren en la geometria y topologia, que el flujo de diseño se intente reducir a una serie de fantasticos actos matematicos, que se definen por una entrada, algoritmo y salida. Acualmente es un proceso que se ha madurado para construir fisicamente geometrias mas complejas, donde su principal complejidad no es el algoritmo en si, sino que la seleccion de parametros iniciales. Es aqui donde se debe saber abstraer alguna situacion conceptual para integrar solo lo escencia, este dominio permite comprender las consecuencias de las desiciones que integran el modelo. [29]


Casos Referenciales

Proyectos con envolventes del tipo fuselaje

Anteproyecto para la Escuela Naval

"Se observó la dirección de los vientos y la topografía del lugar, para establecer los hechos que definen la circulación del viento en la superficie, como una forma del lugar y dimensión abordable desde las superficies, en consideración de la propuesta de espacio público, se tiene como objetivo lograr grandes espacios abiertos a la sombra de viento."[30][31]

Hospedería del Errante

"Una investigación plantea los límites de la obra como un fuselaje que interactúa con el medio ambiente modulando las energías naturales. Así en un sector según su orientación la envolvente conduce los vientos dominantes, en sector Norte es un tamiz que filtra los rayos del Sol produciendo una luz templada en el interior." [32]

Casa Luis Peña - Miguel Eyquem

"El viento acelerado arriba de la colina atraviesa sobre la membrana de cielo enfriándola al acelerarse (leyes de Bernoulli). Ésta, por tanto no requiere aislación térmica (economía). La adecuación a este fenómeno orienta la estructura del edificio. Se puede describir que la membrana de cielo citada, única para el edificio, está suspendida de cinco vigas paralelas al viento sur, delgadas (9 cm) y altas (grandes luces). De este modo generan canales de viento entre el cielo y la cubierta metálica."[33]

Proyectos con envolventes dinamicas

The Swiss Science Center - Ned Kahn

"Una fachada para el edificio que se compone de miles de paneles de aluminio que se mueven en las corrientes de aire y revelan los complejos patrones de turbulencia en el viento." [34]

Otros de Ned Kahn

Estanque Essbio - Matias Klotz

"El desafío era que no podíamos variar ni la geometría ni la estructura de los elementos, por lo que nuestra intervención solo podía ser en la superficie. La idea fue producir una piel cuya superficie se alterara con el viento de modo que se asemejara al aspecto de la superficie del agua cuando es alterada por el viento."[35]

Edificio Usach - Cristian Fernandez y Felipe Meruane

Wave Wall - Charles Sowers

"Una pared de 122 péndulos activados por el viento están acoplados magnéticamente con sus vecinos, de modo que toda la pared se mueve como una superficie que se ondula lentamente, similar a un gran trozo de tela que se ondula con el viento. Con vientos superiores a 15 nudos, el movimiento ondulatorio coherente de la pared se vuelve más caótico a medida que los péndulos rompen su acoplamiento magnético mutuo. Los péndulos también se pueden activar manualmente." (Traduccion del Autor) [36]

Otro de Charles Sowers

Shiver house - Neon

"El proyecto es una estructura cinética -similar a un animal- que se mueve y se adapta en respuesta a las fuerzas naturales circundantes. The Shiver House es una exploración de la idea de que la arquitectura se puede utilizar como un medio para crear un vínculo emocional más estrecho entre sus habitantes y el mundo natural en el que se encuentra. Además, el proyecto explora la idea de que se puede hacer que la arquitectura parezca -viva- con la intención de que esto engendre una relación emocional más profunda y duradera entre las personas y las estructuras que habitamos."[37]

Cloud of the wind - dio Inno

"Cloud of Wind recrea la experiencia de la tela que sombrea un campo sensitivo que cambia continuamente, en lugar de un objeto estático. Una construcción de bambú con tejidos ligeros en la parte superior que se mueven suavemente con el viento. Abordamos el diseño del jardín desde la cuestión de liberar el espacio y configurar una respuesta dinámica que deje pasar el aire, como una forma fluida en la que el hombre no tiene posible intervención. El espacio de los postes es dramáticamente vertical y estático, pero las telas encima evocan un paisaje cambiante y dinámico que actúa como contrapunto. Por tanto, el techo del jardín se concibe como una nube impredecible que se balancea con el viento. El suave sonido de las telas se origina espontáneamente a partir de la integración con la naturaleza, y la locura resultante se convierte en una piel primitiva pero delicada que envuelve el lugar. Como escribe Toyo Ito, la instalación se convierte en un “sistema que no tiene expresión morfológica en sí mismo y, al ser extremadamente simple, puede emitir diferentes significados”. (Traduccion del autor) [38]

Espace YiEUM 108 - Urban Ark

"el diseño de la capa externa evolucionó hacia una capa (pila) que actúa como catalizador, haciendo que el espacio interior del edificio y el exterior de la calle interactúen de manera empática... finalmente se nos ocurrió la idea de una piel exterior hecha de cuerdas de paracaídas para minimizar la carga de viento. Fue una aventura aplicar una cuerda de 8 mm de diámetro al exterior del edificio. Mediante el uso de simulaciones por computadora, primero diseñamos cómo se conectarían las cuerdas en el parapeto superior al dosel. Queríamos que pareciera que se movían de forma independiente cuando se veían desde las calles, y también queríamos asegurarnos de que las cuerdas no se movieran con el viento manipulando su fuerza de tracción." (Traduccion del autor) [39]

Travesias

Vodudahe 2015 - Cubicula cardinal

https://wiki.ead.pucv.cl/Cubícula_Cardinal

San Felix 2017

"De modelos de cartón a prototipos de metal, de uno a varios. La producción simplificó la elección, las variantes las darán los trazos coloridos ,la diversidad, su vinculación a un eje, del eje a la justeza de la estructura, es asi como la obra adquiere la medida exacta esta estructura de madera erguida y ordenada alzará el juego de estas figuras . Esta figura abstracta con la voluntad de atrapar la brisa y vientos del valle tiene tamaño pero no lugar" [40]

Referencias

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