Miniaturización del Teatro-Marcos Benavides

De Casiopea
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TítuloEnsayo 1-2ºS 2020
AsignaturaTaller del Programa y Forma de la Edificación
Del CursoTaller del Programa y Forma de la Edificación 2º Semestre 2020
CarrerasArquitectura
7
Alumno(s)Marcos Benavides

Miniaturización del Teatro

Esta recapitulación acerca del acto teatral, reúne conceptos vistos y ya expuestos en trabajos de observación previos; mostrando resoluciones y conclusiones empíricas de las características de este acto, sus componentes esenciales y su adecuación a nuevos espacios.

“No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva” (J.Grotowski 1974)[1]

“Un hombre cruza el escenario mientras otro lo mira y eso es teatro” (P.Brook, 1997)[2]

Estas dos definiciones de teatro dan cuenta de sus dos conceptos básicos: interacción entre personas y escena. Podemos entender la descomposición del acto teatral desde su principio comunicativo. En primera instancia existen emisor (en escena) y receptor (espectador), pero esta unión humana se desprende de la simple oratoria, dando cabida a ornamentos y estructuras propias que se vuelven esenciales al momento de ejecutar una escena. Lo que lleva a cuestionarse, cuándo ocurre esta denominada “escena”, y dónde está el ciernes para su realización.

Relacionando las características del teatro en el espacio que se habita.

Buscando un símil cotidiano a la representación y dinámicas teatrales, se relacionan los muebles y espacios más evidentes de este acto. La sala de estar, con un sillón mirando frente a una vitrina (figura 1 y 2), asemeja esta funcionalidad consiguiendo un punto de observación definido, siendo (quien se sienta) un espectador. Al mismo tiempo, los objetos expuestos tras el vidrio se disponen y se muestran de una forma específica (escena), dando cuenta de su previo posicionamiento selecto. Denota una construcción humana.


Figura 1. Elaboración propia. Croquis relación sala de estar con vitrina.
Figura 2. Elaboración propia. Croquis de la visual hacia un potencial espectador.


Del mismo modo, este símil se ve en la utilización pasiva de pantallas, donde la escena está previamente definida por el rectángulo del monitor, ignorando al fondo de escena de ésta, ocultándose ante la incandescencia del aparato (el fondo de escena se ve opaco y sombreado, contrastando a la escena vista).

Además, ante la visualización de pantallas, se rescata la posición del espectador, el cual nunca se encuentra erguido a la misma altura de la escena; éste se posiciona en descanso, siendo la escena por sobre o bajo la visual directa, encontrándose el espectador en un espacio de presenciar acogido, siendo éste el que preside la existencia de una escena, desde un espacio optimizado para su observación.

El ejercicio anterior da cuenta que la escena es tal, cuando es mirada con atención, cuando se tiene un espectador de su acto (sin receptor no hay comunicación); también cuando es confinada y construida, ya sea por azar o por decisión humana, la belleza que es observada se encuentra en esta construcción, distinguiendo el mirar del presenciar. Esta escena vive desde su contraste, por lo que mantiene distancia entre el espectador y su fondo. Respecto a su fondo, éste debe dialogar lumínicamente con lo que se muestra, la escena ocurre ante el fondo, el fondo no es la escena.

Elaboración propia. Esquema relación escena y su espectador.

Acercamiento de la escena al espectador

A partir de conceptos expuestos por Matthew Simmonds (escultor), el cual trae a presencia obras arquitectónicas a una escala menor; se reconoce cómo estas obras presentan características elementales.

“La idea de crear miniaturas es recoger esos espacios de la arquitectura que amamos y que nos lleva nuevamente a esos rincones que un día conocimos y admiramos.” (M.Simmonds, 2014)[3]

Se puede determinar que estos tres puntos mencionados (escena, espectador, fondo de escena) dan indicios de un ciernes teatral (la esencia de este espacio), donde la presencia del observador es primordial. Definir esta esencia es fundamental para la construcción de estos espacios, los cuales pasan de ser rígidos e inmóviles (al cual el público llegaba), a ser espacios que se dirigen hacia los espectadores. Se va aproximando la relación de espacio/escena hacia el espectador.

Junto con entender este ciernes del acto teatral, existe otro factor determinante en el dinamismo posterior de los teatros; el uso de máscaras.

Desde la existencia del teatro, las máscaras han sido un elemento primordial, ya sea para destacar al personaje o poder lograr variedad de estos con pocos actores. La utilización de máscaras rígidas, potencia al movimiento del cuerpo, ocasionando alegorías y cambios de interpretación de gestos en la armonía (o contraste) de la rigidez facial de la máscara con la posición corporal.

Este implemento ha sido símil de presencia en escena, convirtiéndose en un hito que corona a la figura humana.[4] Podemos entender la presencia o el dominio en escena de un personaje, respecto a la altura de su máscara (figura 3). Esto corresponde a la vertical del cuerpo. Se desglosa que una figura erguida y extendida, es antagonizada por una encorvada y recogida. A partir de esto, podemos ver figuras en dualidad, donde su presencia es fundada por otros factores, como la voz y el movimiento.

Este recurso se implementaba en la Comedia dell’Arte, donde utilizaban medias-máscaras, por lo que el actor tenía libertad para emitir sonidos, sin la restricción de la máscara que cubre toda la cara, siendo esta la forma más directa de interpretación.[5]

Junto a la existencia de nuevos materiales constructivos, se presentan nuevos tipos de máscaras, más elásticas y expresivas. Con esto, el movimiento del cuerpo está en interacción directa con la máscara, generando dinámicas donde esta se transforma en un nuevo personaje. Llegando a puntos donde lo primordial es la visual y el movimiento de la máscara, escondiendo al actor en la oscuridad del fondo de escena. (figura 4)

Figura 3. Elaboración propia. Croquis de actores escondiéndose en el fondo de escena.
Figura 4. Elaboración propia. Relación corporal del dominio escénico.

Actor y escenario

Estas formas de expresión y de montaje escénico, dieron cabida a nuevos espacios, los cuales fueron concentrándose y condensándose para su presentación. La (anterior) necesidad de un espacio estático para el acto teatral, fue remplazada por una construcción donde prima el dinamismo, con obras más cortas, más rápido, el teatro pasó a ser andante, teniendo características de efímero, lo que lo aproximó al grueso del pueblo. Así divide la hegemonía del teatro en espacios construidos, edificios, casas de teatros, y comienza a ser en espacios expuestos, espacios volátiles, escenarios callejeros, y carpas, contraponiéndose al paradigma establecido del teatro como un centro al cual llegar. Grupos teatrales adoptan este medio y sientas sus bases sociales-políticas, tal es el caso de compañías como Royal de Luxe (Francia), o el grupo estadounidense The Living Theatre, siendo el inicio de su consigna:

“la transformación de la organización del poder dentro de una sociedad autoritaria y de estructura jerárquica hacia una comunidad cooperativa de expresión.”[6]

Este cambio de paradigma permite encapsular los espacios escénicos, ahora siendo transportables, móviles y adaptables; ejemplo de esto son las carpas circenses o ferias con escenarios que las dan de habitaciones, el espacio se reduce, solo manteniendo al actor hasta el momento.

Miniaturización del acto escénico

El acto escénico (lo que el público ve) ha sido eje conductor del teatro, el cual no ha sido un paradigma rígido, sino que ha variado en necesidad de la expresión. Desde el uso de máscaras, la interpretación ha variado en su ejecución, requiriendo nuevos montajes y acercándose al pueblo. El teatro deja de formarse como un hito al que hay que llegar, sino que se acerca.

El actor pasa a convertirse en un director de movimiento, utilizando su cuerpo como herramienta de acción, por sobre de la interpretación. En el teatro de máscaras, éstas se fueron volviendo más dinámicas, hasta cubrir la totalidad de escena.

Invención del teatro de títeres

Al abarcar extensiones y representar espacios dinámicos, se ha dado uso a trucos de elongación espacial. Las perspectivas forzadas y el uso de miniaturas se condicen con una relación establecido de una escena y un espectador.

La primera pieza para títeres conocida data del siglo XVII. También en esta época los títeres fueron introducido en las formas habituales de teatro, ópera y commedia dell’arte, pronto conocidas en todo Europa.[7] La ópera para títeres se volvió un entretenimiento apreciado por las élites, aunque en Italia, al lado de diversos tipos de títeres existentes (títeres de hilos, sombras), los técnicos de la ópera inventaron un género particular de figuras presentadas en el escenario gracias a un sistema de contrapesos. Simultáneamente, los espectáculos públicos de óperas para títeres eran realizados, al parecer, para las clases medias.

El espectador se puede entender como un ente, pero en la práctica se constituye de una variedad de puntos de atención. Se puede entablar que estos mecanismos de representación, son más evidentes en el teatro de títeres, donde todo es una construcción, hasta los propios actores. Ya en el siglo XVII, la Opera de marionetas era algo común de los teatros, algunos poseían un pequeño escenario, sobre la tarima principal, y se alzaban los titiriteros por arriba. Se muestran las escenas compuestas por 3 capas: Una pintura de fondo, las marionetas, y objetos en primer plano. Limitando las interacciones de este personaje con su entorno, y potenciando las del propio movimiento.

El uso de estas pinturas como fondo de escena, también se ven en el daguerrotismo, donde dioramas son presentados en teatros acondicionados para fotografías.

  1. Grotowski, J. (1974). Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo veintiuno.
  2. Brook, P. (1997). El espacio vacío. Ediciones Península.
  3. Simmonds, M. (2014). BIOGRAPHY. Matthew Simmonds. http://www.mattsimmonds.com/biography.html?LMCL=RpHAoX
  4. GUERRERO MIYAMOTO, K. (2010). USOS DE «LA MÁSCARA TEATRAL» COMO ESTRATEGIA DE APOYO PARA LA ENSEÑANZA DE ELE1. Instituto Cervantes de Tokio.
  5. Bernal, A. (2016). La máscara, el teatro y el siglo XXI. Máscaras teatrales. ESCUELA INTERNACIONAL DE TEATRO ARTURO BERNAL. http://www.escueladeteatroarturobernal.com/teatro-y-el-siglo-xxi-mascaras-teatrales/
  6. History. (2014). The Living Theater. https://www.livingtheatre.org/history
  7. Jurkowski, H. (1998). A History of European Puppetry. Vol. II. The Edwin Mellen Press.