Herbert Bayer y la búsqueda de la universalidad

De Casiopea
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TítuloHerbert Bayer y la búsqueda de la universalidad: proyecto editorial
Tipo de ProyectoProyecto de Curso
Palabras Claveproyecto editorial, bauhaus, herbert bayer, tipografía, universalidad, síntesis, integración
Período2017-2017
AsignaturaConstrucción de Diseño Gráfico 2
Del CursoConstrucción 2º DG 2017
CarrerasDiseño, Diseño Gráfico
Alumno(s)Javiera Missana
ProfesorKatherine Exss

Proyección

Esqueleto editorial

La casa de la construcción

  • Herbert Bayer


Tipografía de Bayer (ensayo)


Tipografía del siglo XX


Diagramación

Deberá tener relación con la propuesta Bauhaus de la forma pura. Pocos tipos, sin serif, formas geométricas que se relacionen entre sí.

Tipografías tentativas

Avenir, Calibri, Century Gothic, Gill Sans, Lucida Grande, Myriad Pro, News Gothic

Observación

Diagramación Bauhaus

  • Las líneas rectas son predominantes, tanto verticales y horizontales como oblicuas, y funcionan como elementos de orden para encuadrar y jerarquizar
  • Los colores usados para la impresión son el rojo y el negro sobre blanco
  • El aire es contundente, y comparte el mismo peso, o un equivalente, a los tipos y las imágenes


De las obras de la Bauhaus se toman las siguientes características.

  • El uso del rojo y el negro como colores predominantes de tinta
  • La diagonal para la portada
  • El uso de la tipografía Bauhaus 93 para la portada
  • El uso de filetes cuadrados y rectangulares dentro del contenido

Obras físicas

  • La forma pura esplende: las formas geométricas son la clave, y no hay adornos innecesarios
  • La horizontal y la vertical se encuentran con la oblicua tanto en el plano como en el espacio


De las obras de la Bauhaus se toman las siguientes características.

  • La forma pura: no descansar en adornos ni ornamentos para sostener la diagramación
  • El cuidado del vacío: el blanco deberá ser tan importante como el resto de los elementos de la edición
  • La geometría

Ediciones sobre la Bauhaus

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Bauhaus: 1919-1933, Magdalena Droste. La principal fuente de información usada para el contenido es el libro de Droste, que propone una forma de presentar a la escuela usando elementos de sus postulados, como la geometría, la simetría, la limpieza, el cuidado del vacío y la tipografía sin serif y de caracter puro.

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El índice está encuadrado de manera que haya bastante blanco rodeándolo. Los títulos principales se destacan en negrita y el título 'Contenido' mantiene bastante distancia.

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Uso de la simetría en una doble página. Las imágenes, el texto y el blanco tienen igual jerarquía, logrando un balance.

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La retícula usada es flexible. La diagramación cambia constantemente, pero su núcleo se mantiene: la imagen en la página derecha tiene el mismo ancho que la columna de texto.

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Uso de los títulos justificados al costado del cuerpo de texto.


De esta obra se toman las siguientes características, juzgando que logran el propósito de presentar a la Bauhaus siguiendo su filosofía sin ser literal.

  • La equitativa jerarquía entre texto, blanco e imagen
  • La simetría y las alineaciones geométricas
  • La justificación de los títulos al costado del cuerpo de texto

Diagramación

Tipografía y estilos

Prueba tipos.png Prueba de impresión de tipos

El tipo seleccionado es Avenir, debido que fue diseñado en 1988 (Bayer Universal en 1925) por Adrian Frutiger, y persigue formas geométricas tal como la ideología de la Bauhaus. Es limpia, de palo seco, y cuenta con una amplia familia de estilos.

Las familias seleccionadas son medium, medium oblique y black (bold)


Estilos:

Primera propuesta:

Títulos

  • Avenir black
  • 11 pts.


Títulos de segundo nivel

  • Avenir black
  • 10 pts.


Cuerpo de texto

  • Avenir medium
  • 9 pts.


Pies de imagen

  • Avenir medium
  • 7 pts.


Segunda propuesta, luego de revisión:

Títulos

  • Avenir black
  • 14 pts. (Se incrementa el puntaje debido a que anteriormente había muy poca diferencia entre títulos y el cuerpo de contenido)


Títulos de segundo nivel

  • Avenir black
  • 12 pts. (El puntaje t¡también aumenta, llegando a un valor intermedio entre los títulos y el cuerpo)


Cuerpo de texto

  • Avenir medium
  • 9 pts.
  • Interlínea: 16 pts. (Se aumenta la interlínea de un default a 16 pts., debido a que la versión medium de Avenir es bastante contundente, y por tanto requiere más espacio)


Pies de imagen + títulos superiores de capítulos

  • Avenir medium
  • 7 pts.
  • Interlínea: 16 pts.


Página maestra y retícula

Página maestra bayer.jpg

El tamaño total de la doble página es de 25x50cm, lo que resulta en un formato de página cuadrado; esto responde al uso de formas geométricas básicas en las obras de la Bauhaus, en especial las tres elementales (el círculo, el cuadrado y el triángulo). Como una página triangular o circular sería una interpretación muy literal, se opta por el cuadrado, que es una adaptación al rectángulo usado en libros.


Los márgenes son abundantes y se busca dar igual prioridad al blanco, al texto y a las imágenes. Cabe señalar que la retícula usada es flexible, y si bien el texto principal siempre estará en la caja de la página izquierda, la diagramación de cada página varía.

Contenido

Capítulo 1: La casa de la construcción

Bauhaus es la escuela de artes y oficios fundada en Weimar en 1919 por el arquitecto Walter Gropius, fusionando las escuelas Superior de arte del Grand Ducado y la Escuela de Artes y Oficios para perseguir su ideal de artista.

El plan de estudios contemplaba principalmente las disciplinas del arte, el diseño y la arquitectura, aplicados a campos como el teatro, la industria textil, la metalurgia, la tipografía y el cartelismo, entre otros. La propuesta que hacían Gropius y el profesorado era educar a los jóvenes con maestros tanto artesanos como pertenecientes a los distintos oficios, y así lograr la formación del ‘nuevo artista’, aquel que dominara el arte y la técnica en un contexto industrial (Droste, 1990). Dentro del cuerpo de profesores destacan figuras como Paul Klee, Joseph Albers, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky y László Moholy-Nagy, quien sería el fundador del movimiento en Chicago.

La filosofía de la escuela consistía principalmente en dos grandes puntos:

  • La construcción y obtención de la forma pura, es decir, aquella forma (física o gráfica) que fuera capaz de ser continua y sostenerse por sí misma sin necesidad de anexos u ornamentos. La forma pura viene de la intención de armonizar el arte y el industrialismo, ya bien enraizado en la Alemania del siglo XX, y parte del fundamento era que se hiciera arte con y para el pueblo, por lo que optaron por integrar materiales económicos y comunes para lograrlo. Debido a su punto de vista, fueron tachados de comunistas y bolcheviques por miembros del partido nacionalsocialista, constituido ya en Alemania (Droste, 1990).
  • El estudio de la forma y el vacío. Inspirados por Stijl, la escuela decide que el ornamento es un lleno innecesario en el espacio: el hombre no habita el lleno, sino el vacío, por lo tanto, se enfrascaron en el estudio de este habitar para conseguir moldear el vacío según las necesidades humanas.


Si bien el movimiento duró apenas 14 años, bastó ese tiempo para que la escuela se consolidara como una de las instituciones más influyentes en campos como la arquitectura, arte y diseño. Desde 1925 y hasta hoy, su influencia, aunque cuestionada por algunos, sigue vigente en formas como edificios y muebles, principalmente. La Bauhaus se ve forzada a cerrar y a disolverse en 1933, cuando la Gestapo logra introducir propaganda comunista en el edificio y usarla como argumento para su fin. El mismo organismo tiempo después permite su reapertura bajo ciertas condiciones, entre las que se encontraban el despido de cualquier profesor y alumno judío, el cambio del plan de estudios hacia una orientación nacionalsocialista y que ciertos profesores se integraran al partido. En un intento de ejercer su libertad política y de pensamiento, los profesores se reúnen y deciden por sí mismos el cierre y disolución de la escuela (Droste, 1990).

Herbert Bayer

Herbert Bayer nace en 1900 en Haag am Haustruck, Alemania, y se integra a la escuela como alumno a los 21 años. Fue aprendiz de figuras como Schlemmer y Kandinsky, y en 1925 se perfila como “joven maestro”, bajo el cargo de director del taller de imprenta y publicidad (más tarde llamado taller de tipografía y diseño publicitario). Es en La Bauhaus donde desarrolla su estudio tipográfico y su afán por obtener una tipografía universal, aunque el tipo jamás fue oficializado como tipografía oficial, sino que permaneció como mero diseño hasta que surgieron versiones digitales posteriores. En 1928 deja la escuela para aceptar el cargo de director de la sucursal en Berlín de la agencia publicitaria “Studio Dorland”; en ese mismo año comienza a hacer sus propias fotografías. Participa en 1930 de la “Exposition de la societé des artistes décorateurs”, exposición que da origen al movimiento Art Deco, en donde organiza la sección alemana.

Deja Alemania en 1938 por desacuerdos con el partido Nacionalsocialista, y emigra a los Estados Unidos luego de recibir una invitación de Alfred H. Barr Jr., director y fundador del Museum of Modern Art (MoMA); es ahí donde muestra a la Bauhaus en la exposición y catálogo “Bauhaus 1919-1928”. Trabaja en Nueva York como diseñador gráfico, y a partir de 1946 diseña para el centro cultural Aspen/Colorado (diseño gráfico, pintura, arquitectura y ordenamiento paisajístico).

En 1953 su trabajo se centra en el medio ambiente, y publica su ‘World Geo-Graphic Atlas: A Composite of Man’s Environment’ en Chicago.

En 1968 desarrolla la exposición y catálogo ‘50 años Bauhaus’ en Stuttgart. En 1975 se traslada a Montecino, California, y muere en 1985 en Santa Bárbara (Droste, 1990).


Capítulo 2: Tipografía de Bayer (ensayo)

Durante su estadía en la escuela y aferrado a los principios de Gropius sobre el diseño para las personas, Bayer trabaja en desarrollar una nueva tipografía, que reflejara la época en la que se desenvolvía. Según él, “al igual que la maquinaria moderna, la arquitectura y el cine son la expresión de nuestro tiempo exacto, también lo ha de ser la escritura.” (Droste, 1990). Señala que el desarrollo de la tipografía va de la mano con cambios sociales y culturales, y que no es meramente capricho del tipógrafo. Bayer sostiene variados argumentos para respaldar su idea de que los tipos deben revitalizarse constantemente; entre ellos, nuestra siempre demandante percepción sensorial, la creación de nuevos alfabetos, el hecho de que “mientras más leemos, menos vemos”(Bayer, 1967), etc. Destaca, sin embargo, el afán del tipógrafo de querer encontrar una escritura que facilite la comunicación entre las distintas lenguas.

En su libro ‘On Typography’ (1967), se refiere a los idiomas del mundo como barreras comunicacionales: “Por bastante tiempo aceptaremos la existencia de las diferentes lenguas que se usan. Esto continuará alzando barreras a la comunicación, […] un medio más universal para cimentar la brecha entre [los idiomas] debe eventualmente evolucionar.” (Bayer, 1967), y su propuesta para eliminar dichas barreras es, precisamente, la creación de nuevas tipografías, que deben ser universales.

Era su deseo una comunicación plena y fraterna entre las naciones, y para lograrlo, abandonó ornamentos y agregados decorativos en el diseño de tipos: “Contra formas históricas y escrituras de “carácter individual o artístico”, Bayer intentaba, con su escritura universal, crear una escritura que fuera comprensible y válida internacionalmente” (Droste, 1990).

Su prototipo de tipografía más famoso es el Bayer Universal, diseñado en 1925 en la escuela. Este sería el primero de una serie de tipos que no se hicieron oficiales y no tuvieron usos fuera de sus composiciones publicitarias. En 1927 le sigue el Architype Bayer, una mejora radical en su búsqueda de legibilidad universal. Por último, se analizará el tipo Bauhaus 93, una continuación de su tipografía hecha por diseñadores estadounidenses, que logró introducirse en la vida cotidiana en logos, marcas y en fuentes default para Apple y Microsoft.

Cabe señalar que sus diseños encontrados hoy en día para uso público son interpretaciones, pero al ser el único material disponible para trabajar, serán el pie del análisis tipográfico, puesto que se considera que la intención original sigue vigente en sus trazos.

Bayer Universal

Bayeruniversal contenido.png

Architype Bayer

Architypebayer contenido.png

Bauhaus 93

Bauhaus93 contenido.png


Así, el trabajo de Bayer continúa vigente hasta hoy en día, pero su impacto surgió cuando la escuela comenzó a presentarse a través de exposiciones internacionales.

“En 1929, Cassandre publicó un edificante panorama de la vanguardia publicitaria europea que reflejaba ‘la nueva tipografía’. De los cuarenta y nueve documentos incluidos, diecisiete eran de artistas-diseñadores de Alemania; entre ellos Mohloy-Nagy, Bayer, Tschichold, Baumeister, Molzahn, Dexel, y Burchartz.” (Jubert, 2006). Cassandre es un artista y tipógrafo francés, famoso por sus tipos Bifur y Peignot, por lo que su reconocimiento es de peso.

Un año más tarde, “el trabajo de la Bauhaus fue presentado por primera vez en Francia en […] el Grand Palais en 1930. [...] el catálogo, impreso en su totalidad sin mayúsculas, fue hecho por Bayer. Esa obra, junto con la exhibición, presentaba su ‘sistema de caracteres únicos.’” (Jubert, 2006). Dicha exposición, la “Exposition de la societé des artistes décorateurs”, la cuna del Art Deco, lanzó la diagramación del alemán hacia las miradas del público presente.

Roxane Jubert (2006), diseñadora gráfica y profesora del Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs en París, menciona que “las decisiones tipográficas de la Bauhaus aparecen como únicas y revolucionarias en la historia de la tipografía […]. la nueva tipografía […] se ancla en una nueva concepción de tecnología, que por sí misma funciona como medio de comunicación, y su rol social y humanista” (Jubert, 2006), aludiendo al trabajo de Bayer para lograr tipos que fueran legibles en todas partes del mundo.

El estudio de Herbert Bayer no logró su objetivo nuclear en cuanto a textos continuos se refiere, pero sus tipos son reconocibles, fáciles de memorizar y utilizados a lo largo de todo el globo como tipos display, así que se puede decir que en ese aspecto, consiguió llegar a la universalidad. Su influencia en el campo de la diagramación es menor, pero no por eso menos importante. La diagonal característica de sus composiciones puede ser encontrada hoy en día en canales de televisión, revistas, afiches, etc.

Capítulo 3: Tipografías del siglo XX

Puestos en una línea temporal, los tipos de Bayer son de los primeros del siglo; les siguieron tipografías famosas que, igual que los del alemán, aún conservan su gracia y son usados alrededor de todo el mundo. Los tipos de palo seco comenzaron a existir en el siglo XIX con la imprenta de la familia Caslon, y a partir de ahí fueron evolucionando hasta adentrarse en el siglo XX. Tres de las tipografías más conocidas y usadas del siglo consiguen lo que Bayer quiso lograr con sus diseños: son legibles, no tienen ornamentación ni serifa, son conocidas y usadas en gran parte del mundo y facilitan la lectura de idiomas distintos.

Sinserif contenido.png


En cuanto a las tipografías con serifa, existen ejemplos que si bien tienen lo que Bayer no quizo incluir en sus trabajos, son bastante legibles y usados hoy en día en contextos donde la universalidad es necesaria.

Serif contenido.png


Bibliografía

Droste, Magdalena. (1990). Bauhaus, 1919-1933. Michigan: Taschen.

Bayer, Herbert. (1967). On Typography.

Fonts in Use (https://fontsinuse.com)

Jubert, Roxane. (2006). The Bauhaus Context: Typography and Graphic Design in France. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology.

Imágenes

Y sus respectivos pies de imágenes. Todas fueron trabajadas a 300dpi.

Pruebas

Prueba 1

Prueba portada bauhaus.png

Primera propuesta de portada.

Prueba diagramacion bauhaus.jpg

Primera propuesta de diagramación de contenidos.

Prueba 2

Propuesta portada 2.png

Segunda propuesta de portada: la bajada del título se cambia a Avenir para que la portada tenga relación con el resto del contenido.

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Propuesta de índice con las correcciones marcadas.

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El cuerpo de texto carece de elementos que destaquen las ideas principales.

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Al no tener un fondo, la imagen de la lámpara genera un blanco que se escapa de la diagramación.

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Lo mismo ocurre en el análisis de los tipos: los blancos escapan.

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Ocurre también en el último análisis tipográfico: al no tener fondo, el texto lorem ipsum puede confundirse con cuerpo de texto cuando en realidad es imagen. En la bibliografía, los cuadrados rojos están de más y la citación es incorrecta.

Resultados

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Índice corregido.

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Se destacan las ideas principales con la variante black de la tipografía.

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Se agrega un fondo neutro a la imagen transparente para ordenar la alineación.

Thumb DSCN2418 1024.jpg Se agregan fondos tenues y neutros a las imágenes del análisis de los tipos de Bayer para contener y ordenar los blancos.

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Se agregan los mismos fondos al análisis tipográfico posterior, y se añada a cada tipografía una letra con un diseño característico a fin de hacer más comprensible visualmente la diferencia entre los tipos.

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Se quitan los cuadrados a la bibliografía y se aplica el formato APA.

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Se agrega un colofón.

Aspectos a mejorar

Hay características puntuales que requerían de una mayor investigación y pruebas, y que para una edición futura deberán tenerse en cuenta para que no se repitan. Todos tienen directa relación con el manejo de la tecnología.

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A pesar de haberle dado un tamaño más grande al papel de la portada para evitar problemas con los márgenes de la impresora, los filetes no llegaron a los bordes diagramados.

En todas las pruebas de impresión, las páginas izquierdas resultaron estar desplazadas hacia la derecha, ignorando los márgenes de la diagramación. A pesar de editar el archivo e intentar variadas veces, no se pudo lograr que el archivo PDF leyera bien los blancos.

Archivo PDF