Felipe Arriagada Tarea 4 - Módulo investigación T1 2019

Título	Felipe Arriagada Tarea 4 - Módulo investigación T1 2019
Asignatura	Módulo Investigación T1 2019
Nº	4

El teatro en su morfología arquitectónica y social

Rapson,R (2016). Bosquejos sobre diferentes configuraciones de escenarios y la relación entre actor y audiencia. [Figura]. Recuperado de http://docomomo-us.org/news/the-tyrone-guthrie-theater

Anexo: fichas de lectura

(Registro de todas las fichas de lectura realizadas para el trabajo)

Notas al pie

Nombre	Felipe Arriagada
Carrera	Arquitectura
Profesor	Andrés Garcés
Abstarct	El desarrollo morfológico de los teatros durante la historia ha puesto en manifiesto la característica social de la arquitectura, siendo su evolución una mera respuesta de cómo las diferentes épocas han re interpretado las tipologías arquitectónicas bajo la mirada de su sociedad. Es por esto que al indagar sobre la prevalencia de una cierta forma que haya acompañado toda la evolución de la arquitectura teatral, resulta difícil encontrarse con lo que sería lo estrictamente esencial en un teatro. Por un lado, se plantea que la acústica, y la construcción del lleno y vacío de los edificios bajo esta premisa podrían indicar el camino, sin embargo, nos encontramos con teatros cuyas características acústicas no responden tan bien como lo hacían sus antecesores en el pasado, y por otra parte, las características sociales de cada período van a afectar la forma de estos espacios produciendo un sinfín de re-interpretaciones a lo largo de la historia. En el presente trabajo, se indagará sobre cómo los efectos acústicos y sociales van a generar los cambios en la evolución teatral, y cuáles son los caminos a seguir pensando en su futura evolución, haciendo hincapié en las características de estos edificios en diferentes periodos de la historia.
Palabras claves	arquitectura teatral, morfología arquitectónica, evolución histórica, acústica.
Desarrollo	El estudio de los espacios de representación teatral han sido una de las tipologías arquitectónicas más cambiantes en la historia de la arquitectura moderna. Si consideramos que en su forma arquitectónica han pasado de ser “espacios al aire libre durante la Antigüedad Clásica”, a espacios cerrados, durante el “Renacimiento”, como también, - y desde una mirada sociológica- el cambio que ha sufrido en su relación de público/escenario, donde nuevas formas de plantas circulares, cuadradas, de campana, etc, albergarán por igual a distintas clases de ciudadanos, en lo que se puede denominar, “teatro democrático”o por el contrario o cuando responden a categorías de desigualdad social, en lo que podemos catalogar como “teatros elitistas”. Buscar una respuesta clara para entender cuál o cualés deben ser los factores esenciales que se deben considerar para este tipo de espacio, pasa necesariamente, por contextualizar dichas situaciones a partir de una mirada histórica/teórica de lo que ha sido la morfología del “teatro” en el tiempo. Una primera pregunta que surge, al respecto, es qué aspectos propios de estos espacios, permiten seguir entendiéndolos como “teatros” a pesar de sus innumerables cambios. Sobre este punto, Doat (1961) postula un punto interesante sobre la naturaleza de los espacios escénicos, señala que: “La arquitectura teatral, que está ahuecada como la huella dejada en el suelo y en el espacio por la comunidad en torno o frente a la acción dramática, ha seguido la evolución completa del teatro: nacimiento, apogeo, decadencia. Confía así, el secreto de su posible renovación.” Según este planteamiento, el autor nos indica que el “espacio ahuecado” fuera la manera de ir trabajando la forma de los teatros, y que en ella recae su real valor arquitectónico. Si interpretamos esta frase, nos encontramos con dos conceptos que se trabajan persistentemente en cada obra arquitectónica, hablamos del “lleno” y el “vacío”. Dos conceptos que parecen indisolubles al tratarse el manejo del espacio en la arquitectura, y que sin embargo, pareciera encontrar en los teatros una importancia aún mayor. Si tomamos el caso de cualquier teatro griego, nos encontramos con una problemática esencial que guiaba la manera de construir estos espacios en aquella época. Al respecto Barba (2013) indica “(…) los edificios teatrales acogían fundamentalmente actividades de ocio (…) y políticas (…). Estos usos implican unas necesidades funcionales concretas: deben ser recintos de gran capacidad en los que las condiciones visuales y acústicas permitan al público ver y oír lo que sucede en la obra. Esta es la premisa determinante para comprender la morfología de los teatros clásicos grecorromanos. (…)”, es decir, estos edificios venían a afrontar la problemática de cómo crear espacios expositivos pero democráticos, donde todos pudieran ver y oír de la misma manera. En este sentido, podemos decir que el concepto espacial que más prevalecía era la conformación de este vacío que permitía, por un lado, la buena propagación de la onda sonora, y por otra, su visibilidad. La manera de “ahuecar” este lleno, se da como una consecuencia de uno de los pilares en que los griegos basaban su sociedad, “la democracia”, y esto se expresa en sus formas arquitectónicas. Los teatros griegos, que se concebían siempre desde un emplazamiento en pendiente, eran un claro ejemplo de como el juego de lleno y vacío se podía llevar a cabo con un sólo elemento arquitectónico como es la planta, ella, con su forma envolvente y en pendiente, lograba formar toda la espacialidad de los teatros, al mismo tiempo que originaba sus condiciones acústicas. Tras la caída del Imperio Romano de Occidente, el arte del teatro se perdió principalmente por el carácter pagano que representaba el mundo greco-romano para la Iglesia Católica, por lo cual no podemos hablar de Teatros Medievales, efecto por el cual, se tendrá que esperar hasta la llegada del Renacimiento para que la tipología de los teatros volviera a ser estudiada. Un fenómeno interesante que ocurre en el Renacimiento es que a pesar de que los teatros se re-interpretaron, a partir de tratados del mundo Antiguo -principalmente de Vitruvio- la sociedad había cambiado, y si en el mundo griego las actividades de ocio y políticas eran las que guiaban la construcción de los teatros bajo el concepto de la democracia, ahora serán categorías de tipo social jerarquizadas (clases sociales) las que responderán al nuevo concepto en la construcción del “teatro”. Mazzucato (2009) al exponer sobre los teatros renacentistas, dice: “La edificación tiene por finalidad acoger al pueblo que se reúne para la celebración de sus fiestas, y éste ha de agruparse y distribuirse de acuerdo con un estricto criterio jerárquico. Para lograr una distribución del público ordenada y efectiva, hay que disponer varias puertas de acceso, así como rampas que le dirijan directamente a las gradas correspondientes. El diseño de la planta teatral se hace en función de esa deseable fluidez de los movimientos del público.”. De lo anterior se infiere que ahora lo más importante ya no es el vacío, sino, el “lleno”. La planta deja de ser un elemento que construye este volumen intangible en los teatros, y pasa a ser la que simplemente distribuye al público, ¿qué pasó entonces con la cualidad acústica? Una posible respuesta de los autores nos sugieremque los teatros dejaron de comportarse como un espacio ahuecado, será el lleno el elemento que va a jugar un papel -también importante- en cómo se propagaban las ondas sonoras. Si en el teatro griego la planta es la mayor construcción, en el teatro renacentista lo es también las paredes, el techo, y sobretodo, la decoración. Estos nuevos elementos introducidos en el espacio, van a provocar nuevos comportamientos en las ondas del sonido que antes se daban en menor medida, hablamos de reflexiones y absorciones producto de la nueva forma cerrada de los teatros y de la aparición de nuevas superficies. Barba (2013) al referirse al sonido de estos teatros, expone “(…) comportamiento difuso, homogeneidad, debido a la presencia de elementos arquitectónicos y ornamentales en madera de diversos tamaños, la distribución del sonido es mucho más homogénea por la gran cantidad de reflexiones difusas existentes en una extensa gama de frecuencias (…)”. Hablamos entonces de un comportamiento sonoro que responde a esta construcción del “lleno”, donde el vacío pasa a ser simplemente “lo que queda” y no el principal actor en cuanto al comportamiento del sonido. Sin embargo, no podemos decir que esto sea algo premeditado. La falta de conocimiento científico en este aspecto hacía que muchas veces la acústica de los teatros resultara como una suerte de prueba ensayo y error. Rodriguez (1998) indica sobre este punto que “La ausencia de criterios científicos que determinasen la calidad acústica de los espacios arquitectónicos, hacía que todos los proyectos de salas de conciertos y espectáculos, se basasen en aproximaciones, tanteos y pura intuición (…)”, lo que podría darnos una pista de la manera en la que evolucionaron los teatros. Durante el siglo XIX ocurre el fenómeno, nuevamente, la “democratización” del teatro - hasta ese momento, reservado sólo para personas de alta clase social o pertenecientes a la realeza- sin embargo, este fenómeno va a provocar que, a pesar de que cualquier persona podía comprar un boleto para una obra teatral, (democratización) de igual forma prevalecerá una separación, entre los que tenían más dinero de los que no lo tenían, mediante la aparición de lo que se denominó el “palco”. Las salas se convierten en una suerte de planta obstruida, donde la calidad de la acústica dependía mucho del tipo de planta que se eligiera, resultando entonces, una época en dónde los “tanteos” que expone Rodríguez cambiarán. Ya no será la forma del “lleno” o del “vacío” lo que hablará de una buena o mala acústica, sino, que surge una nueva categoría de análisis para este efecto. Serán los artistas quienes puedan interpretar lo que está construido para modificar sus composiciones y que suenen bien en ese espacio. Christopher (2010) lo explica mejor, al señalar “(…) los compositores como Haydn, Beethoven, y Mendelssohn eran, por supuesto, sensibles al ambiente acústico de estos espacios, y formaron sus composiciones para tomar ventaja de estos ambientes. Resultó en que los interpretes acomodaron sus técnicas para acomodarlas en estas condiciones acústicas (…)”. ¿Podemos hablar entonces de un manejo de la forma en esta clase de teatros? ¿De un correcto “ahuecamiento” del espacio como planteaba Doat? No resulta fácil aproximarse a una buena respuesta, esto debido a que, no obstante que los intérpretes habían logrado de todas formas su cometido, que era, hacer que sus obras se escucharan bien, considerando espacios que se engrandecían en virtud de incorporar más asientos y más palcos, había un elemento estructural que no se condecía con el origen del teatro. Este mismo autor, señala al respecto, “¿Es entonces positivo que se sueñe con teatros inmensos y teóricamente con un agrandamiento indefinido de la arquitectura teatral? En arte dramático, sea cual fuere la definición de los términos y de los tipos, hay una sola medida: el hombre. En el tiempo y en el espacio, en la calidad y en la cantidad (…)”. De lo anteriormente expuesto, podemos agregar –a modo de concluir este ensayo- que en la búsqueda de lo realmente esencial de la arquitectura teatral, pareciera haber dos caminos, por tener presente al momento de su estudio, ---su forma, y los cambios o evolución de las sociedades en distintas épocas. Ello explicaría porqué en ciertos momentos de nuestra historia se da más importancia a construir lo material, y en otras, a construir el vacío, sin embargo, quizás la pregunta no es cuál de los dos planteamientos es más adecuado al momento de pensar un teatro, sino, que el que responda de mejor manera a cómo el hombre puede sentirse en este espacio. Dejando de lado esta disputa, nos encontraremos con que lo esencial siempre ha sido que el teatro sea un espacio que se construya con la medida de quién lo habita, y estos planteamientos de forma, deberían perseguir esta intención para construir su lleno y vacío, siendo su esencia, el juego de estos en virtud del sentir humano.
'Bibliografía	1. Barba, A . (2013). Arquitectura Teatral, Historia y Acústica: El Sonido de los Teatros. Música Oral del Sur + Papeles del Festival de música española de Cádiz, 10, 147-163. 2. Christopher, J. (2010). The acoustics of Performance Halls. Nueva York - Londres: W.W. Norton and Company. 3. Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires, Argentina: Compañía General Fabril Editora. (pp. 95-107) 4. Mazzucato, T..(2009). Idea del espacio escénico y lugares para la representación teatral entre los siglos XV y XVI. Modelos de teatro a la manera de Italia. Studi Aurea, 10, 139-172. 5. Rodríguez, A. (Octubre, 1998). La acústica de los teatros a través de la historia. Trabajo presentado en Segundo Congreso Nacional de Historia de la construcción, Coruña.