Felipe Arriagada Tarea 4 - Módulo investigación T1 2019

Título	Felipe Arriagada Tarea 4 - Módulo investigación T1 2019
Asignatura	Módulo Investigación T1 2019
Nº	4

El teatro en su morfología arquitectónica y social

Rapson,R (2016). Bosquejos sobre diferentes configuraciones de escenarios y la relación entre actor y audiencia. [Figura]. Recuperado de http://docomomo-us.org/news/the-tyrone-guthrie-theater

Felipe Arriagada Arquitectura Profesor Guía: Andrés Garcés

Abstract

El desarrollo morfológico de los teatros durante la historia ha puesto en manifiesto la característica social de la arquitectura, siendo su evolución una mera respuesta de cómo las diferentes épocas han re interpretado las tipologías arquitectónicas bajo la mirada de su sociedad. Es por esto que al indagar sobre la prevalencia de una cierta forma que haya acompañado toda la evolución de la arquitectura teatral, resulta difícil encontrarse con lo que sería lo estrictamente esencial en un teatro. Por un lado, se plantea que la acústica, y la construcción del lleno y vacío de los edificios bajo esta premisa podrían indicar el camino, sin embargo, nos encontramos con teatros cuyas características acústicas no responden tan bien como lo hacían sus antecesores en el pasado, y por otra parte, las características sociales de cada período van a afectar la forma de estos espacios produciendo un sinfín de re-interpretaciones a lo largo de la historia. En el presente trabajo, se indagará sobre cómo los efectos acústicos y sociales van a generar los cambios en la evolución teatral, y cuáles son los caminos a seguir pensando en su futura evolución, haciendo hincapié en las características de estos edificios en diferentes periodos de la historia.

Palabras claves: arquitectura teatral, morfología arquitectónica, evolución histórica, acústica.

Desarrollo

El estudio de los espacios de representación teatral han sido una de las tipologías arquitectónicas más cambiantes en la historia de la arquitectura moderna. Si consideramos que en su forma arquitectónica han pasado de ser “espacios al aire libre durante la Antigüedad Clásica”, a espacios cerrados, durante el “Renacimiento”, como también, - y desde una mirada sociológica- el cambio que ha sufrido en su relación de público/escenario, donde nuevas formas de plantas circulares, cuadradas, de campana, etc, albergarán por igual a distintas clases de ciudadanos, en lo que se puede denominar, “teatro democrático”o por el contrario o cuando responden a categorías de desigualdad social, en lo que podemos catalogar como “teatros elitistas”.

Buscar una respuesta clara para entender cuál o cualés deben ser los factores esenciales que se deben considerar para este tipo de espacio, pasa necesariamente, por contextualizar dichas situaciones a partir de una mirada histórica/teórica de lo que ha sido la morfología del “teatro” en el tiempo.

Una primera pregunta que surge, al respecto, es qué aspectos propios de estos espacios, permiten seguir entendiéndolos como “teatros” a pesar de sus innumerables cambios.

Sobre este punto, Doat (1961) postula un punto interesante sobre la naturaleza de los espacios escénicos, señala que: “La arquitectura teatral, que está ahuecada como la huella dejada en el suelo y en el espacio por la comunidad en torno o frente a la acción dramática, ha seguido la evolución completa del teatro: nacimiento, apogeo, decadencia. Confía así, el secreto de su posible renovación.” Según este planteamiento, el autor nos indica que el “espacio ahuecado” fuera la manera de ir trabajando la forma de los teatros, y que en ella recae su real valor arquitectónico. Si interpretamos esta frase, nos encontramos con dos conceptos que se trabajan persistentemente en cada obra arquitectónica, hablamos del “lleno” y el “vacío”. Dos conceptos que parecen indisolubles al tratarse el manejo del espacio en la arquitectura, y que sin embargo, pareciera encontrar en los teatros una importancia aún mayor. Si tomamos el caso de cualquier teatro griego, nos encontramos con una problemática esencial que guiaba la manera de construir estos espacios en aquella época. Al respecto Barba (2013) indica “(…) los edificios teatrales acogían fundamentalmente actividades de ocio (…) y políticas (…). Estos usos implican unas necesidades funcionales concretas: deben ser recintos de gran capacidad en los que las condiciones visuales y acústicas permitan al público ver y oír lo que sucede en la obra. Esta es la premisa determinante para comprender la morfología de los teatros clásicos grecorromanos. (…)”, es decir, estos edificios venían a afrontar la problemática de cómo crear espacios expositivos pero democráticos, donde todos pudieran ver y oír de la misma manera. En este sentido, podemos decir que el concepto espacial que más prevalecía era la conformación de este vacío que permitía, por un lado, la buena propagación de la onda sonora, y por otra, su visibilidad.

La manera de “ahuecar” este lleno, se da como una consecuencia de uno de los pilares en que los griegos basaban su sociedad, “la democracia”, y esto se expresa en sus formas arquitectónicas. Los teatros griegos, que se concebían siempre desde un emplazamiento en pendiente, eran un claro ejemplo de como el juego de lleno y vacío se podía llevar a cabo con un sólo elemento arquitectónico como es la planta, ella, con su forma envolvente y en pendiente, lograba formar toda la espacialidad de los teatros, al mismo tiempo que originaba sus condiciones acústicas.

Tras la caída del Imperio Romano de Occidente, el arte del teatro se perdió principalmente por el carácter pagano que representaba el mundo greco-romano para la Iglesia Católica, por lo cual no podemos hablar de Teatros Medievales, efecto por el cual, se tendrá que esperar hasta la llegada del Renacimiento para que la tipología de los teatros volviera a ser estudiada. Un fenómeno interesante que ocurre en el Renacimiento es que a pesar de que los teatros se re-interpretaron, a partir de tratados del mundo Antiguo -principalmente de Vitruvio- la sociedad había cambiado, y si en el mundo griego las actividades de ocio y políticas eran las que guiaban la construcción de los teatros bajo el concepto de la democracia, ahora serán categorías de tipo social jerarquizadas (clases sociales) las que responderán al nuevo concepto en la construcción del “teatro”. Mazzucato (2009) al exponer sobre los teatros renacentistas, dice: “La edificación tiene por finalidad acoger al pueblo que se reúne para la celebración de sus fiestas, y éste ha de agruparse y distribuirse de acuerdo con un estricto criterio jerárquico. Para lograr una distribución del público ordenada y efectiva, hay que disponer varias puertas de acceso, así como rampas que le dirijan directamente a las gradas correspondientes. El diseño de la planta teatral se hace en función de esa deseable fluidez de los movimientos del público.”. De lo anterior se infiere que ahora lo más importante ya no es el vacío, sino, el “lleno”. La planta deja de ser un elemento que construye este volumen intangible en los teatros, y pasa a ser la que simplemente distribuye al público, ¿qué pasó entonces con la cualidad acústica?

Una posible respuesta de los autores nos sugieremque los teatros dejaron de comportarse como un espacio ahuecado, será el lleno el elemento que va a jugar un papel -también importante- en cómo se propagaban las ondas sonoras. Si en el teatro griego la planta es la mayor construcción, en el teatro renacentista lo es también las paredes, el techo, y sobretodo, la decoración. Estos nuevos elementos introducidos en el espacio, van a provocar nuevos comportamientos en las ondas del sonido que antes se daban en menor medida, hablamos de reflexiones y absorciones producto de la nueva forma cerrada de los teatros y de la aparición de nuevas superficies. Barba (2013) al referirse al sonido de estos teatros, expone “(…) comportamiento difuso, homogeneidad, debido a la presencia de elementos arquitectónicos y ornamentales en madera de diversos tamaños, la distribución del sonido es mucho más homogénea por la gran cantidad de reflexiones difusas existentes en una extensa gama de frecuencias (…)”. Hablamos entonces de un comportamiento sonoro que responde a esta construcción del “lleno”, donde el vacío pasa a ser simplemente “lo que queda” y no el principal actor en cuanto al comportamiento del sonido. Sin embargo, no podemos decir que esto sea algo premeditado. La falta de conocimiento científico en este aspecto hacía que muchas veces la acústica de los teatros resultara como una suerte de prueba ensayo y error. Rodriguez (1998) indica sobre este punto que “La ausencia de criterios científicos que determinasen la calidad acústica de los espacios arquitectónicos, hacía que todos los proyectos de salas de conciertos y espectáculos, se basasen en aproximaciones, tanteos y pura intuición (…)”, lo que podría darnos una pista de la manera en la que evolucionaron los teatros.

Durante el siglo XIX ocurre el fenómeno, nuevamente, la “democratización” del teatro - hasta ese momento, reservado sólo para personas de alta clase social o pertenecientes a la realeza- sin embargo, este fenómeno va a provocar que, a pesar de que cualquier persona podía comprar un boleto para una obra teatral, (democratización) de igual forma prevalecerá una separación, entre los que tenían más dinero de los que no lo tenían, mediante la aparición de lo que se denominó el “palco”. Las salas se convierten en una suerte de planta obstruida, donde la calidad de la acústica dependía mucho del tipo de planta que se eligiera, resultando entonces, una época en dónde los “tanteos” que expone Rodríguez cambiarán. Ya no será la forma del “lleno” o del “vacío” lo que hablará de una buena o mala acústica, sino, que surge una nueva categoría de análisis para este efecto. Serán los artistas quienes puedan interpretar lo que está construido para modificar sus composiciones y que suenen bien en ese espacio. Christopher (2010) lo explica mejor, al señalar “(…) los compositores como Haydn, Beethoven, y Mendelssohn eran, por supuesto, sensibles al ambiente acústico de estos espacios, y formaron sus composiciones para tomar ventaja de estos ambientes. Resultó en que los interpretes acomodaron sus técnicas para acomodarlas en estas condiciones acústicas (…)”.

¿Podemos hablar entonces de un manejo de la forma en esta clase de teatros? ¿De un correcto “ahuecamiento” del espacio como planteaba Doat?

No resulta fácil aproximarse a una buena respuesta, esto debido a que, no obstante que los intérpretes habían logrado de todas formas su cometido, que era, hacer que sus obras se escucharan bien, considerando espacios que se engrandecían en virtud de incorporar más asientos y más palcos, había un elemento estructural que no se condecía con el origen del teatro. Este mismo autor, señala al respecto, “¿Es entonces positivo que se sueñe con teatros inmensos y teóricamente con un agrandamiento indefinido de la arquitectura teatral? En arte dramático, sea cual fuere la definición de los términos y de los tipos, hay una sola medida: el hombre. En el tiempo y en el espacio, en la calidad y en la cantidad (…)”.

De lo anteriormente expuesto, podemos agregar –a modo de concluir este ensayo- que en la búsqueda de lo realmente esencial de la arquitectura teatral, pareciera haber dos caminos, por tener presente al momento de su estudio, ---su forma, y los cambios o evolución de las sociedades en distintas épocas. Ello explicaría porqué en ciertos momentos de nuestra historia se da más importancia a construir lo material, y en otras, a construir el vacío, sin embargo, quizás la pregunta no es cuál de los dos planteamientos es más adecuado al momento de pensar un teatro, sino, que el que responda de mejor manera a cómo el hombre puede sentirse en este espacio. Dejando de lado esta disputa, nos encontraremos con que lo esencial siempre ha sido que el teatro sea un espacio que se construya con la medida de quién lo habita, y estos planteamientos de forma, deberían perseguir esta intención para construir su lleno y vacío, siendo su esencia, el juego de estos en virtud del sentir humano.

Bibliografía

1. Barba, A . (2013). Arquitectura Teatral, Historia y Acústica: El Sonido de los Teatros. Música Oral del Sur + Papeles del Festival de música española de Cádiz, 10, 147-163.

2. Christopher, J. (2010). The acoustics of Performance Halls. Nueva York - Londres: W.W. Norton and Company.

3. Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires, Argentina: Compañía General Fabril Editora. (pp. 95-107)

4. Mazzucato, T..(2009). Idea del espacio escénico y lugares para la representación teatral entre los siglos XV y XVI. Modelos de teatro a la manera de Italia. Studi Aurea, 10, 139-172.

5. Rodríguez, A. (Octubre, 1998). La acústica de los teatros a través de la historia. Trabajo presentado en Segundo Congreso Nacional de Historia de la construcción, Coruña.

Anexo: fichas de lectura

Ficha 1

Título	Arquitectura Teatral, Historia y Acústica: El Sonido de los Teatros
Autor	Arturo Barba Sevilla
Tipo de publicación	Revista
Año	2013
Volumen	10
Páginas	147-163

RESUMEN

La pregunta sobre cuáles son las necesidades que dan origen a una tipología arquitectónica se exponen en este texto a través de la evolución de los espacios teatrales, iniciándose una reflexión que comienza con las siguientes preguntas: “¿A qué necesidades tratan de dar respuesta hoy en día? ¿y hace dos mil años? ¿A qué usos estaban destinados?”. Desde esta premisa se hace un repaso de diversos espacios escénicos en la historia, nombrando características formales y acústicas.

TEATROS DE LA ANTIGUEDAD CLÁSICA

“(…) los edificios teatrales acogían fundamentalmente actividades de ocio (…) y políticas (…). Estos usos implican unas necesidades funcionales concretas: deben ser recintos de gran capacidad en los que las condiciones visuales y acústicas permitan al público ver y oír lo que sucede en la obra. Esta es la premisa determinante para comprender la morfología de los teatros clásicos grecorromanos. (…)”

1. CARACTERÍSTICAS FORMALES

A / Eje de simetría longitudinal: principal articulador del espacio en este tipo de teatros, deriva de cómo “las actividades escénicas llevan implícita un claro eje direcciones determinado por el plano vertical de simetría del cuerpo humano (…). Sin embargo, en el caso de los anfiteatros romanos, se daba el caso de que estos tenían también otro eje, y por lo tanto, “dos ejes de simetría ortogonales, dado que la acción desarrollada en ellos no era en absoluto direcciones o predecible (…).”

B / Jerarquía formal y funcional: esto en relación a la manera en la que se distribuía la planta, “el espacio de contemplación y el de la representación.” También se nombran estos espacios como cava (público) y scena (escenario).

C / Cavea curva y en pendiente: originalmente, esta forma deriva del emplazamiento en pendientes naturales, sin embargo, este tiene una gran influencia en la acústica.

D / Escena elevada.

E / Edificaciones al aire libre.

F / Piedra.

2. DIFERENCIAS MORFOLÓGICAS

“Los teatros griegos hacen un simple acondicionamiento para usos escénicos de un entorno abierto. De forma metafórica podemos decir que “dejan caer” un manto de piedra (la cava) sobre una pendiente natural del terreno y elevan un pequeño edificio escénico visible por todos. Resulta de ello una implementación natural muy poco intervencionista. (…) “

“ (…) el teatro romano ocupa el espacio de un modo más rotundo, elevándose en altura mediante la superposición de arcos y pilares. (…) De algún modo se cierra al exterior, se recoge sobre sí mismo en un ejercicio de endogamia, en busca de un espacio semicerrado, únicamente a falta de la colocación de una cubierta para dar el paso definitivo de cerrarse al exterior por completo. (…)

3. CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS

A / Bajo ruido de fondo: por la elección de un emplazamiento distante.

B / Llegada del sonido directo a toda la cavea: básicamente por elevar el escenario para la mejor visibilidad, que influía también en cómo llegaba el sonido hacia el público.

C / Reflexiones sonoras en el pavimento de la orchestra: “la orchestra circular de piedra envía potentes reflexiones al público que refuerzan el sonido directo incrementando el nivel sonoro (…)”.

D / Cuerpo escénico reflectante en el teatro romano: “la gran altura y la condición petera convertía a los acense frons romanos en una potente herramienta de refuerzo acústico por las reflexiones de sonido que proyectaban hacia el público (…).”

EDIFICIOS TEATRALES DEL RENACIMIENTO

“Transcurridos varios siglos, con la llegada del humanismo italiano renacentista, el pensamiento en general y las artes en particular vuelven su mirada hacia Grecia y Roma en busca de los valores clásicos inmutables que habían regido la vida y el arte en las civilizaciones de la antigüedad occidental (…) En este contexto humanístico, los grandes salones y los patios privados de los palacios comienzan a ser utilizados con cierta asiduidad para la realización de representaciones teatrales. Sin embargo, no será hasta fines del renacimiento cuando en la zona norte de Italia la arquitectura teatral vuelva su mirada al pasado (…)”

1. CARACTERÍSTICAS FORMALES

A pesar de basar su estructura general en los modelos de la antigüedad clásica, se incorporan algunas novedades a la tipología propias de este periodo y que se han ido heredando hasta la actualidad, las principales características son:

A / Edificios cubiertos, a diferencia de las formas abiertas de los teatros clásicos)

B / Dimensiones reducidas, relacionado con las formas romanas que ya permitían menor aforo por ser semi-abiertas.

C / Cavea curva.

D / Frente escénico fijo.

E / Uso de la madera como material constructivo, que afecta de manera directa la acústica de los recintos.

2. CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS

A / Elevados niveles sonoros, provocado por “la variación de tamaño respecto a los teatros romanos que provoca, en general, una mejor amplificación del mensaje emitido por los actores con una mayor presencia de reflexiones de sonido beneficiosas para la audiencia desde el punto de vista acústico.”

B / Comportamiento difuso, homogeneidad, debido a la presenciada elementos arquitectónicos y ornamentales en madera de diversos tamaños, la distribución del sonido es mucho más homogénea por “la gran cantidad de reflexiones difusas existentes en una extensa gama de frecuencias (…).”

C / Reverberación elevada.

D / Baja calidez del sonido, relacionado con la absorción de la madera de las frecuencias bajas, lo que produce una poca reverberación de algunos tonos.

LOS TEATROS A LA ITALIANA

La aparición de la ópera en la ciudad de Firenze, en Italia, originó una transformación morfológica de los teatros para poder dar lugar a este tipo de representaciones, la cuál fue consolidándose rápidamente como el modelo predilecto en Europa.

1.CARACTERÍSTICAS FORMALES

A / Forma curva en planta

B / Existencia de varios pisos con palcos, que permitió el considerable aumento de aforo en los teatros

C / Foso orquestal, se trataba del espacio en donde se ubicaba la orquesta, este era entre el escenario y el público, dejando esto a la vista de todos.

D / Caja escénica italiana, “presencia de un escenario de mucha mayor altura, anchura, y profundidad (…) permitió incrementar la flexibilidad escenográfica de las representaciones teatrales y operísticas, adaptándose a las cada vez más complejas demandas escénicas (…).

E / Techo Plano, “para evitar focalizaciones de sonido no deseadas”

2. CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS

A / Niveles energéticos medios, “inferiores en cualquier caso a los alcanzados por los pequeños teatros renacentistas.”

B / Reverberación media, “permite la claridad y definición que la música operística reclama.”

C / Beneficiosos efectos de focalización, “las plantas curvas inducen un mecanismo acústico similar a las llamadas “galerías de susurros”, en las que las reflexiones se transmiten y focalizan hacia una zona produciendo un incremento sonoro perceptible. Por ello, el tercio posterior de platea recibe gran cantidad de reflexiones laterales tempranas que provocan valores elevados de fuerza acústica (por concentración), de claridad y definición (por el reducido tiempo de llegada de las reflexiones) y de espacialidad (por la procedencia lateral de éstas).”

D / Acústica sobresaliente en el tercio posterior de la platea, “(…) Las reflexiones llegan con un retraso mínimo reforzando el sonido directo y aumentando la sensación de claridad y precisión en la escucha.

E / Espacialdad limitada, “El tercio delantero de los teatros a la italiana queda prácticamente despojado de reflexiones tempranas lo cual se traduce en una sensación de falta de espacialidad en la percepción sonora desde estas localidades, si bien la escasa distancia entre estos oyentes y el emisor sonoro (cantante, actor, etc.) hace que en su percepción predomine la potencia del sonido directo sobre las cualidades acústicas aportadas por la sala teatral. En las localidades centrales de platea el sonido no “envuelve” al oyente, registrándose igualmente una sensación de espacialidad baja. Las reflexiones sonoras que se reciben desde el fondo de la sala tardan demasiados milisegundos en llegar por la lejanía de dichas superficies y no ayudan por tanto a aportar claridad ni definición al conjunto sonoro.”

F / Palcos, “zona central acústicamente beneficiada por la recepción de potentes reflexiones del cielorraso central(…)”

G / Ingenios acústicos, “Los teatros a la italiana experimentaron con cámaras de resonancia y otros ingenios acústicos similares para optimizar su respuesta sonora, siendo en esto un antecedente directo de la actual ingeniería acústica de los modernos auditorios”

Ficha 2

Título	Acondicionamientios
Autor	D’Aleçon, R.
Año	2008
Tipo de publicación	Libro
Año	2013
Editorial	Ediciones ARQ
Lugar de publicación	Santiago
Páginas	101-119

El libro expone algunos conceptos básicos sobre el estudio de la acústica y relaciona estas propiedades a la arquitectura a través de la forma y construcción de los espacios.

1. FUNDAMENTOS

"Una cuestión central al abordar la acústica arqutiectónica es la distinción entre acondicionamiento y aislamiento acústico (...) que suponen estrategias de trabajo distintas. Si por una parte el acondicionamiento acústico apunta al mejoramiento y uptimización de unas ciertas características en función de unas condiciones buscadas (...) el aislamiento acústica busca reducir al mínimo las potenciales interferencias entre sonidos o ruidos y los usuarios que los emiten y los perciben. (...)"

Conceptos básicos

A / Sonido: vibración mecánica del aire captada por los sentidos, esta vibración se basa en la compresión y depresión en la presión del aire por esta onda.

B / Amplitud: diferencia entre la presión máxima y mínima

C / Frecuencia: número de crestas de presión en un periodo de un segundo

D / Potencia: cantidad de energía emitida por una fuente en una cantidad de tiempo

E / Intensidad: cantidad de energía que atraviesa una unidad de superficie perpendicular a la dirección de propagación en una unidad de tiempo.

F / Presión sonora: incremento en la presión atmosférica que resulta de la presencia de ondas sonoras.

G / Atenuación por distancia: por cada metro lineal recorrido, el sonido disminuye su intensidad al cuadrado.

H / Reflexión: al chocar una onda sonora con una superficie, éstas son reflejadas por esta, conteniendo menos energía que la onda incidente. Esta disminución depende del tipo de material. En esta reflexión, el ángulo de incidencia es igual al ángulo de reflexión.

I / Absorción: corresponde a la pérdida de una parte de la energía de la onda, la cuál es absorbida por el material con el cuál incide.

J / Difracción: se produce cuando la onda encuentra obstáculos en su propagación, la cuál continúa propagándose por encima o alrededor del objeto, produciéndose un espacio llamado "sombra acústica", lo que es, un espacio de menor intensidad el cuál sin embargo se encuentra en la línea de propagación de la onda, antecedido por un material que la obstaculizó.

Acondicionamiento acústico

"En el acondicionamiento y diseño del comportamiento acústico de los recintos intervienen por una parte las características arquitectónicas del recinto, en especial el volumen y la geometría del recinto a acondicionar, por otra, es posible el manejo de balance energético del sonido actuando sobre las condiciones de absorción, reflexión, y difusión de las superficies(...)"

Campos sonoros directo y reverberante

A diferencia de un lugar al aire libre, dónde una onda viajaría sin interrupciones, en el caso de lugares cerrados éstas ondas se encuentran con obstáculos, y por ende, con reflexiones. Llamaremos al primero un campo sonoro directo, y al segundo, uno reverberante. Esto, por la cantidad de reflexiones que se dan a cabo en su interior y que terminan produciendo un aumento en el tiempo durante el cuál es escuchado un sonido. Este, además, aumenta la intensidad por la suma de las ondas iguales, haciendo que estos espacios requieran de menor energía para producir un sonido intenso.

"El sonido directo es más bien direccional, especialmente en frecuencias altas, en tanto el reverberante puede distribuir con poca homogeneidad el sonido y generar diferencias de intensidad en ciertos puntos del recinto en relación a otros. El campo reverberante será mayor en tanto aumente la reflexión de las superficies que rodean el recinto y será más homogéneo en tanto aumente la difusión de los elementos en el recinto."

Para enfocarse en el diseño de los espacios, se toman en cuenta, primero, el tiempo de reverberación y las maneras de manejarlo.

Tiempo de reverberación: "es el intervalo entre el momento de emisión y el momento en que el sonido deja de percibirse. La superposición del campo directo y el campo reverberante con tiempos largos de reverberación dificulta de manera notoria la inteligibilidad del sonido (...). Es posible controlar este tiempo a través de la absorción de las superficies.

Métodos de absorción

A / Materiales blandos y muy porosos: eficaces en las altas frecuencias

B / Paneles delgados no porosos (respaldados por una cámara de aire): eficaces cuando reciben ruidos de baja frecuencia.

C / Resonadores: eficaces en frecuencias más estrechas, y por eso su uso es más limitado.

D / Absortores porosos: son efectivos para las frecuencias altas y las longitudes de onda corta.

E/ Absortores de membrana: son más efectivas en su frecuencia de resonancia - la que corresponde a su propio periodo de vibración - y que depende de la densidad de la superficie y del espesor del espacio encerrado tras la membrana (...).

F / Absortores de cavidad: (...) el aire dentro de la cavidad tiene un efecto amortiguador en la frecuencia de resonancia del volumen de aire encerrado en el absortor. Son muy eficaces en una banda de frecuencias muy angosta (...)

Ecogramas: "(...) son estudios de las reflexiones producidas en el interior de una sala (...) En ella se construyen las trayectorias reflejadas - de campo reverberante - y se las compara con las directas - de campo directo - (...) es posible en los ecogramas estudiar la geometría de las superficies interiores para apoyar más efectivamente la proyección de la fuente hacia la audiencia, y reforzar las áreas más desfavorecidas de la sala (...)

Fenómeno de la difusión: "un problema muy importante a tratar en el caso de espacios para auditorios o salas de música, es la creación de un campo sonoro difuso, es decir, homogéneo, sin concentraciones puntuales de intensidad o frecuencias, y de manera que el sonido del campo reverberante llegue desde todas las direcciones y a una gran mayoría de las ubicaciones con una intensidad y calidad equivalente."

Aislamiento acústico

" el ruido se ha visto como una preocupación creciente, especialmente en la vida urbana (...) se entiende por confort la falta de incomodidad de las personas en relación a los elementos del medio ambiente. Del mismo modo, el objetivo del aislamiento acústico será proveer un medio sin interferencias, de manera que la intensidad y carácter de los ruidos sean compatibles con los usos a los que se destinan los espacios (...)"

Estrategias arquitectónicas para acondicionamiento y aislamiento acústico

"Más allá de los mínimos de confort acústico o de la ausencia de molestias, es propio de los espacios arquitectónicos apoyar la percepción adecuada de una conversación, de un concierto, o de una conferencia (...) A la optimización de estas condiciones en función de los materiales, formas y usos, es lo que llamamos acondicionamiento acústico (...) La prevención de la interferencia de los sonidos no deseados a través de los elementos construidos de la envolvente u otros elementos del edificio es lo que se conoce como aislamiento acústico (...)"

Algunas estrategias rescatadas del texto:

A/ Dimensionamiento de recintos: "El volumen es el parámetro fundamental que caracteriza su comportamiento acústico. Si pensamos que la planta está definida a priori por cuestiones de programa o limitaciones del espacio, las posibles variaciones del volumen se consiguen modificando la ubicación del techo. Además, el techo tiene una importancia fundamental en el diseño de las reflexiones hacia la audiencia para refuerzo de la intensidad (...)"

B/ Atenuación y control del ruido: "El diseño arquitectónico puede incluir criterios y estrategias de diseño saludables que reduzcan las interferencias de los ruidos previsibles en el edificio con los usos, antes de desarrollar soluciones técnicas elaboradas y costosas (...) En general es recomensable una zonificación que concentre las fuentes de ruido conocidos como equipos mecánicos , descargas de servicios, o circulaciones intensas y las aleje de los espacios más sensibles (...)."

C/ Masa: "Al atravesar materiales sólidos el sonido pierde energía, en función del material que atraviesa y de la frecuencia del sonido. Esta pérdida de energía es la que determina la diferencia de intensidades del sonido entre ruido interior y exterior (...)"

D/ Distinción entre atenuación y absorción: "(...) la atenuación o aislamiento se refiere a la diferencia de intensidades que hay entre un recinto emisor de ruido y un recinto receptor, la absorción es un concepto relevante desde el punto de vista del acondicionamiento acústico de recintos para mejorar a reducir el campo reverberante"

Ficha 3

Título	The acoustics of Performance Halls
Autor	Christopher, J.
Tipo de publicación	Libro
Año	2010
Editorial	W.W. Norton and Company
Lugar de publicación	Nueva York
Páginas	x-x

Resumen

En este libro se plantea una problemática en la evolución tipológica del teatro, el cuál hasta cierto momento, no había sabido adaptarse a la presencia de orquestas sinfónicas en los escenarios, las formas de los teatros estaban dadas por otros usos, y ésta no propiciaban un buen sonido para la música. Sin embargo, los músicos habían estado escribiendo música por siglos que usaba la configuración espacial de estos teatros de herencia greco-romana; altos, largos, angostos, y de madera. Cuando la llegada de nuevos materiales permitió a los arquitectos cambiar la geometría y resolver algunos de los problemas que se tenían con esta configuración espacial de los teatros "clásicos", resultó en que la música ya no se oía tan bien como antes, producto de que ésta estaba hecha para otro tipo de salón. Rápidamente estas nuevas geometrías se consideraron "malas" y los arquitectos siguieron acudiendo a la típica "caja" para sus diseños, al producirse el malentendido de que cualquier otra forma derivaba en un mal sonido.

1. "Desde el teatro Greco-Romano de Atenas, construído en algún momento alrededor del 424 a.C, hasta los salones de baile europeos y el primer hall de música público del siglo XVIII y XIX, todos las habitaciones de representación al interior eran estrechas en anchura. Para incrementar la capacidad de estas salas estrechas, la solución obvia era extender el largo. Siguiendo este método, quienes iban a un concierto desde el siglo XVI hasta el XIX, escucharían la interpretación sentados al final de un largo cuarto rectangular con la orquesta en el otro extremo. (...)"

2."Composers such as Haydn, Beethoven, and Mendelssohn were, of course, sensitive to the acoustic ambiance of these spaces, and they fashioned their scores to take advantage of these environments. Performers, it turn, structured their techniques to accommodate these acoustic conditions (...) The walls, floors, and ceilings of these spaces reflected sound waves in patterns that laid the foundation for the "traditional" sound of orchestral music (...)"

3. "Qualitative differences in concert hall sounds can be defined (...) but without the ability to measure reflections in a room, nineteeth-century scientist could not correlate hard data with qualitative subjective judgments. (...) For an architect (...) the safest approach was simply to copy the traditional shoebox geometry that had set the standard for qualitative aural judgments"

4. "The new dimensions changed the relationship between the direct orchestral sound and the patterns of reflected sound waves. It was a new aural experience that proved unacceptable to many members of the audiences as well as to music critics. (...)"

5. "At the same time, cities throughout the world were growing in population, and halls with larger seating capacities were in demand. More attendees meant larger halls, which reduced the overall dynamic range of the orchestral performance(what was soft in a small hall must become "medium" in a larger one or no one will hear it at all) (...)"

Ficha 4

Título	Idea del espacio escénico y lugares para la representación teatral entre los siglos XV y XVI. Modelos de teatro a la manera de Italia
Autor	Mazzucato, T.
Tipo de publicación	Revista
Año	2009
Volumen	3
Páginas	139-172

Resúmen

La consolidación del espacio escénico como el que conocemos hoy día, tuvo su origen en las interpretaciones de las antiguas escrituras de los griegos, lo que heredó varias de las configuraciones espaciales que se mantienen hasta hoy en día. Esta búsqueda hacia los órdenes antiguos se dio como una manera de formalizar espacios que hasta ese momento eran efímeros, teatros improvisados, y con la llegada del humanismo y el auge del teatro, se piensa en que retomar los escritos que habían originado una tipología olvidada en el medioevo. En este texto se muestran de que manera están relacionados los teatros de la Antigüedad Clásica y los del Renacimiento, mostrando cómo se consolidaron estos espacios luego de años de abandono.

Citas

1. "De Vitruvio proceden también, en otro orden de requerimientos, el modo de exponer la estructura y la función del edificio del teatro. En un apretado resumen: 1) La edificación tiene por finalidad acoger al pueblo que se reúne para la celebración de sus fiestas, y éste ha de agruparse y distribuirse de acuerdo con un estricto criterio jerárquico. Para lograr una distribución del público ordenada y efectiva, hay que disponer varias puertas de acceso, así como rampas que le dirijan directamente a las gradas correspondientes. El diseño de la planta teatral se hace en función de esa deseable fluidez de los movimientos del público. 2) La representación no es un hecho sustancial, sino más bien oratorio. Lo importante para el arquitecto es lograr una perfecta difusión de la voz; por ello, los teatros griegos estaban emplazados en el borde de una colina y la cavea reposaba sobre el pie de la montaña y tenía forma de semicírculo. El anfiteatro romano lograba un efecto similar al completar el semicírculo, pues imita la forma radial en que se expanden las ondas."

2."Los traductores de Vitruvio, que ya habían incorporado sus comentarios, comenzaron también a reflexionar y observar las nuevas posibilidades del espacio escénico. Ejemplo de esta reelaboración es el tratado de Pellegrino Prisciano, un humanista al servicio de la corte de los Este, que a finales del siglo XV organizó y representó en Ferrara comedias romanas."

3. "Con miras más típicamente arquitectónicas, el tratado del Serlio incluye aspectos de la puesta en escena y confiere al aparato una finalidad representativa. Ofrece importantes indicaciones sobre la tipología arquitectónica del teatro, delinea su esqueleto y dispone sus elementos. Dibuja una planta y un corte transversal, (...) A partir de las leyes acústicas que ofrecía el tratado de Vitruvio, el boloñés concibe la cavea con dos sectores de gradas: uno semicircular y el otro con una curvatura más abierta y similar a la de la elipsis."

4. "Mientras los críticos quinientistas se dedicaban a la recuperación anticuaria y a la lectura de la letra vitruvianas, se hacía teatro, se practicaba teatro. Los lugares para la representación fueron múltiples hasta cuando se construyeron los primeros teatros estables: salones, patios, galerías, jardines y odeones eran adaptados para montar un escenario y alojar al público"

5. "(sobre el Teatro Olímpico de Vicenza) (...) Pero también es relevante porque su constitución puede asociarse con conceptos de otro orden, como, por ejemplo, con la reinterpretación del ideal clasicista de su tiempo, o con la significación que alcanza en la historia de las formas y de las teorías del espacio escénico, o, en términos de tradición, con la identificación de tipologías que permitieron restituir la imagen de otros teatros del siglo XVI."

Ficha 5

Título	CARACTERIZACIÓN DEL COMPORTAMIENTO ACÚSTICO DE LOS TEATROS A LA ITALIANA A PARTIR DEL ESTUDIO DE SU GEOMETRÍA.
Autor	Barba Sevillano,A; Giménez Pérez, A; Segura García, J; Montell Serrano, R
Tipo	Publicación Académica
Año	2013
Volumen	10
Páginas	147-163

Resumen

En el texto se plantea la relación de la acústica con la forma de la planta de los teatros a la italiana, en dónde se muestran los problemas y beneficios que tienen ciertas formas para la reflexión del sonido. En el texto se puede interpretar cómo la concepción de la arquitectura teatral de fines del Renacimiento está enfocada en crear condiciones acústicas bajo la indisolubilidad de una forma en planta y el volumen que esta genera, dictaminando que el confort acústico está ligado a la elección de una geometría en particular.

Citas

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"(...) pero la mayor parte de los razonamientos y juicios relacionados con la acústica que encontramos en ellos no gozan de un respaldo científico que los avale. Como en tantas facetas de la evolución humana, la fortuna, la intuición y la experiencia fueron las claves que permitieron mejorar constantemente los modelos teatrales optimizando el resultado visual y sonoro de las salas."

En esta cita se hace alusión a que los criterios de elección de los arquitectos para dar solución a un problema acústico, no estaban ligados al comportamiento mecánico del sonido, que sería la manera de estudiarlo científicamente.

"Desde sus inicios, los teatros a la italiana tuvieron que afrontar numerosas dificultades funcionales propias de las representaciones operísticas: por una parte los cantantes, actores, actrices o coros actúan como fuente emisora proyectando sonido desde el interior de la caja escénica al tiempo que necesitan percibir con claridad el sonido de la orquesta, que es emitido desde el foso orquestal situado en el volumen de la zona de público. Recíprocamente, el director y los componentes de la orquesta emiten desde el foso y necesitan percibir con claridad el sonido de los cantantes procedente del escenario; y por encima de todo, el público asistente a las representaciones tiene que percibir con claridad los sonidos de la orquesta y de los cantantes, manteniéndose el equilibrio entre ambos. Una compleja problemática para cuya resolución únicamente se contaba con medios arquitectónicos y geométricos: disponer las pendientes adecuadas en platea y escenario; elegir las geometrías y curvaturas convenientes en planta; proporcionar alturas y profundidades óptimas en palcos; orientar adecuadamente la inclinación del arco de proscenio;... Nada más y nada menos."

Se hace énfasis en que la manera de concebir el interior de los teatros, estaba dictado por las relaciones sonoras entre los involucrados en un espectáculo. El vacío creado entonces, era el espacio que daba cabida a que estas "direcciones acústicas" ocurriesen, y no el que las hace surgir.

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"A priori toda sala teatral a la italiana genera una concentración de reflexiones en la zona posterior de la misma con independencia de la geometría adoptada en cada caso."

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"En las tres geometrías curvas el tercio delantero de la sala queda prácticamente despojado de reflexiones tempranas lo cual se traduce en una sensación de falta de espacialidad en la percepción sonora desde estas localidades (...), si bien la escasa distancia entre estos oyentes y el emisor sonoro (cantante, actor, etc.) hace que en su percepción predomine la potencia del sonido directo sobre las cualidades acústicas aportadas por la sala teatral (...)."

No podemos hablar de un manejo de la forma para obtener un mejor confort acústico, sino, que se imponía la implementación de una planta que satisficiera parcialmente este con el vacío que generaba su obstrucción.

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(sobre los teatros a la italiana de planta circular, en elípse, o herradura) "(...)las localidades delanteras y centrales de la platea reciben niveles de energía elevados (SPL, G) pero el sonido del actor o del cantante no “envuelve” al oyente, la sensación de espacialidad es baja (...)."

En esta diferencia producida con el recibir mucha energía y "sentirse envuelto" se puede encontrar un buen ejemplo de la relación entre "escuchar" y "oír" que puede darse en el teatro, siendo la primera la cuál conlleva la interpretación de los sonidos, y la segunda, el simple recibimiento de éstos por el oído. Surge la pregunta, ¿cuál es la forma que da origen a estos actos que conlleva el confort acústico?

Ficha 6

Título	La acústica de los teatros a través de la historia.
Autor	Ángel Luis León Rodríguez
Tipo	Ponencia
Año	Octubre 1998
Presentado en	Segundo Congreso Nacional de Historia de la construcción, Coruña.
Páginas	263-271

pág. 263

"Según el físico inglés Hope Bagenal 1 (estudioso de la acústica arquitectónica), los auditorios se pueden dividir en dos grandes grupos: aquéllos con la acústi- ca de una caverna y los de acústica al aire libre. Del primero, donde tuvo origen la música, se desarrolló la sala de conciertos; del segundo, donde comenza- ron las voces habladas, se originó el teatro."

(sobre el teatro en la Antigüedad)

"El emplazamiento y la forma de estas construcciones venían condicionados, en gran parte, por cuestiones de tipo acústico. Su asentamiento se llevaba a cabo en las laderas de las colinas; la razón de esta determinación consistía no sólo en permitir una buena visión de la escena, sino también reducir el ruido de fondo e impedir sombras acústicas del sonido directo entre los espectadores."

Al referirse al emplazamiento y la forma, se hace un énfasis en que la construcción del suelo en este tipo de teatros era uno de los conceptos principales del diseño de la tipología en esta época. La manera de construir el suelo como parte de la forma está estrictamente relacionada con temas acústicos, sin embargo, nace la interrogante sobre si esta construcción de la planta, que pasa a ser el mismo interior, basta para conseguir una buena acústica.

pág. 264

"Las construcciones teatrales romanas tendían a <<envolver>> al público con su forma. Este aspecto se conseguía aumentando las pendientes de las gradas y levantando un muro posterior a la escena (...)"

"Resumiendo, podemos decir que el éxito de estos teatros dependía en gran medida de la existencia de un ambiente sonoro muy silencioso, además de la potencia y claridad de los actores. Asimismo, las características acústicas de estos recintos presentan sensibles diferencias con las de los cerrados, en los que se dan otros fenómenos sonoros."

La ausencia de paredes y techo hace de los teatros greco-romanos una mera construcción del vacío para propagar las ondas sonoras más allá del factor absorbente o reflectante del material que ocurría como una consecuencia.

pág. 266

"Quizás fuese como conse- cuencia de este gusto de la época por los materiales pétreos, especialmente el mármol, por lo que los tea- tros del Renacimiento tuvieron la consideración de reverberantes."

"Además, con el paso de los años, las proporciones de los teatros van variando haciéndose más largos que anchos. Esta transformación mejora las refle- xiones laterales en la sala, aunque puede llegar a generar otras, largas e inconvenientes, en el fondo de la misma."

pág. 267

"Las óperas en el siglo XVIII fueron construidas específicamente para la música de los contemporáneos (las grandes óperas de Gluck, Haydn y Mozart). Además, la afinidad existente entre edificio y compositor, permite establecer paralelismos entre el estilo arquitectónico y la música del momento."

"Además, el techo de los teatros era generalmente plano, y ésto evitaba los posibles problemas de focalización sonora de cúpulas y bóvedas cóncavas."

Con esta cita se hace mención de como el cerramiento de los teatros hace aparecer nuevos conceptos acústicos.

"En definitiva, podemos decir que los propiedades acústicas de los teatros de ópera eran, en general, bastante aceptables, aunque muchos de estos resultados se obtenían mediante una combinación de intuición, experiencia y también de algo de fortuna."

pág. 268

"En muchos de estos míticos teatros su fama ayudaba a tolerar ciertas deficiencias prácticas. Este es el caso de La Scala, donde las condiciones visuales y acústicas de los palcos, excepto para los situados en la parte delantera, dejaban mucho que desear. El motivo de tales carencias se debían a la escasa apertura de los palcos, que hacía que los mismos se comportasen como volúmenes acoplados al principal de la sala. Esto, unido a la profusa decoración y abundancia de superficies absorbentes, daba lugar a bajos niveles de presión sonora. Sin embargo, esta disposición beneficiaba acústicamente a los espectadores sentados en el patio de butacas, ya que éstos disponían de una gran superficie de reflexión en los laterales de la sala, que obviamente es mayor mientras más pequeña sea la superficie de apertura de dichos palcos."

Esta cita sirve de ejemplo para pensar en cómo se pensaban los teatros de la época Neoclásica, en dónde podríamos decir que, a diferencia del teatro griego, ya no se está pensando en el vacío que conforma la planta con el volúmen elevado, sino, que se piensa la acústica desde la forma que da la obstrucción de la planta, lo que claramente tenía efectos acústicos para quienes habitaban esta parte del edificio; el suelo, pero que dejaba en desmedro las "nuevas" plantas interiores que representaban los palcos. Es un volúmen que piensa el vacío sólo de la "planta principal".

"Una de las principales transformaciones de este momento, fue el deseo de abandonar el sistema segregado de palcos y galerías en favor del clásico anfiteatro."

La democratización del teatro trae consigo una vuelta a la concepción del teatro cómo un volúmen que funciona por entero entre planta y elevación, una vuelta a pensar el espacio por dónde transita la onda sonora.

pág. 269

"El gran volumen de La Ópera (de París) (algo más de once mil metros cúbicos) obligaba a utilizar una decoración interna, mobiliario, etc..., suficientemente absorbente para no generar un aumento excesivo de los tiempos de reverberación. Estas propiedades se lograban gracias a la alta absorción que proporcionaban los asistentes, las gruesas tapicerías del mobiliario y, fundamentalmente, colocan- do cortinas y tapices pesados, así como grandes telones y alfombras."

En el teatro del siglo XIX, se comienza a construir dentro del vacío de propagación del sonido producto de las enormes dimensiones que consiguen los teatros."

pág. 270

"La ausencia de criterios científicos que determinasen la calidad acústica de los espacios arquitectónicos, hacía que todos los proyectos de salas de conciertos y espectáculos, se basasen en aproximaciones, tanteos y pura intuición."

Podríamos decir que se pensaba en el vacío cómo la construcción de un espacio de prueba, dónde se hipotizaba el comportamiento del sonido.

Ficha 7

Título	Teatro y Público
Autor	Jan Doat
Tipo	Libro
Año	1961
Lugar de Publicación	Buenos Aires, Argentina.
Editorial	Compañía General Fabril Editora
Páginas	95-107

pág. 95

"La arquitectura teatral, que está ahuecada como la huella dejada en el suelo y en el espacio por la comunidad en torno o frente a la acción dramática, ha seguido la evolución completa del teatro: nacimiento, apogeo, decadencia. Confía así, el secreto de su posible renovación." (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.95)

pág. 98

"El sitio ideal de la acción dramática es el aire libre, donde la multitud encuentra a la vez su grandeza y su intimidad particulares. Y el movimiento natural de una multitud es el de agruparse en círculo alrededor del motivo que lo atrae: aunque sólo fuese un accidente sobre la via pública. Se puede concebir, partiendo de esta simple verdad, un gran número de arquitecturas escénicas al aire libre (...)" (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.98)

pág. 101

"¿Es entonces positivo que se sueñe con teatros inmensos y teóricamente con un agrandamiento indefinido de la arquitectura teatral? En arte dramático, sea cual fuere la definición de los términos y de los tipos, hay una sola medida: el hombre. En el tiempo y en el espacio, en la calidad y en la cantidad (...)" (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.101)

pág. 102

"La grandeza de un teatro se detiene, pues, en el punto en que la escena demasiado alta y demasiado ancha atormenta al cuerpo del actor, en el momento en que el espectador más alejado no puede ya ver, ni oír, ni sentir el juego de fisionomías, la entonación, la emoción del comediante." (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.102)

pág. 107

" (...) es necesario que el vínculo entre sala y escenario sea físico, pero que un retroceso suficiente permita colocar el debate sobre un terreno sobrenatural: hay que arrancar a los espectadores del piso. Esto exige que la atención del espectador no se dirija demasiado sobre los medios técnicos de la representación, de lo cuál el estrecho contacto puede ser causa." (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.107)