Escultura Doble Encallada
Escultura Doble Encallada
| Autor | Jaime Reyes |
|---|---|
| Ronda | David Luza, Iván Ivelic |
| Lugar | Melimoyu |
| Ámbito Geográfico | Nacional |
| Período | 2022-2022 |
| Palabras Clave | escultura, madera, Aysén |
| Oficios | Diseño, Arquitectura, Artes Plásticas |
| Área de Investigación | Educación, Espacio y Aprendizaje |
| Materialidad | madera |
| Dimensiones | 4,5 mts (altura) |
Fundamento teórico y artístico
Obra erigida en la Travesía Melimoyu 2022, por los estudiantes de los talleres…
La Venus del vacío
Esta obra sigue la heredad de los escultores Claudio Girola y José Balcells, quienes desarrollaron su obra artística como profesores de esta Escuela y en la Ciudad Abierta. Muchas de sus obras también fueron construidas y erigidas por los alumnos y los talleres en distintas Travesías por América. Esta escultura "Doble Encallada" principalmente quiere construir lo que José Balcells llamaba la Venus del vacío[1]:
en esta historia un indicio del momento en que el vacío alcanza autonomía en la escultura es cuando una pieza deja mudo al que la admira: su lenguaje ya no le sirve para describir porque la escultura no está más para representar. Y a esta novedad persistente la llamo vacío y no aire circundante o espacio porque con ese nombre la escultura queda ligada a su materia y no se abstrae, no se vuelve entelequia.
En el libro Danzando con la Venus del vacío. En la obra de José Balcells se explica[2]:
Las esculturas de José Balcells son asimétricas, abstractas, no figurativas. El escultor toma los materiales y los trabaja hasta convertirlos en partes, piezas y cuerpos que luego se relacionan ensamblándose y uniéndose directamente o mediante conectores de diverso tipo. Es el juego de “la construcción de planos que al intersectarse hacen comparecer las aristas” no previsibles o sorpresivas. Claudio Girola lo explicaba así (Girola, 1985): "Lo que desborda el volumen escultórico es justamente no sólo como él ocupa o acoge, o da lugar al espacio, sino como yo, mi cuerpo ocupa el espacio. Es en razón de su profundidad, el del volumen escultórico, que sólo ya con verla nos hace desplazarnos ante ella para que en esos desplazamientos y giros asomen los nuevos volúmenes que se precontienen por sus aristas, los unos a los otros. Lo que una escultura provoca es la necesidad de percibir el constante cambio de relaciones entre sus propios planos, volúmenes y vacíos."
Por otra parte nosotros trabajamos con una serie de conceptos que nos permiten diseñar y construir este juego de las aristas y el vacío escultórico.
Tensión entre discreción y continuidad
A partir de la lectura del Elogio de la unidad discreta de Godofredo Iommi definimos una unidad discreta como la parte mínima o irreductible de la forma. La combinación de estas UD generan continuidad. En esta escultura tendremos dos tipos de cuerpos. Cuerpos de magnitud discreta y cuerpos de magnitud continua. Entenderemos que algo tiene una magnitud discreta cuando puede tomar valores únicos y separados, por ejemplo la sucesión de los números enteros es discreta; no hay nada entre el 1 y el 2, ni entre el 2 y el 3. La cantidad de elementos discretos son numerables, se determinan por enumeración. En cambio las magnitudes continuas pueden tener infinitos valores entre sus elementos, por ejemplo en la temperatura; entre uno y dos grados celcius hay infinitos valores. La cantidad de una magnitud continua se determina por medición.
Principio de complejidad de Wilson
En su libro de 1998 “Consiliencia, la unidad del conocimiento”[3] el gran entomólogo y científico E. O. Wilson, recoge un estudio de “bioestética” publicado en 1973 por la psicóloga belga Gerda Smets, quien mostraba dibujos geométricos abstractos a las personas y con electrodos en sus cabezas registraba los cambios en las pautas de sus ondas cerebrales. Destacaba el hallazgo de “un fuerte pico de respuesta cerebral cuando la redundancia (repetición de los elementos) en los dibujos era de alrededor del 20%”. Wilson dice entonces que “El efecto del 20% de redundancia parece ser innato.”
Redundancia
Si vamos a trabajar con la complejidad definida por Wilson debemos precisar cómo entendemos la redundancia en nuestro trabajo. Una definición corriente dice que la redundancia no es la repetición en condiciones idénticas, sino el despliegue de una multitud de versiones con un mismo esquema o motivo (wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Complejidad). Llamaremos patrón al resultado formal del despliegue; a las series formales que se materializan con las variables constantes. La clave para nosotros está ahora en la palabra despliegue. El diccionario la define como el aclarar y hacer patente lo que estaba oscuro o poco inteligible. En este sentido es un aparecer y desaparecer. Y este es un desplegarse de unidades discretas en continuidad. Puede decirse que las UD o componentes básicos o base se conectan a través de una red, generando un patrón.
He aquí la clave de las aristas
El despliegue de nuestras unidades discretas aclara o hace patente una extraordinaria relación o juego de las aristas, de suerte que aparezcan nuevas unidades discretas, esta vez virtuales; nuevas piezas virtuales hechas de una combinación cambiante de aristas, bordes, perfiles, sombras, colores, texturas. Y este cambio es constante en virtud de la ronda a su alrededor. Y estas nuevas piezas o cuerpos son continuas. A partir de una cierta cantidad de elementos discretos dispuestos en una tal redundancia aparecen otros incontables elementos continuos. Este juego entre lo discreto y lo continuo puede provocar una novedad, lo nuevo, lo que asombra. Se puede entender también como la producción de una mayor densidad semántica, como un poema moderno, cuya combinación de fonemas y palabras no agota el significado de estas y además entrega varios tipos de sentido en distintos niveles. Es la búsqueda de la creación de sentido.
Sistema constructivo y materialidad
La escultura está compuesta de 6 UD principales + 6 UD secundarias. Las principales son tablones de madera impregnada (pino) de 2x8 sin cepillar, de 320 cm. Las secundarias son triángulos que se recortan de las principales.
Los vínculos entre las piezas se realizaron con tarugos de madera de 19 mm de espesor x 20 cm de largo, encolados. Los tarugos quedan sobresaliendo del plano dejando asomada una "cabeza" de 0,7 cm. Las piezas vinculadas entre sí mantienen siempre una distancia de 6 cm.
Para las perforaciones las piezas se disponen en su posición mediante tacos separadores y prensas o sargentos. Las perforaciones se encolan, reciben los tarugos y se mantienen prensadas por 24 hrs. Se hicieron pruebas de color con imprimaste rojizo, pero se decide imprimar sólo los tarugos.
La escultura se arma en el taller sobre una base plana de placa de terciado. Fue llevada en andas hasta el lugar de emplazamiento definitivo.
Emplazamiento
- ↑ Balcells, J. (2009). Trece cahalotes o la dimensión poética de un país. Colección arquitectura y Diseño. Valparaíso: Ediciones e[ad], Ediciones, Universitarias de Valparaíso,.
- ↑ Reyes Gil, J. (2021). Danzando con la Venus del Vacío. Valparaíso: Universidad Catolica de Valparaiso, Ediciones Universitarias. Recuperado de https://books.google.cl/books?id=z6hVEAAAQBAJ
- ↑ Wilson, E. O. (1999). Consilience: la unidad del conocimiento. Galaxia Gutenberg.
