El dibujo como herramienta de conocimiento

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Título	El dibujo como herramienta de conocimiento
Año	2014
Autor	Jaime Reyes
Tipo de Publicación	Libro, Ensayo
Ciudad	Rio de Janeiro
Palabras Clave	dibujo, ciencia, arte, conocimiento
Área de Investigación	Educación, Formación y Oficio"Educación, Formación y Oficio" is not in the list (Extensión, Ciudad y Habitabilidad, Forma, Cultura y Tecnología, Educación, Espacio y Aprendizaje) of allowed values for the "Área de Investigación" property.
Línea	Formación y Oficio
Carreras Relacionadas	Arquitectura, Diseño, Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property., Diseño Industrial"Diseño Industrial" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property., Formación y Oficio"Formación y Oficio" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.
Nota	Este breve libro pretende mostrar cómo la ciencia y el arte, a través del dibujo, pueden estudiar y el trabajar juntas en pos del conocimiento y la relación entre las personas, el mundo y la naturaleza. El conocimiento no puede construirse aisladamente y en las academias universitarias necesitan la colaboración estrecha entre artes y ciencias.

Junto con la preparación de esta página se está preparando una nueva versión del libro (digital)

Prólogo

La mayor empresa de la mente siempre ha sido y siempre será el intento de conectar las ciencias con las humanidades. La actual fragmentación del conocimiento y el caos resultante en la filosofía no son reflejos del mundo real, sino artefactos del saber. (E. O. Wilson)

Este trabajo pretende mostrar cómo la ciencia y el arte, a través del dibujo, pueden trabajar y relacionarse en el estudio y el trabajo en pos del conocimiento del ser humano y su relación con el mundo y la naturaleza. El conocimiento no puede construirse aisladamente y en las academias universitarias es necesaria la colaboración estrecha entre artes y ciencias.

El dibujo, la pintura, el arte, se relacionan con las ciencias y sus teorías para contribuir en conjunto al desarrollo del conocimiento humano. Entre la pintura de perspectiva de Albrecht Durero y las teorías astronómicas de Johannes Kepler existe una relación configurada por el dibujo de la elipse.

Desde Ptolomeo, pasando por Alhazen y Copérnico, la música de las esferas implicaba que los planetas orbitaban en círculos perfectos, siempre a la misma velocidad, alrededor de la Tierra. Pero el dibujo que trazan en el cielo, observado desde la Tierra, no corresponde al círculo. Kepler es el primero en decir que los planetas orbitan en elipses y no a velocidad constante. El científico alemán conoció los trabajos en dibujo de perspectiva de Durero. El dibujo ha podido interferir y colaborar en el desarrollo de las ideas científicas y en su diseminación. Pero además ha sido relevante en la creación misma de conocimiento.

Arte y ciencia para el conocimiento

La relación entre las artes, a través del dibujo, y la ciencia es generalmente subvalorada y en las academias universitarias las disciplinas artísticas y científicas están en edificios separados y sus especialistas y estudiantes no se encuentran ni conversan entre sí. Normalmente se considera que las ciencias duras o exactas no tienen campos en común con las artes y que por lo tanto los estudiantes de ambas áreas deberán formarse especializadamente sin conexiones entre sí. El resultado de esta formación disociada es que arte y ciencia no se contribuyen mutuamente y en este escenario es difícil construir una visión de mundo amplia y común, conducente a la comprensión global del fenómeno de la existencia tanto humana como de todo el universo. El conocimiento no puede construirse aisladamente. “Un sistema unido de conocimiento es la manera más segura de identificar los ámbitos de la realidad todavía no explorados” (Wilson, 1999).

El dibujo, la pintura, el arte, se relacionan con las ciencias y sus teorías para contribuir en conjunto al desarrollo del conocimiento humano.

Este trabajo intenta distinguir algunos detalles de la relación entre ciencia y arte en varios casos simples de estudio: La conexión entre Durero y Kepler; la cerámica de Pedro Isla en Puerto Ibáñez, los afanes por el dibujo de Richard Feynmann, entre otros. El libro presenta ejemplos, dibujos originales, videos y toda clase de material multimedia.

El caso Durero & Kepler

Primeras Nociones

Página 453 de la primera edición de la Enciclopedia Britannica, de 1771. Representación del movimiento aparente del Sol, Mercurio, Venus y de la tierra. Tomado de artículo de la ). Este diagrama muestra geocéntrico, desde la ubicación de la tierra, la órbita anual aparente del Sol, la órbita de Mercurio durante 7 años, y de la órbita de Venus durante 8 años, después de lo cual Venus vuelve a casi la misma posición aparente en relación a la tierra y el sol. 1771. James Ferguson (1710-1776), sobre la base de diagramas similares por Giovanni Cassini (1625-1712) y el Dr. Roger Long (1680-1770)

Dibujo de Kepler de la órbita de Marte, entre 1580 y 1596. Página de su libro de 1609 Astronomia nova aitiologetos. G. Voegelinus, Heidelberg.

Entre los dibujos de perspectiva de Albrecht Dürer y las teorías astronómicas de Johannes Kepler existe una relación ilustrada por la elipse. Además de esta, existen otras más estudiadas, como el conocido caso del poliedro que aparece en el cuadro “melancolía I” de Durero, que influenció no sólo a Kepler sino que a matemáticos y científicos por los últimos 500 años. En el año 100 de nuestra era Ptolomeo intentó resolver los asuntos referentes al modelo geocéntrico del universo. Razonaba igual que sus antecesores griegos: Si la Luna gira alrededor de la Tierra; todos los demás astros o planetas deben hacer lo mismo. Para los griegos, formados en la geometría euclidiana, el círculo era la forma perfecta; por lo tanto el movimiento de los astros en el cielo debía ser circular. Lo importante, para este caso de estudio, no es tanto la imagen del movimiento circular, sino la idea de que este movimiento fuese constante, uniforme, inmutable. Los planetas giraban alrededor de la tierra en círculos perfectos, y siempre a la misma velocidad. El problema es que la observación de la trayectoria de los planetas, desde la Tierra, no arroja órbitas circulares.

Un movimiento de círculos extras basta para guiar correctamente el planeta en el modelo copernicano. Copérnico y Ptolomeo creían que el sistema planetario debía estar compuesto de círculos perfectos de conformidad con los preceptos de la metafísica aristotélica.

Modelo de Copérnico

Las aportaciones posteriores de Copérnico, en pleno Renacimiento, ubicaron al Sol en el centro del universo, pero se mantuvo la concepción de órbitas circulares a velocidad constante e inmodificable. Por otra parte, Copérnico ubicó al Sol en el centro del espacio conocido más por razones místicas que por observaciones experimentales.

Alhazen

Mucho antes de Copérnico, debemos atender a Alhazen (Al-Hasan ibn al-Haytham, 965-1040), considerado el primer científico moderno por delante de Galileo. Alhazen criticó a Ptolomeo en cuanto a que las representaciones cósmicas del egipcio no se ajustaban a las observaciones y mediciones geométricas, y que por lo tanto su descripción y su modelo del universo no era exacta aun cuando así lo aparentaba. Es decir, Alhazen ya utilizaba las primeras premisas del método científico moderno para estudiar y exponer conclusiones. Su mayor contribución, por la que fue conocido ya en el Renacimiento, es Kitab al-Manazir impreso en Basel en 1572.

Esta obra fue leída y de gran influencia en científicos, pensadores y matemáticos como Galileo, Bacon, Kepler, Descartes, y Huygens (Magill, Alves. 1998):

Fue traducida del árabe al latín a finales del siglo XII. Fue estudiado ampliamente, y en el siglo XIII, Witelo (también conocido como Vitellio) hizo uso liberal del texto de Alhazen al escribir su libro completo sobre la óptica. Roger Bacon, John Peckham, y Giambattista della Porta son sólo algunos de los muchos pensadores que fueron influenciados por el trabajo de Alhazen. De hecho, no fue hasta Kepler, seis siglos más tarde, que el trabajo sobre óptica progresó más allá del punto en que Alhazen lo había dejado”.

Alhazen propuso sus propias ideas recombinado las teorías griegas anteriores y recogiendo lo acertado de cada una de ellas (Lindberg, 2010). En breve, sostuvo que la luz era reflejada por cada punto de los objetos que vemos hacia los ojos (Abdelhamid I, 2003), a través de un rayo perpendicular único; una geometría básica en función de un cono de rayos procedente del contorno y la forma de los objetos. Tal vez su mayor contribución haya sido la consideración del ojo como un objeto mecánico, lo que permitió los estudios geométricos posteriores (Tossato, 2005). Este concepto no fue considerado por los científicos occidentales por más de 600 años. Sin embargo los artistas del renacimiento y algo anteriores sí atendieron a estas ideas, que son el fundamento de la perspectiva.

“Ibn al-Haytham (a la izquierda) y Galileo aparecen en el frontispicio de Selenographia, una descripción 1647 de la luna por Johannes Hevelius. La portada presenta a los dos científicos como los exploradores de la naturaleza por medio del pensamiento racional (ratione: nótese el diagrama geométrico en la mano de Ibn al-Haytham) y por la observación (sensu: ilustrado por el telescopio largo en la mano de Galileo)” (Sabra, 2003).

Pioneros de la perspectiva

Los pioneros de la perspectiva, como Lorenzo Ghiberti o Filippo Brunelleschi, iniciaron una verdadera escuela en Venecia a comienzos del Renacimiento. Pero no se trataba sólo de modalidades o sistemas de dibujo que reprodujeran con fidelidad lo observado y pintado o dibujado, sino de la creación de la sensación de movimiento. Paolo Ucello, pintor italiano del Quatroccento, fue un pionero de la perspectiva en la pintura. Algunos coetáneos suyos le criticaron esta dedicación e interés; su arte no fue fácilmente aceptado en su tiempo: “y perdió tiempo en las cosas de la perspectiva, pues aunque éstas son ingeniosas y bellas, quien se dedica inmoderadamente a ellas derrocha tiempo y más tiempo” (Vasari G. 2004). Sin embargo, algunos de sus dibujos han trascendido como referencias obligadas en el arte de la perspectiva. El famoso dibujo del cáliz demuestra su interés en descubrir la geometría subyacente a los objetos, con una gran precisión y márgenes de error mínimos (Talbot, 2006). El dibujo pone especial cuidado en las elipses, las que son transparentes para mostrar su detrás. Este dibujo es exactamente igual a los que pueden realizar los modernos computadores en ‘malla de alambre’. Se observa que no se trata solamente de describir o representar la realidad, sino de entender geométrica y matemáticamente sus fundamentos y los modos en que esta realidad está construida. Jacob Bronowski en su libro el “Ascenso del Hombre” ofrece una comparación entre un fresco italiano del 1350 y los cuadros con perspectiva del Renacimiento. Podría ser, por ejemplo, este fresco mural de los hermanos Lorenzetti en las paredes de la Sala de la Nove del Palacio Comunal de Siena. Se ha escogido aquí el segmento titulado “Consecuencias del Buen Gobierno en la ciudad” para comprender los alcances que pretende Bronowski. Esta pintura fue realizada sin obedecer a las leyes de la perspectiva, pero no porque sus autores fuesen dibujantes inexpertos o descuidados ni porque las desconocieran (después de todo muchas de estas reglas se requieren para edificar catedrales o pirámides), sino porque su intención no fue representar las cosas “como se ven, sino como son: una visión divina, un mapa de verdad eterna” (Bronowski, 1973b). La pintura ofrece una visión espacial estática establecida sobre un tiempo sin principio ni fin. Las imágenes representadas pareciera están consolidadas sobre una ciudad perpetua; es una visión que es válida siempre y que en el fondo no puede ser medida por el tiempo: no tiene tiempo. Así es y será con toda frecuencia y toda insistencia. Es una visión de la armonía continua, sin discreciones que separen o desgarren. Es la percepción de una realidad cuyo tiempo no se interrumpe. La pintura, en este momento, responde y obedece a una visión de mundo, constituida por la “música de las esferas”: “Imagina, si puedes, un universo en el que todo tiene sentido. Una orden sereno preside la tierra a tu alrededor, y los cielos arriba giran en sublime armonía. Todo lo que se puede ver y oír y conocer es un aspecto de la verdad última: la noble simplicidad de un teorema geométrico, la previsibilidad de los movimientos de los cuerpos celestes, la belleza y armonía de una ‘fuga’ bien proporcionada –todos son reflejos de la perfección esencial del universo. Y aquí en la tierra, también, no menos que en los cielos y en el mundo de las ideas, el orden prevalece: todas las criaturas, desde la ostra al emperador, tienen su lugar, determinado de antemano y eterno. No es simplemente una cuestión de fe: las mejores mentes filosóficas y científicas han demostrado que es así” (James, 1995). Desde Aristóteles hasta el renacimiento italiano, la comprensión de la realidad y sus fenómenos se acometía aristotélicamente, es decir enunciando las verdades a través de las elaboraciones proporcionadas por la inteligencia y el intelecto, sin necesidad de atender a pruebas empíricas ni experimentales. La naturaleza se comportaba de acuerdo a una lógica geométrico-matemática que no contradecía preceptos místicos o religiosos. La naturaleza funcionaba de acuerdo a la filosofía, que se bastaba a sí misma para comprender todos los secretos. Jacob Bronowski en su libro “El Ascenso del Hombre” va a proponer, respecto de la nueva pintura que se hace cuidando las reglas de la perspectiva, que “el efecto fundamental no es tanto de profundidad como de movimiento” (Bronowski, 1973c). Y esta es, efectivamente, la cuestión esencial para la relación entre la perspectiva y la ciencia astronómica.