Donny Ahumada Tarea 4:
| Título | Tarea 4 |
|---|---|
| Asignatura | Módulo Investigación T1 2016 |
| Del Curso | Módulo Investigación T1 2016 |
| Carreras | Diseño, Diseño Industrial"Diseño Industrial" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property. |
| Nº | 4 |
| Alumno(s) | Donny Ahumada |
La exposición como gatillante sensorial de la memoria
Todo aquello que esta expuesto -emociona- (incluyese todo cual lo saca a uno de su estado habitual, distrayendo, instruyendo, o a si mismo emocionando). Con el texto se trata de decir que todo lo expuesto (lo que emociona) se hace parte de la experiencia, pero más, profundiza en el ser, puesto que llega al espíritu del mismo y lo graba en la memoria.
Abstract
No hay nada más fascinante que examinar cómo la memoria regresa; para algunos, un olor es el detonante, para otros, la línea de un rostro, el color de un objeto o aún más, una palabra que hará brotar una infinidad de pequeños instantes que confirmarán el conjunto de la memoria. (Broisseau, 1991)
La exposición es un medio que ha golpeado fuerte a la sociedad en los ultimos dos siglos, debido en gran parte a su naturaleza sensitiva y comunicativa, a las particularidades y plasticidades de su lenguaje, a la y capacidad para ser entendida por el público en diversas formas. Estas características permiten a los espacios expositivos, postularse como espacios efectivos de mediación y de transmisión del conocimiento, pero a su vez espacios en donde la memoria es evocada y a través de esto el aprendizaje se torna intuitivo y personal, pero sin dejar de lado la sociedad en la que se encuentra inmersa. En este ensayo se explora la fenomenología de la concepción de aquello que nos es expuesto y propone que la exposición sea vista como aquello que evoca dos partes del pensamiento, uno intuitivo y otro que es parte de la experimentación de lo que se ha expuesto.
Palabras claves: fenomenología expositiva, exposición, espacio expositivo, memoria sensitiva.
Desarrollo
Los objetos como palabras que graban
El efecto que tiene el como representamos un objeto, es decir las impresiones que capturamos de estos, las llamaremos, sensaciones (un olor, sabor o color, puede o pueden ser aquello que graba la memoria acerca de un objeto)(Broisseau, 1991), de tal modo que empírica, refiere a las diferentes experiencias sensoriales que se graban, y al conjunto de estas experiencias sensoriales, se llamará fenómeno.
Del fenómeno, su materia es lo referente a las sensaciones, y su forma es el orden que le damos a estas experiencias, (o al orden con que grabamos estas experiencias en la memoria). (Kant, 1972)
La adquisición de lo expuesto
Exponer es sacar fuera algo, para que alguien lo adquiera, lo cual ocurre al ser capturado por los sentidos, el objeto entonces puede convertirse en símbolo de una persona, situación o momento, en un espacio y tiempo dado. Pero todo puede ser capturado por los sentidos, ahora bien, como definimos que aquello expuesto es algo que queremos adquirir, recae en el deseo de apropiarse de este sentido. (de aquello que nos expone el objeto).
Escojamos un ejemplo, si vemos en la calle un zapato deteriorado tirado en la acera, quizás nunca queramos adquirir este zapato para darle utilidad, puesto no es su uso lo que al verlo nos ‘emociona’, sino su ‘situación, pero una pintura que retrata la situación de este zapato deteriorado, puede que si queramos adquirirlo, ya que captura esta sensación, y es aquello lo que se ‘evocará’ al contemplar la pintura. Sobre los estados de lo expuesto
Se partirá de la premisa que existen diferentes grados de realidad (cualidades) de los objetos (expuesto). Dividamosla en artísticos, arqueológicos, técnicos, etnográficos, ‘naturales’, y útiles. De los cinco primeros podemos decir que son más bien museográficos, o como los llamaremos los objetos de lo ‘no habitual’, y en segundo lugar tenemos lo útil, que serán lo objeto de lo ‘habitual’. Los objetos de lo ‘no habitual’ ya tienen la capacidad de capturar sensaciones y exponerlas a quienes las contemplen, puesto que al ser ‘no habituales’, logran emocionar y evocar. Por otra parte los objetos ‘habituales’, pueden capturar sensaciones, pero no así exponerlas, sino más bien tienes la cualidad de determinar su uso, se encuentran en un punto separadas de las ‘no habituales’, puesto que para que sean expuestas deben sacarse de su habitualidad, para que emocionen, o más bien su sensación quede fuera del objeto. Es por ello que los objetos ‘habituales’ se valen de algo más para capturar la sensación y así ser expuesta, se valen de lo ‘no habitual’.
Por ejemplo un abrigo expuesto en una vitrina, en sí el abrigo es un útil, todos tenemos o podemos tener un abrigo, pero al estar expuesto en una vitrina con ciertas connotaciones que lo sacan de su ‘habitualidad’, se vale de lo artístico, para darle una sensación de unicidad, de tornarlo sublime, pero a su vez nos dice que podemos acceder a este único, es decir, nos expone que podemos adquirir esa sensación. Pero si este se hace inasequible (digamos el abrigo de la reina Victoria), expuesto en el museo de la moda, ya no es un útil, sino una obra de arte, se torna algo sacro.
Lo que podemos concluir de esto es entonces que los objetos de exposición, tienen un ‘sentido’ oculto, un valor que los diferencia de los objetos ‘habituales’, y el deseo de apropiarse de este sentido (sentimiento o emoción) es la principal riqueza de la exposición.
Diferencias en los espacios expositivos.
Se ha dicho que un objeto tiene estados, es decir una polisemia, debido a que donde lo ‘ubiquemos’ puede adquirir diferentes sentidos, entonces el estado de un objeto siempre está relacionado con el contexto que lo rodea, y el sentido (que viene de sentimiento) que se capturará es susceptible al medio en el que se encuentre. Primeramente dividiremos lo ‘habitual’ de lo ‘no habitual’ . Si sacamos de contexto un ‘útil’ y lo ubicamos dentro de otro escenario, este cambiará su sentido, exponiendo emociones (sensaciones) que en su contexto ‘habitual’ no nos evocarían las mismas emociones. Entonces la diferencia entre lo ‘útil’ y lo ‘expuesto’ radica en que el objeto ‘útil’ pasa a convertirse en objeto ‘expuesto’ cuando se encuentra fuera de su contexto ‘útil’, es decir al darsele un valor diferente (más allá) del de su uso.
Si ejemplificamos de una manera burda, si vemos un cuchillo de carnicero en el cuarto de baño o en la tina, (fuera de su contexto ‘habitual’), este refleja sensaciones que, por ejemplo, en la cocina, no generaría. Podemos afirmar de este modo que la lógica de la exposición esta implícita en todo espacio, en donde el objeto se contextualice para otorgarle un valor más allá de su uso. (O un valor que lo saque de su habitual).
De mismo modo en que se explica la diferencia entre los espacios de un objeto ‘útil’ y un objeto expuesto, podemos hacer notar la diferencia entre los espacios expositivos y los museográficos. La diferencia entre cualquier espacio museal y los demás expositivos, radica en que el valor de los objetos que son expuestos están por fuera del sistema comercial, en donde los objetos adquieren valores que lo alejan de su posibilidad de ser poseídos, se les otorga una connotación de “sagrados”, es entonces cuando el objeto sale del plano material, a un plano de seducción. El observante ya no se apropia del objeto, si no de la sensación que este contiene. (Aplíquese esto a todo aquello que como ‘obra’ museal es expuesto en el)
El fenómeno expositivo.
Anteriormente se mencionó que me refiero a fenómeno, como el conjunto de experiencias sensoriales que se capturan de los objetos. (Entendiendo objeto también como algo más allá de lo meramente material o tangible). Siendo la materia del fenómeno las sensaciones que obtenemos o alcanzamos a capturar y forma al orden que le damos a estas, ya sea orden de importancia que le otorguemos u orden que se adquiere inconscientemente.
Los objetos expuestos nos cautivan de ‘forma’ diferente, con la misma materia, pero en el como ordenamos esta materia o lo que seleccionamos de ella, radica en como me afecta o emociona un ‘algo’ expuesto. Partiré primeramente desmembrando este fenómeno del punto de vista de lo ‘útil’, para posteriormente adentrarnos en lo ‘museal’.
En el útil expuesto, es decir, aquello comercial, que es asequible, la materia del fenómeno es más susceptible al juicio que a la intuición, aunque consta de ambas, es más fácil hacer juicio de aquello que podemos adquirir, puesto que debo tener más claro aquello que estoy adquiriendo, el porqué y el que obtendré de ello. Por ejemplo, al comprar unas zapatillas, se tiene una primera impresión de varios objetos expuestos y voy develando que sensaciones provocan en mí, un color -rojo-, una sensación -comodidad-, un uso -caminata-, un material -impermeabilidad-, un momento -lluvia-, al ser más cercano a mi por la habitualidad al objeto, sus sensaciones -llamemoslas básicas-, quedan más al descubierto.
Ahora bien, en cuanto a la forma del fenómeno, el orden o selectividad que se hace de estas experiencias sensitivas, están a priori (antes) que las sensitivas, puesto son experiencias grabadas en la memoria antes de haber experimentado el nuevo objeto que se presenta a selección. Siguiendo el mismo ejemplo de las zapatillas, puedo anteponer un color a un material, puesto que según la experiencia que tengo aquel tipo de objeto en tal contexto, me dice que mi primordial interés es el color, o puedo elegir la impermeabilidad antes que el confort del material, debido a que mi experiencia con estos es que necesito mantener mis pies secos.
En segundo lugar, lo museal, posee el carácter de lo ‘no habitual’, por tanto, se tiene mucho menos experiencias de aquello que esta expuesto, entonces aquí las sensaciones llegan más ‘puras’ y ‘brutas’, la materia del fenómeno recae más en la intuición que en el juicio y existe un juego en el cual la memoria graba las experiencias sin hacer resolución u opinión aparente de aquello que lo emociona o siente. Por otro lado en cuanto a la forma del fenómeno, queda a expensas de aquello que primeramente lo ha emocionado, evocando y relacionando concepto y sensaciones en la memoria.
Bibliografia
1. I. Kant. "Critica de la razon pura", Libro. Editorial Porrua. Mexico DF, 2012. Capitulo "Estética trascendental del espacio".
2. M. Heidegger. "Arte y Poesía", Ensayo, Fondo de Cultura Económica. Mexico DF, 1958. pp.102-103.
3. M. Augé. "Los No Lugares", Libro, Editorial Gedisa. Barcelona, 2000. Capítulo "De los lugares a los no lugares".
4. M. Heidegger. "Arte y Espacio", Ensayo, Editorial Herder. Barcelona, 2010. pp.17-18.
5. A. Cruz. "Proyecto para una Capilla en el Fundo Los Pajaritos", Revista, Anales UCV Nº1. Valparaíso, 1954. pp. 235 a 242
6. A. Nuñez. "El museo como espacio de mediación", Ensayo, Universidad del Cauca. Popayán, 2006.
Citas
Autor: Martin Heidegger
Titulo: Arte y Espacio
Fecha de edición: 2010
Tipo: Ensayo
CITAS
Las figuras plásticas son cuerpos. Su masa, compuesta de diferentes materiales, está configurada de múltiples maneras. La configuración acontece en la delimitación, entendida como inclusión y exclusión con respecto a un límite. Aquí es donde entra en juego el espacio. El espacio es ocupado por la figura plástica y queda moldeado como volumen cerrado, perforado y vacío. Cosa bien sabida y, sin embargo, enigmática.
El espacio dentro del cual la figura plástica se puede encontrar de antemano como un objeto presente, el espacio que encierra los volúmenes de la figura, el espacio que subsiste como vacío entre los volúmenes, ¿no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su juego recíproco, meros derivados del espacio de la física y de la técnica, aun cuando las mediciones obtenidas a través del cálculo no se puedan aplicar a las figuras artísticas?
Las observaciones precedentes no llegan ciertamente tan lejos como para mostrar con suficiente claridad lo peculiar de la plástica entendida como un género de las artes figurativas. La plástica: un poner-en-obra que corporeiza lugares y que, con éstos, permite que se abran las comarcas de un posible habitar humano y las comarcas de un posible permanecer las cosas que circundan y atañen a los hombres. La plástica: la corporeización de la verdad del ser en la obra que instaura lugares. Un examen atento de lo peculiar de este arte per-mite suponer que la verdad, entendida como desocultamiento del ser, no está necesariamente obligada a tomar forma corpórea.
Autor: Martin Heidegger
Titulo: Arte y Poesia
Fecha de edición: 1958
Tipo: Ensayo
CITAS
EPILOGO
La estética toma a la obra de arte como un objeto, a saber como objeto de la aísthisis de la percepción sensible en amplio sentido. Hoy a esta percepción se le llama vivencia. La manera como el hombre vive el arte debe dar una explicación sobre su esencia. La vivencia no es solo la fuente decisiva que da la norma para el goce del arte, sino la creación artística. Todo es vivencia. Sin embargo quizás es la vivencia el elemento en el que muere el arte. La muerte sucede tan lentamente que necesita algunas centurias.
La verdad es la desocultación del ente en cuanto a tal. La verdad es la verdad del ser. La belleza no ocurre al lado de esta verdad. Cuanto la verdad se pone en el obra se manifiesta. El manifestarse es, como este ser de la verdad en la obra y como obra, la belleza. Así pertenece lo bello a la verdad que acontece por sí. No es solo relativo al gusto y únicamente su objeto. La belleza descansa sin embargo en la forma, pero solo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente.
Autor: Alberto Cruz C.
Titulo: Proyecto para una Capilla en el Fundo Los Pajaritos
Fecha de edición: 1954
Tipo: Articulo de revista
CITAS
Fue precisamente antes de recibir el encargo para realizar la capilla que participe en una misa recordatorio en la casa del fundo Los Pajaritos. Las ventanas se entornaron para quitar el paisaje del living y transformarlo en un oratorio. Suavísima, delicadísima, luminosa penumbra surgió. Una luz que hacía mirar al espacio, sólo al espacio. Ningún muro, ninguna pared (el living era un living normal: lleno de complicaciones, se entiende). La luz, me dije. La luz es la arena para estar junto al mar de nuestro orar. Hoy no comparece nada más que la luz. Hoy al ojo llega sólo la luz. Lo demás no importa, no interesa nada, puede ser lo que se quiera.
Autor: Marc Augé
Titulo: Los No Lugares
Fecha de edición: 2000
Tipo: Libro
Capitulo: De los lugares a los no lugares
CITAS
Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de 'lugares" de memoria", ocupan allí un lugar circunscripto y específico.
La distinción entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar con el espacio. Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lugar y de espacio, un análisis que constituye aquí obligatoriamente una cuestión previa. Certeau no opone los "lugares" a los "espacios" como los "lugares" a los "no lugares". El espacio, para él, es un "lugar practicado", "un cruce de elementos en movimiento": los caminantes son los que transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo. A este paralelo entre el lugar como conjunto de elementos que coexisten en un cierto orden y el espacio como animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento móvil le corresponden varias referencias que los mismos términos precisan.
Autor: Angelica Nuñez
Titulo: El museo como espacio de mediación
Fecha de edición: 2006
Tipo: Articulo de investigación
CITAS
La memoria es la traza que deja la experiencia, las marcas del pasado que permanecen latentes en cada acto humano sea individual o colectivo, la memoria se fija especialmente a través de las emociones, un olor, un color o una palabra puede desencadenar una serie de pequeños instantes que constituirán el recuerdo de un evento. Los museos son el centro de las emociones colectivas donde se alberga la materialización de la memoria, los objetos son sus instrumentos y la exposición museal es el espacio donde se configura. Con este escrito se busca mostrar a los museos como lugares para incentivar el encuentro emotivo e intelectual con el conocimiento y la expresión colectiva.
Autor: I. Kant
Titulo: Critica de la Razón Pura
Fecha de edición: 1972
Editorial: Sepan Cuantos
Capitulo: De la estética trascendental
CITAS
Sean cualesquiera el modo y los medios con que un conocimiento se refiera a sus objetos, la referencia inmediata -que todo pensar busca como medio- se llama intuición. Pero ésta no se verifica sino en cuanto el objeto nos es dado. Mas esto, a su vez, no es posible para nosotros hombres por lo menos, sino mediante que el objeto afecte al espíritu de cierta manera. La capacidad (receptividad) de recibir representaciones por el modo como somos afectados por objetos, llámase sensibilidad. Así, pues, por medio de la sensibilidad nos son dados objetos y ella sola nos proporciona intuiciones; por medio del entendimiento empero son ellos pensados y en él se originan conceptos. Pero todo pensar tiene que referirse ya directa, ya indirectamente mediante ciertas características en último término a intuiciones, por lo tanto, en nosotros a la sensibilidad, porque ningún objeto puede sernos dado de otra manera. El efecto de un objeto sobre la capacidad de representación, en cuanto somos afectados por él, es sensación. Aquella intuición que se refiere al objeto por medio de la sensación, llámase empírica. El objeto indeterminado de una intuición empírica, llámase fenómeno. En el fenómeno, llamo materia a lo que corresponde a la sensación; pero lo que hace que lo múltiple del fenómeno pueda ser ordenado en ciertas relaciones, llámolo la forma del fenómeno. Como aquello en donde las sensaciones pueden ordenarse y ponerse en una cierta forma, no puede, a su vez, ser ello mismo sensación, resulta que si bien la materia de todos los fenómenos no nos puede ser dada más que a posteriori, la forma de los mismos, en cambio, tiene que estar toda ella ya a priori en el espíritu y, por tanto, tiene que poder ser considerada aparte de toda sensación.
