Editar Nueva Tarea: Dimensiones que Configuran un Resguardo en el Espacio Escénico - Vicente Guzmán B.

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=Dimensiones que Configuran un Resguardo en el Espacio Escénico= <br> =====Resumen===== La '''contención corporal''' se da en el tamaño/amplitud de la forma, donde las '''dimensiones''' de esta misma influyen directamente en el resguardo e intimidad (resguardo corporal que tiene cabida en el espacio), dependiendo tanto de la distancia como del tamaño para precisar la intensidad de esta '''contención'''. Tomando en cuenta esta magnitud, se puede analizar los diversos momentos en la evolución del teatro (desde la época greco-romana, medieval, renacentista y vanguardista) y como el espacio escénico lograba ser parte de la actuación y momento. Cabe decir que la reunión (en conjunto) tiende a darse en la extensión, donde se resguarda al cuerpo, habitar y su gestualidad en su interior permeable, interior conformado por el ambiente, las personas que habitan este mismo y la escena que enmarcan en el espacio compartido ante la extensión, extensión que ocasiona límites y denota el vacío entre la proximidad y lejanía (del espacio escénico). =====Palabras Claves===== * Resguardo/contención, configuración/forma, dimensión, intimidad, espacio escénico. =====Introducción===== [[Archivo:Esquema_teatro_y_resguardovgb.jpg|thumb|700px|center|Esquema (2021): Gesto y Resguardo. elaboración propia]] En la época greco-romana se hicieron múltiples teatros, siendo Grecia pionera en la construcción de estos espacios que se establecieron al aire libre, entonces, al presentar estos teatros circulares abiertos a la extensión y al libre circundar por su resguardo concéntrico se logró atrapar esta esencia que contenía al hablante en este '''“abajo centralizado”''', siendo el punto principal. En otro extremo de la temporalidad, siendo la época renacentista y vanguardista, esta toma una importancia principal en la sociedad y población, teniendo un espacio propio para sus interacciones, sin embargo, en el renacimiento se develaron errores en las dimensiones del espacio escénico y esto desencadenó una reinterpretación de la perspectiva. Por tanto, en el vanguardismo ya se mantenía un desarrollo establecido teatral, donde concurría un elenco y el espacio contaba con verdaderas magnitudes. De esta forma, para comprender el cómo las dimensiones influyen de forma intrínseca en el mismo acto, se plantea, '''¿Cómo el espacio (escénico) devela las dimensiones de la realidad plasmada?''' Luego en el medioevo (considerando la poca aceptación hacia el teatro y su pronta reinserción desesperada por parte de la iglesia para evangelizar e insertar de forma eficaz la religión) se desarrollaron teatros andantes, donde su atención era efímera y su resguardo limitado a la estrechez del escenario, por otra parte, estaban los establecidos que eran un poco más elaborados, pero aun así carecían de detalles y de realidad en cuanto a dimensiones. Entonces apreciando el constante cambio progresivo del teatro en sus dimensiones e interioridad, proponiendo un '''“teatro total”''' que enmarca este oír y ver contenido por la caja escénica, se plantea: '''¿Cómo las dimensiones dan forma al resguardo íntimo en el espacio escénico?''' De la misma forma el cuerpo que aparece en esta caja mencionada convoca a un resguardo permeable a la extensión, donde la composición de este cuerpo y espacio da paso al gesto de este mismo, y así mismo como se relaciona en la caja escénica, mencionando esto, se afirman las directrices con una pregunta central, '''¿Cómo aparece la gestualidad en el acto escénico?''' [[File:Gesto_y_resguardo.jpg|450px]]''Polígono 1 elaboración propia'' [[File:Escena_y_vistavgb.jpg|250px]]''Polígono 2 elaboración propia'' =====Desarrollo===== '''''𝑪𝒂𝒎𝒃𝒊𝒐 𝒅𝒊𝒓𝒆𝒄𝒄𝒊𝒐𝒏𝒂𝒍 𝒚 𝒆𝒔𝒑𝒂𝒄𝒊𝒂𝒍 𝒆𝒏 𝒆𝒍 𝒓𝒆𝒔𝒈𝒖𝒂𝒓𝒅𝒐 𝒄𝒐𝒓𝒑𝒐𝒓𝒂𝒍''''' Tal como se menciona en la introducción respecto a las relaciones de movimiento corpórea-espacial, estas se dan en el resguardo, sin embargo, estas junto a la evolución del teatro mantuvieron un cambio de sentido, donde el teatro toma forma de nuevo y se vuelve a direccionar junto con el espacio, donde este se expande y se obtiene una idea de un '''“teatro total”''', desde su paso de los teatros greco-romanos, quienes mantenían lo concéntrico rodeando la orquesta y denotando su vacío y dimensiones que proyectaban la contención bajo la tensión, debido a su posicionamiento, pasando los años hasta la época vanguardista donde el teatro estaba en su ápice, tanto funcional como estructuralmente. Se analizan estos dos extremos del desarrollo (evolución) del teatro, ya que son los dos casos más contrapuestos, donde se pasa del teatro concéntrico en Grecia al teatro '''unidireccional''' y con una '''frontalidad marcada''' (con una caja escénica que funciona como una cuarta pared) en la época vanguardista, tomando como caso tangible el teatro de Bayreuth, en Alemania. Este caso es una evidencia de cómo hubo una evolución desde lo tangible a lo que no se ve, tanto la puesta escénica como lo visual y auditivo. Tal como menciona (Garcés, 2019): <blockquote><small>El Teatro de Bayreuth diseñado por Otto Bruckwald a partir de diseños de Gott- fried Semper, fue, en el interior de su sala, la expresión más fiel de sus ideas, ya que allí se conjugan con precisión el acto de oír y ver, desarrollado íntegramente por esta caja acústica pensada como instrumento sonoro donde el actor desde el escenario puede darse por completo a su público que, dadas las características del espacio, no tiene otra posibilidad que observar y quedar ante la escena donde el actor se desenvuelve.</small></blockquote> <ref> Cita textual tomada de la publicación del doctorado de Andrés Garcés (2019) titulada ''La Ciudad Teatro'' Sección ''El Lugar y los Actos'' Ediciones universitarias de valparaíso, Pontifícia Universidad Católica de Valparaíso. Ediciones e[ad] Escuela de Arquitectura y Diseño en Valparaíso.</ref> [[Archivo:Shclemmer 2 cubosvgb.png|thumb|900px|center|Schlemmer O. El cuerpo y la caja que lo contiene, sus tensiones y direcciones según el acto escénico. Elaboración por Garcés A. (2019)]] Para comprender la función del cuerpo en el '''acto escénico''' (considerando la contención de este con respecto a la tensión y dimensiones) que aparecen dentro del ámbito escénico-espacial, es de relevancia mencionar algunos alcances sobre la '''composición''' audiovisual que Schlemmer instauró, tomando como referencia inicial el punto de vista de (Garcés, 2019), quien menciona la contraposición de Shclemmer en su cosmovisión con respecto de la clásica, es decir: <blockquote><small>Schlemmer desarrolla en su trabajo una '''cosmovisión escénica''' distinta a la clásica, marcadamente '''unidireccional''' entre espectador y escena y que, de agún modo, culmina en la profundidad del trampantojo y en los jardines del Barroco. Él propone para el cuerpo del actor un nuevo '''campo geométrico''' donde relacionarse, poniéndolo en tensión con todo el espacio de la caja escénica.</small></blockquote> <ref> Cita textual tomada de la publicación del doctorado de (Garcés, 2019) titulada ''La Ciudad Teatro'' Sección ''El Lugar y los Actos'' Ediciones universitarias de valparaíso, Pontifícia Universidad Católica de Valparaíso. Ediciones e[ad] Escuela de Arquitectura y Diseño en Valparaíso.</ref> [[Archivo:Schlemmer 1 cubovgb.png|thumb|400px|right|Schlemmer O. delineación espacial y figura. Elaboración por Schlemmer O. (1924)]] Entonces, comprendiendo las palabras textuales de (Garcés, 2019) en ''La Ciudad Teatro'', el rol del cuerpo en su '''caja escénica''' mantiene una lucidez y permeabilidad al entorno, donde la ya antes mencionada contención/resguardo puede dar a conocer el cómo la composición puede establecer los parámetros, como afirmaba (Schlemmer, 1960) ''“el cuerpo humano en su espacio. Espacio que lo contiene como proyección de su cuerpo. Espacio en todas direcciones.”''<ref> Cita textual desde el texto de Schlemmer Oskar (1960) titulado ''The Theater of the Bauhaus'' publicado en Middleton, Connecticut: Wesleyan University Press. Fuente Hekman Library. https://ukeke.calvin.edu/cgi-bin/UDT/driver.pl?query=oskar+Schlemmer&target=catalog. Posteriormente editado y referenciado en ''Man: teaching notes from the bauhaus'' (1971) publicado en Cambridge, Mass. M.I.T Press. Fuente Hekman Library. https://ukeke.calvin.edu/cgi-bin/UDT/driver.pl?query=oskar+Schlemmer&target=catalog</ref> ''Espacio en todas direcciones'', esta situación contrasta con lo antes planteado respecto a a evolución del teatro en terminos de su puesta que es unidireccional, mediante estos escritos y dibujos que recogen la percepción del escenario como un espejo, donde esta contraposición refleja la multi-direccionalidad. Este momento que menciona (Wagner, 2000)<ref> Cita textual tomada de la publicación Richard Wagner (2000) ''La obra de arte del futuro, p. 144'' publicado en Valencia, Editorial Universitat de València</ref>, de '''construir el ver y oír''', problemática que lleva o da paso al '''espacio místico''', también mencionado por (Garcés, 2019)<ref> Cita textual tomada de la publicación Andrés Garcés (2019) titulada ''La Ciudad Teatro'' Sección ''El Lugar y los Actos'' Ediciones universitarias de valparaíso, Pontifícia Universidad Católica de Valparaíso. Ediciones e[ad] Escuela de Arquitectura y Diseño en Valparaíso.</ref>, esto da cuenta de lo que se lleva, este '''abismo''' que atrapa el movimiento, que atrapa la gestualidad y acto, donde el espectador establece su ver y oír. Por ende, a través de todos estos planteamientos, puntos de vista y fijaciones se puede mencionar de forma concreta que las dimensiones mediante ''“La caja escénica”'', mediante este '''espacio/abismo místico o campo geométrico''' logran dar forma al resguardo que se mantiene '''íntimo''' (de la misma forma las visiones acerca de un resguardo compartido o exterior). Y este espacio también mencionado sobre su entorno expone en '''forma espejo''', ya que plasma las cualidades del espacio real en el acto escénico armado, plasma estas mismas dimensiones (que son las que dan forma a mismo resguardo). La '''gestualidad''' que está atrapada en este campo aparece a través de la relación acto-espectador, mediante el ver y oír que se da en un momento efímero y que al mismo movimiento son contenidos en esta puesta de escena (refiriéndonos tanto del espectador como del hablante), que son quienes componen una escena y son dependientes el uno del otro. Si bien como (Wagner, 1889) menciona respecto a esta '''interioridad''' del suelo como base general en el que se desarrolla el acto, mas principalmente se refiere a la orquesta y como esta compone el campo. Este menciona: <blockquote><small>La orquesta es, en cierta forma, el suelo del sentimiento universal e infinito desde el que el sentimiento individual del actor es capaz de crecer hasta su plenitud suprema; la orquesta transforma de algún modo el rígido e inmóvil suelo del escenario real en una superficie etérea, receptiva, fluida y apacible, cuyo insondable fondo es el mar del sentimiento mismo.</small></blockquote> <ref> Cita textual tomada del libro de Richard Wagner (1889), tiulada ''Art Life Theories of Richard Wagner, p. 271'', publicado en New York, Editorial H. Holt.</ref> Pero por otro lado (Quesada, 2002) en ''La Caja Mágica'' menciona (con respecto a la orquesta inserta en el espacio y funcionando como “anillo”) además de recalcar el abismo místico que se produce en el resguardo,donde este plantea: <blockquote><small>La orquesta oculta funciona como un "anillo atmosférico" alrededor del actor y de la escena, haciendo del actor un cuerpo celeste radiante colocado en el centro de esa atmósfera, desde el que irradiará la tragedia y los anillos concéntricos de los espectadores.</small></blockquote> <ref>Cita textual del libro de Fernando Quesada (2002) ''La Caja Escénica, Cuerpo y Escena'', publicada en Madrid. Editorial Fundación Caja los Arquitectos.</ref> De una forma, Wagner R. se refiere a la orquesta como un '''suelo que sostiene la escena''', donde este se convierte en una superficie etérea, mas Quesada menciona que la orquesta es un '''anillo que rodea''', un anillo '''concéntrico''' hacia los espectadores. Ambas posiciones enmarcan una ocasión limitante del acto y escena por completo, más las dos funcionan en conjunto interfiriendo de la misma forma en la escena donde se presenta el hablante y los espectadores, permitiendo estos '''flujos y ritmos''' resguardados en este (exterior-interior) que se da en un contorno. [[Archivo:Comparacion_suelo_y_anillovgb.jpg|thumb|500px|center| Perspectiva Wagner/Quesada. elaboración propia]] =====Conclusión===== Comparando el paso del teatro por estas épocas se tiene una idea ya definida respecto a cómo repercutía en la sociedad a tal punto de '''sincronizarse''' con el pueblo y dependiendo de la época, la configuración de los teatros (estructuralmente y con respecto a sus magnitudes) permitía una contención corpórea en el '''campo escénico'''. Algunas preguntas sobrevienen inmediatamente Mediante múltiples puntos de vista y perspectivas se pueden develar aspectos pertinentes hacia las preguntas anteriormente planteadas y el desarrollo de los teatros con el paso de los años respecto a su '''estructura y su interioridad''' que contiene las '''dimensiones plasmadas.''' Al estar inserto en esta caja escénica se da un '''traspaso''' de las dimensiones reales, más en la época renacentista y vanguardista que otorgan un '''nuevo sentido''' al teatro, donde '''se develan verdaderas magnitudes''' en este interior, entonces, al estar en esta direccionalidad se permite un ver de estas magnitudes, dimensiones plasmadas en lo escénico. Al hablar de estas dimensiones que contienen al cuerpo, se afirma que estas mismas son las que permiten la configuración del mismo resguardo hablado, ya que los tamaños inciden directamente en el resguardo del espacio escénico, por el mismo sentido cabe decir que la '''gestualidad corpórea''' aparece tanto en el espectador como en el hablante, donde la reacción de ambas se convierte en el espectáculo y lo escénico de este momento permanece en el resguardo del campo escénico-espacial. Y para ultimar la relación del resguardo con las acciones o actos que se den en su espacio contenido, es necesario mencionar que la cabida del oír y ver en el campo, permite esta cosmovisión de la que habla Schlemmer donde se da una composición regulada frente a la gestualidad del cuerpo en conexión con el espacio desplazado sobre este suelo, suelo que permite una '''simultaneidad''' junto al anillo atmosférico que se da frente al expectante, en el escenario. =====Referencias===== Art Life Theories of Richard Wagner. Wagner R. (1889). Ed H. Holt (New York). La Caja Mágica: Cuerpo y Escena. Quesada F. (2002). Ed Fundación Caja los Arquitectos (Madrid). https://fundacion.arquia.com/es-es/ediciones/publicaciones/colecciones/p/Colecciones/DetallePublicacion/17 La Ciudad Teatro. Garcés A. (2019). Ed universitarias de valparaíso, Pontifícia Universidad Católica de Valparaíso, Ediciones e[ad] Escuela de Arquitectura y Diseño (Valparaíso). https://www.tesisenred.net/handle/10803/334981#page=10 La Obra de Arte del Futuro. Wagner R. (2000). Ed Universitat de València (Valencia). https://books.google.co.ve/books?id=LrhWDgAAQBAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Man: teaching notes from the bauhaus. Schlemmer O. (1971). Ed Mass. M.I.T Press (Cambridge). https://www.goodreads.com/book/show/6226927-man The Theater of the Bauhaus. Schlemmer O. (1960). Ed Wesleyan University Press (Connecticut). https://www.bauhaus-bookshelf.org/bauhaus-book-4-oskar-schlemmer-theater-at-the-bauhaus-pdf-1926.html =====Notas al Pie=====

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