Claudio Leiva Araos - Seminario de América I – S2 2021 / T 1

De Casiopea



TítuloLA OCASIÓN DE LA CÓLERA EN LA MODERNIDAD Y EL DIALOGO CON LA TRADICIÓN DE ORIENTE
AsignaturaSeminario de América
Del CursoSeminario de América I 2021 2S
CarrerasMagíster
1
Alumno(s)Claudio Leiva Araos

'HOY, 38 AÑOS DESPUÉS'

Escucho la grabación de una clase dictada por Godofredo Iommi en 1983. Junto a las palabras y los sonidos, vienen a mi memoria, las imágenes de aquel día. Estaba sentado justo al frente del poeta cuando nos dijo «hoy me voy a ocupar de mi cólera»[1]. Había ingresado solo unos días antes a estudiar mi primer año en la «Escuela»[2]. Al oír el rumor de la sala con sus sonidos acusmáticos, el recuerdo se convierte en un deseo escópico. Alguno de esos sonidos pude haberlo hecho yo, quizás. Difícil es sortear la distancia del tiempo. Los recuerdos no son más que las ganas de futuro. ¿Qué nos dijo en aquella ocasión?

Apoyado en una sentencia de Bertrand Russell, afirmó que la modernidad se jugó en el quiebre decisivo entre la palabra y su significado. ¿Qué quiso decir con esto? ¿Acaso la palabra no contribuye al significado de la sentencia que la contiene? ¿Qué sentido cobraba para él la modernidad? No sabía que en ese momento, estaba sentado ante la víspera de una «experiencia» : el plausible desconocido de Rimbaud.

A través de esta reflexión, nos aproximaremos a indagar en ciertos conceptos que configuran el sentido poético (la palabra que construye) confrontados con un sentido de completitud del mundo y sus puntos de vista.

'LA POESÍA COMO HERMENÉUTICA DEL DESCONOCIDO'

Cuando Rimbaud a mediados del siglo 19 nos revela este quiebre en la rima de la palabra, -donde el significado es sustraído de la palabra -, fueron matemáticos como Russell, quienes más tarde entendieron de que se trataba esto y el arte dejo de ser una representación del mundo. El poeta definía una nueva dimensión al señalar que ’’hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos "[3]

Hay una hermosa frase de Paul Eluard que nos dice que el objeto de la poesía es dar a ver , mostrar al mundo, mostrar la realidad sustancial del ser humano que se nos escapa por fragilidad, por la incapacidad de proveer la exigencia de lo absoluto y lo sublime. Y este dar a ver no es solamente desde las palabras y sus sonidos, sino también desde sus silencios. En el juego de ver y dar a ver, la palabra poética, luminosa, atraviesa las tinieblas del mundo y su imagen : la realidad.

Desde entonces cuando hablamos de Arte, y no destrezas de estilo - utilizando los códigos fragmentarios de los idiomas fono-sintácticos -, hablar solo adquiere sentido si las figuras, los escritos y (hoy) los algoritmos dan cuenta del presente, ya no desde un único camino. Si para Rimbaud el vector fue el quiebre de la rima con la acción, y para Jacques Lacan un desplazamiento continuo del significado que crea - y moldea - la experiencia del mundo reificado, para nosotros (los americanos) la pregunta es entonces, ¿cuál es nuestro vector? Cómo si nos preguntáramos, ¿cuál es nuestra cólera - poética, por cierto – en este momento presente?

Para encontrar algún camino es necesario tomar posición y definir algunos conceptos.

'LO UNO : LA SIMULTANEIDAD DE LO MULTIPLE DE LOS PUNTOS DE VISTA'

La modernidad está construida sobre la idea de la invención del individuo como ser autónomo, que es capaz de autodeterminar su libertad. Lo moderno es el intento por hacer del sujeto fundamento de lo real. Sin embargo, está inmerso en lo que llamamos “sociedad” Para Heidegger – uno de los filósofos que influyeron en el pensamiento de la «Escuela» - lo inquietante de la modernidad (hasta hoy), es que el ser humano aún no es capaz de pensar en aquello que se dona al pensar y que se manifiesta en el repliegue del ser.

El filósofo alemán utilizó los términos das Man y dasein. El primero puede ser traducido como el “uno”, pero - resignificando su sentido en el lenguaje - puede ser entendido como los “otros”, la esfera o la sociedad. El segundo, es el gerundio ablativo que utiliza para comprender la existencia humana, el ser en el mundo, el ser uno mismo. Es la conciencia que determina al ser a través de la continuidad en el tiempo y en el espacio. En alemán combina las palabras «ser» (sein) y «ahí» (da). Significando «existencia», no está determinado por una esencia. En las filosofías orientales es el ichinen, o sea, i de sujeto chi de energía y nen de fusión; el sujeto que se fusiona con la energía cósmica. El ser humano existe siempre en el mundo y con los otros (es un ser-con) y este das Man acaba definiendo lo que el individuo es de una manera particular.

El uno [das Man, el ellos] despliega una auténtica dictadura. (…) El uno, que no es nadie determinado y que son todos, prescribe el modo de ser de la cotidianidad.[4]

Aquello que no es “nadie determinado”, es una abstracción. La “sociedad” es reificada y se vuelve en Imago Dei, centro y referente de toda verdad, la “medida de las cosas”. Sin embargo, esta autonomía del ser en la modernidad, es puesta en tensión por Heidegger, en cuanto el pensar se "repliega" a volverse sobre sí mismo.

Por esos años también escuche a Alberto Cruz decir lo siguiente :

«La arquitectura al igual que la comida, al igual que las profundas manifestaciones de la vida del hombre, se da en la coexistencia de lo necesario y lo gratuito. Ambos de distinta forma, ambos de distintos mundos, ambos autónomos. (…) Cuando el hombre se piensa a sí mismo, no puede dejar de pensarse desde un punto de vista. (…) Lo que tiene de hermoso una obra, es que ofrece una simultaneidad de puntos de vista y podemos acceder a través de ellos, a esa condición humana del hombre de pensarse a sí mismo desde puntos de vista múltiples que se cumple de un modo simultaneo. Ese es el sentido y la significación de la Obra en el hombre» [5]

Tal condición del ser humano de pensarse a sí mismo produce la apertura hacia el dasein como pura posibilidad especular. Especular proviene del latín speculari que significa observar desde una atalaya. Contemplar. También está relacionada con speculum (espejo). Reflexión. Luego es un contemplar en reflexión, y que los griegos llamaron thaumazein – que para Platón y Aristóteles es el origen del pensar - y que está asociado con un “no-comprender”, con la aceptación de un misterio y una apertura al ser.

El acto primordial del ‘’thaumazein’’ platónico y aristotélico, afirma George Steiner[6], es la herencia de Europa, al descender simultáneamente de las culturas nacidas a orillas del Mar Mediterráneo, con unos miles de años de conformación, es decir, de la razón y de la fe . Según él, en el inicio de la modernidad, Europa es ante todo un "café" repleto de gentes y palabras, lugares repletos de pensadores, poetas, filósofos, escritores y políticos. Pero también desde una otredad, es la cuna de la esclavitud epistémica y cultural. [7]

Escudriñar en esta reflexión, me conduce a aproximarme al sentido poético de la modernidad en una obra, en América, cualquiera esta sea. Y para avanzar sobre este escudriñar, el primer horizonte está en la palabra «sentido». La palabra sentido deriva del latín sensus. Desde su origen su significado proviene de la capacidad de captar los estímulos externos y cuya experiencia nos provoca un acto de reflexión que nos direcciona, en tanto que, la complejidad de la palabra, designa el acto perceptivo – reflexivo como una acción inseparable. Así, el sensus es en latín el acto de sentir y pensar a la vez. Este a la vez, nos introduce una coordenada : el tiempo. La obra adquiere su sentido en el tiempo, mas ella, en cuanto mundo, esta «rodo ensamblado de suerte que jamás el todo puede aparecer enteramente al descubierto» (Fédier, 2002)[8]

Entonces, esto me induce a pensar que esa condición «specular» de pensarse a sí mismo señalada anteriormente, deviene de la naturaleza dialógica del ‘’λóγος’’ (logos), que separa, escoge y reúne lo que se copertenece, donde el primer paso en la reflexión sobre el comienzo del pensar debe consistir en develar el páthos del asombro para permanecer en él. Pero ¿cómo hacemos esto desde múltiples puntos de vista? ¿y desde donde nos posicionamos para tenerlos?

Se me viene a la memoria un breve aforismo de Heráclito de Éfeso, mal llamado “el Oscuro”, quién se centró en análisis de la naturaleza tal y como él la veía en su época :

No a mí, sino al lógos escuchando es sabio condecir [con el logos] que todo es uno» [9]

Podemos afirmar que el ‘’λóγος’’ pertenece al nivel estructural del cosmos y es escuchándolo que encontraremos una respuesta. Pero ¿Cuál es su sentido? ¿Qué entendemos por realidad? ¿no es acaso, difícil conciliar el presente, si la extensión no da cuenta de los límites de la comarca? Intuyo un sentido de incompletitud en la respuesta. América cual «hallazgo ajeno» [10] se atraviesa en la completitud del mundo.

'EL SENTIDO POETICO : UNA COMPRENSIÓN DEL MUNDO'

Punto de vista, observar, contemplar, tomar posición, son todos conceptos que el oficio de la arquitectura convoca para construir un juicio. Y todo juicio tiene su origen en una valoración, valoración que se sostiene en una verdad. Esto es lo unitario del hombre. En este sentido, por ejemplo, es a través de la estética que tenemos una imagen, una comprensión del mundo, o de una obra. La estética moderna es en sí un juicio de valoración. Vale preguntarse entonces, ¿qué es el sentido estético – en tanto poético - a través del cual nosotros (todos) accedemos a lo hermoso de las obras que nos permiten una simultaneidad de puntos de vista?

Para aproximarnos a esto, quiero citar a Eisenstein en un artículo acerca de la “Sincronización de los sentidos” :

«De todas maneras, no tenemos más que observar un grupo de pinturas cubistas para convencernos de lo que sucede en ellas es algo oído ya en la música del jazz. Se revela también en el paisaje arquitectónico: la arquitectura clásica tiene la misma relación con el clasicismo musical que el paisaje urbano moderno con el jazz. En verdad, las villas y plazas, los parques y terrazas de Versalles pudieron ser prototipos para la estructura de la música clásica. La moderna escena urbana, especialmente la de una gran ciudad durante la noche, aparece claramente como un equivalente plástico del jazz. Todo sentido de la perspectiva y de la profundidad realista es borrado por un mar nocturno de anuncios luminosos (…) estallando y desvaneciéndose, estas luces tienden a destruir todo sentido del espacio real, fundiéndose en un solo plano de puntos luminosos coloreados y en líneas de neón que se mueven sobre la superficie de un cielo de terciopelo negro (...) coches veloces, faros que retroceden sobre rieles, brillos sobre el asfalto mojado, y todo ello reflejado en charcos que destruyen nuestro sentido de orientación (...) y refuerzan el espejismo de arriba con un espejismo situado debajo de nosotros; precipitándonos entre estos dos mundos de luces eléctricas...»[11]

En el jazz – este es un punto de vista entre otros -, si examinamos sus elementos musicales y métodos de composición, se revelan los elementos urbanos característicos de la estética en la ciudad moderna. Tal abertura, es un sentido de la visión de la modernidad, que lo llamaré «poética».

Entonces la pregunta por la estética, no es en cuanto a ella (por cuanto no cobra juicio si no existe una visión del mundo), sino ¿ cuál es el sentido desde el cual el mundo es mirado o somos mirados por él ?, es decir ¿ Cuál es su poética ?

Para entender esta pregunta, es necesario analizar y dar por ciertos, la existencia de dos modelos astronómicos, uno que fue desarrollado en la antigüedad y llamaremos A, en el cual, la Tierra es el centro del Universo, y el otro que llamaremos B, que es el que a través de los libros conocemos y aceptamos hoy en día. Ante la pregunta ¿Cuál es la interpretación real?, necesariamente debemos crear o imaginarnos el mundo espiritual en el cual la formularemos.

Hacia 1540, León Battista Alberti publica su ‘’De Re Aedificatoria’’, heredera del ‘’Codice Harleianus’’ de Vitrubio, del cual leonardo da Vinci toma su estudio de proporciones del cuerpo humano. Alberti utilizó el vocablo “concinnitas” utilizado como figura retórica por Cicerón, para identificar los elementos concernientes al ser humano con reglas naturales, aquellos elementos que abrazan la vida entera del hombre, con sus leyes presididas por la naturaleza en perfecta armonía. Alberti definía así la belleza como un valor de reciproca correspondencia de las partes entre sí. Tal es su bondad. A este concepto los antiguos griegos lo llamaban “kalokagathia” que configuraba su παιδεία ( paideía ) como una formación plenamente consciente fundada en una “concepción del conjunto del hombre”[12]. La visión del mundo heredado de Vitrubio, se sustentaba en un modelo geocéntrico.

En 1533, Johann Albrecht Widmannstetter envió a Roma una serie de cartas resumiendo las teorías heliocentristas de Nicolás Copérnico, un astrónomo prusiano. Las ideas no eran nuevas, Copérnico de había enterado de estas ideas leyendo a los filósofos antiguos, principalmente a Arquímides y Plutarco. El giro copernicano trastocó la visión del mundo. Paso de un punto fijo a representar el presente por una dialéctica infinita. La armonía del mundo estaba abierta. Sin embargo, el desarrollo de las teorías de Copérnico solo fue sustentada partir de las ‘’Tablas Rudolfinas’’ de Johannes Kepler. En su Harmonice Mundi, Kepler explica el movimiento planetario, relacionando en un modelo geométrico proporcional, diferentes poliedros perfectos o solidos platónicos con las escalas musicales. Estas ideas eran heredadas de la poiesis-techné de Tycho Brahé.

Esta reinterpretación de mundo lo vuelve un objeto matemático en su trayectoria epistémica. Las tablas pueden ser observadas como registro de memoria, herramientas de cálculo y análisis, y el conocimiento se desarrolla en esta transformación, transmutación y sus interpretaciones.

Pero es necesario tener presente que las ideas de Kepler están sustentadas en la expresión griega ‘’Hamonía Tou Kosmou’’, principio sobre el cual se desarrolla la teoría de las Esferas. Según el misticismo pitagórico “la armonía solo nace de la conciliación de los contrarios, pues la armonía es unificación de muchos términos que se hallan en confusión y acuerdo entre elementos discordantes”[13].

Es Pitágoras quien descubre que la relación entre el tono de la nota musical y la longitud de la cuerda que los produce - y sus intervalos - tienen una relación matemática. El intervalo determina una distancia. Pero Kepler en su Harmonices Mundi (1619) “funda la armonía ya no basada en las distancias de los planetas sino en la velocidad”[14]

La visión cosmológica de Pitágoras parte de la doctrina de Anaximandro que afirma que lo ilimitado es la última sustancia de las cosas. Los presocráticos dedujeron que una fuerza divina debe configurar lo ilimitado desde el centro del cosmos, por lo que la Tierra al igual que el resto de los cuerpos celestes giraban en un modelo no geocéntrico alrededor del fuego central.

¿Por qué debieron transcurrir casi 1000 años para que el pensamiento de los presocráticos encarnara en las ideas de Copérnico y sus contemporáneos? La respuesta es compleja. Pero no existe ningún antecedente en la historia transcurrida en esos años, que indique que el pensamiento filosófico o científico, haya desafiado seriamente algún supuesto político, económico o religioso.

Hoy en día, entendemos que la vigencia de A venía de la poética de la época, de mirar los fenómenos como si el hombre fuera el centro del universo y por extensión la Tierra inmóvil y central.

La vigencia de B cobra hoy validez, porque el sentido de la época se volvió matemático ( y por tanto abstracto ), en un sistema que implica su axiomática, coherencia y generalidad. Ya no desde la realidad como mundo, sino desde la validez de lo observado. Más aún, al mirar al mundo desde las cualidades fenoménicas de un modelo puedo considerar válidos los dos según que poética este tratando.

Esto otorga a las cosas autonomía, es decir empiezan a valer por sí mismas y esto es un rasgo fundamental de un juego poético y por extrapolación podemos considerar lo matemático como la poética actual Atisbado el sentido de la época, imaginemos por un momento, que por afinidad casuística se haya establecido una relación ( por cierto, histórica ) entre las artes y la matemática, por cuanto son las artes aquellas prácticas que realizan cálculos sobre aquellas cosas que son objeto de los sentidos, y que, por ser objeto de este cálculo, no son otra cosa que representación del mundo y es con la moralidad del cálculo que el artista plantea cuestiones que representan su sutil visión del mundo. Visión que se ha vuelto hacia sí misma como una suerte de metalenguaje de la abstracción. Pero esto es una confusión, donde abstracción = poética actual = modernidad, es la ecuación que obscurece cualquier ángulo de visión del arte e incurre en variaciones muy trilladas de un mismo tema.

La plástica, por ejemplo, es el campo en el cual cobra sentido hablar de abstracción y figuración. El sentido de la pintura es y siempre ha sido hacer verdad un engaño: la ficción, simulaba la realidad, mentía, de modo que miraba la escena pintada más allá del cuadro, para rehacer la realidad - en el tiempo en que la realidad era la verificación de la verdad -,para lo cual era imprescindible la figuración, la copia del natural. Hoy la pintura no es más allá del plano, no es a través del plano, sino que en sí se ve una tal realidad, hoy se trata de construir ese plano, de revelarlo sin ficción, y entonces, para ver la escena no es necesaria la figura como medio de recreación de la realidad.

Pero no es lo abstracto o no figurativo, lo que la inscribe en una tal o cual poética actual, sino este cambio de sentido en la concepción y construcción del plano. Es el cambio de sentido lo que provoca lo moderno, es este cambio de sentido lo que vulgarmente se vuelve más abstracto ( que evidentemente no es lo contrario de lo figurativo) y autónomo. Así Picasso y Cézanne son modernos con sus figuraciones en el sentido de la construcción del plano. Por esto sus figuras son abstractas, puesto que no están al servicio de la figura. Entre la figura y la obra no se establece ninguna relación, sino juegan su propio juego.

Este sentido de autonomía del plano hace matemática la pintura, así juega su interna coherencia en este sentido de volverse moderna.

Al contrario de la plástica, la arquitectura nunca fue figurativa, siempre fue abstracta, nunca imitó una cueva ni rehízo un nido, por tanto, menos entonces en la arquitectura es lo abstracto lo que lleva a lo más moderno. Tampoco puede considerarse que no haciendo más cúpulas, arcos, cañones corridos, etc., la obra se vuelve más moderna. Lo poético no actúa nunca por negación, sino por abertura. Entonces , llevados por la libertad y por el carácter matemático de la época, es que la plástica cobra autonomía, y aparecen los juegos aseguradores de una estética actualizada. Pero la obra de arquitectura cuando la hay, esta oculta, al modo de la pintura de Picasso que oculta su íntima construcción del plano. La arquitectura habitualmente no se ve, pero cuando se desocupa una pieza se está en presencia del cuerpo real, como un desnudo, que más allá de su belleza, lo que se está es en presencia de algo, y que de alguna manera hay algo no habitable en el desnudo.

Juego con las palabras para anudar las cosas.

Habitación ------ Hábito ------ Vestido

¿Cómo se habita entonces la obra desnuda, cuando ella es portadora de su modernidad? Se habita en la dimensión de la plástica que cubre la arquitectura, pero, ¿ cubre qué ?... cubre el uso.

No es por más abstracta o cada vez con menos cosas ( que es otro sentido de la abstracción ), no es por ser más inútil, no es quitando la dimensión que cubre el uso, no es quitando el uso como se vuelve más moderna. No. La arquitectura es un útil, un útil que se gasta en su uso.

El sentido estético de la arquitectura es revelar cada vez el uso o este acontecer de la extensión interior del hombre en el espacio, y habitarla inconscientemente, al modo de lo oculto del plano en la pintura. En arquitectura, es la relación obra uso aquella que cercena la posibilidad de una abstracción al extremo de abandonar la obra y volverse algo más efímero, más abstracto como el obrar.

Pero la obra de arquitectura, como la obra de arte , no se deriva de la dimensión del uso, ni del servilismo, ni de los malabarismos de la técnica. La obra vela por su autonomía y la trayectoria de sus oficios y se revela no en su coronación ( característica de cosa expuesta que llevan las "obras de arte"), sino en el regalo de su abertura al mundo. El arte en la idea de la obra es aquello que se adelante en su propia luz. Solo en su anticipar el verdaderamente moderna. Es el testimonio que nos señala y conduce a la pasión de modelar el mundo, como instrumento que ejecuta la transformación.

La verdadera pregunta hoy no es como volverse más abstractos o volver más abstracto al arte, esto es un mero hecho lineal para la historia que carece de sentido, sino con que ecuaciones, con que herramientas revelamos la autonomía estética del acontecer del mundo, estando sumergidos en esta poética actual.

Y es este sentido de observación del mundo, la herramienta que vuelve coherente la extensión del espíritu a partir de las tramas del intelecto que otorga la memoria. Esto genera un esfuerzo enorme, teniendo en cuenta que como modo “energético – económico” se requiere de certezas. En esto es importante reparar que las certezas debaten su valoración en la coherencia de su origen, a pesar que en la conjunción de la unidad y la serie hoy se exigen libertades que no son el requerimiento voluntarioso de lo único.

'LO INVISIBLE : UNA IDEA DE COMPLETITUD'

La tarea es hacer visible lo invisible, hacer comparecer la coherencia de la obra, revelar la existencia de la obra en sí misma y en virtud de su verificación. Todo esto que llevamos nosotros mismos es una unidad, y que trae la certeza de la unidad. Unidad que, entendida como armonía, no expresa nada sino revela el orden de los elementos traídos desde la poética actual en un intervalo de tiempo a los sentidos. ¿Qué es esta verificación de unidad? Lo llamaré completitud, que en el entendido de la simultaneidad de puntos de vista conforma la plenitud. En las filosofías budista y taoísta – pero no sólo en ellas – el vacío es la esencia de la forma. Allí donde Sartre, ve la angustiosa nada, y Heidegger con su postulado sobre la angustia, crea una relación con la nada como anulación de todo ser, un Taoísta presiente la plenitud.

Se modela la arcilla

para hacer la vasija

pero de su vacío

depende el uso de ella (…)

en el Ser centramos nuestro interés

pero en el No-Ser existe su función[15]

La esencia es la función de la apariencia, nos enuncia el Tao. «Solo con el corazón se puede ver bien, lo esencial es invisible a los ojos»[16], y con ello se nos advierte de la apariencia de las cosas ¿acaso poniendo en juicio a los sentidos para comprender la plenitud?

Utilicemos para aproximarnos a esto, una imagen cinematográfica.

A diferencia de la fotografía, en el plano cinematográfico su encuadre se desplaza, en su comarca, en el tiempo. Sea por el movimiento interno del espacio representado o por el punto de vista de quien lo representa. En Five[17], Kiarostami a través de su cámara nos invita a un acto de contemplación. Permanecer en la demora. Frente a una playa observamos solamente cinco planos en su mayoría fijos e inspirados en esa extrema esa reducción de la retórica expresiva del cine de Yasujiro Ozu, que se caracterizó por “interrumpir” la narración con “planos vacíos”.

La primera secuencia de Five, nos muestra a través de un plano cerrado, comarca inconsciente del ojo, una orilla del mar que viene y va con cada ola que llega a la playa, y en ese oscilar se acerca a un trozo de madera. Primero lo roza. Luego lo arrastra. La escena se llena de tensión cuando el trozo se fragmenta. El tronco, ahora partido en dos, permanece unos largos segundos en el plano. ¿Pueden acaso los segundos ser más largos o cortos? Mientras vemos a un fragmento perderse fuera del cuadro, otro, el más pequeño, es devuelto a la orilla y queda en un ángulo inferior de la pantalla – como en un zenga – , dejando el resto sólo cubierto por el agua amenazante. Las siguientes cuatro secuencias son experiencias que apelan a la contemplación.

Según la Escuela Zen, Buda enseñó que, al liberarse de las distracciones mentales y materiales, el ser es capaz de percibir su verdadera naturaleza, donde las palabras son incapaces de capturar ese estado en su totalidad. Ya no solo prescindir del significado, sino también de las palabras. ¿No es tarea del arte ocuparse de esto? Zenga es la palabra que describe el arte zen. Los pintores taoístas tenían una tradición profundamente contemplativa. Sin embargo, estos paisajes no tenían la intención de ser idénticos a los originales. No buscaban representar, sino conectar al espíritu con la esencia del paisaje, con el cual era imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación que la naturaleza había grabado en la mente del artista

En Five se eterniza el instante y le da una densidad espiritual, a aquellos elementos que no se presentan dentro del encuadre. Presencias acusmáticas, como aquellas escuchadas en la grabación de la clase de Iommi. Y entendiendo por espiritual, ese principio de indistinción entre el yo y la naturaleza, tan propio de la cultura oriental, como unión o comunión consustancial con el mundo.

El sentido común - sensus communis – cree que lo que percibimos es físico, exterior al espíritu, y sigue existiendo si cerramos los ojos. Esto nos lleva a suponer, que sea lo que fuere que la física considere entidades últimas constitutivas de la materia, estas son persistentes.

Henry Bergson afirma que «la forma no es más que una instantánea tomada sobre una transición» y que «que las cualidades de la materia son visiones estables que tomamos sobre su inestabilidad»[18]. Para el filósofo francés, un matemático concibe el mundo por analogía con el cinematógrafo. La ilusión de persistencia es por aproximación a la continuidad de entidades momentáneas, donde el «cine es un mejor metafísico que el sentido común, la física o la filosofía.»

No es fácil acceder a los distintos puntos de vista, limitados por una perspectiva, pues no es del todo fácil definir la palabra perspectiva como la existencia de puntos de vista, sin dejar abierta la posibilidad de perspectivas que no son vistas por nadie. Por tanto, para comprenderla «se necesitará de algún principio que no se derive de la psicología ni del espacio»[19] . Ese principio es el tiempo y su concepto de simultaneidad. Pero ¿es posible estar en la tonalidad simultánea en lo cual lo develado nos conduce a su origen? ¿No es esto acaso ponerse en acto de reflexión frente a una obra, en la libertad de pura presencia de espíritu? Para los griegos – y occidente-, el ‘’logos’’; para Oriente el ‘’dao’’.

El filósofo de la antigua China, Zhuāng zǐ (莊子, "Maestro Zhuang"), señala que prácticamente todo esfuerzo artificial y toda convención, son estorbos para los procesos naturales que deben dejarse desarrollar en búsqueda de su perfección y, cuyo principio esencial es el Wu Wei (無為, «no acción»), un modo de actuar que no deja trazas en la naturaleza, invisible, armonioso y que no se delata a sí mismo, una forma de fluir sin influir, de vivir sin interrumpir y de favorecer sin impedir. Todas las interpretaciones del logos y el dao muestran su monismo dialéctico, al cual podemos acceder en su sentido de completitud, a través del wu (無, mu, vô, "ninguno", "sin", “vacío”), el intersticio fragmentario de la experiencia pensante, que es la puerta de la libertad absoluta : la plenitud del dao del pensamiento chino, el espíritu absoluto del logos o la iluminación en el satori del budismo zen.

Entonces, ¿Cómo desprenderse de la sombra del futuro y atender al presente?[20]¿Es esa la reflexión que nos propone Alberto? ¿No es acaso la cólera de Iommi enfrentarse al sentido poético que construye el «ser americano»? Intuyo entonces que ese pensarse a sí mismo que nos señalaba Alberto Cruz y que deviene de la naturaleza dialógica del logos, es una función, que determina y delimita los fenómenos, y los somete a una unidad en la lengua , pero nos posiciona ante el ‘’wu’’ que nos propone la filosofía oriental.

Se habita en el sentido fragmentario de la lengua, el cual se pliega y despliega en el tiempo e ilumina toda obra cual paradigma holográfico de Bohm. Si se tiene en cuenta el Norte como punto de vista, el mundo gira de oeste a este. Amereida sin embargo, marca un nuevo punto de vista, desde un propio norte, y ya no de café en café como en Europa, como ya se dijo. Allí la pregunta por el «ser americano» tiene un sentido : nuestro thaumazein es oír logos [dao] que construye la completitud del mundo, y deja planteada la posibilidad de un diálogo con la tradición espiritual de Oriente.

Bibliografía & Referencias

  1. Iommi M., Godofredo (1983) Hoy me voy a Ocupar de mi Cólera • Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura UCV
  2. Nombre coloquial con el que profesores, alumnos y ex alumnos de refieren a la Escuela de Diseño & Arquitectura de la PUCV • [ En esos años, solo Escuela de Arquitectura UCV ]
  3. Rimbaud, Arthur (1871) Lettre à Paul Demeny • [ " … qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens"]
  4. Heidegger, Martin (2018) Ser y tiempo • Editorial Universitaria
  5. Cruz Covarrubias, Alberto (1984) Discurso Inaugural de Aula Neumática · Escuela de Arquitectura UCV
  6. Steiner, George (2012) La Idea de Europa · Ed. Siruela
  7. Domínguez Moros, Javier (2013) La Idea de Europa • Utopía y Praxis Latinoamericana vol. 18, núm 60
  8. Cruz Covarrubias, Alberto (2002) Don Arquitectura · Editor Corporación Cultural Amereida [ " «le mode tout ensamble mais de sorte que jamais le tout ne puisse apparaître entièrament à decouvert» "]
  9. Rivera, Jorge E. (2009) Heráclito, el esplendente • Brickle Editorial [«Oὐκ ἐμοῦ, ἀλλὰ τοῦ λόγου ἀκούσαντας ὁμολογεῖν σοφόν ἐστιν ἕν πάντα εἶναι»]
  10. V.A. (1967) Amereida • Ed. Lamdal
  11. Eisenstein, Sergei (1984) El sentido del cine • Editorial Siglo XXI
  12. Jeagger, W. (1990) Los ideales de la cultura griega • Ed Fondo de cultura económica
  13. Diels-Kranz (2004) Los fragmentos de los presocráticos • Ed Alianza
  14. Koyré, Alexandre (2000) Del mundo cerrado al universo infinito • Ed. Siglo XXI ISBN 978-84-323-0349-4
  15. Lǎozĭ, Dào Dé Jing, verso 11.
  16. De Saint-Exupéry, Antoine (2001) El Principito • Ed. Salamandra
  17. Kiarostami, Abbas (2003) Five • Prod. : Irán / Francia / Japón ( Es un largometraje de cinco planos secuencia, filmados en digital sin actores ni diálogos ).
  18. Bergson, H. (2006) Materia y memoria, Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu • Ed. Perenne (versión original 1896)
  19. Russell, Bertrand (1951) Misticismo y lógica · Ed. Paidos
  20. Shaftesbury, & Earl of. (1900) The Life, Unpublished Letters and Philosophical Regimen of Anthony, Earl of Shaftesbury · (B. Rand, Ed.). Sonnenschein: London