Diferencia entre revisiones de «Borde de los Oficios»

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Revisión del 22:18 29 jul 2007

Portada Borde de los Oficios.
Título: Borde de los Oficios
Autor: Iommi, Godofredo
Año: 1991
Ciudad: Viña del Mar
Edición: Escuela de Arquitectura UCV
Colección: Tesis


Plantilla:Cita

Cuanto arde el miedo
mueve la mente
al guante de un oficio
o pie que calza la tierra
como una estrella
su luz
en la distancia

(versos primera versión)

Vamos a ver verso a verso y palabra a palabra. Aquí decía antes arde y lo cambiamos. Toda clase va a consistir en la razón del cambio y la ilegalidad del cambio.

Cuanto ardor el miedo
mueve la mente
al guante de un oficio
o pie que calza la tierra
como una estrella
su luz
en la distancia

(versos segunda versión)

La tradición

En una apreciación muy general, acerca del tema, muy disputado a fines del siglo pasado, todo el pensamiento y en consecuencia desde la teología hasta los oficios se pensaban con un trasfondo filosófico que dividía, como un quiebre, una dualidad de base. Fue a objeto de ese razonamiento la división entre naturaleza e historia, el concepto de naturaleza y el concepto de historia; significando por este factor la construcción del mundo. Esto fue muy discutido y hoy está sólo en parte aún vigente. Pero el hecho común que afecta toda la tradición, tanto en las religiones orientales como en las mediterráneas y las nórdicas, se caracteriza por la ruptura. En un instante determinado de una vida, vamos a decirlo así porque es una vieja forma anterior a la teología, se pudo pensar sin esa ruptura, una vida unitiva, que no distingue sujeto-objeto; naturaleza-historia y que tampoco deja de implicar construcción y tarea; se produce una ruptura, que nosotros conocemos en la religión cristiana como el pecado original y otros conocen de otras maneras en las transmigraciones, por ejemplo, y se produce el advenimiento de una zona de extravíos para poder de nuevo elevarse a la construcción del mundo pero esta vez con penuria que es exactamente el sinónimo de la palabra que ustedes conocen por trabajo. Este esquema estructural se contiene prácticamente en toda la tradición. Nosotros vamos a tomar por una razón muy especial la tradición poética. ¿Por qué? Porque es la que más agudamente la canta. Y ¿por qué es la que más agudamente la canta? Porque como se las ha de haber con la palabra y la palabra es aquello que todos tenemos, Hölderlin la llamaba el “más común y peligroso de los bienes”, la perfora y la perfila de una manera muy aguda. Vamos a tomar las grandes obras y se puede decir que todos los siglos de tradición de literatura no prescinden estructuralmente de esta situación.

Por supuesto que hay muchas lecturas de todos los libros. Un texto se deja leer de muchos modos y no de uno solo. Por eso se puede seguir leyendo interminablemente. Por ejemplo, la Biblia. Nosotros aportamos personalmente a la lectura de La Ilíada una nueva lectura, que no está antes de la que nosotros propusimos, basada en un enigma poético que está en el Canto II y que se llama el catálogo de las naves.

Es sencillamente un catálogo de todas las naves y los nombres de los barcos y ocupa más de un tercio del canto, pero he aquí lo asombroso, al empezar este catálogo Homero escribe nada menos que lo siguiente: “No me bastarían todas las fuerzas de todas las voces de todas las musas para poder empezar a cantar lo que voy a cantar” y nos expone un catálogo de naves. En todos los trabajos que se han hecho sobre esto que han sido muchísimos a lo largo de los siglos, buscando explicaciones que van desde el primer documento griego que se encuentra, una tablilla que es un inventario, los historiadores positivistas presumieron, entonces, que la forma “inventarial” (que también existía entre los hititas) era una forma poética adecuada y que por eso Homero la había adoptado. Más adelante se tomó como un punto de referencia la secuencia de los lugares a que pertenecían las naves en que venían los héroes y se descubrió que formaba una espiral y entonces se pensó que era una manera de concitar a Grecia. Pero en esa forma, de hecho con ese catálogo se inaugura en la poesía una figura o forma que se llama, y que es muy difícil de hacer, la enumeración que no es mera taxomanía. La enumeración tiene nada menos que ver con el concepto número. En su real complejidad de factura y resonancia muy posteriormente, en la época contemporánea, dos poetas van a tratar de usarla, Apollinaire y Rimbaud, dando como posible numeración y enumeración no el verbo “es” (ser) sino el verbo “hay”: Anotemos el paso que de este modo va a rebotar profundamente en el pensamiento de Heidegger.

¿Cuál es la lectura que propusimos? El primer poema de occidente empieza con este verso: “Canta oh musa la cólera de Aquiles...” ¿Qué significa que el primer verso de occidente le pida a la musa que cante la cólera? ¿Qué significa la cólera? Largos años en largas discusiones, no sólo aquí sino en Europa, con los filólogos, con poetas, con doctos, sin poder dilucidar y tener una orientación poética sobre este punto. Un día apareció una pista y no decimos que ésta sea la verdadera pero entramos por ella. El poema La Ilíada hace eje y se compone asombrosamente en una guerra cuyo héroe no combate y se retira. Va a comenzar el combate y el héroe se va y la armada pierde y no contento con eso, los vientos cesan y la armada pierde. La epopeya con el héroe que se retira del combate preso de la cólera. El más grande y el más antiguo de los ritos religiosos griegos, que son los cultos a Demeter, curiosamente acontecen también por la misma palabra y la palabra cólera implica un retiro. Al retirarse Aquiles, al desmantelar la batalla aparecen las naves y todos los otros héroes, es decir viene a presencia la Grecia entera, pero sin héroe, es decir, la palabra “héroe” que contiene al “eros”, permite colegir el retiro como el retiro del eros. Este modo de hacer aparecer una realidad lleva consigo el retiro. Esto se va a prolongar hasta la actualidad, en que la palabra griega que dice “aletheia” y que quiere decir “verdad”, “letheia” es recuerdo y “a” es una partícula privativa, es el “retiro que permite la presencia o aparición”. Esto es la palabra verdad. Que como ustedes ven no tiene nada que ver aún con la verificación, sino que para que algo se haga presente supone el retiro que lo contiene. Repetimos, esta es una lectura personal de La Ilíada y no se va a encontrar en otros textos.

¿Qué pasa en La Odisea? ¿Cuál es el protagonista de La Odisea? No quién. Es el naufragio debido a la impiedad de Odiseo al violar en Troya el templo de Poseidón, hermano de Zeus, rey del mar. Y su retorno a la patria, a diferencia de todos los otros griegos, queda en mano de la ira de Poseidón, de esta cólera de Poseidón que permite a Grecia el venir a presencia de lo que va a ser Grecia y de lo que es para Grecia esencial: el mar. A través de la peripecia de Odiseo, de su naufragio, se da el retiro.

¿Qué pasa en Edipo Rey? Varias veces en la Escuela analizamos uno de los Coros, el de Antígona donde se canta la condición humana. El último verso dice, después de haber enumerado todo lo que el hombre puede hacer sobre la tierra: Ay, no recibas nunca en tu casa a un hombre semejante. Justamente por aquél que permite al pueblo griego construir la ciudad. También él es un “prohibido”, a quien conviene el retiro. Esto es la tragedia griega.

En La Eneida, que da lugar a Amereida, se recoge todo esto, no porque lo digamos nosotros. Virgilio en una de sus Geórgicas en forma explícita dice: Y ahora yo, aquí, en Grecia, voy a recoger las Musas griegas y las voy a llevar al Lacio y las voy a instituir en el Lacio. Y efectivamente abre el mundo romano, no históricamente, estamos hablando poéticamente; el protagonista de la Eneida, que es Eneas, es un exiliado, pierde la guerra y va en busca de una patria. Y el protagonista vuelve a ser el naufragio. Todo esto para que haya lugar. El retiro que da lugar y deja lugar al lugar. Dante, muchos siglos después recoge esto y en su primer verso lo dice: Me encontraba en una selva oscura, es decir, extraviado. Condiciones, en la tradición que a veces es distinta, casi a veces, antitética en apariencia pero estructuralmente iguales para que pueda haber lugar. San Juan de la Cruz es el poeta y teólogo conocido por “la noche oscura”. Todo esto afecta, por supuesto, a toda la mística negativa también para encontrar a Dios. Goethe, en el Fausto, lo expresa con un verso maravilloso. Su reducción a cero es tal, después de saberlo todo, que pide una sola cosa: Devolvedme el deseo de desearos.

Y ocurre la noche de Walpurgis, para poder, tras el segundo en el tercer Fausto la aventura del hacerse del mundo. En Cervantes, en Don Quijote, su “quid pro quo” es que el Quijote aprende todo, porque los libros de caballería, contrariamente a lo que habitualmente enseñan los profesores de literatura, y contrariamente también a lo que habitualmente comentan los poetas, son tratados de sapiencia y provienen de las órdenes de caballería que organizaron durante siglos la vida del hombre y que normaron una manera de relaciones. Imbuidos de todas ellas, las desnuda y ¿de qué modo la desnuda?, perdiendo la razón. Es decir, y vamos, se vuelve “de-mente”. Sale de... se diría, es un enajenado, un extraviado. ¿Y de qué trata el Quijote? El Quijote, Fausto, San Juan de la Cruz, Dante, La Eneida, la tragedia griega, La Odisea y La Ilíada, tratan todas de la construcción del mundo. Casi se puede decir que no hay un ápice que se les haya escapado. Lo que sigue en el Quijote es simplemente todas las posibilidades humanas vistas de nuevo, cada vez, vistas de nuevo y siempre, originariamente, lo mismo. Es lo mismo, siempre visto pero hecho de nuevo, DE NUEVO; la construcción de hacer algo nuevo, no imitar lo antiguo, pero es originariamente lo mismo. Esto es en la tradición. Y en los trovadores, cuyo poema clave es de un rey. Es un poema que dice, compongo este poema andando a caballo a merced de él y es el poema de la nada. Esto es textual del poema aludido y, no muestra interpretación.

El poema de la nada recoge toda la poesía musulmana, extraordinaria, desconocida hasta ese momento por Europa, que entra por España y llega al sur de Francia y provoca una nueva construcción, no sólo de palabras, sino que afecta también a la vida, que crea un gran cisma religioso. Es de ahí donde Dante va a salir, pero la estructura tiene siempre este sístole y diástole, que los griegos llaman ánodos y cátodos, palabras que hoy sólo se utilizan en la electricidad. En el orden más moderno Mallarmé canta esto en forma precisa, explícita, sin ninguna interpretación nuestra ni de nadie, el vacío o la nada que da lugar. Nosotros agregaríamos como glosa, la nada sustentante. Pero no, la nada donde algo se suspende, suspensora. Y por supuesto Rimbaud también en forma explícita y casi cruel. Una temporada en el infierno comienza lisa y llanamente así: “He sentado la belleza en mis rodillas y la he encontrado amarga”, y se desdice de ella. Allí se produce en forma explícita el primer gran quiebre. (Recomendamos, para este punto, leer el cuadernillo editado por la Escuela que se titula Hay que ser absolutamente moderno). En vez de la belleza, ya lo había cantado Baudelaire cabe así, lo desconocido. Como si de este retiro y de esta clase de retiro se abandona la belleza (fundada en la armonía como objeto) para que venga a presencia lo desconocido. Y en forma pujante e hiriente Rimbaud va a decir: “forme e informe”. Paralelamente a esto lo podíamos dejar pasar “forme o informe”. Paralelamente a esto, no lo podemos dejar pasar por alto, tal vez uno de los momentos más álgidos en la palabra que fue el romanticismo alemán. Ahí está Goethe, pero especialmente dos grandes poetas: Hölderlin y Novalis. Este último murió muy joven, a los veinte y cinco años, en cambio Hölderlin escribió aproximadamente hasta los 30 años y después vivió 25 años más, loco. Estos poetas llevaron casi a un colmo esta estructura. La provocación de la creación de un mundo fue mucho más allá de todo lo que podía esperarse y es inútil citar puesto que está a lo largo de todas las obras, pero vamos a volver a ello de alguna manera.

En el segundo semestre del año pasado hicimos unas clases que llamamos Poética, y que van a salir editadas, en forma más completa y de una manera distinta, está tratado todo el secreto de cómo se pasa y por qué se pasa del retiro sustentante al mundo emergente, en todos los órdenes, en el orden cotidiano, en la ciencia, en la religión, en las artes, y en los oficios. Hoy día, es un problema todavía no resuelto, en el que se debaten filósofos, diríamos menores y artistas también menores. Y decimos menores no en tono despectivo sino porque no se arrojan, porque no conocen dónde está la real zona del naufragio y entonces, sea por una avalancha sicológica, una avalancha sociológica o el advenimiento de un historicismo “x”; se obnubilan y toman como naufragio lo que no es el naufragio sustentante del mundo que va a emerger, de allí esa especie de enloquecida moda y enloquecido “erzast” que se van reproduciendo a una velocidad extraordinaria a cada instante. No acaba de nacer este modo de pintar que ya nació el otro, la causa profunda de que eso ocurra es que el lugar del naufragio y esto sí que es algo conmovedor y que nos toca vivir casi como un don, está siendo velado. Y por lo tanto si no se desvela no habrá irrupción.

Uno de los matemáticos contemporáneos que hizo de esto matemática se llama René Thorn, con su discutida Teoría de las Catástrofes. Sin embargo, en la tradición, alguna gente nueva ha vuelto a ir más atrás, a lo que se llamó incidentalmente los “pueblos aurorales”, pueblos cuya temporalidad no era sucesiva. Difícil pensarlo para nosotros, sino mítica. El mito. Estuvo entre nosotros, hace muchos años un Profesor, Ernesto Grassi, que trabajó este punto. América lo impresionó profundamente y al volver a Europa escribió un libro justamente sobre esto, su experiencia americana, este libro se lo dedicó a tres personas, a Alberto Cruz, al que habla y a un filósofo que comenzó adhiriendo a la escuela neopositivista de la escuela de Viena; que abandonó esa escuela y entró de lleno a tratar de investigar o palpar, de otra manera, el mundo místico de los pueblos aurorales, precisamente sobre la radical del cambio absoluto de un tiempo no sucesorio, si eso es posible pensarlo. Por ejemplo, vamos a escribir una palabra que ustedes no conocen: “Yggdrasil” (?) este es el nombre en los pueblos nórdicos y los pueblos selváticos que indica el “árbol”, el árbol sagrado, que después más tarde la antropología cultural y la científica van a insertarlo en el juego interpretativo de los totems y esta visión distinta va a revertir, cambiando o proponiendo un cambio, en la propia concepción totémica. ¿De qué se trata? También en este punto recurre a la poesía.


¿De quién? de un inglés, D. H. Lawrence, el autor del Amante de Lady Chatterley que escribió lo siguiente: “el universo sin rostro de la floresta primordial es la revelación de lo divino como alegría de generación y fruto en la existencia silenciosa”. De ahí que el hombre no era sujeto-objeto frente a la selva, sino que tenía una vida unitiva con ella, ésto en el orden histórico, ya: de modo que la identidad entre la vida silenciosa vegetal y la vida humana era una y el ciclo a cumplirse lejos de ser meramente totémico no consideraba ruptura ninguna. Max Scheller, filósofo alemán contemporáneo, muerto ya, decía: así es que para los primitivos del mismo modo que para los niños aún el fenómeno nunca se da como cosa muerta. Recordamos haber andado con un niño que no se atrevía a pisar determinadas baldosas de la vereda, porque esas baldosas estaban vivas. Todo lo dado es para ellos, dice Scheller, un gran campo expresivo sobre cuyos fundamentos se van a destacar las unidades expresivas particulares. Este modo de concebir el mundo creaba también otra emergencia y hacía emerger otra manera de vivir. Y voy al punto crítico que es el cazador y la presa. En este mundo es un juego y que a lo largo de la tradición entera que hemos visto y de la vida que vivimos hoy es o necesidad o utilidad o ejercicio para la guerra y que se antepone antitéticamente a la vida. Esto está planteado como experiencia vivida en la Travesía de “Amereida” (segundo tomo) cuando en plena discusión de poetas y filósofos acerca de la maravillosa y esplendente “phalène” que acabamos de realizar en la ciudad de Puelches (Patagonia Argentina), en medio de un salar se comienza a discutir sobre lo ya realizado y luego se posterga la discusión. Y más adelante en un jardín de una plaza de pueblo llega alguien, casi como un vagabundo ebrio, que interrumpe la reiniciada discusión nuestra y empieza a hablar, misteriosamente y sin saber porqué de los cazadores y las presas. Sin que nosotros entendiéramos esto hasta veinte años después. Tema, también, matemáticamente tratado en el famoso esquema del perro, por un discípulo de René Thorn. El otro día en la nota de Diseño Industrial, Boris Ivelic, citó una frase de Fabio Cruz, que nos llamó mucho la atención y hablamos con Fabio Cruz porque tiene que ver mucho con esto y con lo que vamos a hablar ahora en la segunda parte.

“Retirar la utilidad a la necesidad para dejar a la necesidad pura, en la creación de objetos”.

Poéticamente no se hace el análisis poético, pero muchos poetas lo hicieron porque no hay otros que puedan hacer el real análisis, esto es verdad, no queremos con esto hablar despectivamente y mucho menos aminorar el gran trabajo de los exegetas, de los críticos, de los críticos y de los hermeneutas o intérpretes.

Pero muchos poetas tuvieron a su vez que ser hermeneutas de sus propios versos. Comenzando por los grandes poetas modernos, por ejemplo, Ezra Pound escribió libros para indicar como se podía leer poesía y T. S. Elliot notas a su poema La Tierra Baldía para indicar la dirección que le da y pretendía, no con ello se agota el poema ni mucho menos sino que para dar una pista. En la antigüedad era muy usual y en forma explícita, no hay más que leer la Vita Nuova de Dante para ver que San Juan de la Cruz tomó de Dante la manera escolástica en que el poeta escribe un poema escribiendo antes las condiciones en que lo escribió, y después lo subdivide en los tópicos que trata el poema y los expone en prosa. ¿Por qué? Porque la palabra poética es como un álgebra, no lo decimos nosotros sino son textuales palabras de Novalis, es un lenguaje general, es la palabra de la palabra y entonces no hay hábito normal para poder trabajar con ella como habitualmente trabajamos. En esta segunda parte tendremos que vérnosla con este fenómeno. Es decir, lo que vamos a decir no está pensado antes de escribir el poema, sin que lo pensemos después y fue a raíz de una conversación sobre las artes.

Aquí decía: “Cuánto arde el miedo”, este cuánto es un cuantificador. Si hubiéramos puesto “cuándo” estaríamos indicando una circunstancia, por ejemplo: Cuando el miedo arde. Hubiéramos dado privilegio a la circunstancia donde el miedo arde. Pero es un cuantificador: si dijera, “cuanto arde el miedo”, podría pensar que el miedo es una causa del ardor y de la cantidad de ardor, pero ahora ardor es un sustantivo, entonces: “Cuanto ardor el miedo” y así fue corregido. ¿Por qué fue corregido? posiblemente justificaremos porque tuvimos que hacer esta larga exposición sobre la tradición. Porque va a tomar esa tradición y la va a dar vuelta, la va a girar de una manera absolutamente moderna, vigente hoy en día en muchas zonas de la ciencia, en pocas del arte y fatalmente, se quiera o no, de aquí a poco afectará todos los campos.

He aquí el “ardor”. Aristóteles decía, cuando enumera las categorías, “son pasiones” (“patematas”) ¿Qué quiere decir pasión? Algo que se padece. Que me concierne de una manera especial, diríamos hoy, dolorosamente y aún gozosamente. El gozo también es una pasión. Como el dolor. El ardor “per se”, tomado en sí, es aquí considerado como una pasión, el ardor, arde. Y se arde y a medida de que se arde se consume a sí mismo.

De modo que al poner “ardor” tratamos que no surgiera primariamente en la aparición del verso una forma de casualidad, es decir que el ardor fuera provocado por un miedo. No, ni la circunstancia ni la causa. ¿Qué intentamos indicar? Y por eso la ruptura sintáctica, porque estas rupturas son absolutamente legítimas, y cuando decimos sintaxis estamos hablando de cualquier clase de unión.

La de la ventana con el muro, por ejemplo. Son absolutamente legítimas en tanto cuanto impiden que la dirección, el sentido que quiere tener la expresión que se manifiesta sea alterada por la sintaxis corriente. Y por eso crea una sintaxis. Arde... y se consume ardiéndose. Luego el ardor como pasión, fenomenológicamente, es esto: es decir, que lleva consigo íntimamente el rechazo y la atracción a su propia consumición, la llama que arde a la vez que arde y da luz lleva consigo, dentro de sí, y por ser llama y por ser luz y por arder el temor a arder. De suerte que el miedo, esto es el ardor miedo, el miedo y el ardor son uno no son dos y está uno en el otro, como la pasión aristotélica pensada en el ser humano ahora esa relación es transferida a la pasión misma. Toda pasión lleva consigo, no esta dualidad sino este ánodo y cátodo de la antigua tradición. Este retiro que da posibilidad al lugar como el temor ardor. Y es un cuantificador y no una circunstancia, es una medida. Apunta a la medida, puede ser un menos o un más. Y este “cuanto ardor el miedo mueve la mente”.

¿Quién mueve la mente? ¿Es el miedo quien mueve la mente? Ya no. Sí, cuanto arde el miedo, sí. Es ahora él lo que mueve la mente. Levanta, como cuando uno va a cazar perdices y el perro las azuza: “Levántase temor y gozo”, no uno con el otro ni el otro con uno o contra, es decir, antitéticos; son ambos lo uno que mueve la mente, pero ¿qué es nuevo? Todos los días nos encontramos por la calle, fíjense dónde está el secreto de la vida, el secreto de la metafísica, el secreto de la poesía, el secreto de la ciencia, exageramos deliberadamente para que entiendan, el secreto del amor, el secreto de la tontería, el secreto del crimen, el secreto de la libertad: “–¿Cómo te va y cómo te van yendo tus cosas?”, ¿Qué es lo que dijimos? –Cómo te va y cómo te van yendo... este ir yendo, y lo hablamos, así, distraídamente; y ¿qué es el ir yendo? Por qué no se pregunta, en vez de “cómo te va yendo”, ¿CÓMO ESTÁ? Tendremos que hacer un pequeño ex-curso, breve. Hace unos años, en Santiago, con un filósofo francés, discípulo de Heidegger, François Fédier, se hizo un seminario para filósofos. Estaban todos los filósofos chilenos. En un “impasse” Fédier dijo: “supongamos que esto sea una botella. Pero, a ver, empecemos todo de nuevo. Tú como filósofo tienes aquí la botella ¿qué podrías decir de la botella?” Y el interrogado miró bien y dijo algo muy claro y nítido: “Qué es un absurdo”. Le respondió Fédier: “Justo, pero eso no lo dices tú”. Y el otro: “¿Cómo?”.

Fédier le dijo entonces: “Eso lo dijo Sartre y ahora está en boca de todos. ¿Qué hubiera dicho Descartes? Mejor dicho, ¿que dijo Descartes de esto? Dijo: “la res extensa”. Fédier lo que quiso decir es que nosotros hablamos con palabras que todas sin excepción han sido acuñadas por este ardor que se consume a sí mismo por este esplendor que se mueve esplendente por alguien que las dijo y no lo sabemos, gracias a Dios. Porque sino no podríamos hablar. Pero cuando uno tiene que revertirse para plantearse de nuevo el cero, está obligado a esta reflexión que Fédier con toda verdad le indicaba a su colega. Por eso empezamos por la tradición, para que no se crea que las palabras que vamos a usar las estamos inventando. Vienen de muy lejos, se transforman continuamente pero, su estructura se conserva. Y si se las va a girar, aún más es obligatorio revirarlas y tenerlas presentes. Porque no hay ninguna posibilidad de algo nuevo, dice Dante, sino es al interior de una tradición. Con esto terminamos el ex-curso.

Fenomenológicamente esta es una pasión que se escribe así: ¿qué quiere decir...? El ir yendo. ¿A dónde nos va a arrojar este “ir yendo”? ¿Por qué podemos decir: “Carlos, cómo te va yendo”? Nada menos porque una vez un hombre, recogiendo también la tradición, quedó espantado frente al fenómeno del tiempo. Espantado. Y este hombre se llama San Agustín: “¿Dónde está el tiempo? El presente ya es pasado, el futuro aún no es, yo lo vivo sucesivamente, no es...” (y aquí tienen que medir ustedes esta revalorización óptica del tiempo mismo). En la época contemporánea un ejemplo de esto es la liturgia cristiana que mantiene las “témporas” inamovibles, excepto en un punto de partida porque nadie sabe el comienzo, decía Platón, es un dios. Que en la liturgia cristiana es el momento de Pascua, el año litúrgico empieza en Pascua y la Pascua es movible, pero después las “témporas” están ahí, por “secula seculorum”, dice la Iglesia. Los musulmanes también tienen otra y los orientales también tienen otra y también lo tenían los aztecas y los egipcios que tenían cuatro tiempos sucesivos, con ciclos muy diferentes, como lo tenían los griegos que el tiempo se contaba por Olimpíadas, no por años ni por meses. Este “ir yendo” es nada menos y nada más que el clavo que tenemos todos clavados en la época contemporánea, en la física, en la genética, en el álgebra, que no se ocupa de esto pero que no puede eludir y por supuesto en la poesía que es donde se juega el tiempo, y en el drama, casi insoluble, del pensamiento. El título de Heidegger es Ser y tiempo y las torturas mayores de Husserl, rondaron precisamente un modo de pensar, el tiempo. Este “ir yendo” mueve. El mueve, nos impulsa, pero ya esto implica” “ir yendo”. El “mueve” es muy anterior al “ir yendo”. El “mueve” es una fascinación erótica. Cuando extraviado y perdido para siempre, dice la tradición, Dante está en la selva oscura y se le aparece Virgilio como guía y Dante no le cree y Virgilio le dice “alguien”, me vino a visitar, desde el Paraíso, tu mujer amada y me dijo: anda y dile esto a tu amigo, con estos versos, uno solo: “lo son Beatrice che ti faccio andare”. Es una fascinación erótica que los nuevos filósofos de Brasil la recuperan dándola como “plasma general originaria”, lo que ellos llaman el “fascinator”, aquello que en lo inmóvil del mito produjo la generación y el ciclo constante de raíz, tallo, hoja, flor, fruto, semilla, raíz. Uniendo así la luz a la tiniebla guardada bajo tierra.

Observemos por un instante la palabra “mente”.

La mente. Aquí siempre hay un grave error. Como es una palabra desgraciadamente conocida, la mente se iguala a la inteligencia, el pensamiento. Pero no fue así. Dante la describió bien, tomando toda la tradición grecolatina y musulmana. La mente es, no podemos decir unión, vamos a poner entre paréntesis (la unión) del corazón con el pensar. De manera que cuando haya alguien que es de-mente no es porque perdió sólo la mente. Vamos a ver ahora la verdadera definición de lo que se llama locura. Y que no tiene nada que ver con la locura, que es casi un estado “otro” y profundo del ser humano.

Aquel es el corazón. Heráclito habla de esto, del arco y la lira, de donde nace la música. Al tensar, lo que se tensa es el corazón con la mente, en el pensar; y la mente es la reunión del corazón con el pensar. Tal como en el arco la cuerda que se tensa. Pascal va a repetir eso; hay razones en el corazón que la razón no entiende, para refutar a quienes creían que sólo piensan con la cabeza. Piensa la cabeza con el corazón y siempre el corazón con la cabeza. De manera que esta pasión, el ardor que se consume y que lleva consigo, dentro de sí el miedo, el miedo no es causa de ella, es cuerda del arco y ese cuanto, ese cuanto es el que mueve el corazón y el pensar al unísono la mente y hace mente. ¿En qué se diferencia de lo que hablamos de la tradición? En que no hay ruptura, no se produce el quiebre, el horror es vacuo del vació eterno, he aquí nuestro sentido extraviado en el flujo de las sensibilidades sin orientación, he aquí el pavor de la mente, he aquí el naufragio, no, ahora aquí, no. No está eso allá y nosotros aquí. Lo que acaba de ocurrir es que está dentro, es consigo es a “lo uno”, lo conlleva, no hay ardor sin miedo y miedo sin ardor. No porque el miedo lo cause, sino que es constitutivo, es así. Y eso es lo único que puede tensar el arco. Este es el cambio de la tradición dentro de ella conservando su estructura.

"al guante de un oficio"

También aquí vamos a girar un poco lo habitual de la interpretación de la tradición, no la tradición misma porque la tradición lo canta también así muchas veces, especialmente Horacio. En el primer poema de Amereida hay una estrofa, todo el poema está tendido sobre el equívoco, y hay dos versos que dicen: ¿cómo podemos recibir el destino? “Que también para nosotros el destino despierte mansamente”. Sin la ruptura, sin la violencia. Un ejemplo clásico: se le aparece el ángel a la Virgen, y la Virgen se turba porque hay un estremecimiento mayor que el humano, pero cree. A otro que se le apareció el ángel y no creyó, quedó mudo. La Virgen pensó con el corazón, entonces pudo mansamente recibirlo. Esta forma mansa siempre reviste este aspecto, no inmediato. ¡He aquí las manos! ¿Para qué tenemos este órgano? Que digamos para apretar, para que nos sirva como herramienta y que las herramientas son prolongaciones de las manos, todo eso es posterior. Una estrofa dice así:

porque así como el trabajo encubre la mano que se arriesga la seña la verdadera seña miente como el día para salvar de otros usos la noche regalada

La penuria, a la que estamos condenados según la tradición, después de la ruptura para reconstruir cosmos y mundo-encubre... todo trabajo encubre la mano que se arriesga, se arriesga a lo desconocido, no sabe lo que hace... ¿y qué encubre? encubre la esencia misma de la mano, porque la mano puede ser muchas cosas y no una, igual que la seña. La seña es, por ejemplo, cuando uno va por la calle y para llamarlo le chistan repentinamente. Una de dos, o nos damos vuelta o no. Y es muy importante esto porque va desde la prostitución hasta el llamado del ángel, en toda la poesía occidental y oriental. Y a veces se invierte, el llamado del ángel está en el chistido de la prostituta y a veces el llamado de la prostituta está en el ¡ptss! del ángel, hablo de la tradición y de la poesía occidental y oriental.

La verdadera seña... ¿cuál es el modo de discriminar la verdadera seña?

Ella como el ardor, se miente se oculta, no se declara de inmediato como tal. Toma forma, el ángel toma forma, los pintores no lo pueden pintar y tienen que pintar una forma. Toma forma, miente, ¿y dónde tenemos una mentira de todos los días? En el día, dice, como el día miente, ¿por qué dice que miente? para salvar de otros usos la noche regalada. Nos levantamos, venimos a la escuela o vamos al trabajo, el día está hecho para el trabajo. Le Corbusier va a marcar esa temporalidad en forma nítida y precisa. ¿Y por qué miente? porque la noche es regalada. En la noche ¿qué subsiste? El otro vacío sustentante y a él los grandes poemas a la noche del romanticismo alemán como de la poesía inglesa. El surrealismo intentó más, aunque la cosa quedó ahí, la posibilidad de usar ese mundo regalado de los sueños y volver de él. Ese era el sueño del surrealismo. Ese es el “guante”. Y todo oficio en verdad es el guante que esconde y protege la mano. La liturgia en cuanto a arte es arte es el aguante de la alabanza a los dioses. Y todo oficio es una manera de la mano que se aguanta, se oculta para dar lugar a la obra de lo regalado.

Dice: “O”, este es un O comparativo. La posición del hombre es ponerse de pie. El pie es un órgano, como la mano. Andamos de pie. Estamos de pie. Se dice que el hombre es hombre desde que se yergue. Pero el pie es una medida. Queremos mostrarles algo muy especial sobre esto del pie, pero debemos retroceder a los griegos. En el año 1925, para citar algo no tan lejano que está muy cerca, se publica, en inglés, el libro What is Rythm de Soneschein. Ritmo es esta propiedad de una continuidad de hechos en el tiempo que produce en el espíritu del observador la impresión de una proporción entre las duraciones de diferentes hechos o grupos de hechos que componen la dicha “continuidad”. E inventa un aparato para medir las emisiones de voces que dicen versos y que llama “kimógrafo”. Mide muchos versos, entre otros elige a Tennyson, que escandea muy bien el inglés. Y elige este verso: “the long light across the likes”. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho. Y obtiene la siguiente numeración 12-31-27-45-7-34-9-55. Es decir, ha podido reducir a números el escandeo del verso de Tennyson. ¿Qué paso grande ha dado? Este trabajo fue publicado en el Suplemento Literario del Times, y a partir de ahí se pueden establecer correlaciones estructurales entre ritmo: poético, musicales, prácticos y algebraicos. Cada paso –en esa época se hablaba de “progreso”– en la ruta del progreso en las artes, la ciencia o la filosofía consiste virtualmente en descubrir sean las invariantes de estos grupos de transformaciones sea el grupo de transformaciones que deja ciertas cosas “invariadas”. También incluye la filosofía matemática. Es una medida. Pero ahora en el poema que comentamos sigue la misma procesión del “ardor” dice “el pie que calza la tierra”. El pie calza el zapato o cuando se anda por la arena se mete el pie y calza la arena, la arena es otra cosa y el pie es otra cosa. El zapato es una cosa, el pie otra... la mano calza el guante... el sombrero calza... el vestido calza... todo calza. Aquí está pensado de otro modo gracias al “ardor” porque le quita causalidad, está lo otro que no sabemos que es y está el pie que es una medida. Cuando el pie calza en lo otro, lo otro se transforma en tierra. Hay que entender bien lo que estamos diciendo, nos podemos equivocar terriblemente, pero decimos: no hay tierra en lo otro, la tierra no está allí, lo otro se hace tierra por el calzado del pie que la mide, la escandea, y la canta, y la transforma en tierra tal como el miedo estaba en el ardor. De modo que lo que tenemos aquí es que a la ruptura que la tradición nos lega nosotros ni la rechazamos ni la negamos sino que la giramos para franquearla de este modo, no hay ruptura aquí, lo otro se vuelve tierra con el calzado del pie. ¿Dónde hay tierra? Sólo hay tierra donde el pie calza, pero la pregunta es a la inversa: ¿dónde hay pie?, cuando hay tierra. Cuando el pie hace tierra hay pie y en consecuencia lo otro se hace tierra por el pie. Y finalmente: el verso o como una estrella su luz en la distancia. He aquí la estrella, he aquí su luz, y hay otra estrella, más lejana, y su luz llega hasta aquí, lo que sigue fuera de su alcance es oscuro. Y hay siempre zonas de luz y oscuras. No oscuro es también aquí en la estrella. La luz lleva consigo lo oscuro sino no es luz. Pero tiene una posibilidad, donde deja de llevar consigo lo oscuro dentro de su luz y deja que lo oscuro siga por sí mismo, la mente, el corazón, al pensar lo conlleva. Y llega a una distancia. Esto es la obra. ¿Qué característica tiene? Esta es una descripción puramente fenomenológica aunque banal. Al mirar la estrella vemos que la estrella titila. Ese titilar de la estrella, nos revela a nosotros que podemos afirmar que lo oscuro está en la estrella y además esto: “meien”, ésta es la palabra clave en griego, que quiere decir mirar parpadeando y a su vez es origen de la palabra mito. Y esto quiere decir: observar. El “meien” que va a darnos la palabra clave de la palabra “cólera” o “manía”, de-mente, y que nos da también la clave de la palabra musa, que quiere decir, música” y esto que se entienda de una vez para siempre. Lo que tiene el “meien”, lo que se puede ver como la estrella tiene “música” y correctamente por eso se dice “música de las estrellas”, cuando tiene musa y cuando no tiene musa es cuando hablamos como el “ir yendo”, que tampoco lo podríamos decir sin la penetrante y abisal mirada de San Agustín. Porque todo se nos va yendo de las manos, todo el tiempo es yéndose.

Para terminar vamos a decir dos cosas.

Lo primero afecta a la obra. De acuerdo a esta proposición, que toma la tradición pero conlleva lo oscuro con la luz, el miedo con el ardor, la tierra con el pie, la mente con el corazón y el pensamiento, la estrella con lo oscuro y que llega a tener la distancia, donde calza.

Con respecto a la obra queremos decir lo siguiente: cada construcción irradia como una estrella y alcanza una distancia. Múltiples construcciones entrecruzan sus irradiaciones. El hombre construye el mundo con estas múltiples distancias irradiadas e irradiantes y deja zonas de oscuridad. El mundo que se nos aparece a nosotros es con estas construcciones irradiantes que a su vez nos dejan ver lo oscuro, porque calza con la distancia que llevan consigo. No es un bloque único de mera luz. Y este mundo irradia. ¿y qué quiere decir irradiar? Que se manifiesta.

¿Qué quiere decir que las obras se manifiestan por las irradiaciones del mundo? Es llevar la luz a esa distancia, a la propia distancia de aquello que irradia. La palabra manifestar se dice “gloria”. Exactamente quiere decir eso. La gloria es la manifestación, el venir a presencia. Se gloría por estas manifestaciones y es en el oficio, un gloriar humano, pero gloriar. Y por eso es propiamente oficio en su más alto sentido. Y aunque aparezca lo que decimos una barbaridad, incluye el oficio divino, por eso hemos hablado siempre de la santidad de la obra, cuando la obra va por musa, va por ardor el miedo, va por arco, va por corazón y pensamiento, va por guante y va por irradiación que conlleva la obra a una distancia dada, entonces hay oficio y el oficio es manifestarse y esto es la gloria y es también la gloria del oficio divino. El oficio humano es también la alabanza del otro. Según la tradición en la reconstrucción penosa de lo que sin pena, de todas maneras, en el paraíso terrenal deberíamos haber construido, como lo dice el Adán de Dante también.

Finalmente queremos decir algo. Todo esto tiene que haberlo pensado alguna vez alguien. Si al menos la matemática lo pensó. Una de las más grandes y maravillosas invenciones. Cuando escribimos Los Estorninos hay uno que dice así: “Estornino, se cuela — ¿denuesto por la mira? — pues el antro, aun zumbase — ¡quepa! ordena las pistas) «súbita devolución del alma en el coito» ¿éstas navajas inciertas: la muralla inserta la cala de herrumbre? Shunya ¿es qué…? (la continuidad es la ausencia de límites diferenciados combinados con la posibilidad de poner tales límites” ordinarios y memorarios. Siglo XI. Pero dijimos una palabra “Shunya”. Oigamos bien. (Se oyen varias voces femeninas que alargan la palabra con un determinado tono) ¿Qué quiere decir “Shunya”? Es hindú. “Shunya” quiere decir vacío.

Como pasa siempre con los hindúes, naturalmente que un funcionario inglés imperialista que estaba ahí se dedicó a averiguar cómo era la matemática hindú que no se conocía mucho en Occidente. ¿Se llamaba Cornu?. Y comenzó la investigación de la matemática hindú y toda la investigación que se hizo de la matemática hindú es a partir de él y siempre hay que contar con él. Allá por 1816 descubre a un matemático que se llama Baskara en el siglo XIII aC. Este señor hace una división. “Si el divisor se reduce a extremada pequeñez el cuociente se agranda más allá de toda medida, sin embargo si se puede decir que tiene tal o cual medida quiere decir que no ha alcanzado su extremo límite, pues es posible aún encontrar una medida mayor. Pero el cuociente, de pronto, se vuelve indeterminado entonces se puede llamar infinito”. Y entonces inventa a este signo “0”. Algo de esto es lo que queremos decir con la gloria y el miedo, la obra y a su cero va implícito en esto, y desencadena todo lo que... desencadenó.

Ahora bien, ¿dónde y cómo alcanza esto la máxima tensión entre nosotros, como se veía en la corrección de diseño de objetos en los días pasados, justamente cuando nos arrojamos, cuando la mano se arroja y se tiene que enguantar, porque está arrojada, si no está arrojada es un mero órgano. Y ese arrojo que son todos los estudios, todos los proyectos que hacemos culmina en lo que llamamos la Travesía, que es precisamente arrojarse a… lo desconocido.

Con el gran juego de preparación, improvisación, empresa y donde el cuerpo va de por medio igual que la mente, igual que el corazón, igual que el pie, igual que el ardor, igual que el miedo e igual que la estrella que titila y alcanza su propia distancia. Esto es lo que queríamos decir cuando dijimos: Borde de los Oficios. Esta vez dedicado a Santa Rosa de Lima, patrona de América que es a su vez patrona de las Filipinas, es decir, del Pacífico. Borde en su doble acepción. Extremo de oficio, arroja hacia lo que se ignora. Borde trazado; un límite nuevo en el contorno del continente vuelto “nuevo mundo”, hecho mundo. Para crearle a América un nuevo borde, no sólo el geográfico ni siquiera el que la corona de España trazó como propiedad privada, del Rey, sino el borde de los oficios que hace de América mundo para que se manifieste, para que se gloríe. Ese es el sentido por hacer. De esta quinta travesía, inscrita en la tradición del hacerse poético del mundo, que es hacer siempre lo mismo pero siempre distinto, nuevo, nunca igual. Y lo nuevo en esta travesía es llevar a cabo el leve giro del patrón de medida con que construir el Nuevo Mundo o América. Para nosotros Amereida. Por eso extendemos el sentido de la palabra Patrona de América designada por el vínculo unívoco que hizo de este continente América, el patrón de medida, unidad de medida para su construcción: Pacífico, Mar Interior como regalo, donación.