Barroco como arte visceral
El Barroco como arte Visceal
“Yo pongo énfasis en que somos seres con tres cerebros: tenemos cabeza (cerebro intelectual), corazón (cerebro emocional) y tripas (cerebro visceral o instintivo)”
El paso de la racionalización a la expresión del ser un ser instintivo
La cita del comienzo pertenece al psiquiatra chileno Claudio Naranjo, y nos revela una concepción de inteligencia muy apropiada a la hora de referirnos al Barroco (periodo histórico que abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII), ya que este nos presenta una forma de pensamiento; no concienciada hasta ese entonces: Un pensamiento visceral, instintivo que alcanza su expresión en lo imaginario y anhela el infinito. Si bien el Barroco no consta de una regularidad en su desarrollo, van a existir espacios comunes en cuanto a lo que simbolizan sus expresiones, la concepción de la vida como representación va a significar una constante en sus manifestaciones artísticas, las cuales están teñidas de la teatralidad. La recreación de la realidad desde el dinamismo y vitalidad que encarna un hombre volcado a lo emocional (que se contrapone con el arte de la razón que consiguió el movimiento predecesor, el renacimiento.) va a traer al arte sus pasiones, con un apego a lo mundano, pese a tener como objeto de inspiración motivos religiosos. Bien lo expresa en su obra “La vida en sueño” Pedro Calderón de la Barca, fiel representante del movimiento literario barroco en España:
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
Una sombra, una ficción,
Y el mayor bien es pequeño;
Que toda la vida es sueño,
Y los sueños, sueños son.
El hombre barroco aparece en contraposición al renacentista, caracterizado por una valoración de la proporción y la armonía, de este modo el Barroco se expresa a partir de motivos clásicos en el arte, como lo son la naturaleza, pero tomada desde una mayor subjetividad, donde la composición se ve plasmada de dramatismo por sobre la lógica.
A partir de lo antes ya mencionado, podemos comprender que este periodo se expresa desde lo visceral, pero aun falta comprender como se manifiesta concretamente y el porque surge un cambio tan potente en la forma de comprender el mundo.
Contexto Histórico
La época denominada como Barroco va a estar fuertemente marcada por su predecesor el renacimiento; época en la cual el hombre cree encontrarse en una plenitud, abriéndose paso en el arte y las ciencias acompañado de un fuerte expansionismo, derivado por el descubrimiento de América. Esta situación trae como consecuencia que el siglo XVII estuviese marcado como una época de depresión económica.Esta realidad económica compleja se viene a reafirmar con la presencia de pestes que devastaron Europa a mediados del siglo XVII generando una pobreza aun mas cruda , esto, sumado al conflicto religioso que se estaba gestando entre católicos y protestantes el cual trajo con guerras las q van a hacer mas latente la crisis económica. De este modo podríamos afirmar que el tiempo en el cual se desarrolla el estilo tiene mucho de inestable y caótico. Esta situación no va a traer sino un ímpetu creativo cargado de potencia, el cual ve en la exaltación y teatralidad el modo de situarnos en su propia realidad.
barroco como manifestación visceral
A partir de lo antes ya mencionado, podemos comprender que este periodo se expresa desde lo visceral, pero aun falta comprender como se manifiesta concretamente. Para esto, recoge formas más dinámicas y efectistas utilizando por ejemplo ilusiones ópticas y golpes de efecto, los que a ratos son forzados y violentos. Parte importante de estos se centra en contrastes de luces y sombras acompañados de cierta tendencia al desequilibrio y la exageración. El uso de estos medios se expresa de forma evidente en la pintura, la cual va a recibir una influencia común proveniente de Italia, donde existían dos tendencias contrapuestas: el naturalismo y el clasicismo, las dos se apegan a la realidad, donde la primera lo hará por medio del claroscuro, cargando su obra de dramatismo y la segunda se apega mas a un concepto de realidad intelectual e idealizado. “la pintura no trata ya de representar verdades objetivas; pretende, mas bien representar en vivo esa realidad de la imaginación que son las imágenes.” Esta cita indica la postura de Annibale Carracci, esta visión esta cargada de significantes que se le atribuyen a la figura en exposición, generando una exaltación de la realidad que pasa a ser el imaginario. Donde este es a su vez, fuente de sentimiento. Dicha postura se va a contraponer a la de Caravaggio para el cual el arte no es una actividad intelectiva, sino moral. Lográndose por medio de la sumersión en la realidad, como experiencia vivencial y de constante profundización. Ambos artistas a su vez generan una critica al arte actual, realzando la imagen de Miguel Ángel y Rafael, interpretándolos desde sus propias posturas. Caravaggio en su afán moral y didáctico, nos entrega desde la experiencia, desde la dramatización. Su cercanía con la realidad entonces nos permite entrar mas directamente a ella y comprender la forma desde su contraste, donde la carencia del luz nos viene a exaltar un centro, y a la vez le otorga a partir de esto su significante; esto lo consigue de forma magistral por medio de la técnica del claroscuro que va a dar paso a la corriente del Tenebrismo. Tanto en los dos casos de pintores dados, como en el desarrollo de este ensayo en general, se busca hacer presente la importancia que tiene este movimiento en el desarrollo del pensamiento humano, dado que este se viene a hacer cargo de lo instintivo y emocional. Tiene inscrito en si, una concientización del hombre como ser dado a la experiencia y al imaginario, con un universo propio y complejo, el cual tiene como medio de presentación cierta excitación de la forma, dada por una dramatización. Este aspecto se da tanto desde la forma como desde los significantes, pero no así desde el motivo, ya que estos son una continuidad de los renacentistas (paisajes, religiosos, reales). La forma se complejiza, llegando incluso a la sobrecarga y la idea comienza a exceder la lógica derivando en lo vivencial. El barroco entonces viene a ser una reivindicación de esta parte propia de lo humano, que en algunos momentos de la historia se ve apagada por validación única de la razón, revelándonos que lo visceral también es parte del conocimiento.
Caravaggio ( Michelangelo Merisi)
“Su pintura era escandalosa; su vida no lo fue menos”
Su nombre es el de su pueblo natal, situado cerca de Bergamo. Su fama fue pésima, fue arrestado en varias ocasiones, incluso llegando a reconocer el asesinato de uno de sus contrincantes. En cuanto a su pintura es sabido que trabaja de forma veloz, y directamente sobre el lienzo. Su obra va a estar marcada por el frenesí, el exceso y el éxtasis, siendo de este modo un fiel representante de lo que hoy conocemos como barroco. Caravaggio va a representar en la pintura de la época un modo revolucionario, que va más allá de sus temáticas y significantes inmediatos sino que se muestran en la totalidad de la obra.
La obra de este pintor se plantea desde la exaltación del sentir, en este articulo se podrá observar por un recorrido de las obras del pintor como se genera una profunda relación entre lo propio del sujeto y su obra, donde a la vez las temáticas tradicionales se entremezclan con un sentir, que con un escabroso realismo, trasciende la inmediatez de su significante.
EL JARDÍN DE BOMARZO, EL PARQUE DE LOS MONSTRUOS
Pasaje del terror, construido a lo largo de un fantasmagórico jardín bajo la ladera de un castillo. Manierismo o viaje iniciático, olvidado durante más de 300 años, su significado se desconoce.
El sacro bosco de Bomarzo/ El parque de los monstruos
La obra de por si, y para si: la expresión de la visceralidad desde edificaciones de arquitectura imposible.
Bomarzo es un municipio de la provincia de Viterbo, en la región de Lazio, al norte de Roma, en Italia. Fue un feudo histórico de la familia Orsini, una de las familias más importantes de Italia durante la Edad Media y el Renacimiento. Su castillo se sitúa al extremo de la ciudad, en el cual se posan uno de los más hermosos, enigmáticos y esotéricos jardines de la historia. Si bien esta obra nace a finales de lo que hoy conocemos como renacimiento, se separa de esta categoría por sus formas y sentidos, los cuales se plantean desde la exaltación y lo visceral, lo esotérico y místico, en un entendimiento teatral del paisaje, lo cual difiere con el pensamiento racional del renacimiento y desde el manierismo, se acerca más a un pre Barroco. Este Jardín de los delirios; como también se le conoce; fue mandado construir en 1552 por el príncipe Pier Francesco Orsini, apodado Vicino Orsini, descendiente de una de las familias más poderosas de Roma. La construcción del Sacro Bosco se la dedicó a su esposa fallecida, Julia Farnese, a quien amaba apasionadamente, y que tras su muerte trajo al duque un carácter más sombrío y místico. El promotor del proyecto fue Pirro Liborio quien junto a su mecenas van a gener:algo que se parece sólo a sí mismo y que solo tiene sentido por si mismo. La construcción de este Jardín constituye un cambio de paradigma en la obra de este escultor y arquitecto alejándose de la armonía, la alegría y la belleza que representa el arte renacentista exaltando en su defecto la magnitud del dolor y el desconsuelo que sentía su propulsor, esta realidad pone a la obra en un lugar donde lo utilitario de la obra queda en un segundo plano, quedando el sentir e impacto como protagonistas de su expresión. La obra tal como un escenario, nos saca del cotidiano, y nos introduce en la realidad del autor, en una subjetividad que nos penetra como un choque visual. La obra ya no aparece como algo racionalizado y único del hombre, sino que busca emerger del paisaje de manera orgánica, haciéndose parte del misticismo propio de la naturaleza que crece con el, las enormes proporciones de las estatuas no se hacen imposibles ya junto a la vegetación, el observador no puede contemplar porqué está inmerso en un engranaje de sensaciones que le permiten adentrarse en un mundo de ensueño. “capaces de confundir las ideas para acosar emocionalmente, para participar en un mundo de sueños absurdo, lúdico y hedonista" (Bruno Zevi, crítico de arte italiano)
El laberíntico jardín de Bomarzo consta de treinta tallas esculpidas sobre grandes bloques de piedra que emergen de la tierra, una roca de origen volcánica que contiene fragmentos de basalto y piedra caliza. Esta obra al parecer no tiene un nexo temático entre las esculturas, donde podremos observar efigies de los dioses romanos representando sucesos estremecedores, como Hércules descuartizando con sus propias manos a Caco. El nexo más bien esta dado por un potente sentir, que en conjunto plasma un imposible fuera de la lógica, donde las expresiones de caos son las que nos sitúan en el lugar común. “ En el recorrido del parque nos encontraremos con numerosas tallas con un marcado cariz siniestro, como el elefante de guerra de Anibal, aplastando a un legionario romano hasta la muerte, así como una estatua de Cerbero, el perro de Hades, un monstruo de tres cabezas con una serpiente en lugar de cola, además de muchos otras como el dragón, las furias y las arpías, siendo la más conocida de ellas Orcus, la cara del ogro, una obra que parece cambiar su expresión facial a medida que las sombras del ocaso se proyectan sobre ella.”
la Catedral de la Virgen María de la Concepción Inmaculada de la Habana
La Catedral de La Habana: Resistir a la proximidad pretendida.
Resulta interesante comenzar estas notaciones sobre la Catedral de la Virgen María de la Concepción Inmaculada de la Habana haciendo luz sobre la condición misma que la constituye, esta es, su carácter de Catedral. La catedral es el espacio donde se “da cátedra” (de hecho, gran parte de la institucionalidad universitaria surge del hacer educativo ligado a sistemas religiosos), siendo la suya –en primera instancia- una función evangelizadora, a la vez que es el lugar desde donde se preside –en el dominio cristiano- el quehacer social y doctrinario de la institución en un emplazamiento determinado, es decir –en segunda instancia- una función ejecutiva (o “de poder”). Es en este sentido que la catedral, desde su despliegue arquitectónico, se transforma en el aterrizaje de la institución cristiana en la dinámica propia de un espacio o ciudad, es el centro desde el cual se opera. La pregunta que surge naturalmente desde aquí, para los fines de este ensayo, atañe al cómo, bajo qué condiciones o características en concreto, se aterriza esta institución cristiana en La Habana (que bien podría extender a “en Cuba”), qué papel juega en su devenir histórico-cultural y qué sentido puede darse a la Catedral de la Virgen María de la Concepción Inmaculada, en particular, en estas dinámicas.
Para comenzar a abordar estas cuestiones es necesario iluminar el contexto donde se emplaza esta edificación; más bien, es necesario iluminar los contextos que le permiten constituirse y que le dan sentido, tanto desde lo histórico (y cultural), como desde el contexto propiamente religioso y dar cuenta también de que su contexto barrial (el entorno) es la llamada “Habana Vieja”, núcleo histórico de la nación.
Desde la cuestión histórica, debe relevarse el hecho de que la construcción de la catedral toma cerca de 130 años; no en su “fabricación” misma, sino que desde el momento en que se presenta una solicitud para su levantamiento (el cual podría pensarse como momento que marca su nacimiento “en el discurso” o “como deseo/voluntad”), negada por cerca de 40 años . Esta extensión temporal es importante pues facilita la comprensión de un paralelismo entre “el levantamiento de una catedral” y el devenir social de la ciudad donde habita, aspecto desarrollado más adelante. Otro punto histórico clave dice relación con el hecho, ya mencionado al pasar, de que esta catedral surge desde la voluntad de los jesuitas en Cuba (cuya historia allí merece un capítulo aparte ), largamente ligados a una tradición educativa . El valor y lugar de esta dimensión educativa será, también, retomado más adelante.
En este punto es fundamental poner en valor el hecho de que la existencia de una gran catedral, como de cualquier gran construcción, no implica necesariamente, de suyo, que ésta tenga un lugar importante en la configuración identitaria de una ciudad, esta posición se sigue de un decurso socio-histórico, de un habitar que le atribuye ese valor; se hace aquí esta observación para poder tomar cierta distancia con respecto al valor, a veces obviado, que tiene una catedral en una ciudad, y para comprender también que ese valor se construye, por ejemplo a partir del hacer que se despliega en torno a tal edificación y al rol que esta representa. En este sentido, la Catedral de La Habana necesariamente marca el choque de dos culturas, arrastrado desde la colonización bajo cierta oposición, entre la cultura propiamente cubana y la española, e implica, en sí misma y simultáneamente, un vínculo y una cesura entre estas dos distinciones.
Desde lo anteriormente planteado puede observarse que, la Catedral de La Habana, en la lógica del barroco desde donde surge, representa fielmente su doble tránsito: por una parte marca una distancia, en tanto defiende fervientemente su talante jerárquico, de “lugar de mando”, notado ya desde el impacto estético que su porte y relieve otorga, propio del semblante simbólico fálico al cual hace gracia, y a su vez pone en juego una proximidad, en interés por un acercamiento sincrético al devenir socio-cultural de un pueblo que (ya durante su propia construcción) muta desde una cultura propia, pre-colonia, hacia un encuentro al cual se ve forzado por la colonización, viéndose en la necesidad de generar una respuesta que termina, desde el mestizaje, con la disolución parcial de tales bandos polarizados, como podrían ser el “independentismo” (desde el conjunto social pre-colonial) y el “colonialismo” (desde los españoles, ligado al cristianismo). De tal manera, podría plantearse que las características propias de la Catedral de La Habana siguen este doble curso, entre generar una distancia o cesura y marcar a su vez una invitación al encuentro, por ejemplo, a través de cómo se ofrece, o expone, a la cultura, motivo arquitectónico fundamental al que responde la fachada, en este caso cargada y hasta saturada de matices (propio tanto del encuentro intercultural como de la tradición barroca), donde conviven marcadas convexidades y concavidades, gestos de distancia y de acercamiento, respectivamente. Este tránsito, de la cual la catedral es la vez testigo y catalizador, se logra también generando una atracción hacia sí, que se hace más accesible ya desde su operar estético-arquitectónico, pero también desde la función social que desde allí surge, su hacer; en este sentido, podría pensarse la labor educativa y la labor (u obra) social como un camino de integración socio-histórica, como una vía mediante la cual el aterrizaje del movimiento religioso cristiano se aproxima hacia la aculturación, marcando cierto gesto hacia un desarrollo integrado. Desde aquí, el espacio que la catedral provee permite hacer palpable la función eclesiástica de la iglesia, retomando su sentido original de “ekklesia”, asamblea que alimenta la democracia. Escapa de las posibilidades de este ensayo el integrar múltiples otros factores que condicionan la lectura de la catedral como elemento histórico dinámico; baste hacer notar que en 1774, fecha de la realización primer censo en Cuba, cerca de un tercio de su población vivía en la esclavitud .
Ahora, si bien defender lo anteriormente expuesto hace sentido con una observación activa del rol integrador que representa la Catedral de La Habana en su decurso histórico, un lector acucioso uno no debe dejarse seducir por estas ideas, a las cuales la catedral, ya desde su fachada invita. Caer en ello, en vanagloriar la función integradora y de diálogo que la catedral expresa, sería redundar justamente en una visión polar de la problemática, es decir, sería como “tomar un bando”, por ejemplo “a favor del colonialismo (y/o del movimiento religioso correlacionado)”; por el contrario, es necesario recalcar que esta invitación a la integración, de la cual la catedral puede leerse como un gesto, marca precisamente una distancia, en tanto invitar a la integración hace evidente que hay algo no-integrado y que hay una necesidad de ella, habiendo también una resistencia Si hubiera una pretensión de encontrar estas impresiones en la configuración arquitectónica del edificio, en un ejercicio que arriesga caer en la sobre-interpretación, podría observarse que la fachada se ve acompañada de dos torres principales, que marcan una bilateralidad que dialoga (“independentismo” y “colonialismo”), pero con la interesante marcación de una di-simetría entre ellas, donde la torre más ancha es justamente aquella donde se logran observar grandes campanas, símbolo del poderío y la primacía religiosa.
Para concluir, es evidente que legitimar las ideas aquí presentadas supone poder asumir que “la colonia no termina con la colonia”, es decir, que la aculturación, o el encuentro intercultural, es un proceso que no está “dado”, sino que se está desarrollando, que deviene, y cuyo impacto permea las raíces de una identidad sincrética, del que ha sido llamado un “etnocentrismo alienado” (Gissi, 2002), donde los límites que definen lo ajeno y lo propio son difusos, siendo la observación histórica, y, por qué no, arquitectónica, una vía para aproximarse hacia la distinción de tales bordes. Por último, cabe hacer una observación respecto del impacto que genera esta catedral, donde el detenerse a observarla no parece tentar a comenzar un ejercicio descriptivo, sino que invita a la contemplación, a asirla, a detenerse a apreciar su inmutabilidad, donde el ir y venir de su polimorfa curvatura parece remitir un oleaje que transmite cierta pausa y cierto silencio.
