Arte y Forma. Exploraciones disciplinares

Nombre	Arte y Forma. Exploraciones disciplinares
Autor	Jaime Reyes, Alfred Thiers
Palabras Clave	diseño, arquitectura, escultura, pintura, arte
Relacionado	Artefactos de diseño para la objetualización del vacío expresivo

Arte y Forma. Exploraciones disciplinares

Arte y Forma: Exploraciones Disciplinares en Diseño y Escultura.

Creatividad y Forma: Exploraciones Artísticas y Disciplinarias en Diseño y Escultura.

Arte y Diseño: Horizontes Creativos y Exploraciones Interdisciplinarias.

Presentación

Este estudio es una recopilación de una serie de materias y contenidos que el diseñador Alfred Thiers y el poeta Jaime Reyes hemos desarrollado con estudiantes de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Pensamos que el diseño es un arte, y por lo tanto intentamos aproximarnos a eso que todos vagamente llamamos lo artístico. No pretendemos definir definitivamente lo artístico pero sí adentrarnos en su manifestación más necesaria: el goce o placer que se vive con y ante una obra de arte. Si ese deleite ante el arte lo experimenta cualquier persona, no sólo los artistas, ¿es posible así que cualquier persona pueda hacer arte y producir obras que provoquen esa voluptuosidad?

Una de nuestras premisas es que, en general, la manifestación de la creatividad es posible que surja en todos o cualquiera. Cualquier persona, del oficio que sea, puede ser creativa; todas las disciplinas pueden y deben alcanzar y construir cosas nuevas que ensanchen los horizontes de sus propias disciplinas y del conjunto de la sociedad.

Otra premisa es que, en particular, la creatividad artística obedece a un ejercicio sistemático y ordenado y no existe ninguna clase de inspiración sobrenatural para abordarla. Luego, aquí en el libro primero exponemos los conceptos teóricos que nos sirven como guía en la ruta creativa y después varios ejemplos de cómo hemos aplicado esos preceptos.

Muchas de nuestras premisas y suposiciones iniciales fueron mostrándose correctas y también nos equivocamos bastante, pero nos parece que al cabo hemos abierto una humilde entrada en la gran ruta de la creatividad artística. Ahora quisiéramos extender este pequeño umbral a otros más allá de los bordes de nuestras aulas, para debatir, hacer, construir y crear juntos nuevas posibilidades.

En este estudio presentamos ordenadamente nuestras materias y temas para que sean aptas y aprovechables por cualquier grupo de profesores y estudiantes, pensando no sólo en la academia universitaria, sino también a niveles escolares o tal vez en talleres municipales o de otra índole. En este sentido se trata de exponer unos trabajos y estudios de modo de orientar experiencias creativas y artísticas. Lo hacemos principalmente desde la relación entre el diseño y la escultura.

Por una parte elaboramos unos enunciados artísticos basados principalmente en la obra, escritos y clases de dos escultores de nuestra Escuela, ya fallecidos; Claudio Girola y José Balcells. Ellos fueron profesores de muy vasta trayectoria y sus obras están presentes en Chile y el mundo. Hemos recogido también sus pensamientos teóricos para aplicar algunos de sus preceptos en la creación de distintas cosas, hoy día. por otra parte, junto a ellos también hemos recogido conceptos teóricos de otras diversas y vastas fuentes como la poesía, las ciencias generales, el arte rupestre y antiguo o de autores modernos. Estas fuentes, además de alimentarnos teóricamente, nos proveen ejemplos, casos y obras concretas y muy reales.

Nos parece especialmente necesario agradecer a todos los estudiantes que han participado en nuestros cursos, incluso en medio de la pandemia. Ha sido su paciencia y dedicación la principal motivación y fuente de conclusiones. Todo nuestro trabajo al final es un fruto de sus esfuerzos y esperamos poder seguir insistiendo y aprendiendo juntos en la aventura de las formas y de la construcción artística.

Creatividad, asombro y curiosidad

Partimos de la premisa fundamental de que la creatividad es intrínseca a todos los seres humanos (Brandt, 2022) y que su cultivo es esencial en la formación de personas en cualquier etapa de la vida y en cualquier contexto. Basándonos en esta premisa, hemos desarrollado nuestras hipótesis de trabajo y las aplicamos específicamente en la creación de obras de diseño y también escultóricas, en la formación de estudiantes universitarios.

La creatividad representa un atributo único y distintivo de nuestra especie y tiene como objetivo último el entendimiento de nosotros mismos: quiénes somos, cómo hemos llegado a ser y qué destino, en caso de existir, determinará nuestro devenir histórico (Wilson, 2018).

En nuestro caso, nos hemos enfocado en la creatividad artística, pero sostenemos que este mismo enfoque es válido para cualquier forma de invención, innovación o creación en todas las disciplinas humanas. Aunque nuestras experiencias se centran en materiales, construcciones y temas tradicionalmente asociados a las artes plásticas, afirmamos que estos principios son igualmente aplicables a las ciencias y las humanidades. La disciplina o el oficio en sí no es relevantes, ya que es posible desarrollar e implementar medidas y sistemas para fomentar la creatividad en general, sin importar el campo de habilidades, conocimientos o materias de estudio específicas.

Si bien las ciencias y las humanidades pueden estar más orientadas a la generación de conocimiento que a la producción artística, todas las disciplinas y oficios humanos comparten elementos comunes . Se unen especialmente en sus puntos de partida: la curiosidad, el asombro ante los fenómenos de la realidad y la necesidad persistente de formular preguntas. El asombro es “asombro y admiración”, una sensación de “estremecimiento ante la belleza” (Dawkins, 2019). Este estremecimiento puede surgir al contemplar la vastedad del cosmos a través de un telescopio o a simple vista, al maravillarse con la exuberante belleza de un bosque tropical con árboles centenarios o al experimentar la serenidad que emana de una pintura de Vincent Van Gogh. Luego, Carl Sagan sugirió que el asombro debe ir siempre acompañado de escepticismo (Sagan, 2017), es decir, después de experimentar la sorpresa inicial, se deben plantear de manera crítica ciertas preguntas y no aceptar las primeras explicaciones. Steven Pinker va más allá y sitúa el asombro como uno de los pilares de la espiritualidad humana (Pinker, 2018):

¿Y qué podemos decir sobre un sentido más abstracto de 'espiritualidad'? Si implica gratitud por nuestra propia existencia, asombro ante la belleza y la inmensidad del universo, y humildad frente a los límites del entendimiento humano, entonces la espiritualidad, de hecho, se convierte en una experiencia que hace que la vida valga la pena vivir y adquiere dimensiones más elevadas a través de las revelaciones de la ciencia y la filosofía.

El filósofo Daniel Dennett, al igual que Steven Pinker, sostiene que la espiritualidad surge del asombro y la curiosidad, y nos invita a acercarnos a las complejidades del mundo, tanto a sus glorias como a sus horrores, con una actitud de humilde curiosidad. Reconoce que, aunque hayamos explorado solo superficialmente las profundidades del mundo, descubriremos mundos dentro de mundos y bellezas que no habíamos imaginado, lo que nos ayuda a poner nuestras preocupaciones mundanas en una perspectiva adecuada, de menor importancia cuando se contrastan con el vasto esquema de las cosas (Dennett, 2007).

El eminente científico y pensador E.O. Wilson vincula de manera inextricable la "curiosidad ilimitada y el impulso creador" como dimensiones o herramientas fundamentales para la evolución de nuestra especie (Wilson, 1999). En este sentido, ambos atributos son inherentes a todos nosotros, a cada individuo.

Sin embargo, es importante tener en cuenta la advertencia de Sagan con respecto al siguiente paso, ya que muchas veces la estructura interna del mundo y de nosotros mismos nos revela que las cosas son más profundas y racionales de lo que sospechábamos, y nos muestra que estamos equivocados con más frecuencia de lo que acertamos (Barrow, 2007). Por lo tanto, debemos continuar nuestro camino con humildad, paciencia y esfuerzos metódicos y persistentes.

Belleza y Placer en el Arte

Primeramente seguimos la pista a las investigaciones en la muy nueva disciplina de la neuroestética, lideradas por el científico Anjan Chatterjee, quien ha estudiado cómo los conceptos de arte, belleza, placer y otros se relacionan en nuestro cerebro para darnos las experiencias de lo estético, rodeadas siempre de misterio y asombro en la cimentación de nuestras culturas y civilizaciones.

La belleza, un concepto ampliamente debatido y contemplado a lo largo de la historia, se extiende más allá de la mera apreciación estética de objetos y escenas, para sumergirse en las profundidades de la experiencia humana y la cognición. Tradicionalmente, se ha considerado a la belleza como algo inherente a los objetos o entornos que percibimos, pero una exploración más profunda revela que la belleza es, en gran medida, una construcción interna, moldeada por interacciones complejas entre nuestros cerebros y el mundo que nos rodea. Es decir la belleza no está en las cosas, no es un atributo de algún objeto u obra, sino una construcción que se produce en los fueros internos de cada persona.

Desde un punto de vista evolutivo, la percepción de la belleza no es arbitraria; tiene raíces profundas en nuestras necesidades y estrategias de supervivencia. Los atributos que típicamente encontramos bellos en rostros y cuerpos, como la simetría y las proporciones equilibradas, están vinculados a la salud y la fertilidad, factores cruciales para la selección de pareja y la perpetuación de la especie. Esta perspectiva evolutiva sugiere que la belleza, lejos de ser un lujo o una frivolidad, ha desempeñado un papel fundamental en la supervivencia y el éxito reproductivo humano.

Además, la belleza no se limita a lo físico o tangible. La belleza de los paisajes, por ejemplo, no solo reside en su estética, sino también en su capacidad para evocar sentimientos de seguridad, sustento y bienestar, reflejando las preferencias desarrolladas por nuestros ancestros en entornos que favorecían la supervivencia. Las características que tendemos a encontrar hermosas en un paisaje, como la presencia de agua, árboles, un horizonte visible y variaciones en la elevación, no son meramente placenteras a la vista, sino que también resuenan con necesidades ancestrales profundamente arraigadas en nuestro ser.

La complejidad y la coherencia también juegan roles esenciales en nuestra percepción de la belleza. Una escena debe tener suficiente complejidad para despertar nuestro interés y curiosidad, ofreciendo un equilibrio que evita la monotonía sin caer en el caos. Al mismo tiempo, debe haber un grado de coherencia que nos permita interpretar y encontrar sentido en lo que vemos, facilitando la anticipación y la comprensión de nuestro entorno. Esta interacción entre complejidad y coherencia refleja un delicado equilibrio que nuestros cerebros buscan, un equilibrio que nos proporciona placer estético y una sensación de armonía. Estas ideas o conceptos son esenciales para el desarrollo de nuestros trabajos entre diseño y escultura y arte moderno, como veremos más adelante.

Más allá de lo visual, la belleza se extiende al reino de lo abstracto, como se ejemplifica en la admiración por las matemáticas. La belleza matemática, a menudo descrita en términos de elegancia, simplicidad y profundidad, se manifiesta en la forma en que las relaciones y patrones numéricos se entrelazan para revelar verdades fundamentales sobre el universo. Esta apreciación de la belleza en un contexto abstracto subraya cómo nuestra cognición no solo busca patrones y orden en el mundo físico, sino también en el dominio de las ideas y conceptos, encontrando placer en la revelación y comprensión de verdades subyacentes.

La percepción de la belleza, por lo tanto, es un fenómeno complejo que abarca múltiples dimensiones de la experiencia humana. No es simplemente una respuesta pasiva a estímulos externos, sino un proceso activo y dinámico en el que nuestra mente interactúa con el mundo, interpretando, evaluando y encontrando significado. La belleza, en este sentido, es tanto una ventana a nuestro pasado evolutivo como un reflejo de nuestra capacidad para procesar, comprender y apreciar el mundo en sus diversas formas.

Sin embargo, la belleza no es un absoluto; está sujeta a la variabilidad individual y cultural. Lo que una persona encuentra bello, otra puede no percibirlo de la misma manera. Esta variabilidad subraya la influencia de la cultura, la educación y las experiencias personales en la configuración de nuestros ideales y percepciones de belleza. Aunque existen ciertos universales, la belleza sigue siendo un concepto dinámico y fluido, evolucionando con el tiempo y variando entre diferentes sociedades y culturas.

La belleza también juega un papel crucial en el arte y la creatividad, sirviendo como un medio para explorar y expresar nuestra humanidad. A través del arte, las personas y las culturas expresan su visión única de la belleza, explorando y desafiando nuestras percepciones y emociones. El arte nos permite experimentar la belleza en sus múltiples formas, desde la armonía visual y auditiva hasta la provocación intelectual y emocional.

La belleza es también un testimonio de la complejidad y la riqueza de la experiencia humana. Nos conecta con nuestro pasado, enriquece nuestro presente y estimula nuestra imaginación hacia el futuro. Ya sea en la simetría de un rostro, la majestuosidad de un paisaje, la elegancia de una ecuación matemática o la expresión abstracta de una obra de arte, la belleza es un recordatorio de nuestra capacidad para percibir, sentir y apreciar la profundidad y la diversidad del mundo que nos rodea.

Así, al contemplar la belleza en sus diversas manifestaciones, no solo apreciamos lo que está ante nosotros, sino que también participamos en una experiencia profundamente humana que abarca la percepción, la emoción y el intelecto. La belleza, en todas sus formas, es una celebración de la vida y una ruta a la esencia de lo que significa ser humano.

El placer, un elemento fundamental en la experiencia humana, se manifiesta de múltiples formas y es esencial para nuestro aprendizaje, comportamiento y apreciación de la belleza y el arte. Aunque comúnmente asociamos el placer con gratificaciones inmediatas como la comida, el sexo o la adquisición de dinero, su espectro es mucho más amplio y complejo, especialmente cuando se entrelaza con el ámbito estético.

El placer no solo es una respuesta a estímulos gratificantes, sino que también juega un papel crucial en el aprendizaje. Nos motiva a repetir comportamientos que son beneficiosos o gratificantes, facilitando así la adquisición de nuevos conocimientos y habilidades. Esta relación entre placer y aprendizaje es dinámica; lo que aprendemos puede modificar la forma en que experimentamos el placer, lo que a su vez puede influir en nuestro comportamiento futuro.

En el contexto del arte y la belleza, el placer adquiere una dimensión adicional. Más allá de los placeres básicos o apetitivos, los placeres estéticos implican una apreciación que trasciende la mera satisfacción de necesidades primarias. Estos placeres estéticos se nutren de sistemas neurales que nos permiten disfrutar de experiencias sin el impulso de poseer o consumir el objeto de nuestro deleite.

La experiencia estética es matizada, integrando emociones complejas y una gama de sensaciones que van más allá del simple gusto o disfrute. Estos placeres estéticos se forjan en la intersección entre nuestras sensaciones y nuestra cognición, lo que implica que la experiencia estética es profundamente personal y está influenciada por nuestro conocimiento, experiencias previas y el contexto cultural en el que nos desenvolvemos.

Este entrelazamiento de la cognición y la sensación en el placer estético significa que nuestra apreciación del arte y la belleza no es estática. Se moldea y evoluciona con nuestras experiencias, aprendizaje y el cambiante contexto cultural en el que vivimos. La flexibilidad del placer estético es lo que permite que el arte nos sorprenda, nos desafíe y nos proporcione nuevas formas de ver y experimentar el mundo.

El arte, en este sentido, es un vehículo para el placer estético, pero un placer que es esencialmente diferente de los placeres apetitivos más básicos. El arte nos brinda la oportunidad de experimentar placeres que son intelectualmente estimulantes y emocionalmente enriquecedores, placeres que no se reducen a la gratificación instantánea, sino que nos invitan a explorar, reflexionar y conectar de maneras más profundas y significativas.

La capacidad del arte para generar este tipo de placer radica en su habilidad para activar y entrelazar diversos aspectos de nuestra cognición y sensibilidad. Una obra de arte puede evocar recuerdos, provocar pensamientos, despertar emociones y desafiar nuestras percepciones, todo lo cual contribuye a la riqueza del placer estético.

En el contexto del arte y la belleza, el placer se convierte en una experiencia que es tanto reflexiva como sensorial, proporcionando un puente entre lo tangible y lo intangible, lo personal y lo universal, lo inmediato y lo trascendental. El arte, al ofrecer un espectro tan amplio de placeres estéticos, nos recuerda la capacidad del ser humano para encontrar deleite, significado y conexión en un mundo rico y multifacético. El arte y la estética, aunque a menudo se entrelazan en el tapiz de la experiencia humana, constituyen dos dominios con distinciones fundamentales. La estética se enfoca en las cualidades sensoriales de los objetos y en nuestras respuestas emocionales hacia ellos, sin necesidad de que estos objetos pertenezcan al ámbito del arte. Por su parte, el arte trasciende la simple apreciación estética, involucrando un proceso creativo y una interpretación que se nutren tanto de influencias biológicas como culturales.

El arte, en su esencia, no se confina a la representación o evocación de la belleza. Funciona como un vehículo a través del cual los artistas, dotados de habilidades especiales, desentrañan y comparten los misterios de nuestra percepción y comprensión del mundo. Esta capacidad de anticipación y revelación a menudo coloca a los artistas en un diálogo no declarado con campos como la neurociencia, que explora cómo procesamos la información sensorial y cognitiva.

La relación entre el arte y nuestro procesamiento cerebral subraya cómo los artistas, consciente o inconscientemente, crean obras que resuenan con la forma en que nuestros cerebros interpretan estímulos visuales y sensoriales. Los artistas utilizan este conocimiento para evocar respuestas específicas, jugando con nuestra percepción y nuestras emociones, creando así una experiencia estética profundamente personal y subjetiva.

Además, el arte no se limita a las artes visuales. Escultores, chefs y músicos, entre otros, también aplican este entendimiento de la psicología y la neurociencia humana para influir en nuestra experiencia del espacio, la comida y el sonido, respectivamente. La escultura manipula formas y espacios para afectar nuestra percepción y estado emocional, mientras que la gastronomía y la música combinan elementos para crear experiencias que estimulan y deleitan nuestros sentidos de maneras que van más allá de la simple función de nutrición o entretenimiento.

La interacción entre complejidad y simplicidad en el arte también juega un papel crucial en cómo percibimos y valoramos las obras artísticas. Varias teorías proponen que existe un nivel óptimo de complejidad que atrae nuestra atención sin sobrecargarnos, generando una respuesta emocional que eleva nuestra experiencia estética. Esta idea sugiere que los parámetros cuantificables dentro de una obra de arte, como los patrones fractales que se repiten a diferentes escalas, pueden influir en nuestra percepción y disfrute del arte, conectando así con patrones y estructuras que encontramos en la naturaleza.

La información y el contexto en los que experimentamos el arte también modifican significativamente nuestra interpretación y apreciación de este. Por ejemplo, saber el nombre del artista o el contexto histórico de una obra puede transformar nuestra experiencia estética, proporcionando una nueva capa de significado y profundidad a nuestra interacción con la obra.

La relación entre el arte y la libertad es otra dimensión crucial a considerar. En sociedades donde la libertad individual es más prominente, observamos una mayor diversidad y riqueza en la expresión artística. Esto refleja cómo el arte no solo es un producto de su contexto cultural e histórico, sino también un indicador de la salud y la libertad de una sociedad (en este caso podríamos decir de la Universidad). A medida que las artes se liberan de las restricciones y presiones, ya sean económicas o políticas, se vuelven más variadas y vibrantes, reflejando la diversidad y la complejidad de la experiencia humana.

El arte también sirve como un medio para comunicar emociones y experiencias que pueden ser difíciles, sino imposibles de expresar a través del lenguaje. En este sentido, el arte no solo aclara y destila emociones, sino que también ofrece un espacio para la empatía y la conexión, permitiéndonos acceder a estados emocionales que de otro modo podrían permanecer inaccesibles.

La apreciación del arte es, por lo tanto, una experiencia intrínsecamente personal, influenciada por nuestras emociones, nuestras experiencias previas y nuestro conocimiento. Esta experiencia se enriquece con nuestra interacción continua con el arte, que nos desafía, nos inspira y nos permite ver el mundo desde perspectivas nuevas y a menudo sorprendentes.

El arte es una manifestación compleja y multifacética de la creatividad humana, que engloba mucho más que la mera estética. Es un reflejo de la interacción entre nuestra biología, nuestra cognición y nuestro contexto cultural, que juntos forman un tapiz rico y diverso de la experiencia artística. Al practicar en el arte, no solo apreciamos la belleza o desarrollamos habilidad técnica, sino que también participamos en un diálogo continuo con nosotros mismos y con el mundo que nos rodea, explorando nuevas formas de ver, sentir y comprender. El arte, en todas sus formas, es una celebración de la capacidad humana para interpretar, imaginar y expresar, proporcionando una ventana invaluable hacia la complejidad de la condición humana y el mundo en el que vivimos.

Enunciado artístico

Nos proponemos desarrollar una serie de enunciados que nos guíen en la construcción artística de diversos tipos de obras, desde elementos arquitectónicos o de diseño como puertas y ventanas, hasta puentes ferroviarios o esculturas que exploran el vacío. Nuestro objetivo es seguir una ruta precisa, repetible y ordenada, sin afirmar la existencia de leyes infalibles, ya que en el arte no existe una fórmula garantizada para provocar el asombro o el disfrute estético en las personas. Sin embargo, tampoco nos dejaremos llevar únicamente por la inspiración de las musas ni por la idea común de que los artistas operan mediante métodos misteriosos e inescrutables.

En la actualidad, los avances en nuestra comprensión del funcionamiento cerebral nos permite aventurarnos en la formación de la creatividad a través de sistemas lógicos construidos siguiendo un método. Aunque el método experimental es similar tanto en las ciencias como en las artes, existen diferencias de proceso. En la ciencia, si los estudiantes siguen los procedimientos establecidos, llegarán al resultado previsto. En las artes, los estudiantes aprenden el método experimental, pero sin garantías (Brandt, 2022). Sin embargo, en ambos campos se deben realizar experimentos, y podemos orientar nuestros esfuerzos mediante principios o enunciados concretos que aumenten las probabilidades de éxito. Aunque no podemos asegurar la belleza universal ni pretender estar en la vanguardia del ámbito artístico, sí aspiramos a provocar asombro y placer. Nuestro objetivo es construir obras que genuinamente emocionen a los seres humanos. Lo hacemos estudiando y basándonos en la comprensión, con ayuda de la ciencia, de temas universales de nuestra especie (Caicedo, 2008).

Reconocemos que los cerebros humanos tienen una estructura biológica base y una plasticidad que nos permite explorar nuevas preguntas dentro de nuestros contextos culturales. Creemos que nuestras obras de arte deben brindar deleite, ya que a través de él pueden florecer algunas de las dimensiones constituyentes de la condición humana. Sin embargo, somos conscientes de nuestros propios límites y no buscamos alcanzar la belleza universal ni satisfacer todos los gustos ni estar en armonía con las actuales corrientes artísticas locales, nacionales o internacionales.

En la creación artística, no existen secretos ocultos en la práctica; las obras se construyen mediante procesos perfectamente explicables y fundamentados en cuestiones objetivas, aunque su horizonte final sea provocar una emoción. Recién estamos comenzando a comprender cómo se desencadenan las emociones y el placer en nuestros cerebros, según la psicóloga Lisa Feldman Barrett. Cada persona construye su experiencia emocional frente a los estímulos, dependiendo de la compleja relación entre la biología y la cultura. Lo mismo ocurre con cada uno de los artefactos que creamos junto con los estudiantes; son múltiples propuestas para el mismo experimento o ejercicio, cada uno proponiendo algo diferente frente al mismo desafío. A través de prototipos y trabajos previos, recibimos retroalimentación y así es como funciona nuestro taller. En este sentido, nuestros ejercicios son repetibles en términos de la ruta, pero no en cuanto a resultados exactos, y podrían incluso extenderse a pruebas propias de otras disciplinas. El resultado de estos ejercicios no depende de la inspiración, se requiere observación, ingenio, curiosidad y, por qué no, algo de azar en todo proceso creativo.

Por otra parte, trabajaremos con ejercicios materiales y plásticos abstractos, que no simbolizan ni significan algo en particular, sino que expresan su propia problemática estética, formal y teórica. Nunca podemos deshacernos de nuestras herencias culturales, pero buscamos mantener nuestra labor lo más independiente posible de compromisos que no sean trabajar con el misterio íntimo de una materia artística, sin aspirar a soluciones finales, sino más bien a generar nuevas preguntas. Aunque nuestras obras dependen de ser aceptadas o apreciadas por nuestro entorno, nos alejamos deliberadamente de interpretaciones culturales, políticas o sociales, que tienden hacia la conceptualización y las vaguedades pseudo teóricas, alejándonos de la expresión concreta de los materiales en una obra que elogia la excelencia, demostrando cómo la paciencia, el esfuerzo y la maestría en el oficio pueden generar una emoción genuina. En este sentido, nuestras creaciones buscan tener un efecto positivo en las personas que viven y conviven con nosotros, en coherencia con la naturaleza. No se trata de fabricar objetos meramente útiles, sino de crear artefactos artísticos que nos nutran. La razón de ser de nuestras obras, su sentido final, no responde únicamente a la necesidad material o a lo utilitario, sino que también a algo gratuito y que se transmite como una celebración o festividad, porque "la Fiesta es el juego, supremo rigor de mi libertad" (Iommi, 1976).

Valoraremos nuestra tradición y nuestro legado, recopilados a lo largo de los años por maestros, profesores y estudiantes que han cultivado la arquitectura, el diseño, la escultura, la pintura, las ciencias y las humanidades en nuestra Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Además, revisaremos obras del acervo mundial. Sin embargo, también queremos aportar nuevas perspectivas y formas de pensar y crear. Incluso estamos dispuestos a arriesgar ideas que puedan contradecir ciertos preceptos de nuestra propia tradición. De esta manera, podemos evolucionar, contribuir y abrir campos que incluyan a más personas y oficios.

La escultura es un arte de la materia. Girola y Balcells

La escultura es el arte de conocer la materia puesto que puede darle forma. Claudio Girola

La construcción de la materia en sí misma no posee término. Ninguna superficie nunca señala cuándo ha de dejar de pulírsela. Amereida vol II.

Durante este recorrido, nos enfocaremos principalmente en las obras y enseñanzas de dos escultores: Claudio Girola y José Balcells. Ambos artistas también fueron profesores en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV desde 1952 hasta 2016, influyendo en varias generaciones de estudiantes. Sin embargo, como mencionamos anteriormente, también nos apoyaremos en las obras de otros artistas que forman parte de la colección cultural mundial.

Girola y Balcells exploraron el concepto del vacío escultórico en sus obras de diferentes maneras. Balcells incluso nombró a su Venus del vacío, dedicando su obra a ella: "A través de esta Venus del vacío, puedo hablar de la contemplación de la escultura como una danza, y gracias a ella puedo invitar a bailar, la única forma de celebrarla sin reconocerla." (Balcells, 2009). Este vacío escultórico y sus manifestaciones son fundamentales en nuestras búsquedas creativas.

Claudio Girola lo definió de la siguiente manera (Girola, 1985):

Lo que desborda el volumen escultórico no solo es cómo ocupa o da forma al espacio, sino cómo yo, mi cuerpo, ocupo el espacio. Es a través de su profundidad que la escultura nos obliga a movernos frente a ella, permitiendo que en esos desplazamientos y giros aparezcan los nuevos volúmenes que se contienen entre sus aristas, interactuando unos con otros. Lo que una escultura provoca es la necesidad de percibir el constante cambio de relaciones entre sus planos, volúmenes y vacíos.

El poeta Godofredo Iommi comprendía de manera similar la escultura moderna, enfocándose en la construcción de relaciones a partir de las aristas: "La escultura debe ser vista en todas sus direcciones y sentidos; y más allá del volumen, la masa y el equilibrio, lo que vamos descubriendo son los misteriosos juegos de las aristas" (Iommi, 2016). “Cuando observamos una escultura, la contemplamos infinitamente en el juego interminable de sus aristas. Si creemos verla de una sola vez y de una sola forma, estamos equivocados (quedándonos con nuestra propia preferencia; en cuestiones de gusto todo está permitido)” (Iommi, 1985). Este juego de las aristas se puede incorporar, a través de traducciones, en casi cualquier obra de arquitectura y diseño, y creemos que también en las producciones o construcciones materiales de otras disciplinas.

En este libro, queremos mostrar cómo la emoción generada por el juego de las aristas del vacío escultórico se manifiesta en construcciones y obras de diseño. Aunque no somos escultores y no creamos directamente el vacío escultórico, lo observamos y lo traducimos para aprender de sus virtudes. Nos conformamos con el mero intento, ya que el valor de un experimento radica tanto en su resultado como en su proceso.

Estos trabajos tienen una dimensión formativa general, dirigidos a estudiantes de diseño y arquitectura, aunque podrían ser aplicados en cualquier facultad universitaria. Nuestra intención es que la experiencia de construir y dar forma a estas obras sea educativa para los estudiantes. Sin embargo, no se trata de lecciones disciplinarias directas, sino de abrir un espacio netamente artístico en ellos. Cada individuo puede luego aplicar estas aperturas a sus propias obras en sus respectivas disciplinas, o no hacerlo.

Es importante destacar que la construcción de un artefacto escultórico no persigue un fin práctico, no se trata de un espacio habitable ni de un objeto utilitario. No obstante, los principios que se desprenden de esta experiencia pueden adaptarse en la proyección y construcción de diseños y obras prácticas.

Equilibrio, gravedad y vacío.

Para seguir la pista a Claudio Girola vamos a partir por revisar las características básicas de lo que entendemos por materia, especialmente en lo que atañe a la escultura.

La materia tiene masa y volumen. La masa es la cantidad de materia contenida en un objeto y tiene una medida constante. La materia ocupa un espacio, definido por su volumen. En el caso de la escultura siempre tendremos objetos sólidos, pero también los gases y los líquidos ocupan espacio y tienen volumen; esto es el estado de la materia, que depende de la temperatura y la presión. Otra propiedad de la materia es la densidad: masa por unidad de volumen. Si bien la materia puede dividirse, por ejemplo hasta las moléculas y aún más todavía (la divisibilidad) a su vez la materia es impenetrable; dos cuerpos no pueden ocupar el mismo espacio al mismo tiempo. La materia posee inercia, que es la resistencia de cualquier objeto físico a cualquier cambio en su estado de movimiento, incluido el estado de reposo. La materia es porosa; existen espacios vacíos entre las moléculas que la componen y esto afecta como interactúa con otras sustancias o incluso con las herramientas.

Todas estas características y varias otras son ampliamente conocidas y estudiadas por diversas disciplinas y oficios para construir el mundo en que nos desenvolvemos. Son características esenciales a considerar al momento de construir un puente, diseñar una red de agua potable o diseñar una silla. Estas características, que podríamos ubicar primero en el campo de la física o la química para después llegar a las ingenierías, al diseño, a la arquitectura o a la artesanía, son la base de unas prestaciones prácticas de la materia. Sin embargo, desde un punto de vista artístico, no hay función práctica necesaria, por lo que nuestro trato con la materia puede derivar hacia otras perspectivas. Podemos adentrarnos en el misterio –artístico– de la materia. La escultura desencadena el misterio de la materia. Es un arte de la gravedad; un juego de equilibrios que resuelven primeramente las manos, luego las herramientas como extensiones de la mano. Sólo las manos pueden manifestar el desconocido que es el misterio de la materia. Con las manos se puede pensar dentro del misterio de la materia. Las formas se pueden pensar dibujando; primeramente se puede acceder a la forma mediante el dibujo inicial. A diferencia de la arquitectura, la escultura sólo debe resolver un único factor externo, su llegada a la tierra en virtud de la gravedad. La base o plinto es el elemento que conecta con el suelo a través de un juego de los equilibrios. Por eso la base es tan importante, porque es un elemento externo a la escultura, pero a la vez es parte de esta. Pero esto no siempre ha sido así.

El trato con la materia, desde la escultura, tiene un devenir histórico universal, pues todas las civilizaciones y los pueblos han tenido expresiones que hoy llamamos escultóricas. Desde las remotas prehistorias humanas hasta occidente, desde América antes de Europa hasta los últimos rincones del Pacífico.

Estatuas. Equilibrio estático

La escultura ha sido monumento cuando está dedicada a un personaje o a un hecho conmemorativo. Ha sido estatua cuando es la figura del dios en los templos. Estas dos dedicaciones temáticas, religiosa y/o histórica, implican que lo escultórico estaba destinado a un hecho o un ser único, inamovible, eterno. Las estatuas históricas o religiosas no pueden ser inestables, pues su esencia es fijar el personaje o el hecho, divino o histórico, en su sociedad. Desde la madre de los dioses, pasando por los generales victoriosos, hasta el futbolista mejor de los mejores. Es una fijación que intenta despejar las dudas y establecer un discurso o relato objetivo, independiente de la forma de pensar del espectador o público o pueblo. Es un arte que le atañe a la historia y a la religión; no se pertenece a sí mismo. Aunque obras como las de Miguel Ángel fueron mucho más allá de aquellas pretensiones burocráticas de la corte que sostenía al artista.

Aún más. Todas las artes debían someterse a la verdad religiosa u oficial de la corte. Y esta era además una verdad que gobernaba el sistema del mundo y del universo. En Occidente era la música de las esferas. Todo el universo equilibrado simétricamente en unas cuantas verdades geométricas perfectas y eternas; dogmáticas.

La estatua para fijar su objetividad debe apoyarse severamente sobre una base y equilibrase en un eje que no puede ponerse en duda. La base o soporte es independiente de la figura, está debajo. La base es un pedestal; un fundamento que asegura y fija la figura sin mezclarse con esta. El plinto, casi siempre cuadrado, es breve en comparación con la figura monumental o estatuaria. Toda la materia está ejecutada en un sólo bloque, con más o menos aditamentos o partes; tiene siempre un solo frente definido, único y relevante, donde generalmente el rostro es lo central. En el rostro se concentra la actitud total y se fija el carácter del monumento, aunque no sobren aditamentos como las armas, los instrumentos ceremoniales y simbólicos, las coronas, las alas, los vestidos, los caballos o el balón de fútbol.

A través de la historia de las civilizaciones la escultura estuvo al servicio de los monumentos religiosos o históricos. Incluso cuando los artistas del Renacimiento quisieron escapar hacia temáticas más plebeyas o mundanas, debieron conformarse con la expresión humana… de lo divino.

Desde siempre se ha modelado el barro y se ha tallado la madera y aleado metales, pero para hacer aparecer unos hechos o seres únicos, inamovibles y eternos, el material por excelencia es la piedra. Y la roca más venerada por la eternidad es el mármol. El monumento de mármol alcanzó su máxima expresión en el Renacimiento italiano con artistas como Miguel Ángel, Bernini o Donatello. Debido a sus cualidades especiales, como por ejemplo la translucidez, el mármol siguió siendo utilizado por los escultores, hasta nuestros días.

Escultura moderna. Equilibrio dinámico.

La escultura moderna, que comenzara incluso antes del siglo XX, con Rodin, se liberó de sus funciones históricas y religiosas. La escultura ahora ya puede representar su propio misterio interno; no es monumento ni estatua pues su no-función ni siquiera establece su perdurabilidad. La escultura ahora puede ser efímera; apenas unos leves trazos brillantes que en medio del bosque desvelan algún aspecto del ritmo de la condición humana. Es decir, no requiere plantear ningún significado. La no significación es el principal reclamo del arte moderno, iniciado por la poesía. Es un reclamo imposible de cumplir pues la vida humana se conforma desde el lenguaje, y este no puede prescindir de los significados. Esto implica la no figuración; el arte se vuelve no figurativo y también abstracto. Los símbolos y lo simbólico desaparecen de las formas para dar paso a la expresión de líneas, colores o texturas que ya no intentan representar de manera fiel o directa la realidad visible.

La no significación no es un blanco al modo de una meta u objetivo, sino es un horizonte poético. Al liberarse de la eternidad la escultura pudo abrirse a muy distintos materiales y temáticas. Lo mismo le sucedió a la arquitectura y al diseño en el despertar de las vanguardias europeas del siglo veinte.

Si ya no se quiere representar algo inmutable, inamovible como una verdad eterna, entonces es posible abandonar el eje único de equilibrio; la simetría no es más el ideal de armonía y la belleza puede expandir sus campos posibles. El arte escultórico puede explorar nuevas fronteras estéticas.

Sin embargo, y aún en la modernidad, la escultura sigue siendo el arte de la materia. Al igual que la escultura, la arquitectura y el diseño también trabajan con materiales físicos y erigen formas tridimensionales en el espacio.

Los materiales en la arquitectura y el diseño, aún cuando puedan cumplir funciones estéticas o artísticas, deben estar condicionados por la funcionalidad. Lo habitable debe durar, ser eficiente, seguro; estructuralmente íntegro, eficiente térmicamente, etc. Lo habitable además se completa mediante redes energéticas complejas. La escultura no cumple funciones más allá de la expresión de sí misma a través de una forma estética o artística y la materia en este caso responde en virtud de texturas, colores, incluso aromas.

Hay un fenómeno en lo escalable. Una escultura de 5 metros de altura, puede ser escalada a una pieza de 50 centímetros; esta segunda pieza de menor tamaño es otra escultura. Pueden ser la misma forma y ser distintas obras. La forma o figura en la escultura es escalable. La forma de la arquitectura no se puede escalar: una maqueta no es habitable, no importa con qué materiales esté fabricada. La arquitectura está condicionada por las proporciones ergonómicas del cuerpo humano, que además implica normas de seguridad y confort en el uso. Pero una escultura puede ser una pequeña pieza de interior hasta grandes instalaciones urbanas que, al no tener requisitos en sus funciones de uso, liberan la estructura y las proporciones de escalas.

Decíamos que la escultura pudo abandonar el eje único de equilibrio. Luego, en el contexto de una escultura, aparece el equilibrio inestable o dinámico. Puede definirse como una situación en la que la obra parece estar en un estado de movimiento o cambio constante, a pesar de estar físicamente inmóvil. Esta sensación de movimiento o tensión se logra a través de la disposición y la relación entre las partes de la escultura, las cuales pueden parecer que están a punto de caer o moverse. A continuación algunas características clave de este tipo de equilibrio en escultura.

Distribución asimétrica de la masa: A menudo, las esculturas con equilibrio inestable tienen una distribución asimétrica de masa que desafía las expectativas visuales de estabilidad. Esto puede incluir elementos que se extienden más allá de la base de la escultura o que parecen demasiado pesados para la estructura que los soporta.

Puntos de apoyo mínimos: La escultura puede estar apoyada en un número mínimo de puntos que apenas parecen capaces de sostenerla, creando una sensación de tensión o peligro de que la escultura pueda caer o moverse. Las líneas inclinadas o curvas son esencialmente dinámicas y provocan un equilibrio temporal en el sentido de cambiante.

El equilibrio dinámico es un juego visual con la gravedad; las piezas y partes de la escultura están en un equilibrio precario, desafiando la gravedad.

También es importante considerar el entorno directo de la escultura, su emplazamiento y las interacciones con el medio, que con ciertas vistas y ángulos específicos podrían enfatizar aún más la inestabilidad o el dinamismo.

Claudio Girola experimentó en muchas de sus obras con este equilibrio dinámico que juega con la gravedad y la materia. El escultor José Balcells avanzó sobre un concepto que le abre nuevas dimensiones al juego; el vacío escultórico. Si bien Girola y el poeta Godofredo Iommi lo habían planteado, va a ser Balcells quien lo defina con precisión y belleza. El misterio de la materia puede manifestarse y definirse mediante el vacío escultórico. La paradoja está servida, pero el sistema que construye este vacío es perfectamente explicable y se puede jugar y construir con sus componentes.

Es en este momento que nosotros recogemos la posta, aplicamos los conceptos y la teoría de Girola y Balcells y trabajamos con unos nuevos conceptos para ampliar el juego.

La leve transgresión

La transgresión leve es una característica fundamental de nuestro trabajo colectivo. Como autores directos o indirectos, cada participante contribuye en diferentes niveles a la obra en cuestión. Los estudiantes, al llevar a cabo la construcción material de la obra con sus propias manos, tienen la oportunidad de realizar lo que Vantongerloo llamaba una "transgresión". Claudio Girola valoraba esta posibilidad en su taller, que siempre estaba abierto a las visitas y curiosidades de los estudiantes.

En mi taller de escultura, ubicado entonces en la Escuela de Arquitectura, alguien me preguntó si me molestaba que los alumnos se asomaran y entraran para observar y hacer preguntas. Respondí que no, porque uno sabe que llega un momento en la construcción de una obra en el cual uno mismo no se permite entrar al taller, para que sea "el otro" quien irrumpa en la obra y elimine cualquier rastro de felicidad doméstica que una maestría puede aportar. Esta intervención no está calculada ni deseada. Es el riesgo del oficio, un riesgo que ninguna maestría es capaz de asumir. Vantongerloo denominaba a esto "transgresión". Yo añadiría el adjetivo "leve" porque esta irrupción del "otro", sin metáforas ni fantasías, no pesa, no tiene tamaño definido, no es una entidad ni se asemeja a algo o alguien en particular. No es un antes ni un después, e incluso no se sabe si realmente existe. Solo se percibe como un susurro dictado al oído. (Girola, Acto&Forma7)

Girola y Iommi proponen que siempre debe existir la posibilidad de que "lo otro" irrumpa en la obra, y que esta transgresión leve es en última instancia uno de los secretos de cualquier práctica artística. Es por eso que las obras que presentamos aquí tienen definitivamente un carácter colectivo, más allá de los roles individuales que desempeñan los participantes.

Para los estudiantes, estos ejercicios o experimentos nunca serán simplemente un trabajo, sino la oportunidad de sumergirse en una obra de arte. Partimos de la premisa de que la obra se basa en una disputa secreta que debemos descifrar a través de la observación y en otras formas de arte. No podemos ignorar esta disputa secreta, ya que si no partimos de ella, la obra se basaría en cánones preestablecidos que garantizan un buen resultado. (Iommi, 1980)

Nuestras obras requieren planificación y orden: proyectos, planos, preparativos, cálculos, cronogramas, presupuestos financieros. Esta transgresión leve también la aplicamos cuando trabajamos bajo directrices y órdenes rígidas, para poder interrumpir o intervenir nuestras propias reglas.

La técnica de composición

La técnica de composición es fundamental en nuestra búsqueda de asombro y expresión de la belleza, que permite aflorar una parte esencial de la condición humana. Sin embargo, esta búsqueda no es esotérica ni inmaterial, ni se basa en la exaltación de un sentimiento o en el misterio indescifrable de la inspiración pura. La aparición de la Venus del vacío y nuestra danza con ella, en el juego de las aristas, es el resultado final de la obra, su desenlace, o como diría el gran E. A. Poe, el efecto final. Es importante tener esto en mente al diseñar un proceso que conduzca, a través de acciones concretas y lógicas, a una composición ordenada que sea la causa de dicho efecto. Sin embargo, es crucial recordar que seguir este proceso responsable y rigurosamente no garantiza ningún resultado, ya que esto es un experimento artístico.

El proceso de composición consta de pasos y momentos que se detallarán en los capítulos siguientes. Algunas características del proceso de composición son las siguientes:

• Es repetible, pero no es una fórmula infalible.
• Su disputa es secreta pero está abierta, y permite la participación de cualquiera dispuesto a involucrarse en sus labores.
• Es un proceso colectivo, no individual, sin importar los roles específicos que desempeñen los distintos participantes.

El proceso de composición implica:

• Identificar y comprender las unidades discretas como componentes fundamentales en la construcción de cuerpos materiales de cualquier tipo.
• Comprender el proceso de combinación de unidades discretas para generar continuidad y revelar una complejidad o densidad semántica mayor.
• Entender el concepto de redundancia aplicado al principio de complejidad y a la combinación de elementos materiales.
• Practicar la aplicación del color no solo como elemento decorativo, sino como un ingrediente destacado en el ejercicio de componer.

Trabajo manual

Es fundamental reivindicar el valor del trabajo manual en todo el proceso creativo, tanto en el ámbito de las artes como en el de las ciencias. Utilizamos el término "reivindicación" porque en la sociedad actual, el trabajo manual se asocia con lo que el mercado considera como mano de obra poco calificada. Se tiende a menospreciar la contribución que estas personas pueden hacer al conocimiento. Además, es ignorante y racista creer que las sociedades consideradas primitivas no pueden comprender la ciencia o la tecnología. La verdad es que los pueblos cazadores recolectores han tenido un pensamiento objetivo desde siempre (Sagan, 2017). Incluso los renombrados maestros occidentales como Aristóteles o Platón despreciaron el método experimental y buscaron comprender la realidad a través de deducciones basadas en ideas, en lugar de realizar observaciones rigurosas, lo cual retrasó el avance del conocimiento durante veinte siglos (Mlodinow, 2016). Estos filósofos creían que el trabajo físico estaba destinado biológicamente a los esclavos (Harari, 2014). Cuando los seres humanos han intentado comprender el mundo únicamente a través del intelecto, despreciando la experimentación, han obtenido respuestas erróneas.

Es cierto que la tecnología ha logrado relevar el esfuerzo físico y reemplazar a las personas en tareas agotadoras y peligrosas, como el arado de la tierra, el transporte de cargas pesadas o el trabajo monótono en cadenas de montaje. Sin embargo, tanto la experimentación científica como la producción artística requieren de las manos y la mente, no se limitan únicamente al trabajo intelectual. La creatividad se origina en nuestro cerebro, pero surge a partir del asombro o sorpresa que nos provocan los fenómenos que nos rodean. Luego, el desarrollo creativo ocurre en interacción con el mundo material. Ya sea una página en blanco para escribir o dibujar, una pieza de madera o mármol para esculpir, barras de acero para construir un puente o elementos químicos para descubrir medicamentos, el acto de plasmar las ideas con nuestras manos en la materia retroalimenta nuestras ideas. Es un círculo virtuoso en el que la materialización de las ideas fortalece nuestra capacidad creativa.

El arquitecto Miguel Eyquem A. consideraba al ser humano como un “homo faber” y para él pensar era un oficio de la mano. Según el arquitecto Claudio Leiva A. Eyquem tomó esta idea de Heidegger a través de su discípulo francés François Fedier, formando la palabra oficio mediante sus etimologías latinas y francesas, en las que surgen las palabras opus y operario, ministerio y misterio, e iniciado. En su novela La Caverna, el escritor José Saramago dice (Saramago, 2012):

Verdaderamente son pocos los que saben de la existencia de un pequeño cerebro en cada uno de los dedos de la mano (...) Nótese que, cuando nacemos, los dedos todavía no tienen cerebros, se van formando poco a poco con el paso del tiempo y el auxilio de lo que los ojos ven. El auxilio de los ojos es importante, tanto como el auxilio de lo que es visto por ellos. Por eso lo que los dedos siempre han hecho mejor es precisamente revelar lo oculto. Lo que en el cerebro pueda ser percibido como conocimiento infuso, mágico o sobrenatural, signifique lo que signifique sobrenatural, mágico e infuso, son los dedos y sus pequeños cerebros quienes lo enseñan. (...) e incluso en estos tiempos (...), todavía son los dedos quienes tienen que explicar las investigaciones del tacto, el estremecimiento de la epidermis al tocar el barro, la dilaceración aguda del cincel, la mordedura del ácido en la chapa, la vibración sutil de una hoja de papel extendida, la orografía de las texturas, el entramado de las fibras, el abecedario en relieve del mundo. Y los colores.

El poema Amereida volumen II dice: “La construcción de la materia en sí misma no posee término. Ninguna superficie nunca señala cuándo ha de dejar de pulírsela; ninguna coordenada de por sí busca excluirse”. Al parecer, sólo la mano puede ejercer el “fiar en la materia. En el misterio de la materia.” La construcción de una obra, desde un punto de vista artístico, no depende de su planificación aunque ciertamente requiere planimetría y cálculo. Además pende de que la mano pueda operar con el misterio de la materia.

Conceptos teóricos

Para comprender y desarrollar los ejercicios y procesos creativos que vamos a abordar, es fundamental repasar algunos conceptos teóricos fundamentales que utilizaremos a lo largo de nuestras tareas.

Magnitudes continuas y discretas

En primer lugar, vamos a definir lo que entendemos por magnitudes discretas y magnitudes continuas. En nuestro trabajo, encontraremos dos tipos de cuerpos: aquellos con magnitudes discretas y aquellos con magnitudes continuas. Una magnitud discreta se refiere a algo que puede tomar valores únicos y separados. Por ejemplo, la sucesión de números enteros es discreta, ya que no hay nada entre el 1 y el 2, ni entre el 2 y el 3. La cantidad de elementos discretos es numerable y se determina mediante enumeración. Por otro lado, las magnitudes continuas pueden tener infinitos valores entre sus elementos. Por ejemplo, en el caso de la temperatura, entre uno y dos grados Celsius hay infinitos valores posibles. La cantidad de una magnitud continua se establece mediante medición.

Elogio de la Unidad Discreta

Profundicemos en lo que entendemos por unidad discreta y cómo un conjunto de estas unidades puede configurar una continuidad. En 1976, el poeta Godofredo Iommi escribió su "Elogio a la Unidad Discreta", donde reflexiona sobre el lenguaje poético y su análisis por parte de los lingüistas. En este escrito, el poeta explica cómo la densidad semántica de la poesía es una de sus características esenciales. Iommi cita al lingüista André Martinet, quien planteaba que en los idiomas existen ciertas unidades elementales sin significado llamadas fonemas, y que estas pueden combinarse infinitamente para producir unidades más grandes o nuevas con significado. Esto implica que, a partir de unidades discretas básicas, se puede articular todo el lenguaje. Según Iommi, la combinación de estas unidades discretas irreductibles alcanza su máxima expresión en la poesía. Sin embargo, si nos limitamos únicamente a perfilar significados, estas unidades discretas seguirán siendo lo que son. Pero si avanzamos hacia la construcción de sentido, estas unidades discretas se recombinan, generando así una continuidad y sentido. Iommi considera que el soneto es la expresión ideal de esta posibilidad. Para el poeta, "la continuidad supone la articulación compleja de unidades discretas". Incluso más allá, la continuidad solo se manifiesta cuando se evidencia lo discreto, y viceversa. Por lo tanto, esta articulación compleja requiere invenciones a diferentes niveles. Es a través de este juego que el lenguaje alcanza su estado final: el sentido. El sentido no está fijo en significados estrictos, sino que depende de entonaciones, momentos, intenciones y contextos. Octavio Paz lo entendía como el ritmo.

Nosotros hemos tomado en cuenta estas observaciones y trabajamos en función de este mismo juego, aunque nuestro campo de acción directa no sea el lenguaje o la poesía. Podemos aplicar la idea de complejidad y desarrollar nuestros propios sistemas complejos. Crearemos artefactos cuyos componentes se relacionen de manera similar a como lo hace la red cerebral (Barrett, 2021). Las unidades discretas se interconectarán en vistas o momentos determinados, configurando un patrón. Un mismo grupo de unidades discretas en el artefacto puede manifestar múltiples patrones.

Principio de complejidad de Wilson

En su libro "Consiliencia, la unidad del conocimiento" publicado en 1998, el renombrado entomólogo y científico E. O. Wilson menciona un estudio de "bioestética" realizado por la psicóloga belga Gerda Smets en 1973. Smets mostró dibujos geométricos abstractos a las personas y registró los cambios en las pautas de sus ondas cerebrales utilizando electrodos en sus cabezas. Se destacó el descubrimiento de "un fuerte pico de respuesta cerebral cuando la redundancia (repetición de los elementos) en los dibujos era de alrededor del 20%". Wilson afirma entonces que "el efecto del 20% de redundancia parece ser innato" (Wilson, 1999). Veinte años después, el profesor Wilson sostuvo su postura y retomó el tema en su libro sobre la creatividad humana . Según él, al acercarnos a la esencia más estética de las artes creativas, las mediciones de las ondas cerebrales alfa han revelado que la máxima excitación generada por diseños abstractos se logra con aproximadamente el 20% de redundancia en los elementos. Esta cantidad de complejidad es equivalente a la que se encuentra en un laberinto simple, dos vueltas de una espiral logarítmica o una cruz asimétrica. Menos complejidad transmite una sensación de simplicidad poco atractiva, mientras que mayor complejidad se percibe como "sobrecargada". Wilson señala que aproximadamente el mismo grado de complejidad está presente en gran parte del arte exitoso, como frisos, enrejados, logotipos y diseños de banderas (Wilson, 2018).

Edward Osborne Wilson no era un científico aferrado a las ideas, ni siquiera a las suyas propias. Ante los experimentos en los que "los recién nacidos observan durante más tiempo las formas que tienen un 20% de complejidad en comparación con las demás", Wilson sugirió que esta preferencia podría "dar lugar a una belleza universal impuesta biológicamente en el arte humano" (Brandt, A., & Eagleman, D., 2022). Aunque ya vimos al principio que la belleza no está en las formas de las cosas sino en los procesos cognitivos internos de las personas. Es evidente que la belleza no puede limitarse únicamente en términos de complejidad y redundancia geométrica. Basta comparar la pintura "Blanco sobre blanco" de Malevitch con cualquier otra obra de arte (si se admite que "Blanco sobre blanco" es bello). Además, se ha demostrado que los recién nacidos observan durante más tiempo lo primero que se les muestra, independientemente de su complejidad geométrica, disonancia, armonía, etc. Los fuertes componentes culturales en nuestras ideas de belleza no permiten establecer con certeza una medida universal que sea válida para todas las personas.

Dicho esto, sí compartimos algunas pistas con el profesor Wilson, ya que ciertos diseños o ideas geométricas visuales o plásticas tienden a ser universales y están presentes en diversas culturas a lo largo del tiempo, incluso en culturas que no tuvieron contacto entre sí al crear estos dibujos y formas. Un buen ejemplo son las grecas decorativas de cerámicas, frisos y textiles, como veremos más adelante.

Redundancia

Si vamos a trabajar con la complejidad definida por Wilson debemos precisar cómo entendemos la redundancia en nuestro trabajo. Una definición corriente dice que la redundancia no es la repetición en condiciones idénticas, sino el despliegue de una multitud de versiones con un mismo esquema o motivo (wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Complejidad). Llamaremos patrón al resultado formal del despliegue; a las series formales que se materializan con las variables constantes. La clave para nosotros está ahora en la palabra despliegue. El diccionario la define como el aclarar y hacer patente lo que estaba oscuro o poco inteligible. En este sentido es un aparecer y desaparecer. Y este es un desplegarse de unidades discretas en continuidad. Puede decirse que las UD o componentes básicos o base se conectan a través de una red, generando un patrón.

Simetría y asimetría

Claudio Girola trabajó como escultor dentro del arte concreto, y sus obras propusieron nuevos límites, como por ejemplo sus innovaciones en la relación entre el pedestal y la escultura. Girola mantuvo ideas precisas sobre la relación entre la tradición y la modernidad. Según Girola, el arte moderno abandonó la estructura simétrica en la que se fundamentaba para aventurarse en la recuperación del equilibrio y mostrarlo de manera dinámica a través de una estructura de lateralidad o asimetría (cita).

Girola identificaba dos representaciones de la simetría: la geométrica y la biológica. En ambos casos, se trata de figuras o cuerpos que se relacionan a través de un eje. Esta noción tendió a establecer que la perfección, y por ende la belleza, se manifestaba a través de la regularidad. La representación del mundo mismo se codificó según estos preceptos, donde el cuadrado y el círculo son los ideales formales. Lo que se encuentra comúnmente en la noción de simetría a lo largo de diferentes culturas y épocas es la teoría de la relación entre la representación figurativa del cuerpo humano y ciertas leyes consideradas como absolutas en el universo (cita).

Esta idea de perfección estética inundó toda la producción artística, estableciendo una estrecha relación con la ciencia que describía las leyes del universo.

Complejidad y Regularidad

Ya vimos en el primer capítulo ciertos aspectos esenciales de la relación entre complejidad y simplicidad. Aquí ahondaremos en estas ideas.

Informativos en integrados. Anil Kumar Seth

En matemáticas, el significado de información es: reducción de incertidumbre. Imaginemos un sistema con un gran número de elementos interactivos entre sí. Esta clase de sistema posee información máxima –máxima aleatoriedad– pero nula integración, porque cada elemento es independiente de todos los demás. En el otro extremo, todos los elementos hacen exactamente lo mismo, por lo que el estado de cada elemento está complemente determinado por el estado de los demás del sistema. Aleatoriedad cero. Esta clase de disposición posee una integración máxima, pero casi ninguna información, porque son muy pocos los estados posibles de ese sistema. Entremedias se sitúan aquellos sistemas en los que los elementos individuales pueden hacer cosas diferentes, pero en los que existe cierto grado de coordinación que hace que el sistema se comporte hasta cierto punto «como un todo». Ese es el terreno en el que encontramos tanto integración como información. También es la zona intermedia entre el orden y el desorden, y es donde solemos calificar los sistemas de «complejos». Esto es exactamente lo que pretendemos que sucede con la percepción de belleza en diseños figurativos abstractos, como las esculturas o artefactos escultóricos que realizamos. De hecho aplicamos lo que hemos llamado el principio de complejidad de Wilson. Nuestros artefactos entonces deberían ser informativos e integrados. 

Regularidad / Belleza / Complejidad. Anjan Chatterjee

El número phi, irracional y fascinante, se destaca en el país de las maravillas de los números debido a sus combinaciones y divisiones asombrosas, desvelando patrones ocultos en el mundo. La noción de que las matemáticas hermosas revelan estas regularidades ocultas es fundamental.

Las cosas excesivamente regulares no resultan bellas por su obviedad. Por otro lado, las cosas excesivamente complejas y carentes de regularidad tampoco son bellas, ya que resultan caóticas y abrumadoras.

Bertrand Russell, el matemático y filósofo británico, de El estudio de las matemáticas:

Las matemáticas, vistas correctamente, poseen no sólo la verdad, sino también una belleza suprema: una belleza fría y austera, como la de la escultura, sin apelar a ninguna parte de nuestra naturaleza más débil. sin los magníficos adornos de la pintura o la música, pero sublimemente puro y capaz de una perfección severa como sólo el arte más grande puede mostrar. El verdadero espíritu de deleite, la exaltación, el sentido de ser más que el Hombre, que es la piedra de toque de la más alta excelencia, se encuentra en las matemáticas con tanta seguridad como en la poesía.

Nuestros sistemas de recompensa en el cerebro facilitan el aprendizaje y simultáneamente nos permiten disfrutar de lo aprendido. En el ámbito de las matemáticas, el goce de identificar patrones en el mundo natural contribuye a que ciertas configuraciones numéricas nos parezcan bellas.

Este tipo de placer cognitivo podría explicar por qué encontramos satisfacción en el arte conceptual.

Sabemos que las obras de arte poseen parámetros cuantificables que encontramos atractivos, aunque no seamos plenamente conscientes de ellos. Por ejemplo, las dimensiones fractales describen cómo los patrones se repiten a diferentes escalas. Los fractales se observan en formas naturales irregulares pero con patrones, como las ramas de los árboles y las líneas costeras.

Asimetría en la naturaleza. Alan Turing

Turing creó en 1952 un modelo matemático para explicar cómo en la naturaleza surgen estos patrones que rompen la simetría. La clave está en la competencia entre dos sustancias, un activador y un inhibidor, que establecen un complejo equilibrio bioquímico de tira y afloja.

Es algo similar a los equilibrios entre las poblaciones de presas y depredadores en la naturaleza. Es un sistema que amplifica el azar. Es muy sensible a cualquier pequeñísima variación; por ejemplo, unas pocas células dividiéndose más rápido que otras durante el desarrollo embrionario. Y convierte esa variación aleatoria en un resultado apreciablemente diferente. Turing creó en 1952 un modelo matemático para explicar cómo en la naturaleza surgen estos patrones que rompen la simetría. La clave está en la competencia entre dos sustancias, un activador y un inhibidor, que establecen un complejo equilibrio bioquímico de tira y afloja. Donde el activador es más abundante que el inhibidor, se desencadena un cambio. En este caso, aparece un pigmento que da lugar a una mancha de color.

Entonces, si aplicamos una variación “azarosa” a la configuración o relación de las piezas de una escultura o artefacto, que son todas iguales, obtendremos la asimetría. Dadas piezas iguales combinadas. Se introduce una variación:

• en la geometría de las piezas mismas
• en el algoritmo combinatorio

Casos y estudios

Los dibujos de grecas

Los dibujos de grecas pueden ser observados en manifestaciones artísticas y decorativas en muy diversas culturas humanas. Existen desde los inicios de nuestra especie en cuevas milenarias hasta nuestros tiempos y están presentes en todos los continentes. Esta distribución en el tiempo y en el planeta implica que son una expresión universal. Surgieron espontáneamente en distintos momentos y lugares. Estas ornamentaciones se han aplicado en la pintura de cerámica, en cuevas de expresiones rupestres, en frisos de piedra en pirámides y tumbas, en textiles de toda índole. Este hecho implica que nuestros cerebros humanos tienen una tendencia a identificar y disfrutar de ciertos patrones. Todavía no podemos comprender completamente este fenómeno, pero desde el diseño sí podemos estudiar y observar algunos de sus detalles, para luego hacer ciertas traducciones en construcciones y obras nuevas.

En términos simples una greca es un ornamento en forma de franja que repite un mismo motivo; es una cadena que repite un mismo dibujo. En general estos dibujos son sencillas formas geométricas de ángulos rectos.

Nuestras Obras

Trabajos con estudiantes en talleres de diseño. 2020 - 2024

1. Artefactos de diseño para la objetualización del vacío expresivo. Exposición 2020.
2. Exposición Ciclo Dos- Taller del Habitar 2021
3. Exposición Ciclo Dos- Taller del Habitáculo 2021
4. Poética General 2022 S1.
5. Taller del Habitáculo 2023 Módulo 2.
6. Taller del Habitáculo 2024 Módulo 2.

Reflexiones finales. Seguir partiendo siempre

A lo largo de este estudio, hemos hecho una Ruta…

La creatividad, como hemos visto, no es una cualidad reservada a unos pocos elegidos, sino una capacidad inherente a todos los seres humanos. Es a través del esfuerzo metódico, la curiosidad insaciable y la voluntad de experimentar que podemos trascender nuestras limitaciones y generar obras que resuenen con nuestro entorno y nuestra cultura.

Las enseñanzas de maestros como Claudio Girola y José Balcells …

En nuestras prácticas y talleres, hemos aprendido que la belleza y el placer en el arte … Seguiremos partiendo siempre, con la convicción de que cada obra es una nueva aventura, una nueva pregunta que nos impulsa a seguir creando. La construcción artística es un proceso interminable, un camino que se reinventa con cada paso y que nos invita a celebrar la libertad suprema de la creación.

Agradecemos profundamente a todos los estudiantes, colaboradores y mentores que han sido parte de esta travesía. Su paciencia, dedicación y espíritu innovador han sido la chispa que ha encendido este proyecto y nos ha motivado a seguir adelante.

Finalmente, reconocemos que este libro es solo un punto de partida. Las ideas, conceptos y obras aquí presentadas …

Bibliografía

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Reseñas especiales

José Balcells

José Balcells Eyquem, escultor y profesor de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV, nace el 3 de mayo de 1947 en Santiago. El año 1976 se titula como diseñador gráfico con la publicación de la Carta del Errante del poeta Godofredo Iommi.

Discípulo del escultor Claudio Girola, miembro del Instituto de Arquitectura y profesor fundador de la Escuela, José Balcells es parte del grupo fundador en 1971 de la Ciudad Abierta y de la Corporación Amereida en 1997.

Desde 1972 realiza numerosas exposiciones individuales y colectivas tanto en el país como en el extranjero y es jurado de numerosos concursos y bienales. Sus obras se encuentran en Chile y en el extranjero, destacando el Monumento al Cabo de Hornos, erigida en la isla Hornos misma, la escultura Valparaíso en el puerto de Osaka, Japón, cuya réplica se encuentra en el nudo Barón del Puerto de Valparaíso, y la escultura Cloquenahuaque en la explanada de la biblioteca de la Universidad Católica de Antofagasta.

Desde 1984 realiza esculturas y signos escultóricos en Chile y Sudamérica durante las Travesías de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV por el continente.

En 1989 recibe el premio de la crítica especializada de Valparaíso por su exposición Nuestra Presencia. Desde el año 2010 lleva adelante el Taller de Diseño de primer año del programa de estudio de las carreras de Diseño Gráfico y Diseño Industrial de la e[ad], además de ser profesor guía de innumerables tesis de grado y título.

En los últimos años tabaja en realización de la exposición itinerante Trece Cachalotes o la Dimensión Poética de un País con su propuesta de identidad para todo nuestro territorio que materializa en un libro editado el 2009 por la e[ad] PUCV.

Desde el 2012 se encontraba trabajando en su serie de esculturas “Extensión Americana” cuyas primeras versiones se presentaron en Ipark, Nueva York Estados Unidos, en julio de ese año, y en septiembre del 2015 en Bruselas, Bélgica, durante la exposición Utopia in Progress: Ciudad Abierta de Amereida.

Las últimas Travesías por el continente realizadas este año por los talleres de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV llevaron la propuesta escultórica de José Balcells a lo largo y ancho de América.

José Balcells falleció el 12 de enero de 2016 en la madrugada.

Claudio Girola

Perteneciente a una familia de connotados artistas, su formación comenzó junto a su padre quien era escultor cincelador. Estudió en Argentina en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires de la que se retiró en el año 1943, tras oponerse a la educación artística imperante en ese entonces. En 1946 presentó su primera exposición como integrante del grupo Arte Concreto junto a los artistas Alfredo Hlito y Tomás Maldonado. En 1949 viajó a Europa, residió en París y Milán donde expuso y perfeccionó sus conocimientos con el artista Georges Vatongerloo. A su regreso a Argentina expuso obras abstractas junto al grupo Artistas Modernos de Argentina. Se radicó en Chile en 1952 y se integró como docente de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.

Pertenece al grupo fundador de esta Escuela y la Ciudad Abierta de Amereida. En 1965 participó de la primera Travesía de Amereida, un viaje entre artistas americanos y europeos entre Cabo de Hornos y Santa Cruz de la Sierra. Este viaje sería la semilla para que luego en la Escuela nacieran las Travesías, que desde 1984 hasta la fecha realizan todos los talleres de alumnos y profesores.

Fue uno de los iniciadores del diseño gráfico en la Escuela, a comienzos de los años setenta, formando diseñadores de varias generaciones.

Algunas de sus esculturas de tamaño urbano están hoy en la Escuela, en la Ciudad Abierta o en la Casa Central de la PUCV. Sus obra escultórica y gráfica y sus escritos son ampliamente estudiados en ámbitos académicos y artísticos.