Álvaro Reyes Villavicencio Tarea 4 - Módulo investigación T1 2017

De Casiopea
Revisión del 14:23 29 nov 2017 de Alvaroreyes (discusión | contribuciones) (Bibliografía)
(dif) ← Revisión anterior | Revisión actual (dif) | Revisión siguiente → (dif)



TítuloÁlvaro Reyes Villavicencio Tarea 4 - Módulo investigación T1 2017
AsignaturaModulo de investigación
Del CursoMódulo Investigación T3 2017
CarrerasDiseño, Diseño Gráfico
4
Alumno(s)Alvaro Reyes Villavicencio

Carrera: Diseño Gráfico

Profesor: Alejandro Garretón

Abstract

Acerca de la correspondencia entre forma y contraforma que hace aparecer a la tipografía. La principal tarea a cumplir cuando se construye una fuente tipográfica es crear un sistema que aporte al ojo y al cerebro a encauzar el flujo de la lectura, por lo tanto, comprender cómo actúa el trazo negro y el espacio blanco trae la totalidad de la obra, y, también, el adecuado control sobre las dimensiones que determinan la funcionalidad de una fuente. Desde el cruce de relaciones que hablan de esta complementariedad, se desprende la inquietud acerca del modo en que la forma es tratada en la disciplina, en donde es el elemento constructivo, quedando así la contraforma relegada a un segundo plano y al conocimiento tácito del tipógrafo y de los lectores. Se busca comprobar la inquietud entrando en las propuestas de teóricos en la materia para desde dentro buscar el modo en que hablan de la directa relación y correspondencia que tiene la forma con la contraforma. Habiendo desarrollado lo anteriormente señalado, se intenta responder a la falta de profundización con la que se habla de la contraforma, explicando cuál es su rol tanto en la lectura como en la composición.

Palabras claves: tipografía, forma, contraforma, contraste, composición, lectura.

Desarrollo

En el proceso de la lectura, quien lee ocupa los blancos desde la inconsciencia, los procesa de forma automática, por ende es en el ámbito de la composición y no de la lectura donde es necesaria tener arraigada la noción de forma y contraforma como una dualidad compositiva que deja movernos en la estructura total de la obra.

Ninguna fuente puede responder fielmente a las corrientes de la época, porque la tipografía se rige por reglas más generales que la pura dimensión estética. Construir un conjunto de glifos que respondan a la legibilidad que se le exige y para lo que están siendo creados es la prima.

Como una de las dimensiones primordiales que miden la tipografía está el contraste entre forma y contraforma que determina la legibilidad y por ende la funcionalidad y objetivo de una fuente tipográfica. En la revisión de las obras teóricas de los autores se busca encontrar cómo se aborda el diálogo entre las formas negras y las formas blancas. Importante es esta definición, ya que la contraforma obtiene su nombre desde la forma, cuando debería tener un nombre equivalente que le otorgue el mismo peso constructivo que tiene el trazo negro. Aún así, por motivos prácticos, a la forma blanca le seguiremos llamando contraforma.

La contraforma se relaciona directamente con el proceso de lectura, por ende, no se puede transgredir la concepción que se ha creado en el ojo que ya lee. Los que lo intentaron fallaron en su intento, por darle prioridad a lo formal y a la estética. “Solo la Futura de Paul Renner ha perdurado con su lozanía intacta. Su éxito “radica en el hecho de que, por un lado, satisfacía el espíritu de su tiempo, esto es la necesidad de formas puras e “impersonales”, y, por otro lado, no se alejaba demasiado de los caracteres comerciales” (Hochuli, 1987, p.13). Hochuli cuando se refiere a “comerciales”, interpreto yo, que habla de dimensiones en que la fuente es funcional y útil.

El detalle en la tipografía es el nombre de la obra de Hochuli, y aunque este promete en su enunciado abordar el detalle y lo que lo compone. Durante el discurso la interacción forma-contraforma apenas se asoma entre sus líneas. No hace referencia a la contraforma directamente como parte de la dualidad compositiva.

Por otra parte Ellen Lupton en Pensar con Tipos asevera que “Hablar de anatomía es hablar de formas” (p.67). Aborda la dimensión tipográfica pensando siempre desde el trazo. Cuando se refiere a la contraforma, al hablar de la letra, no nombra la importancia que tienen el blanco interno de los glifos. Propone el contenido como lo más importante y la página como un marco que enfatiza la forma, como un resultado de la buena diagramación del párrafo. La contraforma en su discurso queda oculta tras la importancia que le otorga a lo que sí está, a la forma. Este libro funciona como una guía introductoria en la disciplina, para estudiantes y todo aquel que quiera sumergirse en las dimensiones que propone la tipografía, y por lo mismo los temas están abordados muy por encima, escondiéndose en este gesto la importancia que tiene el blanco de la tipografía, ya que no hace mayor referencias al rol que cumple en la disciplina.

En Pensamiento Tipográfico se expone el desarrollo de las actividades que se llevaron a cabo en la asignatura Tipografía, en la Universidad de Buenos Aires. Uno de los primeros ejercicios que allí se presentan pretende acercar al estudiante a la dualidad que compone a la obra. Con unidades de papel recortado de distintas formas, se les pide armar una secuencia a modo de texto, en donde estuviera regulado el ritmo y el equilibrio entre las formas negras y blancas; aportando así al entendimiento del espacio como un complementario del trazo.

[...] La elegancia es más importante que el tamaño (hablando del tamaño de los caracteres), y la elegancia es sobre todo vacío”(Bringhurst, 1992)

Bringhurst para hablar de un espacio no ocupado ni llenado ocupa el término vacío. Pero, ¿el vacío es lo mismo que el espacio? ¿Se puede componer en el vacío? La contraforma es primordialmente relaciones. Es la medida que rige la composición y la disposición de las formas. Por lo tanto es en el espacio y no en el vacío donde se entablan las relaciones.

El ojo, la contraforma y la legibilidad.

El ojo busca, por el principio de economía, según Aicher (1988), evitar todo lo que le sea fatigoso y agotador. “En este sentido la tipografía no es otra cosa que el arte de descubrir lo que agrada al ojo y ofrecer una información tan apetecible que el ojo no pueda resistirse” (p. 141) Si de algún modo al componer nos alejamos de la costumbre que ya domina la visión, la obra puede no superar el filtro inmediato que el ojo utiliza para suprimir lo no económico, y por lo tanto no llegar a la cognición.

La luz viaja desde su emisión hasta el papel que la refleja hasta nuestros ojos. En el momento en que el papel está en “blanco” la contraforma tiene forma de papel, todo es luz; sólo los límites materiales del papel modulan la contraforma.

"Recuérdese de qué manera el observado adquiere su información referente al cuadrado o al disco (refiriéndose a un ejemplo anteriormente dado). Los rayos de luz que emanan del sol o de alguna fuente luminosa chocan con el objeto, que en parte absorbe y en parte refleja. Algunos de los rayos reflejados penetran la lente del ojo y se proyectan sobre su fondo sensible, la retina."(Arnheim, 1957, p.XI)

Cuando el negro llega sobre el papel blanco provoca que la luz que se emite desde el soporte ahora se muestre recortada. Los blancos tienen ahora distintos límites espaciales. Esta modulación de luz es el que hace aparecer contraformas que poseen determinadas características formales que permiten la lectura.

En realidad solo vemos una fracción de las diversas fuentes de luz que nos llegan a la retina. Solo vemos aquello que tiene significado para nosotros, hacemos una selección. (Aicher, 1988)

Lo que dota de significado a la luz para convertirla en un blanco legible es el dialogo que se entabla entre las formas negras y las formas blancas, que dan cabida al reconocimiento visual del lenguaje.

Leer es ver a fin de comprender, por ende, se debe abordar el blanco de la obra (por su inconsciente participación en la lectura) con el mismo ahínco con que se trata la forma en los libros teóricos en torno a la tipografía. Y aún más, abordar estas unidades como un total, un complemento que se determinan entre sí.

Bibliografía

  1. Arnheim R, Arte y Percepción Visual, Psicología de la visión creadora, 1957, Estados Unidos.
  2. Hochuli J, El detalle en la tipografia, 1987, Suiza.
  3. Bringhurst R. Los elementos del estilo tipográfico, 1992, Suiza.
  4. Lupton E, Pensar con tipos, 2004, Estados Unidos.
  5. Cátedra Fontana, Pensamiento tipográfico, 1998, Buenos Aires, Argentina.
  6. Aicher O, Tipografía, 1988, Alemania.
  7. Tschichold J, El abecé de la buena tipografía, 1952, Alemania.

Anexo: fichas de lectura

Ficha I

Los elementos del estilo tipográfico

Autor: Robert Bringhurst

Año: 1992

Tipo documento: Libro

Los elementos del estilo tipográfico es una obra elemental dentro del estudio de la disciplina. En ella el autor desglosa aristas que ayudan a sumergirse con detalle en las dimensiones que rodean a la letra, desde su configuración y composición hasta cómo se desenvuelve en la página.

Capítulo: Hay un estilo más allá del estilo(p.xx) "El estilo literario, dice Walter Benjamin, "es el poder para moverse a lo largo y ancho del pensamiento lengüistico sin caer en la trivialidad". El estilo tipográfico, en el sentido mas amplio e inteligente de la frase, no significa un estilo en particular -mi estilo o tu estilo, o el estilo neoclásico o barroco- sino el poder moverse libremente en todo el dominio de la tipografía y para actuar en cada etapa de forma vital y llena de gracia, nunca de forma banal."

Esta cita, aunque no puedo relacionarla directamente con la búsqueda planteada en el abstract de la primera tarea, sí puedo hacerlo con un tema más general que este: el que estoy abordando en la investigación del Proyecto de título. Desde una concepción acerca de la contraforma y el blanco a nivel de composición, busco comprobar cual es la importancia que se le otorga a este concepto en textos de teoría tipográfica. La inquietud recae en la percepción de que esta parte de la composición tipográfica (contraforma) es poco abordada y se habla casi siempre desde la forma, relegando el espacio blanco aveces como un mero resultante del trazo, dejándolo en el conocimiento tácito del tipógrafo. Tiene que ver también con la concepción occidental del espacio/vacío en comparación con la oriental, donde, desde mucho antes está en la percepción la existencia e importancia del espacio que no es trazo, que no es materia.

Bringhurst, cuando habla de moverse libremente por todo el dominio se puede intuir que tiene ya en su discurso la dualidad forma-contraforma que trae la estructura total. Más abajo en el texto compara la tipografía con la música lo que afirma la intuición. En música se compone tanto el sonido como el silencio, para ambos existe un grafema que especifica la dimensión del elemento. Por ende, tanto en tipografía como en música, para componer es necesaria tener adquirida la idea de la dualidad compositiva.

Capítulo: La situación actual(p.xx) "La situación actual de la tipografía tiene mucho mas que ver con el conocimiento y la habilidad de quienes la practican que con la sutileza de las herramientas, pero esas herramientas pueden restringir esa habilidad o dejarla libre. Por lo tanto las limitaciones de los instrumentos son también de cierto interés. En realidad, actualmente son de especial interés porque están sujetos a cambios vertiginosos."

El desarrollo tecnológico, en comparación con los siglos de tradición análoga que rodearon a la tipografía desde su origen, trajo el avance de las herramientas que hoy en día permiten componer en formatos especializados en los que se pueden codificar gran cantidad de variantes.

El texto muestra cómo ha crecido la cantidad de caracteres posibles a diseñar a través del desarrollo del formato. Acerca de la posibilidad de programar los glifos para armar un sistema, que determina la aparición de ligaduras y diacríticos; y sobre la precisión y desarrollo del dibujo vectorial, explicando y mostrando los formatos existentes.

Ficha II

Pensamiento tipográfico

Autor: Cátedra Fontana

Año: 2002

Tipo documento: Libro

Ciudad, País: Buenos Aires, Argentina

El desarrollo de la investigación que propone este libro se basa en la experiencia de haber impartido en la Universidad de Buenos Aires la asignatura de Tipografía. Mi investigación gira en torno a la relación forma-contraforma con la que aparece la tipografía, aunque principalmente es un intento de hacer aparecer la fuerza con la que actúa la contraforma; por lo tanto, al enfrentarme a este libro busco encontrar cómo es que abordan esta parte al parecer invisible de la composición.

El libro relata cronológicamente cómo es el desarrollo de la asignatura, mostrando los ejercicios realizados y analizando sus resultados. Uno de los primeros ejercicios que desarrollaban constaba de construir -con piezas de papel recortado de diferentes formas- el ritmo sobre el papel, proponiendo desde el principio la importancia que tiene el espaciado en la composición tipográfica.

Ficha III

EL detalle en la tipografía

Autor: Jost Hochuli

Año: 1987

Tipo documento: Libro

Ciudad, País: Suiza

Capítulo Cómo leemos De este texto se puede intuir que el autor considera el blanco debido a su relación con la legibilidad-luz-ojos. Parte con párrafos que describen la manera en que leemos, en donde el papel de los rasgos distintivos de los caracteres permiten su reconocimiento durante los saltos sacádicos. Habla desde el ojo y su relación con la forma, en este capítulo aún no hay referencias hacia la contraforma.

Capítulo Caracter Acerca de las convenciones por las que se rige la composición de los caracteres, hablando siempre desde la forma. Cuando habla de rasgos distintivos que aportan a la legibilidad habla desde la forma, aún no nombra que existe una parte complementaria al trazo y que construye la totalidad del caracter.

Muestra un ejemplo en donde compara las zonas características de una fuente con serif y la Futura. Buscando mostrar lo importante que es que los caracteres se diferencien claramente los unos de los otros, para aportar a la legibilidad. En el análisis de este ejemplo no hace ninguna referencia acerca de la importancia de la contraforma en la construcción de los rasgos distintivos de la letra.

Ficha IV

Pensar con tipos

Autor: Ellen Lupton

Año: 2004

Tipo documento: Libro

Ciudad, País: Estados Unidos

El libro está dividido en 3 grandes capítulos, en donde va desde lo particular a lo general, tratando primero la letra, luego la palabra y finalmente el texto.

Capítulo Letra Cuando habla acerca de los estilos habla desde la forma. Aún no plantea la contraforma como un elemento constructivo complementario al trazo. No hay ninguna referencia acerca del blanco interno en este capítulo

Capítulo Anatomía “Hablar de anatomía es hablar de formas” (pag xx) En los diagramas en donde muestra la anatomía de las letras nombra a la contraforma como “contrapunzón”. El contrapunzón era un elemento que definía la contraforma en el proceso de tallado de los tipos. De alguna forma al usar esta definición habla de la contraforma como un elemento a construir, moldeable.

Capítulo Diseño tipográfico aparece recién el concepto de espacios en blanco, y brevemente en una doble página habla sobre kerning y tracking. Este contenido no tiene la misma jerarquía que tienen los capítulos en los que habla de la forma.

Capítulo Texto La forma se impone sobre el blanco, el que es considerado como un resultado de. Acerca del espaciado, habla del blanco tipográfico como un elemento físico -haciendo la analogía con el metal usado en una prensa tipográfica- tanto en interlínea como en kerning.

“El arte del tipógrafo no sólo concierne a los caracteres, también al espacio negativo que los rodea y separa” (Lupton, 2004, p. 35) Considera la importancia de la contraforma entre caracteres por la separación adecuada entre las formas. No considera la contraforma interna de los glifos. Hace una comparación entre el espaciado y la puntuación como la dimensión silenciosa del alfabeto, ya que claramente no trabajan desde el fonema como lo hacen las letras. Ambos elementos aportan a la lecturabilidad y a la legibilidad. En la sección Kerning o acoplamiento (pág 102) tampoco presenta el blanco como materia compositiva, sino que lo ve desde la funcionalidad del párrafo, buscando el “ajuste del espacio entre pares con objeto de evitar efectos antiestéticos y de compensar distancias anormales en la prosa” (Lupton, 2004, p. 104) El blanco como distancia entre formas. Cuando habla de interlínea lo hace desde la composición del texto. “Espacio horizontal entre dos líneas de texto” Nuevamente hablando desde la forma.

Subcapítulo “Retícula como marco” (pág. 153) “Hasta el siglo XX las retículas sirvieron como marco para delimitar el campo del texto” El blanco de la página es considerado como un elemento que envuelve al texto, es decir, funciona desde la forma. No es abordado como el blanco de la página que hay que construir para medir el ritmo de lectura. “[...] la obra, por lo tanto, depende del marco para obtener visibilidad y estatus” El contenido como lo más importante y la página como un marco que enfatiza la forma.