https://wiki.ead.pucv.cl/api.php?action=feedcontributions&user=Felipedelasottad&feedformat=atomCasiopea - Contribuciones del usuario [es]2024-03-29T02:27:13ZContribuciones del usuarioMediaWiki 1.39.6https://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_4&diff=340115Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 42015-05-18T10:23:33Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=4<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación,<br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015,<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}<br />
=Titulo General=<br />
(proyecto y revisión)<br />
Nombre, carrera, profesor guía (si corresponde) y fecha<br />
<br />
Imagen conducente. Dibujo o fotografía, se indica la fuente de la imagen.<br />
[[Archivo:Hospedería Megaterio.jpg|thumb|300px|none|Hospedería del Megaterio, marzo 2015. Jaime Reyes]]<br />
<br />
=Nota previa=<br />
<br />
La nota previa presenta el proyecto de título y sus preguntas principales y extiende una relación hacia lo que sigue a continuación. No es un trabajo nuevo, está basado en lo que ya ha aparecido en el desarrollo del abstract y que hemos descartado para dar foco a la discusión de autores. <br />
Es breve (200-300 p.)<br />
<br />
=Abstract=<br />
<br />
El abstract presenta el tópico de interés, los conceptos a tratar en la revisión y la pregunta con que se interroga a los autores (300 p.)<br />
<br />
=Palabras claves: (3 a 5)=<br />
<br />
=Desarrollo=<br />
<br />
Texto hilado y estructurado de una extensión de 2000 palabras aprox. correctamente citado. La tipografía a elección, espaciado 1,5. En este caso la tipografía y el espaciado es el que presenta por defecto esta Wiki.<br />
<br />
Recuerden elegir un protocolo de citación y seguirlo estrictamente, no combinar uno con otro. Pueden utilizar subtítulos al interior del texto, para hacer más amigable la lectura para el lector. En este caso la forma en que se presentan las citas a pie de página es por defecto de esta Wiki, atendiendo al código utilizado aquí. Sin embargo, el protocolo de citación debe observarse rigurosamente.<br />
<br />
Sugerencia: Antes de publicar se somete a una lectura de corrección por uno mismo en voz alta y si es posible, también por otro, para detectar errores e inconsistencias de escritura. A continuación se presenta un ejemplo.<br />
<br />
==Ejemplo Lorem ipsum dolor==<br />
Nunc feugiat iaculis tortor, non porttitor mi mattis volutpat. Nulla neque orci, dictum sed accumsan quis, dapibus id ligula. Nullam dignissim, nisl sed congue sodales, nulla tellus ultrices ligula, tristique luctus ex ipsum molestie magna. Quisque finibus magna ipsum, at feugiat nibh hendrerit sit amet. Nullam pulvinar "dui ac diam vulputate, sed elementum nulla volutpat. Maecenas blandit venenatis finibus" (Crick, 1989)<ref> Crick, F. (1989). ''Qué Loco Propósito''. Tusquets Editores S.A.</ref>. Sed semper iaculis ante, sit amet tincidunt felis iaculis eget. Donec congue lacus quis risus vehicula vehicula. Donec fermentum consectetur felis, id commodo libero dictum non. Mauris massa purus, sodales at malesuada vitae, efficitur vel turpis. Cras lacinia justo ultrices commodo lacinia.<br />
<br />
=Consideraciones finales=<br />
Conclusiones del trabajo, preguntas a desarrollar en adelante, elementos a retomar por el proyecto, etc.<br />
<br />
=Bibliografía citada=<br />
Listado alfabético de la bibliografía citada en el texto <br />
<br />
=Anexo: Fichas de lectura=<br />
<br />
Las fichas de lectura en su último estado. <br />
También aquí, es el trabajo ya hecho y no trabajo nuevo.<br />
<br />
=Referencias Bibliográficas=<br />
<references/></div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=M%C3%B3dulo_Investigaci%C3%B3n_T1_2015&diff=339097Módulo Investigación T1 20152015-05-16T14:25:07Z<p>Felipedelasottad: /* Objetivos */</p>
<hr />
<div><br />
{{Curso<br />
|Asignaturas Relacionadas=Taller,TITULO<br />
|Año=2015<br />
|Tipo de Curso=Taller de Título, Otro<br />
|Talleres=Tit. ARQ<br />
|Profesores=Ursula Exss, Jaime Reyes,<br />
|Ayudantes=Maria Paz Urrutia, Javiera Fernandez Allendes<br />
|Palabras Clave=investigación, metodología<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial<br />
}}<br />
=Descripción del Módulo=<br />
Se propone introducir a los estudiantes de titulación a un enfoque complementario de su proyecto de título, desde la perspectiva de la investigación, sus conceptos y estructura. <br />
<br />
=Objetivos=<br />
De acuerdo a lo anterior, el objetivo general es adquirir ciertas nociones primeras de la investigación (científica) que sean posibles de relacionar y aplicar en el desarrollo del proyecto de arquitectura y diseño, especialmente en la titulación; distinguiendo compatibilidades y diferencias entre los campos de la investigación y del proyecto propiamente tal.<br />
<br />
Otros objetivos son:<br />
* Distinguir y formular un problema de investigación en el marco de un proyecto de arquitectura o diseño.<br />
* Desarrollar habilidades que apoyen el manejo sistematizado y responsable de los antecedentes que en el curso del proyecto se abordan (lecturas de artículos o libros; casos referenciales, otros).<br />
* Articular un discurso propio en relación al proyecto, a partir de una pequeña muestra o selección de antecedentes que se abordan en un título.<br />
* Escribir y comunicar en forma clara y legible para otros lectores.<br />
<br />
<br />
{{Las Tareas}}<br />
<br />
==Tareas Primer Trimestre==<br />
===Tarea 1===<br />
Escribir abstract (300 palabras) + índice de (mínimo) 10 posibles lecturas afines a mi problema de investigación.<br />
<br />
Abstract: en dos o tres párrafos escribir lo más esencial de un problema de investigación que distingo vinculado a mi proyecto. Enuncio una pregunta que me propongo responder. Esta pregunta, es una pregunta general: esto significa que otros podrían plantearse la misma pregunta y responderla con otros ejemplos u otros casos de estudio. <br />
<br />
Puedo agregar a continuación, algo del caso de estudio que yo estoy tomando, o de casos de estudio tentativos o posibles. Esto lo incorporo sólo si me doy cuenta de que queda muy clara la diferencia entre el problema general y caso particular (en caso contrario no lo incluyo).<br />
<br />
Índice de lecturas: Hago una búsqueda en biblioteca y en internet (recomendable google scholar o similares) de artículos o libros, a los que puedo acceder, que aborden temas similares al que me interesa. Registro la búsqueda como un índice en un documento (Word, Excel, u otro). Es un registro ordenado y sistematizado. El registro incluye: autor, año, título, ciudad, editorial y nº de página. Usando un protocolo de citación que me acomode: [http://www.chicagomanualofstyle.org/home.html Chicago Manual of Style] o [http://www.apastyle.org APA]. <br />
<br />
Luego de cada referencia a un libro o artículo, se escribe una nota breve a propósito de los contenidos de este material y observaciones que puedan ser útiles en el futuro (por qué me sirve? Por qué reparé en él? Etc.). Esto se hace por cada una de las lecturas seleccionadas, que sobrevuelo, pero que evidentemente todavía no he leído con detención.<br />
<br />
#[[Marcelo Castañeda: Tarea 1]]<br />
#[[Camila Herman módulo investigación TI]]<br />
#[[Rodrigo Mendoza - T1]]<br />
#[[Módulo de Investigación - Diego Quintana]]<br />
#[[T1-Módulo de Investigación - Javier Carvacho]]<br />
#[[Javier Huenchullán - Módulo de Investigación, Tarea 1]]<br />
#[[Karol Barrera: Tarea 1]]<br />
#[[Javiera Escudero: Tarea 1]]<br />
#[[Joaquin Fernandez Tarea 1]]<br />
#[[Valentina Bernal Ramírez: Tarea 1]]<br />
#[[Daniel Quiroz: Tarea 1]]<br />
#[[Diego Tapia Nuñez: Tarea 1]]<br />
#[[Patricio Rodríguez: Tarea 1]]<br />
#[[Caren Aceituno- Modulo de Investigación T1]]<br />
#[[Karen Carrasco- Modulo de Investigación T1]]<br />
#[[Felipe Durán: Tarea 1]] <br />
#[[Sofia Enriquez modulo investigación T1: Tarea 1]]<br />
#[[Jorge Gutiérrez: Tarea 1]]<br />
#[[Francisca Riveros: Tarea 1]]<br />
#[[Nicole Aris: Tarea 1]]<br />
#[[Cristian Zepeda Arancibia - Modulo Investigación,Tarea I]]<br />
#[[Josefina Torres Pohl: Tarea I]]<br />
#[[Tanja Mimica Anelli: Tarea I]]<br />
#[[Pablo Stein Guerrero: Tarea I]]<br />
#[[Javiera Álvarez- Módulo de Investigación: T1]]<br />
#[[Katherine Leiva- Módulo de Investigación; TI]]<br />
#[[Nicole Cofré Torres: Tarea 1]]<br />
#[[Arlett Alfaro- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Francisca Oviedo- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Felipe De La Sotta: Tarea 1]]<br />
#[[Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 4]]<br />
#[[Celeste Mardones: Tarea 1]]<br />
#[[Felipe Wiedman- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Vanessa Barrios- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Francisca González- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Franco Oviedo- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Mauro Villena - Módulo de investigación - Tarea 1]]<br />
#[[Giovanna Trentini- T1]]<br />
#[[Angel González Díaz- T1]]<br />
#[[Mariana Stuardo - Módulo de Investigación - T1]]<br />
#[[Valentina Miranda - Módulo de investigación - T1]]<br />
#[[Aurora Fernandez, T1 Módulo Investigacion]]<br />
<br />
<br />
===Tarea 2===<br />
<br />
Leer y hacer 4 a 5 fichas de lectura de artículos o capítulos de libros que selecciono desde mi índice bibliográfico de lecturas afines a mi proyecto de título y su problema de investigación. <br />
<br />
Una vez que he hecho esto vuelvo a escribir un abstract o resumen, ahora a modo de introducción breve a las fichas de lectura. La idea es que el resumen sea esta vez mucho más ajustado a lo que las lecturas me ayudan a delimitar. Incluye un título apropiado, un texto en que desarrollo una pregunta que dejo planteada para guiar la revisión de autores (total 300 palabras). La mención al proyecto ahora es mucho más acotada, en un párrafo aparte, breve y concisa, y no se confunde con la revisión de autores que estoy proponiendo realizar que es la materia central de este trabajo puntual. Al final incorporo unas palabras claves.<br />
<br />
#[[Francisca Oviedo- Módulo de investigación- T2]]<br />
#[[Diego Quintana- Módulo de investigación- T2]]<br />
#[[Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 2]]<br />
#[[Nicole Cofré Torres - Módulo de investigación - T2]]<br />
#[[Nicole Aris - Módulo de investigación - T2]]<br />
#[[Pablo Stein - Módulo de investigación - T2]]<br />
#[[Mariana Stuardo - Módulo de Investigación - T2]]<br />
#[[Caren Aceituno- T2 Modulo de Investigación]]<br />
#[[Katherine Leiva- Módulo de Investigación; T2]]<br />
#[[Javiera Alvarez- Módulo de Investigación; T2]]<br />
#[[Felipe Wiedman - Módulo de investigación- T2]]<br />
#[[Valentina Miranda - Módulo de investigación - Tarea 2]]<br />
#[[Mauro Villena - Módulo de investigación - Tarea 2]]<br />
#[[Giovanna Trentini - Módulo de investigación- T2]]<br />
#[[Patricio Rodríguez: Tarea 2]]<br />
#[[Amber Oyarzún - Módulo de investigación - T2]]<br />
#[[Sofía Enríquez- Módulo de Investigación- T2]]<br />
#[[Tarea 2 - Módulo Investigación - Ángel González Díaz]]<br />
#[[Javier Huenchullán - Módulo de Investigación, Tarea 2]]<br />
#[[Francisca Riveros - Módulo de Investigación, Tarea 2]]<br />
#[[Arlett alfaro T2 modulo de investigación]]<br />
<br />
===Tarea 3===<br />
<br />
Leer y hacer 2 a 3 fichas de lecturas más, que complementan las ya realizadas hasta hoy.<br />
<br />
Una vez que he hecho, escribir una primera versión de la revisión bibliográfica. En ella se expone un argumento en torno a los textos revisados (en las 6-8 lecturas hechas en total). Aquí se presentan las posturas de diferentes autores frente al tópico de interés seleccionado, en forma hilada, distinguiendo elementos que serán importantes para la formulación de mi propio enfoque en el futuro. <br />
<br />
Se presentan datos y antecedentes, pero lo central es la articulación de un argumento desde el cual sostener aproximaciones y distancias entre los autores revisados. La revisión bibliográfica consta de:<br />
<br />
* Título y subtítulío<br />
* Un abstract o resumen breve (300 p.)<br />
* Palabras claves<br />
* Objetivos (general y específicos).<br />
* Discusión bibliográfica.<br />
* Desarrollo: Un texto hilado de desarrollo correctamente citado, (1000 palabras aprox.) Puede esbozar una introducción al principio y algunas conclusiones al final para ir modelando la estructura de este primer avance.<br />
* Bibliografía citada al final usando el mismo protocolo de citación que he usado en el desarrollo del texto.<br />
<br />
<br />
#[[Módulo de Investigación - Diego Quintana - T3]]<br />
#[[Módulo de Investigación - Tanja Mimica - T3]]<br />
#[[Módulo de Investigación - Angel González Díaz - T3]]<br />
#[[Katherine Leiva- Módulo de Investigación; TIII]]<br />
#[[Valentina Miranda- Módulo de Investigación; T3]]<br />
#[[Nicole Cofré - Modulo de investigación- T3]]<br />
#[[Pablo Stein - Módulo de investigación - T3]]<br />
<br />
===Tarea 4===<br />
Se entrega en una página de Wiki Casiopea. Se debe crear un nuevo objeto "tarea" como se presenta en este ejemplo: [http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Jaime_Reyes._Tarea_Módulo_Investigación Jaime Reyes.Tarea Módulo de Investigación]<br />
<br />
#[[Jaime Reyes. Tarea Módulo Investigación]]<br />
<br />
#[[Joaquín Hederra - Módulo de Investigación T4]]<br />
<br />
#[[Karen Carrasco - Módulo de Investigación T4]]<br />
<br />
#[[Diego Quintana - Módulo de Investigación T4]]<br />
<br />
#[[Pablo Stein - Módulo de Investigación T4]]<br />
<br />
#[[Felipe Durán -Modulo de investigación- T4]]<br />
<br />
#[[Nicole Cofré - Módulo de investigación - T4]]<br />
<br />
#[[Franco Oviedo - Módulo de Investigación T4]]<br />
<br />
==Otros enlaces==<br />
===Contenidos primera clase=== <br />
#"[https://itunes.apple.com/us/book/dibujo-como-herramienta-conocimiento/id948390703?l=es&ls=1&mt=13 El dibujo como herramienta de conocimiento]". Libro para iPad. Este breve artículo pretende mostrar cómo la ciencia y el arte, a través del dibujo, pueden estudiar y el trabajar juntas en pos del conocimiento y la relación entre las personas, el mundo y la naturaleza. El conocimiento no puede construirse aisladamente y en las academias universitarias necesitan la colaboración estrecha entre artes y ciencias. This short article aims to show how science and art through drawing, can study and work together in pursuit of knowledge and the relationship between people, the world and nature. Knowledge can not be built in isolation and university schools require close collaboration between arts and sciences.<br />
# [https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=forums&srcid=MTEyNTAzOTYyMTI4MDI1MjU2MzEBMDI3OTEwNTcyNjU2OTQ1MjM1NzUBNEpvOVd6dEtiWFVKATAuMQFlYWQuY2wBdjI CLASE 1]. PDF con la exposición de Javiera Allendes.<br />
===Contenidos segunda clase===<br />
#[https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=forums&srcid=MTEyNTAzOTYyMTI4MDI1MjU2MzEBMDI3OTEwNTcyNjU2OTQ1MjM1NzUBNEpvOVd6dEtiWFVKATAuMgFlYWQuY2wBdjI CLASE 2]. PDF con la exposición de Maria Paz Urrutia.<br />
#La fábula tratada en clase aparece en la [http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Amereida_II#P.C3.A1gina_79 página 79 del volumen segundo de amereida]<br />
<br />
===Contenidos tercera clase===<br />
El keynote "Trabajo Manual y Conocimiento" presentado en clase se ha convertido en video, para visualizarse en línea (no contiene las explicaciones dictadas en clase). Los contenidos referidos al plegamiento del ADN fueron obtenidos en internet.<br />
<br />
{{#widget:Vimeo|id=127612865}}<br />
<br />
===Lecturas sugeridas===<br />
<br />
[https://drive.google.com/a/ead.cl/folderview?id=0B5lCBRGMc62aZ0t1QmphdGcwcVU&usp=sharing_eid Lecturas sugeridas].<br />
<br />
Carpeta de google docs con libros y artículos sugeridos para el curso.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_4&diff=339092Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 42015-05-16T14:21:39Z<p>Felipedelasottad: Página creada con «{{Tarea |Título=Módulo de investigación |Número=4 |Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación, |Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015, |Carreras Rel...»</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=4<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación, <br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Ficha_8:_Barr%C3%ADa,_C._(2014)_%22De_lamentarse_a_comprender:_Sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile%22&diff=335366Ficha 8: Barría, C. (2014) "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"2015-04-20T12:32:17Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Bibliografía<br />
|Título=De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile<br />
|Año=2014<br />
|Autor=Camilo Barría<br />
|Tipo de Publicación=Ponencia<br />
|URL=http://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
}}<br />
<br />
Ponencia leída en el VIII Congreso Chileno de Sociología, La Serena, miércoles 22 de octubre de 2014 <br />
<br />
'''[Esta ponencia analiza el incendio ocurrido en abril del 2014 en Valparaíso, “el mayor incendio de la historia urbana de Chile”, como afirma el autor, quien se refiere tanto a las condiciones circunstanciales ocurridas durante el día del incendio como a aquellas condiciones permanentes que mantienen a Valparaíso en un constante estado de riesgo y bajo las cuales se incubó la catástrofe]'''<br />
<br />
1. “La ignición y propagación de incendios forestales se debe a condiciones meteorológicas, combustible (carga y estructura de la vegetación), topografía y causalidad humana”. (p.1). '''[Al establecer estos puntos queda una idea general clara de cuáles son los temas que se deben estudiar en mayor profundidad para comprender los incendios relativos a la ciudad de Valparaíso]''' <br />
<br />
2. “La fragilidad de Valparaíso se puede resumir en cinco puntos: (i) El mal manejo forestal de la parte alta de la ciudad y el deterioro ambiental de sus quebradas (ii) El problema histórico de accesibilidad asociado a la dificultad topográfica (iii) La deficiente infraestructura de conectividad que conforma la polaridad plan-cerro (iv) El incumplimiento de normativas urbanísticas en el desarrollo de los asentamientos (v) La ausencia de obras de prevención de riesgos urbanos asociados a la topografía” (p.3). '''[Este resumen deja claro que el deterioro ambiental de las quebradas y la ausencia de planificación e infraestructura urbana hacen que Valparaíso sea vulnerable; sin embargo, no explica en qué consisten ni hace referencia a otros autores que sí lo hagan]'''<br />
<br />
3. “La catástrofe de Valparaíso fue in incendio eruptivo (blow-up) que operó por inflamación. El fuego eruptivo se produce en zonas de fuertes pendientes y su combustible fue basura, eucaliptus y viviendas; una hoguera interior con las masas combustibles adentro. La presencia de oxígeno al interior de las modestas viviendas fue el factor acelerador del fuego, teniendo en cuenta que la velocidad de propagación en caso de erupción, se cifra en cientos de veces en relación al valor inicial (...) El comportamiento del fuego, en su fase inicial, es esencial para neutralizar el estado de erupción. Una vez eruptivo, no queda nada por hacer, pues no existe capacidad física para combatir frentes de llama con velocidades del orden de 10 a 50 metros por minuto” (págs. 5,6) '''[En este punto queda clara la importancia de impedir la propagación del fuego en su etapa inicial, aunque para comprender cabalmente el fenómeno del fuego eruptivo es necesario recurrir a las fuentes referidas por el autor]''' <br />
<br />
'''[Más que profundizar en las especificaciones técnicas, el autor establece una visión crítica respecto de los criterios (o la falta de) sobre los cuales se ha desarollado tanto la ciudad pre-incendio como el plan de reconstrucción actual, el cual tiende a consolidar la pobreza en cuanto es viviendística y no infraestructural. En ello subyace una crítica hacia el estado y al mundo de los no-pobres como provocadores y sustentadores de la cultura de la pobreza]''' <br />
<br />
4. “La pobreza existe en tanto es creada y configurada por el mundo no pobre y sus instituciones” (p.7) '''[Es decir, no necesariamente se trata de culpar la ocupación informal de las quebradas. Cabe recordar la frase del alcalde Castro luego del incendio: “¿Te invité yo a vivir al cerro?”]''' <br />
<br />
5. “No se puede hablar de reconstrucción -de lo que no estaba estructurado y el Estado ausente. Debe exigirse renovación urbana desde una resiliencia construida por el habitante, por el vecino. Históricamente, las comunidades demuestran adaptarse a las malas políticas urbanas, apropiándose del espacio por la sociabilidad desarrollada, en la forma en que se generó el barrio informal” (p.9) '''[De estas afirmaciones puedo inferir que dicha capacidad de adaptación a malas políticas urbanas podría aplicarse de manera positiva a buenas políticas urbanas]'''<br />
<br />
6. “¿Y la ruina ambiental? A nadie le preocupa lo que en profundidad es lo sustantivo. Debe desarrollarse sustentabilidad ambiental. La quebrada debe proyectarse como proyecto público...eje de una restauración ambiental. La vulnerabilidad social -y ambiental- con medidas ineptas, quedará igual” (p.9) '''[El autor conviene con que el tema de fondo es la necesidad de hacerse cargo de las quebradas, pues ellas son fundamentales en la restauración medioambiental de la ciudad]'''<br />
<br />
'''[Como indica el autor, “''este trabajo se inspira y es estímulo directo de mi trabajo con el Profesor Luis Álvarez Aránguiz. Gran parte de la profundización aquí hecha, tiene como base su trabajo analítico, como geógrafo y teórico del urbanismo''”. Dicho docente, que además es el director del Instituto de Geografía de la PUCV, se ha convertido en una autoridad respecto de los incendios en Valparaíso dado su profundo conocimiento del tema, por lo que esta investigación me parece confiable como uno de los puntos de partida para la mía.]'''</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_2&diff=335326Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 22015-04-20T06:08:35Z<p>Felipedelasottad: /* Fichas de Lectura */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=2<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación<br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015,<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}<br />
=Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente=<br />
<br />
La comuna de Valparaíso ocupa el sexto lugar entre las comunas del país con mayor riesgo de incendios con daños a viviendas: sólo durante la temporada 2013-2014 se registraron 129 siniestros. Un 80% de ellos se originó en la llamada interfaz urbano forestal, área de contacto entre grandes terrenos forestales y predios urbanos (Álvarez, 2004). En los ultimos 40 años, ninguna catástrofe ha tenido consecuencias tan graves para Valparaíso como los siniestros (Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), siendo el más importante de ellos aquel ocurrido en abril del año 2014, y que dejó como saldo de 15 personas muertas, cerca de 12.500 damnificados y 965 hectáreas consumidas (Batarce, 2015). Esta confragración comenzó siendo forestal, pero rápidamente se transformó en urbana mediante la propagación efectiva e irreversible del fuego a través de las quebradas habitadas de la ciudad. Los motivos del origen y la propagación de estos incendios se encuentran en las condiciones meteorológicas (Zamora, 2014; Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), combustibles y topográficas del territorio, así como también en aquellas de causalidad humana (Castillo, 2013; Castillo, 2014) producto del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su nacimiento y que ha deteriorado el medioambiente de forma significativa (Álvarez, 2001; Barría, 2014).<br />
<br />
Teniendo en cuenta que una catástrofe aún mayor a las ya sufridas se está incubando en las condiciones actuales del territorio (Zamora, 2014), ¿puede la ciudad convertirse en el soporte de un medioambiente deteriorado mediante la intervención urbana de sus quebradas y neutralizar así la amenaza de incendios a la que se encuentra expuesta?<br />
<br />
==Fichas de Lectura==<br />
<br />
'''Ficha 1''': Álvarez, F. (2014). “Valparaíso, Biobío y la Araucanía concentran mayores riesgos de incendios con daños a viviendas”. / Anexo de prensa <br />
<br />
'''Ficha 2''': Labra F., Quintana P., Vilches, C., Barnier, C. (2014). “H30 Restauración Corredor Local Valparaíso”. / Investigación<br />
<br />
'''Ficha 3''': Batarce, C. (2015) “Hoy se cumple un año desde el gran incendio de Valparaíso”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 4''': Zamora, R. (2014) “Sin acciones de manejo se incuba el gran desastre”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 5''': Castillo, M. (2013) “Yo responsabilizo a las autoridades regionales del gran peligro que representan los incendios forestales”. / Artículo<br />
<br />
'''Ficha 6''': Artículo - Castillo, M. (2014) “Seis razones para entender por qué el fuego se propagó tan rápido en Valparaíso”. / Artículo<br />
<br />
'''Ficha 7''': Álvarez, L. (2001) "Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX" / Investigación<br />
<br />
[[Ficha 8: Barría, C. (2014) "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"]] / Ponencia</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_2&diff=335325Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 22015-04-20T06:04:08Z<p>Felipedelasottad: /* Fichas de Lectura */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=2<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación<br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015,<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}<br />
=Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente=<br />
<br />
La comuna de Valparaíso ocupa el sexto lugar entre las comunas del país con mayor riesgo de incendios con daños a viviendas: sólo durante la temporada 2013-2014 se registraron 129 siniestros. Un 80% de ellos se originó en la llamada interfaz urbano forestal, área de contacto entre grandes terrenos forestales y predios urbanos (Álvarez, 2004). En los ultimos 40 años, ninguna catástrofe ha tenido consecuencias tan graves para Valparaíso como los siniestros (Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), siendo el más importante de ellos aquel ocurrido en abril del año 2014, y que dejó como saldo de 15 personas muertas, cerca de 12.500 damnificados y 965 hectáreas consumidas (Batarce, 2015). Esta confragración comenzó siendo forestal, pero rápidamente se transformó en urbana mediante la propagación efectiva e irreversible del fuego a través de las quebradas habitadas de la ciudad. Los motivos del origen y la propagación de estos incendios se encuentran en las condiciones meteorológicas (Zamora, 2014; Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), combustibles y topográficas del territorio, así como también en aquellas de causalidad humana (Castillo, 2013; Castillo, 2014) producto del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su nacimiento y que ha deteriorado el medioambiente de forma significativa (Álvarez, 2001; Barría, 2014).<br />
<br />
Teniendo en cuenta que una catástrofe aún mayor a las ya sufridas se está incubando en las condiciones actuales del territorio (Zamora, 2014), ¿puede la ciudad convertirse en el soporte de un medioambiente deteriorado mediante la intervención urbana de sus quebradas y neutralizar así la amenaza de incendios a la que se encuentra expuesta?<br />
<br />
==Fichas de Lectura==<br />
<br />
'''Ficha 1''': Álvarez, F. (2014). “Valparaíso, Biobío y la Araucanía concentran mayores riesgos de incendios con daños a viviendas”. / Anexo de prensa <br />
<br />
'''Ficha 2''': Labra F., Quintana P., Vilches, C., Barnier, C. (2014). “H30 Restauración Corredor Local Valparaíso”. / Investigación<br />
<br />
'''Ficha 3''': Batarce, C. (2015) “Hoy se cumple un año desde el gran incendio de Valparaíso”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 4''': Zamora, R. (2014) “Sin acciones de manejo se incuba el gran desastre”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 5''': Castillo, M. (2013) “Yo responsabilizo a las autoridades regionales del gran peligro que representan los incendios forestales”. / Artículo<br />
<br />
'''Ficha 6''': Artículo - Castillo, M. (2014) “Seis razones para entender por qué el fuego se propagó tan rápido en Valparaíso”. / Artículo<br />
<br />
[[Ficha 7: Álvarez, L. (2001) "Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX"]] / Investigación<br />
<br />
[[Ficha 8: Barría, C. (2014) "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"]] / Ponencia</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Ficha_8:_Barr%C3%ADa,_C._(2014)_%22De_lamentarse_a_comprender:_Sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile%22&diff=335324Ficha 8: Barría, C. (2014) "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"2015-04-20T06:03:11Z<p>Felipedelasottad: Página creada con «{{Bibliografía |Título=De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile |Año=2014 |Autor=Camilo Barría |Tipo de Publicación=Ponencia ...»</p>
<hr />
<div>{{Bibliografía<br />
|Título=De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile<br />
|Año=2014<br />
|Autor=Camilo Barría<br />
|Tipo de Publicación=Ponencia<br />
|URL=http://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
}}<br />
'''Ponencia leída en el VIII Congreso Chileno de Sociología, La Serena, miércoles 22 de octubre de 2014'''<br />
<br />
Esta investigación analiza el incendio ocurrido en abril del 2014 en Valparaíso, “el mayor incendio de la historia urbana de Chile”, como afirma el autor, quien se refiere tanto a las condiciones circunstanciales ocurridas durante el día del incendio como a aquellas condiciones permanentes que mantienen a Valparaíso en un constante estado de riesgo y bajo las cuales se incubó la catástrofe:<br />
1. “La ignición y propagación de incendios forestales se debe a condiciones meteorológicas, combustible (carga y estructura de la vegetación), topografía y causalidad humana”. (p.1). [Al establecer estos puntos queda una idea general clara de cuáles son los temas que se deben estudiar en mayor profundidad para comprender los incendios relativos a la ciudad de Valparaíso] <br />
<br />
2. “La fragilidad de Valparaíso se puede resumir en cinco puntos: (i) El mal manejo forestal de la parte alta de la ciudad y el deterioro ambiental de sus quebradas (ii) El problema histórico de accesibilidad asociado a la dificultad topográfica (iii) La deficiente infraestructura de conectividad que conforma la polaridad plan-cerro (iv) El incumplimiento de normativas urbanísticas en el desarrollo de los asentamientos (v) La ausencia de obras de prevención de riesgos urbanos asociados a la topografía” (p.3). [Este resumen deja claro que el deterioro ambiental de las quebradas y la ausencia de planificación e infraestructura urbana hacen que Valparaíso sea vulnerable; sin embargo, no explica en qué consisten ni hace referencia a otros autores que sí lo hagan]<br />
<br />
3. “La catástrofe de Valparaíso fue in incendio eruptivo (blow-up) que operó por inflamación. El fuego eruptivo se produce en zonas de fuertes pendientes y su combustible fue basura, eucaliptus y viviendas; una hoguera interior con las masas combustibles adentro. La presencia de oxígeno al interior de las modestas viviendas fue el factor acelerador del fuego, teniendo en cuenta que la velocidad de propagación en caso de erupción, se cifra en cientos de veces en relación al valor inicial (...) El comportamiento del fuego, en su fase inicial, es esencial para neutralizar el estado de erupción. Una vez eruptivo, no queda nada por hacer, pues no existe capacidad física para combatir frentes de llama con velocidades del orden de 10 a 50 metros por minuto” (págs. 5,6) [En este punto queda clara la importancia de impedir la propagación del fuego en su etapa inicial, aunque para comprender cabalmente el fenómeno del fuego eruptivo es necesario recurrir a las fuentes referidas por el autor] <br />
<br />
Más que profundizar en las especificaciones técnicas, el autor establece una visión crítica respecto de los criterios (o la falta de) sobre los cuales se ha desarollado tanto la ciudad pre-incendio como el plan de reconstrucción actual, el cual tiende a consolidar la pobreza en cuanto es viviendística y no infraestructural. En ello subyace una crítica hacia el estado y al mundo de los no-pobres como provocadores y sustentadores de la cultura de la pobreza: <br />
<br />
4. “La pobreza existe en tanto es creada y configurada por el mundo no pobre y sus instituciones” (p. 7) [Es decir, no necesariamente se trata de culpar la ocupación informal de las quebradas. Cabe recordar la frase del alcalde Castro luego del incendio: “¿Te invité yo a vivir al cerro?”] <br />
<br />
5. “No se puede hablar de reconstrucción -de lo que no estaba estructurado y el Estado ausente. Debe exigirse renovación urbana desde una resiliencia construida por el habitante, por el vecino. Históricamente, las comunidades demuestran adaptarse a las malas políticas urbanas, apropiándose del espacio por la sociabilidad desarrollada, en la forma en que se generó el barrio informal” (p.9) [De estas afirmaciones puedo inferir que dicha capacidad de adaptación a malas políticas urbanas podría aplicarse de manera positiva a buenas políticas urbanas]<br />
<br />
6. “¿Y la ruina ambiental? A nadie le preocupa lo que en profundidad es lo sustantivo. Debe desarrollarse sustentabilidad ambiental. La quebrada debe proyectarse como proyecto público...eje de una restauración ambiental. La vulnerabilidad social -y ambiental- con medidas ineptas, quedará igual” (pág.9) [El autor conviene con que el tema de fondo es la necesidad de hacerse cargo de las quebradas, pues ellas son fundamentales en la restauración medioambiental de la ciudad]<br />
<br />
Como indica el autor, “este trabajo se inspira y es estímulo directo de mi trabajo con el Profesor Luis Álvarez Aránguiz. Gran parte de la profundización aquí hecha, tiene como base su trabajo analítico, como geógrafo y teórico del urbanismo”. Dicho docente, que además es el director del Instituto de Geografía de la PUCV, se ha convertido en una autoridad respecto de los incendios en Valparaíso dado su profundo conocimiento del tema, por lo que esta investigación me parece confiable como uno de los puntos de partida para la mía.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Ficha_7:_%C3%81lvarez,_L._(2001)_%22Origen_de_los_Espacios_P%C3%BAblicos_en_Valpara%C3%ADso:_El_discurso_Higienista_y_las_Condiciones_ambientales_en_el_Siglo_XIX%22&diff=335323Ficha 7: Álvarez, L. (2001) "Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX"2015-04-20T05:58:48Z<p>Felipedelasottad: Página creada con «{{Bibliografía |Título=Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX |Año=2001 |Autor=Luis Álvar...»</p>
<hr />
<div>{{Bibliografía<br />
|Título=Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX<br />
|Año=2001<br />
|Autor=Luis Álvarez Aránguiz<br />
|Tipo de Publicación=Artículo en Revista Académica<br />
|Editorial=Universidad de Chile<br />
|URL=http://web.uchile.cl/vignette/revistaurbanismo/n4/alvarez/alvarez.html<br />
}}<br />
Mediante una revisión histórica, el autor de esta investigación expone el origen de los espacios públicos de Valparaiso y su asociación con los cursos de agua propios del modelo físico del soporte original y el deterioro ambiental. <br />
<br />
"La Bahía de valorización original corresponde a una contenida dentro de la actual Bahía de Valparaíso, que se reconoce como Quintil. Esta unidad emplazada entre los antiguos morros de Artillería (Fuerte San Antonio) y Morro de la Concepción, disponía de tres importantes quebradas con disposición de agua dulce permanente, necesidad prioritaria para la travesía marinera de la costa chilena. Las Quebradas de Juan Gómez, nombre tomado del piloto de Saavedra (actual Carampangue), San Francisco, y Elías (actual Tomás Ramos). Estos cursos de agua permanente, presentan tal condición por los niveles de pluviosidad presentes, apoyados por su orografía la que se comporta como un biombo que permitirá el desarrollo de un bosque esclerófilo inexistente en latitudes inferiores (excepto en bosques relictos). Éste se constituye en un apoyo importante para los cursos de agua, ya que regula la escorrentía, la vegetación incrementa la capacidad de retención hídrica al interior de las cuencas (1 8), su régimen es pluvial, haciéndose crítico el período de estación seca larga (estivo), La bahía de Quintil respecto de este recurso era una excepción."<br />
<br />
“Valparaíso dispone de un bosque nativo esclerófilo exuberante. Aquí está la segunda condición básica para el desarrollo del asentamiento en Valparaíso: el recurso energético. Especies como: Litre, Boldo, Peumo, Pataguas, Arrayán, Quillay coexistían con unidades de palmas chilenas (Jubaea Chilensis), un paisaje sobre el cual se sustenta el topónimo de Valparaíso ("Valle del Paraíso")."<br />
<br />
"Las condiciones oceanográficas manifiestan una corriente permanente en sentido norte, asociado al viento predominante con dirección Suroeste (SW), que terminan cerrando las desembocaduras de los esteros y quebradas, una vez terminado el período invernal, creando barras características de los cursos de agua que tienen su origen en la cordillera de la Costa: a esta condición se asocian las inundaciones permanentes. De esta forma las condiciones del soporte original, obligaban a replegarse de los riesgos por inundación creados por condiciones hidrológicas y litorales: Marismas (marea alta), Sicigias (marea alta), y Cursos de agua. Todas estas "líneas de inundación" e "inundación por afloramientos" definirán las áreas "no urbanizables". A este riesgo se une un afán conservacionista pues en estas unidades geográficas, se disponen de dos de los recursos necesarios para la habitabilidad: agua dulce y sal."<br />
<br />
“El usufructo de las Quebradas de Valparaíso y de los acuíferos del plan, manifestado en "norias" cuya producción es de dudosa calidad (1 9), paulatinamente es abandonado a favor de los grandes proyectos hidráulicos para captar el agua de bebida, dejando atrás el traslado ambulante de este recurso (20); esta época termina con las grandes obras de acopio del Embalse de Las Cenizas y el Embalse de Peñuelas.”<br />
<br />
“El saneamiento del agua de bebida, genera una subutilización de las quebradas, entrando en un proceso de abandono respecto de su recurso hídrico; posteriormente se utilizaran para acceder a las sucesivas terrazas de Valparaíso, desarrollándose un proceso urbano por acreción siguiendo el principio: Quebrada – Ladera – Cima. Este principio de acreción se repetirá sucesivamente en tres terrazas de abrasión marina; ubicadas a 40, 1 1 0, 200 metros sobre el nivel del mar.”<br />
<br />
"Las unidades hidrológicas de la Bahía de Valparaíso, son abastecidas sólo por precipitaciones, reduciéndose drásticamente su caudal en el verano. El aumento de población durante el siglo XIX y la habilitación de nuevas formas de acceder al agua de bebida aceleró los procesos de deterioro e insalubridad de estos espacios abiertos. Proliferó a partir de 1 827, y no exenta de problemas dado el desarrollo espontáneo de la ciudad (22), la necesidad de encauzar, corrigiendo algunos trazados para iniciar el abovedamiento: fue un trabajo de desarrollo paulatino y de esfuerzo colectivo (Fig. Nº2)"</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_2&diff=335322Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 22015-04-20T05:54:46Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=2<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación<br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015,<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}<br />
=Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente=<br />
<br />
La comuna de Valparaíso ocupa el sexto lugar entre las comunas del país con mayor riesgo de incendios con daños a viviendas: sólo durante la temporada 2013-2014 se registraron 129 siniestros. Un 80% de ellos se originó en la llamada interfaz urbano forestal, área de contacto entre grandes terrenos forestales y predios urbanos (Álvarez, 2004). En los ultimos 40 años, ninguna catástrofe ha tenido consecuencias tan graves para Valparaíso como los siniestros (Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), siendo el más importante de ellos aquel ocurrido en abril del año 2014, y que dejó como saldo de 15 personas muertas, cerca de 12.500 damnificados y 965 hectáreas consumidas (Batarce, 2015). Esta confragración comenzó siendo forestal, pero rápidamente se transformó en urbana mediante la propagación efectiva e irreversible del fuego a través de las quebradas habitadas de la ciudad. Los motivos del origen y la propagación de estos incendios se encuentran en las condiciones meteorológicas (Zamora, 2014; Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), combustibles y topográficas del territorio, así como también en aquellas de causalidad humana (Castillo, 2013; Castillo, 2014) producto del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su nacimiento y que ha deteriorado el medioambiente de forma significativa (Álvarez, 2001; Barría, 2014).<br />
<br />
Teniendo en cuenta que una catástrofe aún mayor a las ya sufridas se está incubando en las condiciones actuales del territorio (Zamora, 2014), ¿puede la ciudad convertirse en el soporte de un medioambiente deteriorado mediante la intervención urbana de sus quebradas y neutralizar así la amenaza de incendios a la que se encuentra expuesta?<br />
<br />
==Fichas de Lectura==<br />
<br />
'''Ficha 1''': Álvarez, F. (2014). “Valparaíso, Biobío y la Araucanía concentran mayores riesgos de incendios con daños a viviendas”. / Anexo de prensa <br />
<br />
'''Ficha 2''': Labra F., Quintana P., Vilches, C., Barnier, C. (2014). “H30 Restauración Corredor Local Valparaíso”. / Investigación<br />
<br />
'''Ficha 3''': Batarce, C. (2015) “Hoy se cumple un año desde el gran incendio de Valparaíso”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 4''': Zamora, R. (2014) “Sin acciones de manejo se incuba el gran desastre”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 5''': Castillo, M. (2013) “Yo responsabilizo a las autoridades regionales del gran peligro que representan los incendios forestales”. / Artículo<br />
<br />
'''Ficha 6''': Artículo - Castillo, M. (2014) “Seis razones para entender por qué el fuego se propagó tan rápido en Valparaíso”. / Artículo<br />
<br />
'''Ficha 7''': Álvarez, L. (2001) "Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX". / Investigación <br />
<br />
[[Ficha 8: Barría, C. (2014)]] "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile". / Investigación</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Ficha_8:_Barr%C3%ADa,_C._(2014)&diff=335321Ficha 8: Barría, C. (2014)2015-04-20T05:53:25Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Bibliografía<br />
|Título="De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"<br />
|Año=2014<br />
|Autor=Camilo Barría<br />
|Tipo de Publicación=Ponencia<br />
|URL=https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
}}<br />
<br />
'''Ponencia leída en el VIII Congreso Chileno de Sociología, La Serena, miércoles 22 de octubre de 2014.'''<br />
<br />
Esta investigación analiza el incendio ocurrido en abril del 2014 en Valparaíso, “''el mayor incendio de la historia urbana de Chile''”, como afirma el autor, quien se refiere tanto a las condiciones circunstanciales ocurridas durante el día del incendio como a aquellas condiciones permanentes que mantienen a Valparaíso en un constante estado de riesgo y bajo las cuales se incubó la catástrofe:<br />
<br />
1. “''La ignición y propagación de incendios forestales se debe a condiciones meteorológicas, combustible (carga y estructura de la vegetación), topografía y causalidad humana”''. (p.1). [Al establecer estos puntos queda una idea general clara de cuáles son los temas que se deben estudiar en mayor profundidad para comprender los incendios relativos a la ciudad de Valparaíso] <br />
<br />
2. “''La fragilidad de Valparaíso se puede resumir en cinco puntos: (i) El mal manejo forestal de la parte alta de la ciudad y el deterioro ambiental de sus quebradas (ii) El problema histórico de accesibilidad asociado a la dificultad topográfica (iii) La deficiente infraestructura de conectividad que conforma la polaridad plan-cerro (iv) El incumplimiento de normativas urbanísticas en el desarrollo de los asentamientos (v) La ausencia de obras de prevención de riesgos urbanos asociados a la topografía”'' (p.3). [Este resumen deja claro que el deterioro ambiental de las quebradas y la ausencia de planificación e infraestructura urbana hacen que Valparaíso sea vulnerable; sin embargo, no explica en qué consisten ni hace referencia a otros autores que sí lo hagan]<br />
<br />
3. “''La catástrofe de Valparaíso fue un incendio eruptivo (blow-up) que operó por inflamación. El fuego eruptivo se produce en zonas de fuertes pendientes y su combustible fue basura, eucaliptus y viviendas; una hoguera interior con las masas combustibles adentro. La presencia de oxígeno al interior de las modestas viviendas fue el factor acelerador del fuego, teniendo en cuenta que la velocidad de propagación en caso de erupción, se cifra en cientos de veces en relación al valor inicial (...) El comportamiento del fuego, en su fase inicial, es esencial para neutralizar el estado de erupción. Una vez eruptivo, no queda nada por hacer, pues no existe capacidad física para combatir frentes de llama con velocidades del orden de 10 a 50 metros por minuto''” (págs. 5,6) [En este punto queda clara la importancia de impedir la propagación del fuego en su etapa inicial, aunque para comprender cabalmente el fenómeno del fuego eruptivo es necesario recurrir a las fuentes referidas por el autor] <br />
<br />
Más que profundizar en las especificaciones técnicas, el autor establece una visión crítica respecto de los criterios (o la falta de) sobre los cuales se ha desarollado tanto la ciudad pre-incendio como el plan de reconstrucción actual, el cual tiende a consolidar la pobreza en cuanto es viviendística y no infraestructural. En ello subyace una crítica hacia el estado y al mundo de los no-pobres como provocadores y sustentadores de la cultura de la pobreza: <br />
<br />
4. “''La pobreza existe en tanto es creada y configurada por el mundo no pobre y sus instituciones''” (p. 7) [Es decir, no necesariamente se trata de culpar la ocupación informal de las quebradas. Cabe recordar la frase del alcalde Castro luego del incendio: “¿Te invité yo a vivir al cerro?”] <br />
<br />
5. “''No se puede hablar de reconstrucción -de lo que no estaba estructurado y el Estado ausente. Debe exigirse renovación urbana desde una resiliencia construida por el habitante, por el vecino. Históricamente, las comunidades demuestran adaptarse a las malas políticas urbanas, apropiándose del espacio por la sociabilidad desarrollada, en la forma en que se generó el barrio informal''” (p.9) [De estas afirmaciones puedo inferir que dicha capacidad de adaptación a malas políticas urbanas podría aplicarse de manera positiva a buenas políticas urbanas]<br />
<br />
6. “¿''Y la ruina ambiental? A nadie le preocupa lo que en profundidad es lo sustantivo. Debe desarrollarse sustentabilidad ambiental. La quebrada debe proyectarse como proyecto público...eje de una restauración ambiental. La vulnerabilidad social -y ambiental- con medidas ineptas, quedará igual''” (pág.9) [El autor conviene con que el tema de fondo es la necesidad de hacerse cargo de las quebradas, pues ellas son fundamentales en la restauración medioambiental de la ciudad]<br />
<br />
Como indica el autor, “''este trabajo se inspira y es estímulo directo de mi trabajo con el Profesor Luis Álvarez Aránguiz. Gran parte de la profundización aquí hecha, tiene como base su trabajo analítico, como geógrafo y teórico del urbanismo''”. Dicho docente, que además es el director del Instituto de Geografía de la PUCV, se ha convertido en una autoridad respecto de los incendios en Valparaíso dado su profundo conocimiento del tema, por lo que esta investigación me parece confiable como uno de los puntos de partida para la mía.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Ficha_8:_Barr%C3%ADa,_C._(2014)&diff=335320Ficha 8: Barría, C. (2014)2015-04-20T05:51:21Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Bibliografía<br />
|Título="De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"<br />
|Año=2014<br />
|Autor=Camilo Barría<br />
|Tipo de Publicación=Ponencia<br />
|URL=https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
}}<br />
Barría, Camilo. <br />
'''De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile.'''<br />
Recuperado de [https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile]<br />
<br />
Ponencia leída en el VIII Congreso Chileno de Sociología, La Serena, miércoles 22 de octubre de 2014.<br />
<br />
Esta investigación analiza el incendio ocurrido en abril del 2014 en Valparaíso, “''el mayor incendio de la historia urbana de Chile''”, como afirma el autor, quien se refiere tanto a las condiciones circunstanciales ocurridas durante el día del incendio como a aquellas condiciones permanentes que mantienen a Valparaíso en un constante estado de riesgo y bajo las cuales se incubó la catástrofe:<br />
<br />
1. “''La ignición y propagación de incendios forestales se debe a condiciones meteorológicas, combustible (carga y estructura de la vegetación), topografía y causalidad humana”''. (p.1). [Al establecer estos puntos queda una idea general clara de cuáles son los temas que se deben estudiar en mayor profundidad para comprender los incendios relativos a la ciudad de Valparaíso] <br />
<br />
2. “''La fragilidad de Valparaíso se puede resumir en cinco puntos: (i) El mal manejo forestal de la parte alta de la ciudad y el deterioro ambiental de sus quebradas (ii) El problema histórico de accesibilidad asociado a la dificultad topográfica (iii) La deficiente infraestructura de conectividad que conforma la polaridad plan-cerro (iv) El incumplimiento de normativas urbanísticas en el desarrollo de los asentamientos (v) La ausencia de obras de prevención de riesgos urbanos asociados a la topografía”'' (p.3). [Este resumen deja claro que el deterioro ambiental de las quebradas y la ausencia de planificación e infraestructura urbana hacen que Valparaíso sea vulnerable; sin embargo, no explica en qué consisten ni hace referencia a otros autores que sí lo hagan]<br />
<br />
3. “''La catástrofe de Valparaíso fue un incendio eruptivo (blow-up) que operó por inflamación. El fuego eruptivo se produce en zonas de fuertes pendientes y su combustible fue basura, eucaliptus y viviendas; una hoguera interior con las masas combustibles adentro. La presencia de oxígeno al interior de las modestas viviendas fue el factor acelerador del fuego, teniendo en cuenta que la velocidad de propagación en caso de erupción, se cifra en cientos de veces en relación al valor inicial (...) El comportamiento del fuego, en su fase inicial, es esencial para neutralizar el estado de erupción. Una vez eruptivo, no queda nada por hacer, pues no existe capacidad física para combatir frentes de llama con velocidades del orden de 10 a 50 metros por minuto''” (págs. 5,6) [En este punto queda clara la importancia de impedir la propagación del fuego en su etapa inicial, aunque para comprender cabalmente el fenómeno del fuego eruptivo es necesario recurrir a las fuentes referidas por el autor] <br />
<br />
Más que profundizar en las especificaciones técnicas, el autor establece una visión crítica respecto de los criterios (o la falta de) sobre los cuales se ha desarollado tanto la ciudad pre-incendio como el plan de reconstrucción actual, el cual tiende a consolidar la pobreza en cuanto es viviendística y no infraestructural. En ello subyace una crítica hacia el estado y al mundo de los no-pobres como provocadores y sustentadores de la cultura de la pobreza: <br />
<br />
4. “''La pobreza existe en tanto es creada y configurada por el mundo no pobre y sus instituciones''” (p. 7) [Es decir, no necesariamente se trata de culpar la ocupación informal de las quebradas. Cabe recordar la frase del alcalde Castro luego del incendio: “¿Te invité yo a vivir al cerro?”] <br />
<br />
5. “''No se puede hablar de reconstrucción -de lo que no estaba estructurado y el Estado ausente. Debe exigirse renovación urbana desde una resiliencia construida por el habitante, por el vecino. Históricamente, las comunidades demuestran adaptarse a las malas políticas urbanas, apropiándose del espacio por la sociabilidad desarrollada, en la forma en que se generó el barrio informal''” (p.9) [De estas afirmaciones puedo inferir que dicha capacidad de adaptación a malas políticas urbanas podría aplicarse de manera positiva a buenas políticas urbanas]<br />
<br />
6. “¿''Y la ruina ambiental? A nadie le preocupa lo que en profundidad es lo sustantivo. Debe desarrollarse sustentabilidad ambiental. La quebrada debe proyectarse como proyecto público...eje de una restauración ambiental. La vulnerabilidad social -y ambiental- con medidas ineptas, quedará igual''” (pág.9) [El autor conviene con que el tema de fondo es la necesidad de hacerse cargo de las quebradas, pues ellas son fundamentales en la restauración medioambiental de la ciudad]<br />
<br />
Como indica el autor, “''este trabajo se inspira y es estímulo directo de mi trabajo con el Profesor Luis Álvarez Aránguiz. Gran parte de la profundización aquí hecha, tiene como base su trabajo analítico, como geógrafo y teórico del urbanismo''”. Dicho docente, que además es el director del Instituto de Geografía de la PUCV, se ha convertido en una autoridad respecto de los incendios en Valparaíso dado su profundo conocimiento del tema, por lo que esta investigación me parece confiable como uno de los puntos de partida para la mía.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Ficha_8:_Barr%C3%ADa,_C._(2014)&diff=335319Ficha 8: Barría, C. (2014)2015-04-20T05:47:44Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Bibliografía<br />
|Título= "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"<br />
|Año=2014<br />
|Autor=Camilo Barría<br />
|Tipo de Publicación=Ponencia<br />
}}<br />
Barría, Camilo. <br />
'''De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile.'''<br />
Recuperado de [https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile]<br />
<br />
Ponencia leída en el VIII Congreso Chileno de Sociología, La Serena, miércoles 22 de octubre de 2014.<br />
<br />
Esta investigación analiza el incendio ocurrido en abril del 2014 en Valparaíso, “''el mayor incendio de la historia urbana de Chile''”, como afirma el autor, quien se refiere tanto a las condiciones circunstanciales ocurridas durante el día del incendio como a aquellas condiciones permanentes que mantienen a Valparaíso en un constante estado de riesgo y bajo las cuales se incubó la catástrofe:<br />
<br />
1. “''La ignición y propagación de incendios forestales se debe a condiciones meteorológicas, combustible (carga y estructura de la vegetación), topografía y causalidad humana”''. (p.1). [Al establecer estos puntos queda una idea general clara de cuáles son los temas que se deben estudiar en mayor profundidad para comprender los incendios relativos a la ciudad de Valparaíso] <br />
<br />
2. “''La fragilidad de Valparaíso se puede resumir en cinco puntos: (i) El mal manejo forestal de la parte alta de la ciudad y el deterioro ambiental de sus quebradas (ii) El problema histórico de accesibilidad asociado a la dificultad topográfica (iii) La deficiente infraestructura de conectividad que conforma la polaridad plan-cerro (iv) El incumplimiento de normativas urbanísticas en el desarrollo de los asentamientos (v) La ausencia de obras de prevención de riesgos urbanos asociados a la topografía”'' (p.3). [Este resumen deja claro que el deterioro ambiental de las quebradas y la ausencia de planificación e infraestructura urbana hacen que Valparaíso sea vulnerable; sin embargo, no explica en qué consisten ni hace referencia a otros autores que sí lo hagan]<br />
<br />
3. “''La catástrofe de Valparaíso fue un incendio eruptivo (blow-up) que operó por inflamación. El fuego eruptivo se produce en zonas de fuertes pendientes y su combustible fue basura, eucaliptus y viviendas; una hoguera interior con las masas combustibles adentro. La presencia de oxígeno al interior de las modestas viviendas fue el factor acelerador del fuego, teniendo en cuenta que la velocidad de propagación en caso de erupción, se cifra en cientos de veces en relación al valor inicial (...) El comportamiento del fuego, en su fase inicial, es esencial para neutralizar el estado de erupción. Una vez eruptivo, no queda nada por hacer, pues no existe capacidad física para combatir frentes de llama con velocidades del orden de 10 a 50 metros por minuto''” (págs. 5,6) [En este punto queda clara la importancia de impedir la propagación del fuego en su etapa inicial, aunque para comprender cabalmente el fenómeno del fuego eruptivo es necesario recurrir a las fuentes referidas por el autor] <br />
<br />
Más que profundizar en las especificaciones técnicas, el autor establece una visión crítica respecto de los criterios (o la falta de) sobre los cuales se ha desarollado tanto la ciudad pre-incendio como el plan de reconstrucción actual, el cual tiende a consolidar la pobreza en cuanto es viviendística y no infraestructural. En ello subyace una crítica hacia el estado y al mundo de los no-pobres como provocadores y sustentadores de la cultura de la pobreza: <br />
<br />
4. “''La pobreza existe en tanto es creada y configurada por el mundo no pobre y sus instituciones''” (p. 7) [Es decir, no necesariamente se trata de culpar la ocupación informal de las quebradas. Cabe recordar la frase del alcalde Castro luego del incendio: “¿Te invité yo a vivir al cerro?”] <br />
<br />
5. “''No se puede hablar de reconstrucción -de lo que no estaba estructurado y el Estado ausente. Debe exigirse renovación urbana desde una resiliencia construida por el habitante, por el vecino. Históricamente, las comunidades demuestran adaptarse a las malas políticas urbanas, apropiándose del espacio por la sociabilidad desarrollada, en la forma en que se generó el barrio informal''” (p.9) [De estas afirmaciones puedo inferir que dicha capacidad de adaptación a malas políticas urbanas podría aplicarse de manera positiva a buenas políticas urbanas]<br />
<br />
6. “¿''Y la ruina ambiental? A nadie le preocupa lo que en profundidad es lo sustantivo. Debe desarrollarse sustentabilidad ambiental. La quebrada debe proyectarse como proyecto público...eje de una restauración ambiental. La vulnerabilidad social -y ambiental- con medidas ineptas, quedará igual''” (pág.9) [El autor conviene con que el tema de fondo es la necesidad de hacerse cargo de las quebradas, pues ellas son fundamentales en la restauración medioambiental de la ciudad]<br />
<br />
Como indica el autor, “''este trabajo se inspira y es estímulo directo de mi trabajo con el Profesor Luis Álvarez Aránguiz. Gran parte de la profundización aquí hecha, tiene como base su trabajo analítico, como geógrafo y teórico del urbanismo''”. Dicho docente, que además es el director del Instituto de Geografía de la PUCV, se ha convertido en una autoridad respecto de los incendios en Valparaíso dado su profundo conocimiento del tema, por lo que esta investigación me parece confiable como uno de los puntos de partida para la mía.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Ficha_8:_Barr%C3%ADa,_C._(2014)&diff=335318Ficha 8: Barría, C. (2014)2015-04-20T05:42:01Z<p>Felipedelasottad: Página creada con «{{Bibliografía |Título= "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile" |Año=2014 |Autor=Camilo Barría |Tipo de Publicación=Ponenc...»</p>
<hr />
<div>{{Bibliografía<br />
|Título= "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile"<br />
|Año=2014<br />
|Autor=Camilo Barría<br />
|Tipo de Publicación=Ponencia<br />
}}<br />
Barría, Camilo. <br />
'''De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile.'''<br />
Recuperado de https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
Ponencia leída en el VIII Congreso Chileno de Sociología, La Serena, miércoles 22 de octubre de 2014.<br />
<br />
Esta investigación analiza el incendio ocurrido en abril del 2014 en Valparaíso, “el mayor incendio de la historia urbana de Chile”, como afirma el autor, quien se refiere tanto a las condiciones circunstanciales ocurridas durante el día del incendio como a aquellas condiciones permanentes que mantienen a Valparaíso en un constante estado de riesgo y bajo las cuales se incubó la catástrofe:<br />
<br />
1. “La ignición y propagación de incendios forestales se debe a condiciones meteorológicas, combustible (carga y estructura de la vegetación), topografía y causalidad humana”. (p.1). [Al establecer estos puntos queda una idea general clara de cuáles son los temas que se deben estudiar en mayor profundidad para comprender los incendios relativos a la ciudad de Valparaíso] <br />
<br />
2. “La fragilidad de Valparaíso se puede resumir en cinco puntos: (i) El mal manejo forestal de la parte alta de la ciudad y el deterioro ambiental de sus quebradas (ii) El problema histórico de accesibilidad asociado a la dificultad topográfica (iii) La deficiente infraestructura de conectividad que conforma la polaridad plan-cerro (iv) El incumplimiento de normativas urbanísticas en el desarrollo de los asentamientos (v) La ausencia de obras de prevención de riesgos urbanos asociados a la topografía” (p.3). [Este resumen deja claro que el deterioro ambiental de las quebradas y la ausencia de planificación e infraestructura urbana hacen que Valparaíso sea vulnerable; sin embargo, no explica en qué consisten ni hace referencia a otros autores que sí lo hagan]<br />
<br />
3. “La catástrofe de Valparaíso fue in incendio eruptivo (blow-up) que operó por inflamación. El fuego eruptivo se produce en zonas de fuertes pendientes y su combustible fue basura, eucaliptus y viviendas; una hoguera interior con las masas combustibles adentro. La presencia de oxígeno al interior de las modestas viviendas fue el factor acelerador del fuego, teniendo en cuenta que la velocidad de propagación en caso de erupción, se cifra en cientos de veces en relación al valor inicial (...) El comportamiento del fuego, en su fase inicial, es esencial para neutralizar el estado de erupción. Una vez eruptivo, no queda nada por hacer, pues no existe capacidad física para combatir frentes de llama con velocidades del orden de 10 a 50 metros por minuto” (págs. 5,6) [En este punto queda clara la importancia de impedir la propagación del fuego en su etapa inicial, aunque para comprender cabalmente el fenómeno del fuego eruptivo es necesario recurrir a las fuentes referidas por el autor] <br />
<br />
Más que profundizar en las especificaciones técnicas, el autor establece una visión crítica respecto de los criterios (o la falta de) sobre los cuales se ha desarollado tanto la ciudad pre-incendio como el plan de reconstrucción actual, el cual tiende a consolidar la pobreza en cuanto es viviendística y no infraestructural. En ello subyace una crítica hacia el estado y al mundo de los no-pobres como provocadores y sustentadores de la cultura de la pobreza: <br />
<br />
4. “La pobreza existe en tanto es creada y configurada por el mundo no pobre y sus instituciones” (p. 7) [Es decir, no necesariamente se trata de culpar la ocupación informal de las quebradas. Cabe recordar la frase del alcalde Castro luego del incendio: “¿Te invité yo a vivir al cerro?”] <br />
<br />
5. “No se puede hablar de reconstrucción -de lo que no estaba estructurado y el Estado ausente. Debe exigirse renovación urbana desde una resiliencia construida por el habitante, por el vecino. Históricamente, las comunidades demuestran adaptarse a las malas políticas urbanas, apropiándose del espacio por la sociabilidad desarrollada, en la forma en que se generó el barrio informal” (p.9) [De estas afirmaciones puedo inferir que dicha capacidad de adaptación a malas políticas urbanas podría aplicarse de manera positiva a buenas políticas urbanas]<br />
<br />
6. “¿Y la ruina ambiental? A nadie le preocupa lo que en profundidad es lo sustantivo. Debe desarrollarse sustentabilidad ambiental. La quebrada debe proyectarse como proyecto público...eje de una restauración ambiental. La vulnerabilidad social -y ambiental- con medidas ineptas, quedará igual” (pág.9) [El autor conviene con que el tema de fondo es la necesidad de hacerse cargo de las quebradas, pues ellas son fundamentales en la restauración medioambiental de la ciudad]<br />
<br />
Como indica el autor, “este trabajo se inspira y es estímulo directo de mi trabajo con el Profesor Luis Álvarez Aránguiz. Gran parte de la profundización aquí hecha, tiene como base su trabajo analítico, como geógrafo y teórico del urbanismo”. Dicho docente, que además es el director del Instituto de Geografía de la PUCV, se ha convertido en una autoridad respecto de los incendios en Valparaíso dado su profundo conocimiento del tema, por lo que esta investigación me parece confiable como uno de los puntos de partida para la mía.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_2&diff=335317Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 22015-04-20T05:37:40Z<p>Felipedelasottad: /* Fichas de Lectura */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=2<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación<br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015,<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}<br />
=Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente=<br />
<br />
La comuna de Valparaíso ocupa el sexto lugar entre las comunas del país con mayor riesgo de incendios con daños a viviendas: sólo durante la temporada 2013-2014 se registraron 129 siniestros. Un 80% de ellos se originó en la llamada interfaz urbano forestal, área de contacto entre grandes terrenos forestales y predios urbanos (Álvarez, 2004). En los ultimos 40 años, ninguna catástrofe ha tenido consecuencias tan graves para Valparaíso como los siniestros (Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), siendo el más importante de ellos aquel ocurrido en abril del año 2014, y que dejó como saldo de 15 personas muertas, cerca de 12.500 damnificados y 965 hectáreas consumidas (Batarce, 2015). Esta confragración comenzó siendo forestal, pero rápidamente se transformó en urbana mediante la propagación efectiva e irreversible del fuego a través de las quebradas habitadas de la ciudad. Los motivos del origen y la propagación de estos incendios se encuentran en las condiciones meteorológicas (Zamora, 2014; Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), combustibles y topográficas del territorio, así como también en aquellas de causalidad humana (Castillo, 2013; Castillo, 2014) producto del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su nacimiento y que ha deteriorado el medioambiente de forma significativa (Álvarez, 2001; Barría, 2014).<br />
<br />
Teniendo en cuenta que una catástrofe aún mayor a las ya sufridas se está incubando en las condiciones actuales del territorio (Zamora, 2014), ¿puede la ciudad convertirse en el soporte de un medioambiente deteriorado mediante la intervención urbana de sus quebradas y neutralizar así la amenaza de incendios a la que se encuentra expuesta?<br />
<br />
==Fichas de Lectura==<br />
<br />
'''Ficha 1''': Álvarez, F. (2014). “Valparaíso, Biobío y la Araucanía concentran mayores riesgos de incendios con daños a viviendas”. / Anexo de prensa <br />
<br />
'''Ficha 2''': Labra F., Quintana P., Vilches, C., Barnier, C. (2014). “H30 Restauración Corredor Local Valparaíso”. / Investigación<br />
<br />
'''Ficha 3''': Batarce, C. (2015) “Hoy se cumple un año desde el gran incendio de Valparaíso”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 4''': Zamora, R. (2014) “Sin acciones de manejo se incuba el gran desastre”. / Anexo de prensa<br />
<br />
'''Ficha 5''': Castillo, M. (2013) “Yo responsabilizo a las autoridades regionales del gran peligro que representan los incendios forestales”. / Artículo<br />
<br />
'''Ficha 6''': Artículo - Castillo, M. (2014) “Seis razones para entender por qué el fuego se propagó tan rápido en Valparaíso”. / Artículo<br />
<br />
'''Ficha 7''': Investigación - Álvarez, L. (2001) "Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX". / Investigación <br />
<br />
'''Ficha 8''': Barría, C. (2014) "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile". / Investigación</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_2&diff=335316Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 22015-04-20T05:33:48Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=2<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo Investigación<br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015,<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}<br />
=Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente=<br />
<br />
La comuna de Valparaíso ocupa el sexto lugar entre las comunas del país con mayor riesgo de incendios con daños a viviendas: sólo durante la temporada 2013-2014 se registraron 129 siniestros. Un 80% de ellos se originó en la llamada interfaz urbano forestal, área de contacto entre grandes terrenos forestales y predios urbanos (Álvarez, 2004). En los ultimos 40 años, ninguna catástrofe ha tenido consecuencias tan graves para Valparaíso como los siniestros (Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), siendo el más importante de ellos aquel ocurrido en abril del año 2014, y que dejó como saldo de 15 personas muertas, cerca de 12.500 damnificados y 965 hectáreas consumidas (Batarce, 2015). Esta confragración comenzó siendo forestal, pero rápidamente se transformó en urbana mediante la propagación efectiva e irreversible del fuego a través de las quebradas habitadas de la ciudad. Los motivos del origen y la propagación de estos incendios se encuentran en las condiciones meteorológicas (Zamora, 2014; Labra, Quintana, Vilches, Barnier, 2014), combustibles y topográficas del territorio, así como también en aquellas de causalidad humana (Castillo, 2013; Castillo, 2014) producto del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su nacimiento y que ha deteriorado el medioambiente de forma significativa (Álvarez, 2001; Barría, 2014).<br />
<br />
Teniendo en cuenta que una catástrofe aún mayor a las ya sufridas se está incubando en las condiciones actuales del territorio (Zamora, 2014), ¿puede la ciudad convertirse en el soporte de un medioambiente deteriorado mediante la intervención urbana de sus quebradas y neutralizar así la amenaza de incendios a la que se encuentra expuesta?<br />
<br />
==Fichas de Lectura==<br />
<br />
'''Ficha 1''': Álvarez, F. (2014). “Valparaíso, Biobío y la Araucanía concentran mayores riesgos de incendios con daños a viviendas”. <br />
<br />
'''Ficha 2''': Labra F., Quintana P., Vilches, C., Barnier, C. (2014). “H30 Restauración Corredor Local Valparaíso” <br />
<br />
'''Ficha 3''': Batarce, C. (2015) “Hoy se cumple un año desde el gran incendio de Valparaíso”. <br />
<br />
'''Ficha 4''': Zamora, R. (2014) “Sin acciones de manejo se incuba el gran desastre”<br />
<br />
'''Ficha 5''' Castillo, M. (2013) “Yo responsabilizo a las autoridades regionales del gran peligro que representan los incendios forestales”<br />
<br />
'''Ficha 6''' Castillo, M. (2014) “Seis razones para entender por qué el fuego se propagó tan rápido en Valparaíso”<br />
<br />
'''Ficha 7''' Álvarez, L. (2001) "Origen de los Espacios Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX"<br />
<br />
'''Ficha 8''' Barría, C. (2014) "De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile."</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=M%C3%B3dulo_Investigaci%C3%B3n_T1_2015&diff=335308Módulo Investigación T1 20152015-04-20T04:35:45Z<p>Felipedelasottad: /* Tarea 2 */</p>
<hr />
<div>{{Curso<br />
|Asignaturas Relacionadas=Taller,TITULO<br />
|Año=2015<br />
|Tipo de Curso=Taller de Título, Otro<br />
|Talleres=Tit. ARQ<br />
|Profesores=Ursula Exss, Jaime Reyes,<br />
|Ayudantes=Maria Paz Urrutia, Javiera Fernandez Allendes<br />
|Palabras Clave=investigación, metodología<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial<br />
}}<br />
=Descripción del Módulo=<br />
Se propone introducir a los estudiantes de titulación a un enfoque complementario de su proyecto de título, desde la perspectiva de la investigación, sus conceptos y estructura. <br />
<br />
=Objetivos=<br />
De acuerdo a lo anterior, el objetivo general es adquirir ciertas nociones primeras de la investigación (científica) que sean posibles de relacionar y aplicar en el desarrollo del proyecto de arquitectura y diseño, especialmente en la titulación; distinguiendo compatibilidades y diferencias entre los campos de la investigación y del proyecto propiamente tal.<br />
<br />
Otros objetivos son:<br />
* Distinguir y formular un problema de investigación en el marco de un proyecto de arquitectura o diseño.<br />
* Desarrollar habilidades que apoyen el manejo sistematizado y responsable de los antecedentes que en el curso del proyecto se abordan (lecturas de artículos o libros; casos referenciales, otros).<br />
* Articular un discurso propio en relación al proyecto, a partir de una pequeña muestra o selección de antecedentes que se abordan en un título.<br />
* Escribir y comunicar en forma clara y legible para otros lectores.<br />
<br />
<br />
{{Las Tareas}}<br />
<br />
==Tareas Primer Trimestre==<br />
===Tarea 1===<br />
Escribir abstract (300 palabras) + índice de (mínimo) 10 posibles lecturas afines a mi problema de investigación.<br />
<br />
Abstract: en dos o tres párrafos escribir lo más esencial de un problema de investigación que distingo vinculado a mi proyecto. Enuncio una pregunta que me propongo responder. Esta pregunta, es una pregunta general: esto significa que otros podrían plantearse la misma pregunta y responderla con otros ejemplos u otros casos de estudio. <br />
<br />
Puedo agregar a continuación, algo del caso de estudio que yo estoy tomando, o de casos de estudio tentativos o posibles. Esto lo incorporo sólo si me doy cuenta de que queda muy clara la diferencia entre el problema general y caso particular (en caso contrario no lo incluyo).<br />
<br />
Índice de lecturas: Hago una búsqueda en biblioteca y en internet (recomendable google scholar o similares) de artículos o libros, a los que puedo acceder, que aborden temas similares al que me interesa. Registro la búsqueda como un índice en un documento (Word, Excel, u otro). Es un registro ordenado y sistematizado. El registro incluye: autor, año, título, ciudad, editorial y nº de página. Usando un protocolo de citación que me acomode: [http://www.chicagomanualofstyle.org/home.html Chicago Manual of Style] o [http://www.apastyle.org APA]. <br />
<br />
Luego de cada referencia a un libro o artículo, se escribe una nota breve a propósito de los contenidos de este material y observaciones que puedan ser útiles en el futuro (por qué me sirve? Por qué reparé en él? Etc.). Esto se hace por cada una de las lecturas seleccionadas, que sobrevuelo, pero que evidentemente todavía no he leído con detención.<br />
<br />
#[[Marcelo Castañeda: Tarea 1]]<br />
#[[Camila Herman módulo investigación TI]]<br />
#[[Rodrigo Mendoza - T1]]<br />
#[[Módulo de Investigación - Diego Quintana]]<br />
#[[T1-Módulo de Investigación - Javier Carvacho]]<br />
#[[Javier Huenchullán - Módulo de Investigación, Tarea 1]]<br />
#[[Karol Barrera: Tarea 1]]<br />
#[[Javiera Escudero: Tarea 1]]<br />
#[[Joaquin Fernandez Tarea 1]]<br />
#[[Valentina Bernal Ramírez: Tarea 1]]<br />
#[[Daniel Quiroz: Tarea 1]]<br />
#[[Diego Tapia Nuñez: Tarea 1]]<br />
#[[Patricio Rodríguez: Tarea 1]]<br />
#[[Caren Aceituno- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Karen Carrasco: Tarea 1]]<br />
#[[Felipe Durán: Tarea 1]] <br />
#[[Sofia Enriquez modulo investigación T1: Tarea 1]]<br />
#[[Jorge Gutiérrez: Tarea 1]]<br />
#[[Francisca Riveros: Tarea 1]]<br />
#[[Nicole Aris: Tarea 1]]<br />
#[[Cristian Zepeda Arancibia - Modulo Investigación,Tarea I]]<br />
#[[Josefina Torres Pohl: Tarea I]]<br />
#[[Tanja Mimica Anelli: Tarea I]]<br />
#[[Pablo Stein Guerrero: Tarea I]]<br />
#[[Javiera Álvarez- Módulo de Investigación: T1]]<br />
#[[Katherine Leiva- Módulo de Investigación; TI]]<br />
#[[Nicole Cofré Torres: Tarea 1]]<br />
#[[Arlett Alfaro- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Francisca Oviedo- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Felipe De La Sotta: Tarea 1]]<br />
#[[Celeste Mardones: Tarea 1]]<br />
#[[Felipe Wiedman- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Vanessa Barrios- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Francisca González- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Franco Oviedo- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Tarea 1 Mauro Villena]]<br />
#[[Giovanna Trentini- T1]]<br />
#[[Angel González Díaz- T1]]<br />
#[[Mariana Stuardo - Módulo de Investigación - T1]]<br />
<br />
===Tarea 2===<br />
<br />
Leer y hacer 4 a 5 fichas de lectura de artículos o capítulos de libros que selecciono desde mi índice bibliográfico de lecturas afines a mi proyecto de título y su problema de investigación. <br />
<br />
Una vez que he hecho esto vuelvo a escribir un abstract o resumen, ahora a modo de introducción breve a las fichas de lectura. La idea es que el resumen sea esta vez mucho más ajustado a lo que las lecturas me ayudan a delimitar. Incluye un título apropiado, un texto en que desarrollo una pregunta que dejo planteada para guiar la revisión de autores (total 300 palabras). La mención al proyecto ahora es mucho más acotada, en un párrafo aparte, breve y concisa, y no se confunde con la revisión de autores que estoy proponiendo realizar que es la materia central de este trabajo puntual. Al final incorporo unas palabras claves.<br />
<br />
#[[Francisca Oviedo- Módulo de investigación- T2]]<br />
#[[Diego Quintana- Módulo de investigación- T2]]<br />
#[[Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 2]]<br />
<br />
===Tarea 3===<br />
<br />
Leer y hacer 2 a 3 fichas de lecturas más, que complementan las ya realizadas hasta hoy.<br />
<br />
Una vez que he hecho, escribir una primera versión de la revisión bibliográfica. En ella se expone un argumento en torno a los textos revisados (en las 6-8 lecturas hechas en total). Aquí se presentan las posturas de diferentes autores frente al tópico de interés seleccionado, en forma hilada, distinguiendo elementos que serán importantes para la formulación de mi propio enfoque en el futuro. <br />
<br />
Se presentan datos y antecedentes, pero lo central es la articulación de un argumento desde el cual sostener aproximaciones y distancias entre los autores revisados. La revisión bibliográfica consta de:<br />
<br />
* un título claro y directo<br />
* nombre, carrera y profesor guía, si corresponde<br />
* un abstract o resumen breve (300 p.)<br />
* palabras claves<br />
* un texto hilado de desarrollo correctamente citado, tipografía a elección espaciado 1,5 (1000 palabras aprox.) Puedo esbozar una introducción al principio y algunas conclusiones al final para ir modelando la estructura de este primer avance.<br />
* Bibliografía citada al final usando el mismo protocolo de citación que he usado en el desarrollo del texto.<br />
<br />
===Tarea 4===<br />
Se entrega en una página de Wiki Casiopea. Se debe crear un nuevo objeto "tarea" como se presenta en este ejemplo: [http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Jaime_Reyes._Tarea_Módulo_Investigación Jaime Reyes.Tarea Módulo de Investigación]<br />
<br />
#[[Jaime Reyes. Tarea Módulo Investigación]]<br />
<br />
==Otros enlaces==<br />
===Contenidos primera clase=== <br />
#"[https://itunes.apple.com/us/book/dibujo-como-herramienta-conocimiento/id948390703?l=es&ls=1&mt=13 El dibujo como herramienta de conocimiento]". Libro para iPad. Este breve artículo pretende mostrar cómo la ciencia y el arte, a través del dibujo, pueden estudiar y el trabajar juntas en pos del conocimiento y la relación entre las personas, el mundo y la naturaleza. El conocimiento no puede construirse aisladamente y en las academias universitarias necesitan la colaboración estrecha entre artes y ciencias. This short article aims to show how science and art through drawing, can study and work together in pursuit of knowledge and the relationship between people, the world and nature. Knowledge can not be built in isolation and university schools require close collaboration between arts and sciences.<br />
# [https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=forums&srcid=MTEyNTAzOTYyMTI4MDI1MjU2MzEBMDI3OTEwNTcyNjU2OTQ1MjM1NzUBNEpvOVd6dEtiWFVKATAuMQFlYWQuY2wBdjI CLASE 1]. PDF con la exposición de Javiera Allendes.<br />
===Contenidos segunda clase===<br />
#[https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=forums&srcid=MTEyNTAzOTYyMTI4MDI1MjU2MzEBMDI3OTEwNTcyNjU2OTQ1MjM1NzUBNEpvOVd6dEtiWFVKATAuMgFlYWQuY2wBdjI CLASE 2]. PDF con la exposición de Maria Paz Urrutia.<br />
<br />
#La fábula tratada en clase aparece en la [http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Amereida_II#P.C3.A1gina_79 página 79 del volumen segundo de amereida]<br />
<br />
===Lecturas sugeridas===<br />
<br />
[https://drive.google.com/a/ead.cl/folderview?id=0B5lCBRGMc62aZ0t1QmphdGcwcVU&usp=sharing_eid Lecturas sugeridas].<br />
<br />
Carpeta de google docs con libros y artículos sugeridos para el curso.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_-_M%C3%B3dulo_de_investigaci%C3%B3n_-_Tarea_2&diff=335306Felipe De La Sotta - Módulo de investigación - Tarea 22015-04-20T04:33:13Z<p>Felipedelasottad: Página creada con «{{Tarea |Título=Módulo de investigación |Número=2 |Asignaturas Relacionadas=Módulo de investigación |Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015, |Carreras Re...»</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Módulo de investigación<br />
|Número=2<br />
|Asignaturas Relacionadas=Módulo de investigación<br />
|Cursos Relacionados=Módulo Investigación T1 2015, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta<br />
}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta&diff=335305Felipe De La Sotta2015-04-20T04:32:40Z<p>Felipedelasottad: /* Publicaciones */</p>
<hr />
<div>{{Persona<br />
|Nombre=Felipe<br />
|Apellido=De La Sotta Donoso<br />
|Año de Ingreso a la Escuela=2004<br />
|Relación con la Escuela=Alumno<br />
}}<br />
<br />
==Publicaciones==<br />
Bernini y la experiencia estética del arte total [http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Bernini_y_la_experiencia_estética_del_arte_total]</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta&diff=335304Felipe De La Sotta2015-04-20T04:32:25Z<p>Felipedelasottad: /* Publicaciones */</p>
<hr />
<div>{{Persona<br />
|Nombre=Felipe<br />
|Apellido=De La Sotta Donoso<br />
|Año de Ingreso a la Escuela=2004<br />
|Relación con la Escuela=Alumno<br />
}}<br />
<br />
==Publicaciones==<br />
Bernini y la experiencia estética del arte total [[http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Bernini_y_la_experiencia_estética_del_arte_total]]</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333687Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T07:51:12Z<p>Felipedelasottad: /* Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente */</p>
<hr />
<div><br />
= Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente =<br />
<br />
<br />
'''Abstract''' <br />
<br />
La comuna de Valparaíso ocupa el sexto lugar entre las comunas del país con mayor riesgo de incendios con daños a viviendas; sólo durante la temporada 2013-2014 se registraron 129 siniestros. Un 80% de ellos se originó en la llamada interfaz urbano forestal, área de contacto entre grandes terrenos forestales y áreas edificadas en la zona alta de la ciudad. Si se dan las condiciones ambientales necesarias, un incendio forestal puede rápidamente convertirse en uno con daños a viviendas mediante la propagación efectiva e irreversible del fuego a través de las quebradas habitadas. Así fue que ocurrió el gran incendio de abril del año 2014, y que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas.<br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos se relacionan con el proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su nacimiento. La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado una reducción crítica de los niveles de humedad originales del territorio. Este último factor es crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de sus infraestructuras urbanas, configuran un cuadro perfecto para la propagación del fuego durante la activación de un incendio forestal.<br />
<br />
Teniendo en cuenta que las posibilidades de una catástrofe dependen del constante deterioro ecológico ¿puede la ciudad, mediante intervenciones urbanas, convertirse en el soporte de un medioambiente arruinado para ayudarle a restaurar sus niveles de humedad y vigorosidad originales? <br />
<br />
'''Palabras clave''' Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje<br />
<br />
'''Índice de libros'''<br />
<br />
1. Forman, Richard T.T. (2014). ''Urban ecology: Science of cities''. Cambridge, England: Cambridge University Press.<br />
<br />
2. Pino Vázquez, Andrea. (2015). ''Quebradas de Valparaíso: Memoria social autoconstruida''. Valparaíso, Chile: Universidad Técnica Federico Santa María.<br />
<br />
3. Fernández I, Morales N., Olivares L., Salvatierra J., Gómez M. & Montenegro G. (2010). ''Restauración ecológica para ecosistemas nativos afectados por incendios forestales''. Santiago, Chile: Gráfica LOM<br />
<br />
4. Dramstad, Wenche, Olson, James, Forman, Richard T.T. (1996). ''Landscape ecology principles in landscape architecture and land-use planning''. Washington, United States: Harvard University Graduate School of Design, Island Press and the American Society of Landscape Architects.<br />
<br />
5. Alvarez Aránguiz, Luis. (2001). Origen de los Espacio Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX. ''Revista de Urbanismo Universidad de Chile, 4.''<br />
<br />
6. Castillo, M., Julio, G., Quintanilla, V. (2011). Vulnerabilidad y daño potencial ocasionado por incendios en áreas de interfaz urbano-forestal. Provincia de Valparaíso. Chile Central. ''Territorium, 18''. 247-254. <br />
<br />
7. Facultad de Arquitectura Universidad de Chile. (2014).Valparaíso: Reconstrucción y capitalización del desastre post-incendio del 12A. ''Territorio, 1'', 1-82.<br />
<br />
8. Castillo, M.; Correa, L. (2010) ''Acciones para la disminución del peligro de incendios forestales en áreas de interfaz urbano-forestal. Estudios de caso.'' Recuperado de http://linfor.forestaluchile.cl/wp-content/uploads/2014/05/ID-23-2010-Acciones-para-el-peligro.pdf<br />
<br />
9. Barría, Camilo. (2014). ''De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile.'' Recuperado de https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
<br />
10. Gobierno de Chile. ''Plan de inversiones. Reconstrucción y rehabilitación urbana, 2014.'' Valparaíso, Chile: Ministerio del interior. Recuperado de<br />
http://www.interior.gob.cl/media/2014/09/PLAN-DE-INVERSION-VALPO-2014-2021.pdf</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333686Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T07:50:26Z<p>Felipedelasottad: /* Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente */</p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract''' <br />
<br />
La comuna de Valparaíso ocupa el sexto lugar entre las comunas del país con mayor riesgo de incendios con daños a viviendas; sólo durante la temporada 2013-2014 se registraron 129 siniestros. Un 80% de ellos se originó en la llamada interfaz urbano forestal, área de contacto entre grandes terrenos forestales y áreas edificadas en la zona alta de la ciudad. Si se dan las condiciones ambientales necesarias, un incendio forestal puede rápidamente convertirse en uno con daños a viviendas mediante la propagación efectiva e irreversible del fuego a través de las quebradas habitadas. Así fue que ocurrió el gran incendio de abril del año 2014, y que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas.<br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos se relacionan con el proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su nacimiento. La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado una reducción crítica de los niveles de humedad originales del territorio. Este último factor es crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de sus infraestructuras urbanas, configuran un cuadro perfecto para la propagación del fuego durante la activación de un incendio forestal.<br />
<br />
Teniendo en cuenta que las posibilidades de una catástrofe dependen del constante deterioro ecológico ¿puede la ciudad, mediante intervenciones urbanas, convertirse en el soporte de un medioambiente arruinado para ayudarle a restaurar sus niveles de humedad y vigorosidad originales? <br />
<br />
'''Palabras clave''' Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje<br />
<br />
'''Índice de libros'''<br />
<br />
1. Forman, Richard T.T. (2014). ''Urban ecology: Science of cities''. Cambridge, England: Cambridge University Press.<br />
<br />
2. Pino Vázquez, Andrea. (2015). ''Quebradas de Valparaíso: Memoria social autoconstruida''. Valparaíso, Chile: Universidad Técnica Federico Santa María.<br />
<br />
3. Fernández I, Morales N., Olivares L., Salvatierra J., Gómez M. & Montenegro G. (2010). ''Restauración ecológica para ecosistemas nativos afectados por incendios forestales''. Santiago, Chile: Gráfica LOM<br />
<br />
4. Dramstad, Wenche, Olson, James, Forman, Richard T.T. (1996). ''Landscape ecology principles in landscape architecture and land-use planning''. Washington, United States: Harvard University Graduate School of Design, Island Press and the American Society of Landscape Architects.<br />
<br />
5. Alvarez Aránguiz, Luis. (2001). Origen de los Espacio Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX. ''Revista de Urbanismo Universidad de Chile, 4.''<br />
<br />
6. Castillo, M., Julio, G., Quintanilla, V. (2011). Vulnerabilidad y daño potencial ocasionado por incendios en áreas de interfaz urbano-forestal. Provincia de Valparaíso. Chile Central. ''Territorium, 18''. 247-254. <br />
<br />
7. Facultad de Arquitectura Universidad de Chile. (2014).Valparaíso: Reconstrucción y capitalización del desastre post-incendio del 12A. ''Territorio, 1'', 1-82.<br />
<br />
8. Castillo, M.; Correa, L. (2010) ''Acciones para la disminución del peligro de incendios forestales en áreas de interfaz urbano-forestal. Estudios de caso.'' Recuperado de http://linfor.forestaluchile.cl/wp-content/uploads/2014/05/ID-23-2010-Acciones-para-el-peligro.pdf<br />
<br />
9. Barría, Camilo. (2014). ''De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile.'' Recuperado de https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
<br />
10. Gobierno de Chile. ''Plan de inversiones. Reconstrucción y rehabilitación urbana, 2014.'' Valparaíso, Chile: Ministerio del interior. Recuperado de<br />
http://www.interior.gob.cl/media/2014/09/PLAN-DE-INVERSION-VALPO-2014-2021.pdf</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333685Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T06:17:34Z<p>Felipedelasottad: /* Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente */</p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract''' <br />
<br />
Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos se han propagado efectivamente hacia el área urbana a través de las quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano forestales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
'''Palabras clave''' Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje<br />
<br />
'''Índice de libros'''<br />
<br />
1. Forman, Richard T.T. (2014). ''Urban ecology: Science of cities''. Cambridge, England: Cambridge University Press.<br />
<br />
2. Pino Vázquez, Andrea. (2015). ''Quebradas de Valparaíso: Memoria social autoconstruida''. Valparaíso, Chile: Universidad Técnica Federico Santa María.<br />
<br />
3. Fernández I, Morales N., Olivares L., Salvatierra J., Gómez M. & Montenegro G. (2010). ''Restauración ecológica para ecosistemas nativos afectados por incendios forestales''. Santiago, Chile: Gráfica LOM<br />
<br />
4. Dramstad, Wenche, Olson, James, Forman, Richard T.T. (1996). ''Landscape ecology principles in landscape architecture and land-use planning''. Washington, United States: Harvard University Graduate School of Design, Island Press and the American Society of Landscape Architects.<br />
<br />
5. Alvarez Aránguiz, Luis. (2001). Origen de los Espacio Públicos en Valparaíso: El discurso Higienista y las Condiciones ambientales en el Siglo XIX. ''Revista de Urbanismo Universidad de Chile, 4.''<br />
<br />
6. Castillo, M., Julio, G., Quintanilla, V. (2011). Vulnerabilidad y daño potencial ocasionado por incendios en áreas de interfaz urbano-forestal. Provincia de Valparaíso. Chile Central. ''Territorium, 18''. 247-254. <br />
<br />
7. Facultad de Arquitectura Universidad de Chile. (2014).Valparaíso: Reconstrucción y capitalización del desastre post-incendio del 12A. ''Territorio, 1'', 1-82.<br />
<br />
8. Castillo, M.; Correa, L. (2010) ''Acciones para la disminución del peligro de incendios forestales en áreas de interfaz urbano-forestal. Estudios de caso.'' Recuperado de http://linfor.forestaluchile.cl/wp-content/uploads/2014/05/ID-23-2010-Acciones-para-el-peligro.pdf<br />
<br />
9. Barría, Camilo. (2014). ''De lamentarse a comprender: Sobre el mayor incendio de la historia urbana de Chile.'' Recuperado de https://www.academia.edu/9052295/De_lamentarse_a_comprender_sobre_el_mayor_incendio_de_la_historia_urbana_de_Chile<br />
<br />
10. Gobierno de Chile. ''Plan de inversiones. Reconstrucción y rehabilitación urbana, 2014.'' Valparaíso, Chile: Ministerio del interior. Recuperado de<br />
http://www.interior.gob.cl/media/2014/09/PLAN-DE-INVERSION-VALPO-2014-2021.pdf</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333680Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T04:00:03Z<p>Felipedelasottad: /* Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente */</p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract''' <br />
<br />
Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos se han propagado efectivamente hacia el área urbana a través de las quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano forestales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
'''Palabras clave''' Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333678Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T03:50:30Z<p>Felipedelasottad: /* Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente */</p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract''' Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos, se han propagado efectivamente al resto de la ciudad a través de sus quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano forestales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
'''Palabras clave''' Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333677Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T03:50:07Z<p>Felipedelasottad: /* Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente */</p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract''': Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos, se han propagado efectivamente al resto de la ciudad a través de sus quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano forestales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
'''Palabras clave:''' Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333676Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T03:49:00Z<p>Felipedelasottad: /* Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente */</p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract'''<br />
<br />
Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos, se han propagado efectivamente al resto de la ciudad a través de sus quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano forestales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
'''Palabras clave:''' Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333675Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T03:46:14Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract'''<br />
<br />
Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano-forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos, se han propagado efectivamente al resto de la ciudad a través de sus quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano forestales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
Palabras clave: Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333674Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T03:42:42Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div><br />
== Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente ==<br />
<br />
<br />
'''Abstract'''<br />
<br />
Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso, el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano-forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos, se han propagado efectivamente al resto de la ciudad a través de sus quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano forestales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
Palabras clave: Valparaíso, incendio, interfaz urbano forestal, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta:_Tarea_1&diff=333672Felipe De La Sotta: Tarea 12015-04-01T03:39:55Z<p>Felipedelasottad: Página creada con «'''Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente''' Abstract Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas á...»</p>
<hr />
<div>'''Valparaíso: Del medio ambiente como soporte de la ciudad a la ciudad como soporte del medioambiente'''<br />
<br />
Abstract<br />
<br />
Debido a la proximidad de sus ciudades con extensas áreas forestales, la quinta región de Valparaíso ocupa el segundo lugar entre las regiones del país con mayor riesgo de incendio con daños a viviendas. En la comuna de Valparaíso, el 80% de estos incendios, llamados de interfaz urbano-forestal, se originan en los sectores forestales ubicados en la zona alta de la ciudad, y en algunos casos, se han propagado efectivamente al resto de la ciudad a través de sus quebradas. El más grave de ellos ocurrió en abril del año 2014, cuando Valparaíso vivió un voraz incendio que dejó como saldo 15 personas muertas, 12.000 afectados y unas 3000 viviendas destruidas. <br />
<br />
Los motivos de esta propagación son diversos, aunque todos derivan del proceso de urbanización que Valparaíso ha experimentado desde su establecimiento: La impermeabilización del suelo sobre el que se emplaza la ciudad, el abovedamiento de los cursos naturales de agua y la introducción de especies forestales pirófitas en desmedro de las nativas han significado un creciente deterioro de las condiciones medioambientales del territorio y una reducción crítica de sus niveles de humedad. Este último factor resulta crucial, puesto que sumado a otros tales como el viento, el incremento de la temperatura, la acumulación de material combustible en las quebradas y la precariedad de su infraestructura urbana, configuran un cuadro perfecto para la propagación de incendios urbano rurales.<br />
<br />
Teniendo en cuenta la amenaza de una catástrofe cada vez mayor, dada la proliferación de asentamientos informales en las quebradas y la exponencial ruina medioambiental ¿puede la ciudad convertirse en el sustento del medioambiente y restaurar las condiciones de campo necesarias para elevar los niveles de humedad y neutralizar los incendios con daños a viviendas? <br />
<br />
Palabras clave: Valparaíso, incendio, interfaz urbano rural, medio ambiente, humedad, quebradas, asentamientos informales, urbanización, ecología del paisaje</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=M%C3%B3dulo_Investigaci%C3%B3n_T1_2015&diff=333589Módulo Investigación T1 20152015-04-01T02:24:05Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Curso<br />
|Asignaturas Relacionadas=Taller,<br />
|Año=2015<br />
|Tipo de Curso=Otro<br />
|Profesores=Ursula Exss, Jaime Reyes,<br />
|Ayudantes=María Paz Urrutia, Javiera Fernandez Allendes<br />
|Palabras Clave=investigación, metodología<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial<br />
}}<br />
=Descripción del Módulo=<br />
Se propone introducir a los estudiantes de titulación a un enfoque complementario de su proyecto de título, desde la perspectiva de la investigación, sus conceptos y estructura. <br />
<br />
=Objetivos=<br />
De acuerdo a lo anterior, el objetivo general es adquirir ciertas nociones primeras de la investigación (científica) que sean posibles de relacionar y aplicar en el desarrollo del proyecto de arquitectura y diseño, especialmente en la titulación; distinguiendo compatibilidades y diferencias entre los campos de la investigación y del proyecto propiamente tal.<br />
<br />
Otros objetivos son:<br />
* Distinguir y formular un problema de investigación en el marco de un proyecto de arquitectura o diseño.<br />
* Desarrollar habilidades que apoyen el manejo sistematizado y responsable de los antecedentes que en el curso del proyecto se abordan (lecturas de artículos o libros; casos referenciales, otros).<br />
* Articular un discurso propio en relación al proyecto, a partir de una pequeña muestra o selección de antecedentes que se abordan en un título.<br />
* Escribir y comunicar en forma clara y legible para otros lectores.<br />
<br />
==Tareas Primer Trimestre==<br />
===Tarea 1===<br />
Escribir abstract (300 palabras) + índice de (mínimo) 10 posibles lecturas afines a mi problema de investigación.<br />
<br />
Abstract: en dos o tres párrafos escribir lo más esencial de un problema de investigación que distingo vinculado a mi proyecto. Enuncio una pregunta que me propongo responder. Esta pregunta, es una pregunta general: esto significa que otros podrían plantearse la misma pregunta y responderla con otros ejemplos u otros casos de estudio. <br />
<br />
Puedo agregar a continuación, algo del caso de estudio que yo estoy tomando, o de casos de estudio tentativos o posibles. Esto lo incorporo sólo si me doy cuenta de que queda muy clara la diferencia entre el problema general y caso particular (en caso contrario no lo incluyo).<br />
<br />
Índice de lecturas: Hago una búsqueda en biblioteca y en internet (recomendable google scholar o similares) de artículos o libros, a los que puedo acceder, que aborden temas similares al que me interesa. Registro la búsqueda como un índice en un documento (Word, Excel, u otro). Es un registro ordenado y sistematizado. El registro incluye: autor, año, título, ciudad, editorial y nº de página. Usando un protocolo de citación que me acomode: [http://www.chicagomanualofstyle.org/home.html Chicago Manual of Style] o [http://www.apastyle.org APA]. <br />
<br />
Luego de cada referencia a un libro o artículo, se escribe una nota breve a propósito de los contenidos de este material y observaciones que puedan ser útiles en el futuro (por qué me sirve? Por qué reparé en él? Etc.). Esto se hace por cada una de las lecturas seleccionadas, que sobrevuelo, pero que evidentemente todavía no he leído con detención.<br />
<br />
#[[Marcelo Castañeda: Tarea 1]]<br />
#[[Camila Herman módulo investigación TI]]<br />
#[[Rodrigo Mendoza - T1]]<br />
#[[Módulo de Investigación - Diego Quintana]]<br />
#[[T1-Módulo de Investigación - Javier Carvacho]]<br />
#[[Javier Huenchullán - Módulo de Investigación, Tarea 1]]<br />
#[[Karol Barrera: Tarea 1]]<br />
#[[Javiera Escudero: Tarea 1]]<br />
#[[Joaquin Fernandez Tarea 1]]<br />
#[[Valentina Bernal Ramírez: Tarea 1]]<br />
#[[Daniel Quiroz: Tarea 1]]<br />
#[[Diego Tapia Nuñez: Tarea 1]]<br />
#[[Patricio Rodríguez: Tarea 1]]<br />
#[[Caren Aceituno- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Karen Carrasco: Tarea 1]]<br />
#[[Felipe Durán: Tarea 1]] <br />
#[[Sofia Enriquez modulo investigación T1: Tarea 1]]<br />
#[[Jorge Gutiérrez: Tarea 1]]<br />
#[[Francisca Riveros: Tarea 1]]<br />
#[[Nicole Aris: Tarea I]]<br />
#[[Cristian Zepeda Arancibia - Modulo Investigación,Tarea I]]<br />
#[[Josefina Torres Pohl: Tarea I]]<br />
#[[Tanja Mimica Anelli: Tarea I]]<br />
#[[Pablo Stein Guerrero: Tarea I]]<br />
#[[Javiera Álvarez- Módulo de Investigación: T1]]<br />
#[[Katherine Leiva- Módulo de Investigación; TI]]<br />
#[[Nicole Cofré Torres: Tarea 1]]<br />
#[[Arlett Alfaro- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Francisca Oviedo- Módulo de investigación- T1]]<br />
#[[Felipe De La Sotta: Tarea 1]]<br />
===Tarea 2===<br />
<br />
Leer y hacer 4 a 5 fichas de lectura de artículos o capítulos de libros que selecciono desde mi índice bibliográfico de lecturas afines a mi proyecto de título y su problema de investigación. <br />
<br />
Una vez que he hecho esto vuelvo a escribir un abstract o resumen, ahora a modo de introducción breve a las fichas de lectura. La idea es que el resumen sea esta vez mucho más ajustado a lo que las lecturas me ayudan a delimitar. Incluye un título apropiado, un texto en que desarrollo una pregunta que dejo planteada para guiar la revisión de autores (total 300 palabras). La mención al proyecto ahora es mucho más acotada, en un párrafo aparte, breve y concisa, y no se confunde con la revisión de autores que estoy proponiendo realizar que es la materia central de este trabajo puntual. Al final incorporo unas palabras claves.<br />
<br />
===Tarea 3===<br />
<br />
Leer y hacer 2 a 3 fichas de lecturas más, que complementan las ya realizadas hasta hoy.<br />
<br />
Una vez que he hecho, escribir una primera versión de la revisión bibliográfica. En ella se expone un argumento en torno a los textos revisados (en las 6-8 lecturas hechas en total). Aquí se presentan las posturas de diferentes autores frente al tópico de interés seleccionado, en forma hilada, distinguiendo elementos que serán importantes para la formulación de mi propio enfoque en el futuro. <br />
<br />
Se presentan datos y antecedentes, pero lo central es la articulación de un argumento desde el cual sostener aproximaciones y distancias entre los autores revisados. La revisión bibliográfica consta de:<br />
<br />
* un título claro y directo<br />
* nombre, carrera y profesor guía, si corresponde<br />
* un abstract o resumen breve (300 p.)<br />
* palabras claves<br />
* un texto hilado de desarrollo correctamente citado, tipografía a elección espaciado 1,5 (1000 palabras aprox.) Puedo esbozar una introducción al principio y algunas conclusiones al final para ir modelando la estructura de este primer avance.<br />
* Bibliografía citada al final usando el mismo protocolo de citación que he usado en el desarrollo del texto.<br />
<br />
===Tarea 4===<br />
Se entrega en una página de Wiki Casiopea. Se debe crear un nuevo objeto "tarea" como se presenta en este ejemplo: [http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Jaime_Reyes._Tarea_Módulo_Investigación Jaime Reyes.Tarea Módulo de Investigación]<br />
<br />
#[[Jaime Reyes. Tarea Módulo Investigación]]<br />
<br />
==Otros enlaces==<br />
===Contenidos primera clase=== <br />
"[https://itunes.apple.com/us/book/dibujo-como-herramienta-conocimiento/id948390703?l=es&ls=1&mt=13 El dibujo como herramienta de conocimiento]". <br />
<br />
Libro para iPad.<br />
<br />
Este breve artículo pretende mostrar cómo la ciencia y el arte, a través del dibujo, pueden estudiar y el trabajar juntas en pos del conocimiento y la relación entre las personas, el mundo y la naturaleza. El conocimiento no puede construirse aisladamente y en las academias universitarias necesitan la colaboración estrecha entre artes y ciencias. <br />
<br />
This short article aims to show how science and art through drawing, can study and work together in pursuit of knowledge and the relationship between people, the world and nature. Knowledge can not be built in isolation and university schools require close collaboration between arts and sciences.<br />
<br />
===Lecturas sugeridas===<br />
<br />
[https://drive.google.com/a/ead.cl/folderview?id=0B5lCBRGMc62aZ0t1QmphdGcwcVU&usp=sharing_eid Lecturas sugeridas].<br />
<br />
Carpeta de google docs con libros y artículos sugeridos para el curso.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_Donoso_-_Un_nuevo_paradigma:_S%C3%ADntesis_y_visi%C3%B3n_en_el_artista_vanguardista&diff=294532Felipe De La Sotta Donoso - Un nuevo paradigma: Síntesis y visión en el artista vanguardista2014-06-03T21:01:15Z<p>Felipedelasottad: /* SOBRE LOS CAMBIOS DE PARADIGMA EN EL ARTE: BARROCO E IMPRESIONISMO */</p>
<hr />
<div><br />
== INTRODUCCIÓN ==<br />
<br />
'''“El arte no es un espejo de la realidad, sino un martillo con el cual darle forma”''' <br />
<br />
Bertold Brecht, poeta y dramaturgo alemán (1898 – 1956)<br />
<br />
Bertold Brecht tenía once años cuando Filippo Tommaso Marinetti publicó por primera vez un manifiesto artístico para declarar públicamente sus ideas respecto del arte y su injerencia en el mundo (Manifiesto futurista, 1909). Sería el primero pero no el último: Inmediatamente le seguirían El arte del ruido (1913), Manifiesto dadá (1916), Manifiesto surrealista (1924), y en América el Manifiesto Antropófago (1928). Sin embargo, en las palabras de Brecht podemos escuchar la herencia de las vanguardias en los artistas, desde hace cien años atrás hasta hoy.<br />
<br />
Pero cómo fue que el artista llegó a entender que el arte debía involucrarse con los asuntos contingentes del mundo, y que incluso debía ser una herramienta, en palabras de Brecht, para darle forma a la realidad?<br />
<br />
== SOBRE LOS CAMBIOS DE PARADIGMA EN EL ARTE: BARROCO Y ROMANTICISMO ==<br />
<br />
'''“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia.”'''<br />
<br />
Aristóteles, filósofo griego, (384 AC-322 AC) <br />
<br />
No fue sino hasta el período Romántico que el artista no era mucho más que un empleado, cuya independencia moral y creativa estaba limitada por asuntos ajenos al arte mismo. Hasta aquel punto, el arte ya había sido ritual, entretenimiento y política. <br />
<br />
Veamos, por ejemplo, la obra del artista del italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), quien durante el período del arte conocido como Barroco, puso sus servicios a disposición de la voluntad propagandística de la Iglesia Católica, única mecenas del arte.<br />
<br />
En ese entonces, la Iglesia, reformada luego del Concilio de Trento como medida de hacer frente al impacto de las ideas protestantes, entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral. Así, el arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes. De allí que se enfocase en la representación de motivos religiosos místicos, puesto que gozaban de gran popularidad entre el mundo religioso y el laico, y además, los protestantes rechazaban tajantemente la mística presente en la Iglesia. Entre aquellas representaciones se encuentra la escultura de Bernini llamada “ El éxtasis de Santa Teresa” en donde se representa un episodio místico de Santa Teresa de Jesús, en el cual el artista muestra su versión del hecho, exponiendo a Santa Teresa siendo atravesada con una flecha en el pecho por un querubín. La escultura generó y sigue generando una aguda polémica, dada la sensualidad casi sexual que parece padecer la Santa al ser atravesada por el ángel. Pero al artista, en este caso Bernini, se le permitieron dichas expresiones porque, aparte de gozar de una fama incalculable, servían fielmente a la voluntad de la Iglesia, que era recobrar adeptos y resituarse como la fe imperante. El artista se salía con la suya, pero más allá de poner su impronta en un obra encargada por el poder, era éste quien decidía qué decir y cómo decirlo. <br />
<br />
Pero entre el Barroco y un el período posterior conocido como Romántico, el artista cobraría un nuevo perfil. Dotado de cierta, aunque precaria, independencia económica, el artista se ganó el derecho a desarrollar el arte por el arte, exaltándose el yo y el genio creativo sobre todas las demás cosas. Como ejemplo podemos citar al músico alemán Ludwig Van Beethoven (1770 - 1827) , quien ha pasado a la posteridad por ser uno de los primeros compositores independientes de la historia de la música, demostrando que un compositor podía, aunque no exento de penurias, vivir sólo de vender su obra a los editores, de recibir encargos puntuales de empresarios o de nobles, o de interpretar su música. El artista ya no era un empleado. El paradigma del artista había cambiado, así como ocurriría luego con los movimientos de vanguardia. Con ellos, el plano de acción del artista se ampliaría y se transformaría, y su labor se cuadraría con de los no-artistas.<br />
<br />
== UN NUEVO PARADIGMA: EL NUEVO ROL DEL ARTISTA DEFINIDO POR LAS VANGUARDIAS ==<br />
<br />
Al hablar de los no artistas me refiero, principalmente, a dos grupos de personas que juegan papeles fundamentales en el desenvolvimiento de la civilización: Aquellos que desarollan la técnica y la tecnología, y a quienes utilizan esta tecnología para sentar, directa o indirectamente, los parámetros económicos, sociales, políticos y materiales que orientan al mundo; En síntesis, científicos y poderosos. <br />
<br />
Pero el artista no era un científico ni una persona poderosa. <br />
<br />
Los artistas, desde los comienzos de la humanidad hasta hoy , han cumplido el rol de reconocer y representar, conciente o inconscientemente, los parámetros espirituales de la civilización a través de su obra. Pero el artista de las vanguardias sumó una nueva tarea: La de establecer los parámetros culturales, sociales y hasta políticos del mundo. <br />
<br />
El artista no era un científico, ni tampoco un poderoso, pero si podría transformarse en una voz crítica e influyente, tal como ocurre hoy, teniendo en cuenta que ciertos artistas engrosan las filas de las personas más influyentes del mundo, según ciertas revistas especializadas, y que podríamos también atribuir a una herencia de las vanguardias. Durante el barroco, la voz del artista estaba condicionada por la autoridad de la iglesia, y durante el romántico por el gusto de la surgiente burguesía; Pero durante las vanguardias, el artista se volvió independiente de publicar sus obras e ideas gracias a la posibilidad de producción a nivel masivo que significó la<br />
invención de la imprenta de vapor, gracias a la revolución industrial, con la cual se aumentó la velocidad de la impresión. Luego, la tecnología no acabaría con el arte, sino que lo transformaría, tal cual como ocurrió con la invención de la fotografía: Los impresionistas verían en los defectos de la nueva técnica el fundamento de su corriente, e incluso adoptaría rasgos de ella para proponer una nueva forma de develar la esencia de la realidad.<br />
<br />
'''“El Impresionismo, asimila y perfecciona todos los "defectos" de la Fotografía cuya imagen es, en sí misma impresionismo en potencia. El desenfoque (consciente o inconscientemente utilizado), derivado de la escasa definición de los objetivos y la manifiesta incapacidad para reproducir objetos en movimiento, como problemas técnicos de la Fotografía de aquellos años, va a ser el germen de la borrosidad de visión materializada por la forma difusa y fragmentada; la falta de nitidez consustancial a la técnica impresionista que evolucionará desde una forma tradicional amplia e indiferenciada, hasta su desintegración por el punto y la coma, como medio de materializar la "instantaneidad" de la impresión.”'''<br />
<br />
"Lo fotográfico en la Pintura", Curso de Doctorado, Antonio González García, Universidad de Sevilla<br />
<br />
También así el artista de vanguardia vio en los productos de la sociedad industrializada una herramienta de la cual apropiarse para transmitir sus críticas e ideas sobre el estado de las cosas. En un ensayo del año 1956 titulado “ Métodos de tergiversación” de Guy Debord y Gil J. Wolman, fundadores de la corriente vanguardista conocida como Situacionismo, se propondría utilizar la fuerza de manifestaciones culturales conocidas para transmitir nuevos mensajes y despertar así la reflexión, la sorpresa, el humor, el deseo de participación y el escándalo: El artista se volvía un agitador. Se establecería entonces un nuevo paradigma, bajo el cual aún se entiende al artista, quien ya no es quien busca el perfeccionamiento de la técnica o el desarrollo de la imaginería, sino que es un relacionador en constante observación de la realidad, y que, sabiendo combinar el lenguaje imperante y los elementos de la cultura popular, genera nuevas y elocuentes relaciones que vienen a revelar la realidad subyacente en las cosas.<br />
<br />
''' "Que el Sr. Mutt* haya hecho con sus manos La fuente (nombre con que también se conoce El urinario) o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto".''' <br />
<br />
Marcel Duchamp, artista y ajedrecista francés (1887 – 1968)<br />
<br />
== SOBRE LA CAPACIDAD SINTÉTICA Y VISIONARIA DEL VANGUARDISTA ==<br />
Para expresar sus intenciones, motivos e ideas, los vanguardistas utilizaron los manifiestos (manifestum, prueba, evidente), una forma de declaración públicas que hasta entonces sólo habían sido usadas desde la política (Por ejemplo, The US Declaration of Independence, 1776;<br />
The Declaration of the rights of man and citizen during the French Revolution, 1789; El manifiesto de Cartagena, 1812, Simón Bolívar). Con esta apropiación de un producto de la revolución industrial que cambiaría, literalmente, la faz de la tierra, se hace evidente el arte se estaba atribuyendo a sí mismo un rol activo en la creación del mundo. Y para proponer y hacer, ya no se podía ser neutral. Para hacer, sería necesario tomar posición: <br />
<br />
'''"La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo."''' <br />
<br />
Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto futurista, 1909<br />
<br />
'''“No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacion”'''<br />
<br />
André Bretón, Manifiesto surrealista, 1924 <br />
<br />
Tomando en cuenta la labor que desarrolló el artista vanguardista, debemos reconocer en su arte una capacidad sintética, en cuanto manifesta el universo cultural de su época, y una capacidad visionaria, pues da cuenta de las tendencias de expansión de dicho universo cultural. <br />
Y no fue esto acaso lo que ocurrió con el futurismo? No sólo el advenimiento y desarrollo del fascismo le dió a esta vanguardia una capacidad de influir en lo contingente (Marinetti se convertiría en el poeta oficial del régimen de Mussollini), sino también la teoría y los esfuerzos del músico futurista Luigi Russolo, quien propondría un arte de ruidos, a tono con la vida moderna, utilizando los sonidos y los ritmos de las máquinas y las industrias. Hace noventa años, su manifiesto, El Arte del Ruido, hablaría del futuro del sonido tal como hoy lo experimentamos, sobretodo en la música electrónica:<br />
<br />
'''“(…) El ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue.”''' <br />
<br />
Y entre sus conclusiones, <br />
<br />
'''“Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos. “'''<br />
<br />
Russolo, que comenzó su carrera futurista no como músico sino como pintor, también encarna al artista vanguardista: El artista produce ideas, conceptos y nuevas relaciones, y no es el desarrollo de la técnica lo que le da valor a su obra.<br />
<br />
El artista de vanguardia pensó al mundo, desplazando teóricamente los límites convencionales de su contexto para comprender su época y su futuro. De esta manera, por ejemplo, el futurismo supo definir lo venidero a la manera que tiene la ciencia ficción: Proyectando su imaginación y sumándola a la voluntad de su tiempo.<br />
<br />
[http://unacosarara.files.wordpress.com/2012/09/russolo-partitura.jpg]<br />
<br />
Partitura de “El despertar de una ciudad” (Risveglio di una città, Luigi Russolo, 1914)<br />
<br />
== III. REFLEXIÓN: SOBRE NUESTRA ESCUELA Y SU GIRO ==<br />
<br />
'''“Sabemos que la mayoría de los manifiestos tienen una potencia inaugural basada en el impacto de su aparición, y que acaban por extinguirse y diluirse ante la fuerza avasalladora de un tiempo siempre móvil y cambiante. Los hechos y circunstancias de la vida terminan por comprometer y corromper los principios y la pasión. Sabemos que todos los manifiestos de los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX no permanecieron activos demasiado tiempo en la creación y en la mantención de sus propuestas. Algunos hicieron escuela y duraron un poco más que otros, pero a la vuelta de las décadas se han convertido en materia de estudio de la historia en cuanto fenómenos importantes pero finalmente pasajeros; radicales pero efímeros”'''<br />
<br />
Jaime Reyes, clase taller de Amereida, año 2003<br />
<br />
En cuanto se propuso a sí misma una forma comunitaria diferente, en donde se entrama la vida, el trabajo y el estudio, la experiencia llevada a cabo en la Ciudad Abierta, aunque enmarcada en la vanguardia, no se ha extinguido como los otros movimientos de la corriente, sino que ha sabido permanecer viviendo, en este hacer entre todos.<br />
<br />
'''“Esta escuela se hace con todos y cada uno de nosotros, los que estamos y los que estuvieron; es esta una empresa colectiva que descansa lejos de la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual. Aquí cuenta la comunidad que me gusta llamar la multitud, por que sólo a través de la fiesta de la multitud se construye verdaderamente el mundo. Rimbaud cantó una vez que vale lo mismo la mano que ara que la mano que escribe, y nosotros lo tradujimos en la dura creencia de que no existen oficios superiores ni inferiores, sólo existe la igualdad intrínseca de todos los oficios. Sólo hay personas entregadas sin temor y por amor al servicio de la realidad”'''<br />
<br />
Aún así, en mi opinión, comparte con los movimientos de vanguardia una de sus capacidades: Su capacidad visionaria. Según mi propia experiencia generacional, vivimos en un momento en donde la juventud no idealiza más la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual, sino que, al contrario, idealiza una forma de vida comunitaria en la que el habitante genere una relación íntima y equlibrada entre su vida personal, su trabajo y el entorno, toda vez que la vida veloz y inmediatista determinada como consecuencia de los logros de la revolución industrial ya no genera el asombro que una vez inflamó al hombre futurista. Tal vez sea que este amor al servicio de la realidad, sin saberlo, sea una alternativa que ilumine el mundo que construyamos como hombres del mañana.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_Donoso_-_Un_nuevo_paradigma:_S%C3%ADntesis_y_visi%C3%B3n_en_el_artista_vanguardista&diff=294530Felipe De La Sotta Donoso - Un nuevo paradigma: Síntesis y visión en el artista vanguardista2014-06-03T21:00:44Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div><br />
== INTRODUCCIÓN ==<br />
<br />
'''“El arte no es un espejo de la realidad, sino un martillo con el cual darle forma”''' <br />
<br />
Bertold Brecht, poeta y dramaturgo alemán (1898 – 1956)<br />
<br />
Bertold Brecht tenía once años cuando Filippo Tommaso Marinetti publicó por primera vez un manifiesto artístico para declarar públicamente sus ideas respecto del arte y su injerencia en el mundo (Manifiesto futurista, 1909). Sería el primero pero no el último: Inmediatamente le seguirían El arte del ruido (1913), Manifiesto dadá (1916), Manifiesto surrealista (1924), y en América el Manifiesto Antropófago (1928). Sin embargo, en las palabras de Brecht podemos escuchar la herencia de las vanguardias en los artistas, desde hace cien años atrás hasta hoy.<br />
<br />
Pero cómo fue que el artista llegó a entender que el arte debía involucrarse con los asuntos contingentes del mundo, y que incluso debía ser una herramienta, en palabras de Brecht, para darle forma a la realidad?<br />
<br />
== SOBRE LOS CAMBIOS DE PARADIGMA EN EL ARTE: BARROCO E IMPRESIONISMO ==<br />
<br />
'''“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia.”'''<br />
<br />
Aristóteles, filósofo griego, (384 AC-322 AC) <br />
<br />
No fue sino hasta el período Romántico que el artista no era mucho más que un empleado, cuya independencia moral y creativa estaba limitada por asuntos ajenos al arte mismo. Hasta aquel punto, el arte ya había sido ritual, entretenimiento y política. <br />
<br />
Veamos, por ejemplo, la obra del artista del italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), quien durante el período del arte conocido como Barroco, puso sus servicios a disposición de la voluntad propagandística de la Iglesia Católica, única mecenas del arte.<br />
<br />
En ese entonces, la Iglesia, reformada luego del Concilio de Trento como medida de hacer frente al impacto de las ideas protestantes, entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral. Así, el arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes. De allí que se enfocase en la representación de motivos religiosos místicos, puesto que gozaban de gran popularidad entre el mundo religioso y el laico, y además, los protestantes rechazaban tajantemente la mística presente en la Iglesia. Entre aquellas representaciones se encuentra la escultura de Bernini llamada “ El éxtasis de Santa Teresa” en donde se representa un episodio místico de Santa Teresa de Jesús, en el cual el artista muestra su versión del hecho, exponiendo a Santa Teresa siendo atravesada con una flecha en el pecho por un querubín. La escultura generó y sigue generando una aguda polémica, dada la sensualidad casi sexual que parece padecer la Santa al ser atravesada por el ángel. Pero al artista, en este caso Bernini, se le permitieron dichas expresiones porque, aparte de gozar de una fama incalculable, servían fielmente a la voluntad de la Iglesia, que era recobrar adeptos y resituarse como la fe imperante. El artista se salía con la suya, pero más allá de poner su impronta en un obra encargada por el poder, era éste quien decidía qué decir y cómo decirlo. <br />
<br />
Pero entre el Barroco y un el período posterior conocido como Romántico, el artista cobraría un nuevo perfil. Dotado de cierta, aunque precaria, independencia económica, el artista se ganó el derecho a desarrollar el arte por el arte, exaltándose el yo y el genio creativo sobre todas las demás cosas. Como ejemplo podemos citar al músico alemán Ludwig Van Beethoven (1770 - 1827) , quien ha pasado a la posteridad por ser uno de los primeros compositores independientes de la historia de la música, demostrando que un compositor podía, aunque no exento de penurias, vivir sólo de vender su obra a los editores, de recibir encargos puntuales de empresarios o de nobles, o de interpretar su música. El artista ya no era un empleado. El paradigma del artista había cambiado, así como ocurriría luego con los movimientos de vanguardia. Con ellos, el plano de acción del artista se ampliaría y se transformaría, y su labor se cuadraría con de los no-artistas.<br />
<br />
== UN NUEVO PARADIGMA: EL NUEVO ROL DEL ARTISTA DEFINIDO POR LAS VANGUARDIAS ==<br />
<br />
Al hablar de los no artistas me refiero, principalmente, a dos grupos de personas que juegan papeles fundamentales en el desenvolvimiento de la civilización: Aquellos que desarollan la técnica y la tecnología, y a quienes utilizan esta tecnología para sentar, directa o indirectamente, los parámetros económicos, sociales, políticos y materiales que orientan al mundo; En síntesis, científicos y poderosos. <br />
<br />
Pero el artista no era un científico ni una persona poderosa. <br />
<br />
Los artistas, desde los comienzos de la humanidad hasta hoy , han cumplido el rol de reconocer y representar, conciente o inconscientemente, los parámetros espirituales de la civilización a través de su obra. Pero el artista de las vanguardias sumó una nueva tarea: La de establecer los parámetros culturales, sociales y hasta políticos del mundo. <br />
<br />
El artista no era un científico, ni tampoco un poderoso, pero si podría transformarse en una voz crítica e influyente, tal como ocurre hoy, teniendo en cuenta que ciertos artistas engrosan las filas de las personas más influyentes del mundo, según ciertas revistas especializadas, y que podríamos también atribuir a una herencia de las vanguardias. Durante el barroco, la voz del artista estaba condicionada por la autoridad de la iglesia, y durante el romántico por el gusto de la surgiente burguesía; Pero durante las vanguardias, el artista se volvió independiente de publicar sus obras e ideas gracias a la posibilidad de producción a nivel masivo que significó la<br />
invención de la imprenta de vapor, gracias a la revolución industrial, con la cual se aumentó la velocidad de la impresión. Luego, la tecnología no acabaría con el arte, sino que lo transformaría, tal cual como ocurrió con la invención de la fotografía: Los impresionistas verían en los defectos de la nueva técnica el fundamento de su corriente, e incluso adoptaría rasgos de ella para proponer una nueva forma de develar la esencia de la realidad.<br />
<br />
'''“El Impresionismo, asimila y perfecciona todos los "defectos" de la Fotografía cuya imagen es, en sí misma impresionismo en potencia. El desenfoque (consciente o inconscientemente utilizado), derivado de la escasa definición de los objetivos y la manifiesta incapacidad para reproducir objetos en movimiento, como problemas técnicos de la Fotografía de aquellos años, va a ser el germen de la borrosidad de visión materializada por la forma difusa y fragmentada; la falta de nitidez consustancial a la técnica impresionista que evolucionará desde una forma tradicional amplia e indiferenciada, hasta su desintegración por el punto y la coma, como medio de materializar la "instantaneidad" de la impresión.”'''<br />
<br />
"Lo fotográfico en la Pintura", Curso de Doctorado, Antonio González García, Universidad de Sevilla<br />
<br />
También así el artista de vanguardia vio en los productos de la sociedad industrializada una herramienta de la cual apropiarse para transmitir sus críticas e ideas sobre el estado de las cosas. En un ensayo del año 1956 titulado “ Métodos de tergiversación” de Guy Debord y Gil J. Wolman, fundadores de la corriente vanguardista conocida como Situacionismo, se propondría utilizar la fuerza de manifestaciones culturales conocidas para transmitir nuevos mensajes y despertar así la reflexión, la sorpresa, el humor, el deseo de participación y el escándalo: El artista se volvía un agitador. Se establecería entonces un nuevo paradigma, bajo el cual aún se entiende al artista, quien ya no es quien busca el perfeccionamiento de la técnica o el desarrollo de la imaginería, sino que es un relacionador en constante observación de la realidad, y que, sabiendo combinar el lenguaje imperante y los elementos de la cultura popular, genera nuevas y elocuentes relaciones que vienen a revelar la realidad subyacente en las cosas.<br />
<br />
''' "Que el Sr. Mutt* haya hecho con sus manos La fuente (nombre con que también se conoce El urinario) o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto".''' <br />
<br />
Marcel Duchamp, artista y ajedrecista francés (1887 – 1968)<br />
<br />
== SOBRE LA CAPACIDAD SINTÉTICA Y VISIONARIA DEL VANGUARDISTA ==<br />
Para expresar sus intenciones, motivos e ideas, los vanguardistas utilizaron los manifiestos (manifestum, prueba, evidente), una forma de declaración públicas que hasta entonces sólo habían sido usadas desde la política (Por ejemplo, The US Declaration of Independence, 1776;<br />
The Declaration of the rights of man and citizen during the French Revolution, 1789; El manifiesto de Cartagena, 1812, Simón Bolívar). Con esta apropiación de un producto de la revolución industrial que cambiaría, literalmente, la faz de la tierra, se hace evidente el arte se estaba atribuyendo a sí mismo un rol activo en la creación del mundo. Y para proponer y hacer, ya no se podía ser neutral. Para hacer, sería necesario tomar posición: <br />
<br />
'''"La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo."''' <br />
<br />
Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto futurista, 1909<br />
<br />
'''“No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacion”'''<br />
<br />
André Bretón, Manifiesto surrealista, 1924 <br />
<br />
Tomando en cuenta la labor que desarrolló el artista vanguardista, debemos reconocer en su arte una capacidad sintética, en cuanto manifesta el universo cultural de su época, y una capacidad visionaria, pues da cuenta de las tendencias de expansión de dicho universo cultural. <br />
Y no fue esto acaso lo que ocurrió con el futurismo? No sólo el advenimiento y desarrollo del fascismo le dió a esta vanguardia una capacidad de influir en lo contingente (Marinetti se convertiría en el poeta oficial del régimen de Mussollini), sino también la teoría y los esfuerzos del músico futurista Luigi Russolo, quien propondría un arte de ruidos, a tono con la vida moderna, utilizando los sonidos y los ritmos de las máquinas y las industrias. Hace noventa años, su manifiesto, El Arte del Ruido, hablaría del futuro del sonido tal como hoy lo experimentamos, sobretodo en la música electrónica:<br />
<br />
'''“(…) El ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue.”''' <br />
<br />
Y entre sus conclusiones, <br />
<br />
'''“Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos. “'''<br />
<br />
Russolo, que comenzó su carrera futurista no como músico sino como pintor, también encarna al artista vanguardista: El artista produce ideas, conceptos y nuevas relaciones, y no es el desarrollo de la técnica lo que le da valor a su obra.<br />
<br />
El artista de vanguardia pensó al mundo, desplazando teóricamente los límites convencionales de su contexto para comprender su época y su futuro. De esta manera, por ejemplo, el futurismo supo definir lo venidero a la manera que tiene la ciencia ficción: Proyectando su imaginación y sumándola a la voluntad de su tiempo.<br />
<br />
[http://unacosarara.files.wordpress.com/2012/09/russolo-partitura.jpg]<br />
<br />
Partitura de “El despertar de una ciudad” (Risveglio di una città, Luigi Russolo, 1914)<br />
<br />
== III. REFLEXIÓN: SOBRE NUESTRA ESCUELA Y SU GIRO ==<br />
<br />
'''“Sabemos que la mayoría de los manifiestos tienen una potencia inaugural basada en el impacto de su aparición, y que acaban por extinguirse y diluirse ante la fuerza avasalladora de un tiempo siempre móvil y cambiante. Los hechos y circunstancias de la vida terminan por comprometer y corromper los principios y la pasión. Sabemos que todos los manifiestos de los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX no permanecieron activos demasiado tiempo en la creación y en la mantención de sus propuestas. Algunos hicieron escuela y duraron un poco más que otros, pero a la vuelta de las décadas se han convertido en materia de estudio de la historia en cuanto fenómenos importantes pero finalmente pasajeros; radicales pero efímeros”'''<br />
<br />
Jaime Reyes, clase taller de Amereida, año 2003<br />
<br />
En cuanto se propuso a sí misma una forma comunitaria diferente, en donde se entrama la vida, el trabajo y el estudio, la experiencia llevada a cabo en la Ciudad Abierta, aunque enmarcada en la vanguardia, no se ha extinguido como los otros movimientos de la corriente, sino que ha sabido permanecer viviendo, en este hacer entre todos.<br />
<br />
'''“Esta escuela se hace con todos y cada uno de nosotros, los que estamos y los que estuvieron; es esta una empresa colectiva que descansa lejos de la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual. Aquí cuenta la comunidad que me gusta llamar la multitud, por que sólo a través de la fiesta de la multitud se construye verdaderamente el mundo. Rimbaud cantó una vez que vale lo mismo la mano que ara que la mano que escribe, y nosotros lo tradujimos en la dura creencia de que no existen oficios superiores ni inferiores, sólo existe la igualdad intrínseca de todos los oficios. Sólo hay personas entregadas sin temor y por amor al servicio de la realidad”'''<br />
<br />
Aún así, en mi opinión, comparte con los movimientos de vanguardia una de sus capacidades: Su capacidad visionaria. Según mi propia experiencia generacional, vivimos en un momento en donde la juventud no idealiza más la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual, sino que, al contrario, idealiza una forma de vida comunitaria en la que el habitante genere una relación íntima y equlibrada entre su vida personal, su trabajo y el entorno, toda vez que la vida veloz y inmediatista determinada como consecuencia de los logros de la revolución industrial ya no genera el asombro que una vez inflamó al hombre futurista. Tal vez sea que este amor al servicio de la realidad, sin saberlo, sea una alternativa que ilumine el mundo que construyamos como hombres del mañana.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_Donoso_-_Un_nuevo_paradigma:_S%C3%ADntesis_y_visi%C3%B3n_en_el_artista_vanguardista&diff=294030Felipe De La Sotta Donoso - Un nuevo paradigma: Síntesis y visión en el artista vanguardista2014-06-02T04:14:02Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>== '''I. UN NUEVO PARADIGMA''' ==<br />
<br />
<br />
'''“El arte no es un espejo de la realidad, sino un martillo con el cual darle forma”'''<br />
<br />
Bertold Brecht, poeta y dramaturgo alemán (1898 – 1956)<br />
<br />
Bertold Brecht tenía once años cuando '''Filippo Tommaso Marinetti''' publicó por primera vez un manifiesto artístico para declarar públicamente sus ideas respecto del arte y su injerencia en el mundo. Sería el primero pero no el último: Inmediatamente le seguirían ''El arte del ruido'' (1913), ''Manifiesto dadá'' (1916), ''Manifiesto surrealista'' (1924), y en América el ''Manifiesto Antropófago'' (1928). Sin embargo, en las palabras de Brecht podemos escuchar la herencia de las vanguardias en los artistas, desde hace cien años atrás hasta hoy.<br />
<br />
Pero cómo fue que el artista llegó a entender que el arte debía involucrarse con los asuntos contingentes del mundo, y que incluso debía ser una herramienta, en palabras de Brecht, para darle forma a la realidad?<br />
<br />
'''“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia.”'''<br />
<br />
Aristóteles, filósofo griego, (384 AC-322 AC)<br />
<br />
No fue sino hasta el período Romántico que el artista era poco más que un empleado, cuya independencia moral y creativa estaba limitada por asuntos ajenos al arte mismo: Hasta aquel punto, el arte ya había sido ritual, entretenimiento, política. Diremos entonces que desde Goethe, Beethoven y Mozart hasta nuestros días el artista se ganó el derecho a desarrollar el arte por el arte, exaltando sel yo y el genio creativo sobre todas las demás cosas. Pero con las vanguardias, su plano de acción se ampliaría, se transformaría, se cuadraría con los no-artistas. Es decir, con aquellos quienes hacían el mundo. Muy atrás quedarían esos días donde el arte se ocupaba de perfeccionar la técnica y desarrollar la imaginería. Luego de la vanguardias, nacería una nueva concepción acerca de la naturaleza del arte y se establecería un nuevo paradigma, bajo el cual aún se entiende al artista.<br />
<br />
'''"Que el Sr. Mutt (Seudónimo de Duchamp)haya hecho con sus manos La fuente (nombre con que también se conoce El urinario) o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto".'''<br />
<br />
Marcel Duchamp, artista y ajedrecista francés (1887 – 1968)<br />
<br />
== II. SOBRE LA CAPACIDAD SINTÉTICA Y VISIONARIA DEL VANGUARDISTA ==<br />
<br />
Para expresar sus intenciones, motivos e ideas, los vanguardistas utilizaron los manifiestos (manifestum, prueba, evidente), una forma de declaración públicas que hasta entonces sólo habían sido usadas desde la política (Por ejemplo, ''The US Declaration of Independence'', 1776; ''The Declaration of the rights of man and citizen during the French Revolution'', 1789; ''El manifiesto de Cartagena'', 1812, Simón Bolívar). Con esta apropiación, se hace evidente el arte se estaba atribuyendo a sí mismo un rol activo en la creación del mundo. Y para proponer y hacer, ya no se podía ser neutral. Para hacer, sería necesario tomar posición:<br />
<br />
'''"La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo."'''<br />
<br />
Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto futurista, 1909<br />
<br />
'''“No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacion”'''<br />
<br />
André Bretón, Manifiesto surrealista, 1924<br />
<br />
Tomando en cuenta la labor que desarrolló el artista vanguardista, debemos reconocer en su arte una capacidad sintética, en cuanto manifesta el universo cultural de su época, y una capacidad visionaria, pues da cuenta de las tendencias de expansión de dicho universo cultural. Y no fue esto acaso lo que ocurrió con el futurismo? No sólo el advenimiento y desarrollo del fascismo le dió a esta vanguardia una capacidad de influir en lo contingente (Marinetti se convertiría en el poeta oficial del régimen de Mussollini), sino también la teoría y los esfuerzos del músico futurista '''Luigi Russolo''', quien propondría un arte de ruidos, a tono con la vida moderna, utilizando los sonidos y los ritmos de las máquinas y las industrias. Hace noventa años, su manifiesto, '''El Arte del Ruido''', hablaría del futuro del sonido tal como hoy lo experimentamos, sobretodo en la música electrónica:<br />
<br />
'''“(…) El ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue.”'''<br />
<br />
Y entre sus conclusiones,<br />
<br />
'''“Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos. “'''<br />
<br />
Russolo, que comenzó su carrera futurista no como músico sino como pintor, también encarna al artista vanguardista: El artista produce ideas, conceptos y nuevas relaciones, y no es el desarrollo de la técnica lo que le da valor a su obra.<br />
<br />
El artista de vanguardia pensó al mundo, desplazando teóricamente los límites convencionales de su contexto para comprender su época y su futuro. De esta manera, por ejemplo, el futurismo supo definir lo venidero a la manera que tiene la ciencia ficción: Proyectando su imaginación y sumándola a la voluntad de su tiempo.<br />
<br />
== III. REFLEXIÓN: SOBRE NUESTRA ESCUELA Y SU GIRO ==<br />
<br />
'''“Sabemos que la mayoría de los manifiestos tienen una potencia inaugural basada en el impacto de su aparición, y que acaban por extinguirse y diluirse ante la fuerza avasalladora de un tiempo siempre móvil y cambiante. Los hechos y circunstancias de la vida terminan por comprometer y corromper los principios y la pasión. Sabemos que todos los manifiestos de los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX no permanecieron activos demasiado tiempo en la creación y en la mantención de sus propuestas. Algunos hicieron escuela y duraron un poco más que otros, pero a la vuelta de las décadas se han convertido en materia de estudio de la historia en cuanto fenómenos importantes pero finalmente pasajeros; radicales pero efímeros”'''<br />
<br />
Jaime Reyes, clase taller de Amereida, año 2003<br />
<br />
En cuanto se propuso a sí misma una forma comunitaria diferente, en donde se entrama la vida, el trabajo y el estudio, la experiencia llevada a cabo en la Ciudad Abierta, aunque enmarcada en la vanguardia, no se ha extinguido como los otros movimientos de la corriente, sino que ha sabido permanecer viviendo, en este hacer entre todos.<br />
<br />
'''“Esta escuela se hace con todos y cada uno de nosotros, los que estamos y los que estuvieron; es esta una empresa colectiva que descansa lejos de la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual. Aquí cuenta la comunidad que me gusta llamar la multitud, por que sólo a través de la fiesta de la multitud se construye verdaderamente el mundo. Rimbaud cantó una vez que vale lo mismo la mano que ara que la mano que escribe, y nosotros lo tradujimos en la dura creencia de que no existen oficios superiores ni inferiores, sólo existe la igualdad intrínseca de todos los oficios. Sólo hay personas entregadas sin temor y por amor al servicio de la realidad”'''<br />
<br />
Aún así, en mi opinión, comparte con los movimientos de vanguardia una de sus capacidades: Su capacidad visionaria. Según mi propia experiencia generacional, vivimos en un momento en donde la juventud no idealiza más la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual, sino que, al contrario, idealiza una forma de vida comunitaria en la que el habitante genere una relación íntima y equlibrada entre su vida personal, su trabajo y el entorno, toda vez que la vida veloz y inmediatista determinada como consecuencia de los logros de la revolución industrial ya no genera el asombro que una vez inflamó al hombre futurista. Tal vez sea que este amor al servicio de la realidad, sin saberlo, sea una alternativa que ilumine el mundo que construyamos como hombres del mañana.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Presentacion_5%C2%BA_ARQ_2014_1T&diff=294028Presentacion 5º ARQ 2014 1T2014-06-02T04:07:20Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div>{{Curso<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación de la Arquitectura 4<br />
|Año=2014<br />
|Tipo de Curso=Presentación<br />
|Talleres=ARQ 5º<br />
|Profesores=Ursula Exss, Óscar Andrade, Erick Caro, Álvaro Mercado<br />
|Palabras Clave=vanguardias, Latinoamérica<br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
}}<br />
A partir de situarnos en el periodo del arte y la arquitectura Moderna el taller de este año propone abrir una pregunta/conversatorio sobre las vanguardias en latinoamérica, desde una contingencia de la primera parte del siglo XX hasta el presente - hoy - y una visión/obras desarrolladas por distintos movimientos artísticos, trayendo una palabra nueva ante el presente americano. Trabajos colectivos que intervienen el espacio público, una pregunta sobre la expresión de la obra y los medios de comunicación para mostrar y democratizar el arte. Así el taller se divide en cuatro módulos que son cuatro aberturas de aproximación a las vanguardias de latinoamérica. Módulo I, sobre el trabajo colectivo de agrupaciones artísticas, el trabajo y pensamiento de Torres García a principios del siglo XX. Módulo II, sobre el arte como experiencia pública, desde el andar como expresión del arte en la ciudad. Módulo III, sobre la revista de arte y arquitectura "Hábitat" de Sao Paulo, Brasil y la pregunta sobre las artes y oficios modernos en Brasil. Módulo IV, sobre el Arte Concreto, Claudio Girola y el signo escultórico.<br />
<br />
<br />
<br />
#[[Constanza Cabezas - La Geometría como Matriz de las Artes]]<br />
#[[José Manuel Díaz - Diálogos Entre Poesía, Escultura y Arquitectura]]<br />
#[[Daniela Fuentes Caro - Teoría de la deriva. La deriva como forma de observación arquitectónica.]]<br />
#[[Camila Mayorga - Teoría de la deriva y la Escuela de Arquitectura]]<br />
#[[Jorge Gutiérrez - La geometrización de la forma en el arte moderno]]<br />
#[[Caren Aceituno - Libertad gesto hacia la arquitectura]]<br />
#[[Javier Aguilar - Teoría de la deriva y la ciudad situacionista]]<br />
#[[Patricio Rodríguez - Latinoamérica Colérica]]<br />
#[[Tanja Mimica - Del Manifiesto Antropófago]]<br />
#[[Razón y Naturaleza en el Ser Americano]]<br />
#[[Andrés Morales Villarroel - Aspecto fundacional de la obra de arte en relación al espacio arquitectónico]]<br />
#[[Felipe De La Sotta Donoso - Un nuevo paradigma: Síntesis y visión en el artista vanguardista]]<br />
<br />
<br />
http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Unnuevoparadigma</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Felipe_De_La_Sotta_Donoso_-_Un_nuevo_paradigma:_S%C3%ADntesis_y_visi%C3%B3n_en_el_artista_vanguardista&diff=294027Felipe De La Sotta Donoso - Un nuevo paradigma: Síntesis y visión en el artista vanguardista2014-06-02T04:06:54Z<p>Felipedelasottad: Página creada con « I. UN NUEVO PARADIGMA “El arte no es un espejo de la realidad, sino un martillo con el cual darle forma” Bertold Brecht, poeta y dramaturgo alemán (1898 – 1956) ...»</p>
<hr />
<div><br />
I. UN NUEVO PARADIGMA<br />
<br />
“El arte no es un espejo de la realidad, sino un martillo con el cual darle forma”<br />
<br />
Bertold Brecht, poeta y dramaturgo alemán (1898 – 1956)<br />
<br />
Bertold Brecht tenía once años cuando Filippo Tommaso Marinetti publicó por primera vez un manifiesto artístico para declarar públicamente sus ideas respecto del arte y su injerencia en el mundo. Sería el primero pero no el último: Inmediatamente le seguirían El arte del ruido (1913), Manifiesto dadá (1916), Manifiesto surrealista (1924), y en nuestra américa el Manifiesto Antropófago (1928). Sin embargo, en las palabras de Brecht podemos escuchar la herencia de las vanguardias en los artistas, desde hace cien años atrás hasta hoy.<br />
<br />
Pero cómo fue que el artista llegó a entender que el arte debía involucrarse con los asuntos contingentes del mundo, y que incluso debía ser una herramienta, en palabras de Brecht, para darle forma a la realidad?<br />
<br />
“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia.”<br />
<br />
Aristóteles, filósofo griego, (384 AC-322 AC)<br />
<br />
No fue sino hasta el período Romántico que el artista era poco más que un empleado, cuya independencia moral y creativa estaba limitada por asuntos ajenos al arte mismo: Hasta aquel punto, el arte ya había sido ritual, entretenimiento, política. Diremos entonces que desde Goethe, Beethoven y Mozart hasta nuestros días el artista se ganó el derecho a desarrollar el arte por el arte, exaltando sel yo y el genio creativo sobre todas las demás cosas. Pero con las vanguardias, su plano de acción se ampliaría, se transformaría, se cuadraría con los no-artistas. Es decir, con aquellos quienes hacían el mundo. Muy atrás quedarían esos días donde el arte se ocupaba de perfeccionar la técnica y desarrollar la imaginería. Luego de la vanguardias, nacería una nueva concepción acerca de la naturaleza del arte y se establecería un nuevo paradigma, bajo el cual aún se entiende al artista.<br />
<br />
"Que el Sr. Mutt* haya hecho con sus manos La fuente (nombre con que también se conoce El urinario) o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto".<br />
<br />
Marcel Duchamp, artista y ajedrecista francés (1887 – 1968)<br />
<br />
Seudónimo de Duchamp.<br />
<br />
<br />
II. SOBRE LA CAPACIDAD SINTÉTICA Y VISIONARIA DEL VANGUARDISTA<br />
<br />
Para expresar sus intenciones, motivos e ideas, los vanguardistas utilizaron los manifiestos (manifestum, prueba, evidente), una forma de declaración públicas que hasta entonces sólo habían sido usadas desde la política (Por ejemplo, The US Declaration of Independence, 1776; The Declaration of the rights of man and citizen during the French Revolution, 1789; El manifiesto de Cartagena, 1812, Simón Bolívar). Con esta apropiación, se hace evidente el arte se estaba atribuyendo a sí mismo un rol activo en la creación del mundo. Y para proponer y hacer, ya no se podía ser neutral. Para hacer, sería necesario tomar posición:<br />
<br />
La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.<br />
<br />
Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto futurista, 1909<br />
<br />
“No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacion”<br />
<br />
André Bretón, Manifiesto surrealista, 1924<br />
<br />
Tomando en cuenta la labor que desarrolló el artista vanguardista, debemos reconocer en su arte una capacidad sintética, en cuanto manifesta el universo cultural de su época, y una capacidad visionaria, pues da cuenta de las tendencias de expansión de dicho universo cultural. Y no fue esto acaso lo que ocurrió con el futurismo? No sólo el advenimiento y desarrollo del fascismo le dió a esta vanguardia una capacidad de influir en lo contingente (Marinetti se convertiría en el poeta oficial del régimen de Mussollini), sino también la teoría y los esfuerzos del músico futurista Luigi Russolo, quien propondría un arte de ruidos, a tono con la vida moderna, utilizando los sonidos y los ritmos de las máquinas y las industrias. Hace noventa años, su manifiesto, El Arte del Ruido, hablaría del futuro del sonido tal como hoy lo experimentamos, sobretodo en la música electrónica:<br />
<br />
“(…) El ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue.”<br />
<br />
Y entre sus conclusiones,<br />
<br />
“Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos. “<br />
<br />
Russolo, que comenzó su carrera futurista no como músico sino como pintor, también encarna al artista vanguardista: El artista produce ideas, conceptos y nuevas relaciones, y no es el desarrollo de la técnica lo que le da valor a su obra.<br />
<br />
El artista de vanguardia pensó al mundo, desplazando teóricamente los límites convencionales de su contexto para comprender su época y su futuro. De esta manera, por ejemplo, el futurismo supo definir lo venidero a la manera que tiene la ciencia ficción: Proyectando su imaginación y sumándola a la voluntad de su tiempo.<br />
<br />
III. REFLEXIÓN: SOBRE NUESTRA ESCUELA Y SU GIRO<br />
<br />
“Sabemos que la mayoría de los manifiestos tienen una potencia inaugural basada en el impacto de su aparición, y que acaban por extinguirse y diluirse ante la fuerza avasalladora de un tiempo siempre móvil y cambiante. Los hechos y circunstancias de la vida terminan por comprometer y corromper los principios y la pasión. Sabemos que todos los manifiestos de los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX no permanecieron activos demasiado tiempo en la creación y en la mantención de sus propuestas. Algunos hicieron escuela y duraron un poco más que otros, pero a la vuelta de las décadas se han convertido en materia de estudio de la historia en cuanto fenómenos importantes pero finalmente pasajeros; radicales pero efímeros”<br />
<br />
Jaime Reyes, clase taller de Amereida, año 2003<br />
<br />
En cuanto se propuso a sí misma una forma comunitaria diferente, en donde se entrama la vida, el trabajo y el estudio, la experiencia llevada a cabo en la Ciudad Abierta, aunque enmarcada en la vanguardia, no se ha extinguido como los otros movimientos de la corriente, sino que ha sabido permanecer viviendo, en este hacer entre todos.<br />
<br />
“Esta escuela se hace con todos y cada uno de nosotros, los que estamos y los que estuvieron; es esta una empresa colectiva que descansa lejos de la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual. Aquí cuenta la comunidad que me gusta llamar la multitud, por que sólo a través de la fiesta de la multitud se construye verdaderamente el mundo. Rimbaud cantó una vez que vale lo mismo la mano que ara que la mano que escribe, y nosotros lo tradujimos en la dura creencia de que no existen oficios superiores ni inferiores, sólo existe la igualdad intrínseca de todos los oficios. Sólo hay personas entregadas sin temor y por amor al servicio de la realidad”<br />
<br />
Aún así, en mi opinión, comparte con los movimientos de vanguardia una de sus capacidades: Su capacidad visionaria. Según mi propia experiencia generacional, vivimos en un momento en donde la juventud no idealiza más la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual, sino que, al contrario, idealiza una forma de vida comunitaria en la que el habitante genere una relación íntima y equlibrada entre su vida personal, su trabajo y el entorno, toda vez que la vida veloz y inmediatista determinada como consecuencia de los logros de la revolución industrial ya no genera el asombro que una vez inflamó al hombre futurista. Tal vez sea que este amor al servicio de la realidad, sin saberlo, sea una alternativa que ilumine el mundo que construyamos como hombres del mañana.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Unnuevoparadigma&diff=294019Unnuevoparadigma2014-06-02T04:00:49Z<p>Felipedelasottad: Página creada con «{{Tarea |Título=Un nuevo paradigma: Síntesis y visión en el artista vanguardista |Alumnos=Felipe De La Sotta Donoso }} I. UN NUEVO PARADIGMA “El arte no es un esp...»</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Un nuevo paradigma: Síntesis y visión en el artista vanguardista<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta Donoso<br />
}}<br />
<br />
I. UN NUEVO PARADIGMA<br />
<br />
“El arte no es un espejo de la realidad, sino un martillo con el cual darle forma” <br />
<br />
Bertold Brecht, poeta y dramaturgo alemán (1898 – 1956)<br />
<br />
Bertold Brecht tenía once años cuando Filippo Tommaso Marinetti publicó por primera vez un manifiesto artístico para declarar públicamente sus ideas respecto del arte y su injerencia en el mundo. Sería el primero pero no el último: Inmediatamente le seguirían El arte del ruido (1913), Manifiesto dadá (1916), Manifiesto surrealista (1924), y en nuestra américa el Manifiesto Antropófago (1928). Sin embargo, en las palabras de Brecht podemos escuchar la herencia de las vanguardias en los artistas, desde hace cien años atrás hasta hoy.<br />
<br />
Pero cómo fue que el artista llegó a entender que el arte debía involucrarse con los asuntos contingentes del mundo, y que incluso debía ser una herramienta, en palabras de Brecht, para darle forma a la realidad?<br />
<br />
“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia.”<br />
<br />
Aristóteles, filósofo griego, (384 AC-322 AC) <br />
<br />
No fue sino hasta el período Romántico que el artista era poco más que un empleado, cuya independencia moral y creativa estaba limitada por asuntos ajenos al arte mismo: Hasta aquel punto, el arte ya había sido ritual, entretenimiento, política. Diremos entonces que desde Goethe, Beethoven y Mozart hasta nuestros días el artista se ganó el derecho a desarrollar el arte por el arte, exaltando sel yo y el genio creativo sobre todas las demás cosas. Pero con las vanguardias, su plano de acción se ampliaría, se transformaría, se cuadraría con los no-artistas. Es decir, con aquellos quienes hacían el mundo. Muy atrás quedarían esos días donde el arte se ocupaba de perfeccionar la técnica y desarrollar la imaginería. Luego de la vanguardias, nacería una nueva concepción acerca de la naturaleza del arte y se establecería un nuevo paradigma, bajo el cual aún se entiende al artista. <br />
<br />
"Que el Sr. Mutt* haya hecho con sus manos La fuente (nombre con que también se conoce El urinario) o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto". <br />
<br />
Marcel Duchamp, artista y ajedrecista francés (1887 – 1968)<br />
*Seudónimo de Duchamp.<br />
<br />
<br />
II. SOBRE LA CAPACIDAD SINTÉTICA Y VISIONARIA DEL VANGUARDISTA<br />
<br />
Para expresar sus intenciones, motivos e ideas, los vanguardistas utilizaron los manifiestos (manifestum, prueba, evidente), una forma de declaración públicas que hasta entonces sólo habían sido usadas desde la política (Por ejemplo, The US Declaration of Independence, 1776;<br />
The Declaration of the rights of man and citizen during the French Revolution, 1789; El manifiesto de Cartagena, 1812, Simón Bolívar). Con esta apropiación, se hace evidente el arte se estaba atribuyendo a sí mismo un rol activo en la creación del mundo. Y para proponer y hacer, ya no se podía ser neutral. Para hacer, sería necesario tomar posición: <br />
<br />
La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo. <br />
<br />
Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto futurista, 1909<br />
<br />
“No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacion”<br />
<br />
André Bretón, Manifiesto surrealista, 1924 <br />
<br />
Tomando en cuenta la labor que desarrolló el artista vanguardista, debemos reconocer en su arte una capacidad sintética, en cuanto manifesta el universo cultural de su época, y una capacidad visionaria, pues da cuenta de las tendencias de expansión de dicho universo cultural. <br />
Y no fue esto acaso lo que ocurrió con el futurismo? No sólo el advenimiento y desarrollo del fascismo le dió a esta vanguardia una capacidad de influir en lo contingente (Marinetti se convertiría en el poeta oficial del régimen de Mussollini), sino también la teoría y los esfuerzos del músico futurista Luigi Russolo, quien propondría un arte de ruidos, a tono con la vida moderna, utilizando los sonidos y los ritmos de las máquinas y las industrias. Hace noventa años, su manifiesto, El Arte del Ruido, hablaría del futuro del sonido tal como hoy lo experimentamos, sobretodo en la música electrónica:<br />
<br />
“(…) El ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue.” <br />
<br />
Y entre sus conclusiones, <br />
<br />
“Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos. “<br />
<br />
Russolo, que comenzó su carrera futurista no como músico sino como pintor, también encarna al artista vanguardista: El artista produce ideas, conceptos y nuevas relaciones, y no es el desarrollo de la técnica lo que le da valor a su obra.<br />
<br />
El artista de vanguardia pensó al mundo, desplazando teóricamente los límites convencionales de su contexto para comprender su época y su futuro. De esta manera, por ejemplo, el futurismo supo definir lo venidero a la manera que tiene la ciencia ficción: Proyectando su imaginación y sumándola a la voluntad de su tiempo.<br />
<br />
III. REFLEXIÓN: SOBRE NUESTRA ESCUELA Y SU GIRO<br />
<br />
“Sabemos que la mayoría de los manifiestos tienen una potencia inaugural basada en el impacto de su aparición, y que acaban por extinguirse y diluirse ante la fuerza avasalladora de un tiempo siempre móvil y cambiante. Los hechos y circunstancias de la vida terminan por comprometer y corromper los principios y la pasión. Sabemos que todos los manifiestos de los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX no permanecieron activos demasiado tiempo en la creación y en la mantención de sus propuestas. Algunos hicieron escuela y duraron un poco más que otros, pero a la vuelta de las décadas se han convertido en materia de estudio de la historia en cuanto fenómenos importantes pero finalmente pasajeros; radicales pero efímeros”<br />
<br />
Jaime Reyes, clase taller de Amereida, año 2003<br />
<br />
En cuanto se propuso a sí misma una forma comunitaria diferente, en donde se entrama la vida, el trabajo y el estudio, la experiencia llevada a cabo en la Ciudad Abierta, aunque enmarcada en la vanguardia, no se ha extinguido como los otros movimientos de la corriente, sino que ha sabido permanecer viviendo, en este hacer entre todos. <br />
<br />
“Esta escuela se hace con todos y cada uno de nosotros, los que estamos y los que estuvieron; es esta una empresa colectiva que descansa lejos de la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual. Aquí cuenta la comunidad que me gusta llamar la multitud, por que sólo a través de la fiesta de la multitud se construye verdaderamente el mundo. Rimbaud cantó una vez que vale lo mismo la mano que ara que la mano que escribe, y nosotros lo tradujimos en la dura creencia de que no existen oficios superiores ni inferiores, sólo existe la igualdad intrínseca de todos los oficios. Sólo hay personas entregadas sin temor y por amor al servicio de la realidad”<br />
<br />
Aún así, en mi opinión, comparte con los movimientos de vanguardia una de sus capacidades: Su capacidad visionaria. Según mi propia experiencia generacional, vivimos en un momento en donde la juventud no idealiza más la individualización extrema que nos propone el mundo del éxito supuestamente adecuado y actual, sino que, al contrario, idealiza una forma de vida comunitaria en la que el habitante genere una relación íntima y equlibrada entre su vida personal, su trabajo y el entorno, toda vez que la vida veloz y inmediatista determinada como consecuencia de los logros de la revolución industrial ya no genera el asombro que una vez inflamó al hombre futurista. Tal vez sea que este amor al servicio de la realidad, sin saberlo, sea una alternativa que ilumine el mundo que construyamos como hombres del mañana.</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total&diff=259305Bernini y la experiencia estética del arte total2013-09-06T15:35:58Z<p>Felipedelasottad: /* LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Bernini y la experiencia estética del arte total<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación 4.5 ARQ 2013, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta, <br />
}}<br />
<br />
=TESIS=<br />
<br />
En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco '''se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.'''<br />
<br />
=MARCO TEÓRICO=<br />
<br />
==CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA==<br />
<br />
'''Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes.''' Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.<br />
<br />
La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como '''el Concilio de Trento''', asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.<br />
<br />
La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio '''entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral.''' El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes: <br />
<br />
''“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well. </ref> <br />
<br />
La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, '''la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa.''' Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:<br />
<br />
''“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings. </ref> <br />
<br />
También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo: <br />
<br />
''"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado"'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte.''' Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: '''La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.'''<br />
<br />
==EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL==<br />
<br />
Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: '''Los protestantes rechazaron su culto categóricamente.''' Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso. <br />
<br />
Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:<br />
<br />
''"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"''<ref> </ref> <br />
<br />
Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. '''El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:'''<br />
<br />
''“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como '''héroes del catolicismo''' en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:<br />
<br />
''“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Fue así que la '''mística de los santos católicos''' se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las '''clases populares.'''<br />
<br />
==LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN==<br />
<br />
''"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. "'' <ref> </ref> <br />
<br />
Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. '''El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares''', entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como '''Santa Teresa de Jesús''': Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:<br />
<br />
''"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle."'' <ref> </ref> <br />
<br />
Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. '''Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.'''<br />
<br />
En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por '''San Ignacio de Loyola''' (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:<br />
<br />
''“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar<br />
''<br />
“un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Por su parte, '''Jerónimo Nadal''' (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:<br />
<br />
''“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
'''Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión.''' Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.<br />
<br />
==RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA==<br />
<br />
Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.<br />
<br />
Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, '''al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella'''. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. <ref> </ref> <br />
<br />
En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia <sup>13</sup> . '''Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal''', de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. <ref> </ref> <br />
<br />
En cuanto a la delincuencia, '''ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca'''. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. <ref> </ref> <br />
<br />
De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.<br />
<br />
===LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)===<br />
<br />
Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini<br />
<br />
''“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”''<ref> </ref> <br />
<br />
también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. <ref> </ref> <br />
<br />
'''Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida.''' '''De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua.''' Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron '''ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento''' y el rol del Papa en este asunto.<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Fuentetritónbernini.jpg|thumb|500px|La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''El Papa era una figura de autoridad incuestionable.''' Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.<ref> </ref> <br />
<br />
Sin embargo, '''esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica.''' Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.<ref> </ref> <br />
<br />
Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. '''Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia''' (desde edificios hasta velas de cera) '''y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas''' .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta'''. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. '''Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda''', que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.<br />
<br />
===EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO===<br />
<br />
Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.<br />
<br />
La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.<br />
<br />
'''Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. '''Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo. <br />
<br />
'''De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco.''' Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.<br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI==<br />
<br />
'''La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico.''' Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.<br />
<br />
<br />
[[Archivo:Angkor wat.jpg|thumb|700px|center|El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Bayon3.jpg|thumb|250px|left|Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
'''Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini''' (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:<br />
<br />
''“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)”'' <ref> </ref> <br />
<br />
''“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte”'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El llamado Bel composto,''' concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, '''corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico.''' Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.<br />
<br />
'''Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas'''; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:<br />
<br />
''“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”''<ref> </ref> <br />
<br />
'''Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.'''<br />
<br />
=CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA=<br />
<br />
==HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO==<br />
<br />
[[Archivo:Acquafelice.jpg|thumb|500px|Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi<br />
http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html]]<br />
<br />
'''La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad.''' Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria2.jpg |thumb|300px| Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria1.jpg |thumb|300px| Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María. <br />
<br />
Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria. <br />
<br />
En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.<br />
<br />
'''Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.''' <br />
<br />
Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. <ref> </ref><br />
<br />
==LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS==<br />
<br />
''"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "'' <ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Josefa st.teresa-transv.jpg|thumb|300px|La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais<br />
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg]]<br />
<br />
Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.<br />
<br />
Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.<ref> </ref> <br />
<br />
'''Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular'''. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)<ref> </ref> . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:<br />
<br />
<br />
<br />
''Ya toda me entregué y di,'' <br />
<br />
''y de tal suerte he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Cuando el dulce Cazador'' <br />
<br />
''me tiró y dejó herida,'' <br />
<br />
''en los brazos del amor'' <br />
<br />
''mi alma quedó rendida;'' <br />
<br />
''y, cobrando nueva vida,'' <br />
<br />
''de tal manera he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Hirióme con una flecha'' <br />
<br />
''enherbolada de amor,'' <br />
<br />
''y mi alma quedó hecha'' <br />
<br />
''una con su Criador;'' <br />
<br />
''Ya yo no quiero otro amor,'' <br />
<br />
''pues a mi Dios me he entregado,'' <br />
<br />
''y mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: '''los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte'''. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .<ref> </ref> <br />
<br />
'''Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.''' <br />
<br />
Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.<br />
<br />
==SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA==<br />
<br />
[[Archivo:Maparoma1676.jpg|thumb|300px|Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)]]<br />
<br />
Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.<ref> </ref> <br />
<br />
'''La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.'''<ref> </ref> <br />
<br />
La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica''', constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.<br />
<br />
Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.<ref> </ref> <br />
<br />
A partir de esta información, podemos concluir que '''una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio.''' Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: '''Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María'''. '''Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.'''<br />
<br />
==ANÁLISIS DEL EDIFICIO==<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.5.jpg |thumb|300px|Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria3.jpg |thumb|300px|Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
===APRECIACIÓN GENERAL===<br />
<br />
Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:<br />
<br />
''“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa."'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa3.jpg |thumb|250px|left|Detalle del Altar. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una '''única y amplia nave''', bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.'''Texto en negrita''' Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. '''Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos'''. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.<br />
<br />
En la siguiente foto, [http://www.panoramio.com/photo/14190163] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. '''Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz;''' '''En esta iglesia, la luz del sol gobierna''', dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: '''Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.''' <br />
<br />
'''Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco.''' Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.<ref> </ref> .<br />
<br />
'''La luz sería el principal elemento místico.'''<br />
<br />
===APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO===<br />
<br />
El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de '''tres imágenes principales''': <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa1.jpg |thumb|300px| Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
Primero, '''una imagen central''' sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube. <br />
<br />
Luego, '''dos imágenes laterales''', una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero. <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa4.jpg|thumb|300px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa5.jpg|thumb|320px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
<br />
'''La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital''', dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa2.jpg |thumb|350px|Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. '''No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano.''' Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. <br />
Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.<ref> </ref><br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA==<br />
<br />
''“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
===EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR===<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria5.jpg|thumb|200px|left|Corte de la capilla Cornaro. En verde se puede apreciar la perspectiva con la cual el espectador puede observar, tras la balaustrada, la escultura central del conjunto, el "Éxtasis de Santa Teresa"<br />
http://arts.muohio.edu/faculty/Benson/cornarochapel/]]<br />
<br />
Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, '''la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.'''<br />
<br />
Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.<br />
<br />
[[Archivo:Epidauroycornaro.jpg |thumb|300px|right|IZQUIERDA: Teatro de Epidauro ;DERECHA: Planta de la Capilla Cornaro. Nótese la similitud entre la línea del escenario en el teatro y la línea del altar en la capilla, ambas curvas para encontrarse en la perspectiva de cierto rango de posiciones (Elaboración propia)]]<br />
[[Archivo:Epidauroycornaro2.jpg|thumb|300px|right|En este esquema podemos ver el rango de visión que poseen ambos "escenarios". Mientras el Teatro puede ser visto un rango de 180 grados, el interior del altar de la capilla puede ser visto en un rango de aproximadamente 60 grados (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La confección escénica queda en evidencia con los balcones,''' tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.<br />
<br />
En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.<br />
<br />
===LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA===<br />
<br />
''“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño.'' <ref> </ref><br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica3.jpg |thumb|300px|left|TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.<br />
<br />
'''Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.'''<br />
<br />
Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. '''Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes.''' En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.<br />
<br />
''“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte”'' Gian Lorenzo Bernini<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica2.jpg |thumb|300px|right|SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo.''' Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.<br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica1.jpg |thumb|300px|left|TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===LA ILUMINACIÓN===<br />
<br />
Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.'''El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos.''' Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [http://www.flickr.com/photos/24364447@N05/6206590931/]<br />
<br />
[[Archivo:Ópera7.jpg|thumb|300px|left|Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa11.jpg|thumb|300px|center|Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.<br />
<br />
===LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL===<br />
<br />
Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: '''El bel composto.'''<br />
<br />
Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: '''Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared''': <br />
<br />
''"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena."'' <ref> </ref><br />
<br />
Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa '''sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador;''' No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.<br />
<br />
El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, '''mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.'''<br />
<br />
Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.<br />
<br />
Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, '''jamás una experiencia estética tan empatizante'''. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.<ref> </ref><br />
<br />
La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. <ref> </ref><br />
<br />
<gallery><br />
<br />
Image:Stateresa7.jpg|<br />
Image:Stateresa8.jpg|<br />
Image:Stateresa6.jpg|<br />
Image:Stateresa10.jpg|<br />
Image:Stateresa9.jpg|<br />
Image:Stateresa12.jpg|<br />
<br />
</gallery><br />
<br />
Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender: Que seamos capaces de comprender dicho èxtasis místico depende de la gracia divina.<br />
<br />
Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra.<br />
'''Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.'''<br />
<br />
Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.<br />
<br />
=CONCLUSIONES=<br />
<br />
'''Richard Wagner''', (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. '''Este fue el llamado''' '''Arte total''', concepto ampliamente usado en esta investigación.<br />
<br />
[[Archivo:Esquema1fdls.jpg |thumb|300px|left|Esquema de relación: Bernini-Wagner]]<br />
<br />
En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. '''Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.'''<br />
<br />
'''Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central''', valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.<br />
<br />
Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, '''tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía''', donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.<br />
<br />
Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, '''convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo''', dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:<br />
<br />
''“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”''<ref> </ref> <br />
<br />
Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, '''puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.'''<br />
<br />
''“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”''.<ref> </ref><br />
<br />
=NOTAS=<br />
<br />
{{Listaref}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total&diff=259020Bernini y la experiencia estética del arte total2013-09-04T19:32:15Z<p>Felipedelasottad: /* LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA) */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Bernini y la experiencia estética del arte total<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación 4.5 ARQ 2013, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta, <br />
}}<br />
<br />
=TESIS=<br />
<br />
En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco '''se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.'''<br />
<br />
=MARCO TEÓRICO=<br />
<br />
==CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA==<br />
<br />
'''Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes.''' Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.<br />
<br />
La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como '''el Concilio de Trento''', asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.<br />
<br />
La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio '''entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral.''' El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes: <br />
<br />
''“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well. </ref> <br />
<br />
La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, '''la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa.''' Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:<br />
<br />
''“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings. </ref> <br />
<br />
También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo: <br />
<br />
''"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado"'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte.''' Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: '''La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.'''<br />
<br />
==EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL==<br />
<br />
Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: '''Los protestantes rechazaron su culto categóricamente.''' Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso. <br />
<br />
Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:<br />
<br />
''"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"''<ref> </ref> <br />
<br />
Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. '''El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:'''<br />
<br />
''“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como '''héroes del catolicismo''' en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:<br />
<br />
''“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Fue así que la '''mística de los santos católicos''' se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las '''clases populares.'''<br />
<br />
==LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN==<br />
<br />
''"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. "'' <ref> </ref> <br />
<br />
Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. '''El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares''', entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como '''Santa Teresa de Jesús''': Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:<br />
<br />
''"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle."'' <ref> </ref> <br />
<br />
Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. '''Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.'''<br />
<br />
En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por '''San Ignacio de Loyola''' (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:<br />
<br />
''“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar<br />
''<br />
“un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Por su parte, '''Jerónimo Nadal''' (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:<br />
<br />
''“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
'''Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión.''' Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.<br />
<br />
==RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA==<br />
<br />
Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.<br />
<br />
Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, '''al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella'''. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. <ref> </ref> <br />
<br />
En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia <sup>13</sup> . '''Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal''', de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. <ref> </ref> <br />
<br />
En cuanto a la delincuencia, '''ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca'''. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. <ref> </ref> <br />
<br />
De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.<br />
<br />
===LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)===<br />
<br />
Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini<br />
<br />
''“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”''<ref> </ref> <br />
<br />
también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. <ref> </ref> <br />
<br />
'''Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida.''' '''De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua.''' Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron '''ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento''' y el rol del Papa en este asunto.<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Fuentetritónbernini.jpg|thumb|500px|La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''El Papa era una figura de autoridad incuestionable.''' Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.<ref> </ref> <br />
<br />
Sin embargo, '''esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica.''' Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.<ref> </ref> <br />
<br />
Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. '''Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia''' (desde edificios hasta velas de cera) '''y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas''' .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta'''. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. '''Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda''', que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.<br />
<br />
===EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO===<br />
<br />
Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.<br />
<br />
La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.<br />
<br />
'''Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. '''Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo. <br />
<br />
'''De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco.''' Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.<br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI==<br />
<br />
'''La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico.''' Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.<br />
<br />
<br />
[[Archivo:Angkor wat.jpg|thumb|700px|center|El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Bayon3.jpg|thumb|250px|left|Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
'''Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini''' (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:<br />
<br />
''“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)”'' <ref> </ref> <br />
<br />
''“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte”'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El llamado Bel composto,''' concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, '''corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico.''' Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.<br />
<br />
'''Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas'''; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:<br />
<br />
''“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”''<ref> </ref> <br />
<br />
'''Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.'''<br />
<br />
=CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA=<br />
<br />
==HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO==<br />
<br />
[[Archivo:Acquafelice.jpg|thumb|500px|Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi<br />
http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html]]<br />
<br />
'''La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad.''' Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria2.jpg |thumb|300px| Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria1.jpg |thumb|300px| Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María. <br />
<br />
Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria. <br />
<br />
En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.<br />
<br />
'''Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.''' <br />
<br />
Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. <ref> </ref><br />
<br />
==LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS==<br />
<br />
''"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "'' <ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Josefa st.teresa-transv.jpg|thumb|300px|La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais<br />
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg]]<br />
<br />
Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.<br />
<br />
Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.<ref> </ref> <br />
<br />
'''Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular'''. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)<ref> </ref> . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:<br />
<br />
<br />
<br />
''Ya toda me entregué y di,'' <br />
<br />
''y de tal suerte he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Cuando el dulce Cazador'' <br />
<br />
''me tiró y dejó herida,'' <br />
<br />
''en los brazos del amor'' <br />
<br />
''mi alma quedó rendida;'' <br />
<br />
''y, cobrando nueva vida,'' <br />
<br />
''de tal manera he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Hirióme con una flecha'' <br />
<br />
''enherbolada de amor,'' <br />
<br />
''y mi alma quedó hecha'' <br />
<br />
''una con su Criador;'' <br />
<br />
''Ya yo no quiero otro amor,'' <br />
<br />
''pues a mi Dios me he entregado,'' <br />
<br />
''y mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: '''los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte'''. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .<ref> </ref> <br />
<br />
'''Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.''' <br />
<br />
Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.<br />
<br />
==SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA==<br />
<br />
[[Archivo:Maparoma1676.jpg|thumb|300px|Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)]]<br />
<br />
Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.<ref> </ref> <br />
<br />
'''La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.'''<ref> </ref> <br />
<br />
La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica''', constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.<br />
<br />
Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.<ref> </ref> <br />
<br />
A partir de esta información, podemos concluir que '''una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio.''' Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: '''Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María'''. '''Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.'''<br />
<br />
==ANÁLISIS DEL EDIFICIO==<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.5.jpg |thumb|300px|Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria3.jpg |thumb|300px|Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
===APRECIACIÓN GENERAL===<br />
<br />
Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:<br />
<br />
''“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa."'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa3.jpg |thumb|250px|left|Detalle del Altar. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una '''única y amplia nave''', bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.'''Texto en negrita''' Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. '''Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos'''. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.<br />
<br />
En la siguiente foto, [http://www.panoramio.com/photo/14190163] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. '''Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz;''' '''En esta iglesia, la luz del sol gobierna''', dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: '''Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.''' <br />
<br />
'''Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco.''' Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.<ref> </ref> .<br />
<br />
'''La luz sería el principal elemento místico.'''<br />
<br />
===APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO===<br />
<br />
El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de '''tres imágenes principales''': <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa1.jpg |thumb|300px| Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
Primero, '''una imagen central''' sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube. <br />
<br />
Luego, '''dos imágenes laterales''', una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero. <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa4.jpg|thumb|300px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa5.jpg|thumb|320px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
<br />
'''La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital''', dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa2.jpg |thumb|350px|Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. '''No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano.''' Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. <br />
Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.<ref> </ref><br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA==<br />
<br />
''“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
===EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR===<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria5.jpg|thumb|200px|left|Corte de la capilla Cornaro. En verde se puede apreciar la perspectiva con la cual el espectador puede observar, tras la balaustrada, la escultura central del conjunto, el "Éxtasis de Santa Teresa"<br />
http://arts.muohio.edu/faculty/Benson/cornarochapel/]]<br />
<br />
Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, '''la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.'''<br />
<br />
Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.<br />
<br />
[[Archivo:Epidauroycornaro.jpg |thumb|300px|right|IZQUIERDA: Teatro de Epidauro ;DERECHA: Planta de la Capilla Cornaro. Nótese la similitud entre la línea del escenario en el teatro y la línea del altar en la capilla, ambas curvas para encontrarse en la perspectiva de cierto rango de posiciones (Elaboración propia)]]<br />
[[Archivo:Epidauroycornaro2.jpg|thumb|300px|right|En este esquema podemos ver el rango de visión que poseen ambos "escenarios". Mientras el Teatro puede ser visto un rango de 180 grados, el interior del altar de la capilla puede ser visto en un rango de aproximadamente 60 grados (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La confección escénica queda en evidencia con los balcones,''' tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.<br />
<br />
En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.<br />
<br />
===LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA===<br />
<br />
''“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño.'' <ref> </ref><br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica3.jpg |thumb|300px|left|TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.<br />
<br />
'''Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.'''<br />
<br />
Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. '''Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes.''' En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.<br />
<br />
''“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte”'' Gian Lorenzo Bernini<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica2.jpg |thumb|300px|right|SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo.''' Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.<br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica1.jpg |thumb|300px|left|TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===LA ILUMINACIÓN===<br />
<br />
Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.'''El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos.''' Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [http://www.flickr.com/photos/24364447@N05/6206590931/]<br />
<br />
[[Archivo:Ópera7.jpg|thumb|300px|left|Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa11.jpg|thumb|300px|center|Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.<br />
<br />
===LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL===<br />
<br />
Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: '''El bel composto.'''<br />
<br />
Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: '''Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared''': <br />
<br />
''"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena."'' <ref> </ref><br />
<br />
Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa '''sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador;''' No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.<br />
<br />
El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, '''mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.'''<br />
<br />
Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.<br />
<br />
Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, '''jamás una experiencia estética tan empatizante'''. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.<ref> </ref><br />
<br />
La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. <ref> </ref><br />
<br />
<gallery><br />
<br />
Image:Stateresa7.jpg|<br />
Image:Stateresa8.jpg|<br />
Image:Stateresa6.jpg|<br />
Image:Stateresa10.jpg|<br />
Image:Stateresa9.jpg|<br />
Image:Stateresa12.jpg|<br />
<br />
</gallery><br />
<br />
Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender. <br />
<br />
Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra.<br />
'''Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.'''<br />
<br />
Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.<br />
<br />
=CONCLUSIONES=<br />
<br />
'''Richard Wagner''', (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. '''Este fue el llamado''' '''Arte total''', concepto ampliamente usado en esta investigación.<br />
<br />
[[Archivo:Esquema1fdls.jpg |thumb|300px|left|Esquema de relación: Bernini-Wagner]]<br />
<br />
En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. '''Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.'''<br />
<br />
'''Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central''', valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.<br />
<br />
Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, '''tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía''', donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.<br />
<br />
Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, '''convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo''', dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:<br />
<br />
''“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”''<ref> </ref> <br />
<br />
Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, '''puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.'''<br />
<br />
''“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”''.<ref> </ref><br />
<br />
=NOTAS=<br />
<br />
{{Listaref}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total&diff=259019Bernini y la experiencia estética del arte total2013-09-04T19:20:46Z<p>Felipedelasottad: /* EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Bernini y la experiencia estética del arte total<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación 4.5 ARQ 2013, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta, <br />
}}<br />
<br />
=TESIS=<br />
<br />
En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco '''se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.'''<br />
<br />
=MARCO TEÓRICO=<br />
<br />
==CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA==<br />
<br />
'''Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes.''' Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.<br />
<br />
La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como '''el Concilio de Trento''', asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.<br />
<br />
La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio '''entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral.''' El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes: <br />
<br />
''“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well. </ref> <br />
<br />
La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, '''la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa.''' Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:<br />
<br />
''“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings. </ref> <br />
<br />
También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo: <br />
<br />
''"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado"'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte.''' Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: '''La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.'''<br />
<br />
==EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL==<br />
<br />
Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: '''Los protestantes rechazaron su culto categóricamente.''' Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso. <br />
<br />
Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:<br />
<br />
''"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"''<ref> </ref> <br />
<br />
Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. '''El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:'''<br />
<br />
''“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como '''héroes del catolicismo''' en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:<br />
<br />
''“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Fue así que la '''mística de los santos católicos''' se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las '''clases populares.'''<br />
<br />
==LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN==<br />
<br />
''"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. "'' <ref> </ref> <br />
<br />
Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. '''El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares''', entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como '''Santa Teresa de Jesús''': Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:<br />
<br />
''"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle."'' <ref> </ref> <br />
<br />
Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. '''Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.'''<br />
<br />
En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por '''San Ignacio de Loyola''' (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:<br />
<br />
''“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar<br />
''<br />
“un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Por su parte, '''Jerónimo Nadal''' (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:<br />
<br />
''“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
'''Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión.''' Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.<br />
<br />
==RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA==<br />
<br />
Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.<br />
<br />
Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, '''al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella'''. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. <ref> </ref> <br />
<br />
En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia <sup>13</sup> . '''Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal''', de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. <ref> </ref> <br />
<br />
En cuanto a la delincuencia, '''ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca'''. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. <ref> </ref> <br />
<br />
De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.<br />
<br />
===LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)===<br />
<br />
Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini<br />
<br />
''“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”''<ref> </ref> <br />
<br />
también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. <ref> </ref> <br />
<br />
'''Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida.''' '''De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua.''' Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron '''ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento''' y el rol del Papa en este asunto.<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Fuentetritónbernini.jpg|thumb|500px|La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
Por lo tanto, '''el Papa era una figura de autoridad incuestionable.''' Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.<ref> </ref> <br />
<br />
Sin embargo, '''esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica.''' Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.<ref> </ref> <br />
<br />
Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. '''Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia''' (desde edificios hasta velas de cera) '''y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas''' .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta'''. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. '''Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda''', que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.<br />
<br />
===EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO===<br />
<br />
Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.<br />
<br />
La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.<br />
<br />
'''Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. '''Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo. <br />
<br />
'''De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco.''' Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.<br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI==<br />
<br />
'''La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico.''' Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.<br />
<br />
<br />
[[Archivo:Angkor wat.jpg|thumb|700px|center|El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Bayon3.jpg|thumb|250px|left|Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
'''Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini''' (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:<br />
<br />
''“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)”'' <ref> </ref> <br />
<br />
''“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte”'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El llamado Bel composto,''' concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, '''corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico.''' Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.<br />
<br />
'''Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas'''; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:<br />
<br />
''“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”''<ref> </ref> <br />
<br />
'''Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.'''<br />
<br />
=CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA=<br />
<br />
==HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO==<br />
<br />
[[Archivo:Acquafelice.jpg|thumb|500px|Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi<br />
http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html]]<br />
<br />
'''La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad.''' Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria2.jpg |thumb|300px| Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria1.jpg |thumb|300px| Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María. <br />
<br />
Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria. <br />
<br />
En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.<br />
<br />
'''Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.''' <br />
<br />
Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. <ref> </ref><br />
<br />
==LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS==<br />
<br />
''"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "'' <ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Josefa st.teresa-transv.jpg|thumb|300px|La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais<br />
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg]]<br />
<br />
Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.<br />
<br />
Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.<ref> </ref> <br />
<br />
'''Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular'''. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)<ref> </ref> . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:<br />
<br />
<br />
<br />
''Ya toda me entregué y di,'' <br />
<br />
''y de tal suerte he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Cuando el dulce Cazador'' <br />
<br />
''me tiró y dejó herida,'' <br />
<br />
''en los brazos del amor'' <br />
<br />
''mi alma quedó rendida;'' <br />
<br />
''y, cobrando nueva vida,'' <br />
<br />
''de tal manera he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Hirióme con una flecha'' <br />
<br />
''enherbolada de amor,'' <br />
<br />
''y mi alma quedó hecha'' <br />
<br />
''una con su Criador;'' <br />
<br />
''Ya yo no quiero otro amor,'' <br />
<br />
''pues a mi Dios me he entregado,'' <br />
<br />
''y mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: '''los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte'''. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .<ref> </ref> <br />
<br />
'''Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.''' <br />
<br />
Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.<br />
<br />
==SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA==<br />
<br />
[[Archivo:Maparoma1676.jpg|thumb|300px|Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)]]<br />
<br />
Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.<ref> </ref> <br />
<br />
'''La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.'''<ref> </ref> <br />
<br />
La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica''', constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.<br />
<br />
Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.<ref> </ref> <br />
<br />
A partir de esta información, podemos concluir que '''una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio.''' Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: '''Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María'''. '''Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.'''<br />
<br />
==ANÁLISIS DEL EDIFICIO==<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.5.jpg |thumb|300px|Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria3.jpg |thumb|300px|Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
===APRECIACIÓN GENERAL===<br />
<br />
Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:<br />
<br />
''“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa."'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa3.jpg |thumb|250px|left|Detalle del Altar. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una '''única y amplia nave''', bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.'''Texto en negrita''' Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. '''Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos'''. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.<br />
<br />
En la siguiente foto, [http://www.panoramio.com/photo/14190163] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. '''Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz;''' '''En esta iglesia, la luz del sol gobierna''', dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: '''Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.''' <br />
<br />
'''Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco.''' Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.<ref> </ref> .<br />
<br />
'''La luz sería el principal elemento místico.'''<br />
<br />
===APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO===<br />
<br />
El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de '''tres imágenes principales''': <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa1.jpg |thumb|300px| Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
Primero, '''una imagen central''' sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube. <br />
<br />
Luego, '''dos imágenes laterales''', una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero. <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa4.jpg|thumb|300px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa5.jpg|thumb|320px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
<br />
'''La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital''', dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa2.jpg |thumb|350px|Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. '''No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano.''' Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. <br />
Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.<ref> </ref><br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA==<br />
<br />
''“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
===EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR===<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria5.jpg|thumb|200px|left|Corte de la capilla Cornaro. En verde se puede apreciar la perspectiva con la cual el espectador puede observar, tras la balaustrada, la escultura central del conjunto, el "Éxtasis de Santa Teresa"<br />
http://arts.muohio.edu/faculty/Benson/cornarochapel/]]<br />
<br />
Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, '''la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.'''<br />
<br />
Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.<br />
<br />
[[Archivo:Epidauroycornaro.jpg |thumb|300px|right|IZQUIERDA: Teatro de Epidauro ;DERECHA: Planta de la Capilla Cornaro. Nótese la similitud entre la línea del escenario en el teatro y la línea del altar en la capilla, ambas curvas para encontrarse en la perspectiva de cierto rango de posiciones (Elaboración propia)]]<br />
[[Archivo:Epidauroycornaro2.jpg|thumb|300px|right|En este esquema podemos ver el rango de visión que poseen ambos "escenarios". Mientras el Teatro puede ser visto un rango de 180 grados, el interior del altar de la capilla puede ser visto en un rango de aproximadamente 60 grados (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La confección escénica queda en evidencia con los balcones,''' tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.<br />
<br />
En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.<br />
<br />
===LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA===<br />
<br />
''“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño.'' <ref> </ref><br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica3.jpg |thumb|300px|left|TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.<br />
<br />
'''Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.'''<br />
<br />
Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. '''Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes.''' En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.<br />
<br />
''“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte”'' Gian Lorenzo Bernini<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica2.jpg |thumb|300px|right|SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo.''' Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.<br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica1.jpg |thumb|300px|left|TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===LA ILUMINACIÓN===<br />
<br />
Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.'''El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos.''' Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [http://www.flickr.com/photos/24364447@N05/6206590931/]<br />
<br />
[[Archivo:Ópera7.jpg|thumb|300px|left|Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa11.jpg|thumb|300px|center|Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.<br />
<br />
===LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL===<br />
<br />
Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: '''El bel composto.'''<br />
<br />
Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: '''Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared''': <br />
<br />
''"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena."'' <ref> </ref><br />
<br />
Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa '''sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador;''' No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.<br />
<br />
El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, '''mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.'''<br />
<br />
Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.<br />
<br />
Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, '''jamás una experiencia estética tan empatizante'''. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.<ref> </ref><br />
<br />
La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. <ref> </ref><br />
<br />
<gallery><br />
<br />
Image:Stateresa7.jpg|<br />
Image:Stateresa8.jpg|<br />
Image:Stateresa6.jpg|<br />
Image:Stateresa10.jpg|<br />
Image:Stateresa9.jpg|<br />
Image:Stateresa12.jpg|<br />
<br />
</gallery><br />
<br />
Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender. <br />
<br />
Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra.<br />
'''Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.'''<br />
<br />
Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.<br />
<br />
=CONCLUSIONES=<br />
<br />
'''Richard Wagner''', (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. '''Este fue el llamado''' '''Arte total''', concepto ampliamente usado en esta investigación.<br />
<br />
[[Archivo:Esquema1fdls.jpg |thumb|300px|left|Esquema de relación: Bernini-Wagner]]<br />
<br />
En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. '''Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.'''<br />
<br />
'''Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central''', valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.<br />
<br />
Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, '''tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía''', donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.<br />
<br />
Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, '''convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo''', dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:<br />
<br />
''“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”''<ref> </ref> <br />
<br />
Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, '''puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.'''<br />
<br />
''“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”''.<ref> </ref><br />
<br />
=NOTAS=<br />
<br />
{{Listaref}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Archivo:Epidauroycornaro2.jpg&diff=259018Archivo:Epidauroycornaro2.jpg2013-09-04T19:11:50Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div></div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Archivo:Epidauroycornaro.jpg&diff=259017Archivo:Epidauroycornaro.jpg2013-09-04T19:11:38Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div></div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total&diff=258998Bernini y la experiencia estética del arte total2013-09-04T18:37:37Z<p>Felipedelasottad: /* EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Bernini y la experiencia estética del arte total<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación 4.5 ARQ 2013, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta, <br />
}}<br />
<br />
=TESIS=<br />
<br />
En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco '''se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.'''<br />
<br />
=MARCO TEÓRICO=<br />
<br />
==CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA==<br />
<br />
'''Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes.''' Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.<br />
<br />
La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como '''el Concilio de Trento''', asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.<br />
<br />
La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio '''entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral.''' El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes: <br />
<br />
''“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well. </ref> <br />
<br />
La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, '''la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa.''' Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:<br />
<br />
''“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings. </ref> <br />
<br />
También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo: <br />
<br />
''"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado"'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte.''' Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: '''La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.'''<br />
<br />
==EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL==<br />
<br />
Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: '''Los protestantes rechazaron su culto categóricamente.''' Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso. <br />
<br />
Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:<br />
<br />
''"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"''<ref> </ref> <br />
<br />
Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. '''El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:'''<br />
<br />
''“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como '''héroes del catolicismo''' en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:<br />
<br />
''“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Fue así que la '''mística de los santos católicos''' se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las '''clases populares.'''<br />
<br />
==LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN==<br />
<br />
''"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. "'' <ref> </ref> <br />
<br />
Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. '''El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares''', entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como '''Santa Teresa de Jesús''': Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:<br />
<br />
''"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle."'' <ref> </ref> <br />
<br />
Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. '''Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.'''<br />
<br />
En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por '''San Ignacio de Loyola''' (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:<br />
<br />
''“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar<br />
''<br />
“un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Por su parte, '''Jerónimo Nadal''' (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:<br />
<br />
''“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
'''Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión.''' Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.<br />
<br />
==RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA==<br />
<br />
Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.<br />
<br />
Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, '''al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella'''. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. <ref> </ref> <br />
<br />
En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia <sup>13</sup> . '''Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal''', de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. <ref> </ref> <br />
<br />
En cuanto a la delincuencia, '''ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca'''. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. <ref> </ref> <br />
<br />
De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.<br />
<br />
===LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)===<br />
<br />
Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini<br />
<br />
''“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”''<ref> </ref> <br />
<br />
también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. <ref> </ref> <br />
<br />
'''Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida.''' '''De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua.''' Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron '''ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento''' y el rol del Papa en este asunto.<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Fuentetritónbernini.jpg|thumb|500px|La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
Por lo tanto, '''el Papa era una figura de autoridad incuestionable.''' Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.<ref> </ref> <br />
<br />
Sin embargo, '''esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica.''' Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.<ref> </ref> <br />
<br />
Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. '''Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia''' (desde edificios hasta velas de cera) '''y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas''' .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta'''. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. '''Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda''', que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.<br />
<br />
===EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO===<br />
<br />
Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.<br />
<br />
La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.<br />
<br />
'''Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. '''Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo. <br />
<br />
'''De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco.''' Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.<br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI==<br />
<br />
'''La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico.''' Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.<br />
<br />
<br />
[[Archivo:Angkor wat.jpg|thumb|700px|center|El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Bayon3.jpg|thumb|250px|left|Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
'''Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini''' (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:<br />
<br />
''“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)”'' <ref> </ref> <br />
<br />
''“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte”'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El llamado Bel composto,''' concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, '''corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico.''' Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.<br />
<br />
'''Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas'''; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:<br />
<br />
''“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”''<ref> </ref> <br />
<br />
'''Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.'''<br />
<br />
=CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA=<br />
<br />
==HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO==<br />
<br />
[[Archivo:Acquafelice.jpg|thumb|500px|Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi<br />
http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html]]<br />
<br />
'''La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad.''' Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria2.jpg |thumb|300px| Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria1.jpg |thumb|300px| Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María. <br />
<br />
Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria. <br />
<br />
En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.<br />
<br />
'''Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.''' <br />
<br />
Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. <ref> </ref><br />
<br />
==LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS==<br />
<br />
''"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "'' <ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Josefa st.teresa-transv.jpg|thumb|300px|La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais<br />
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg]]<br />
<br />
Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.<br />
<br />
Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.<ref> </ref> <br />
<br />
'''Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular'''. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)<ref> </ref> . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:<br />
<br />
<br />
<br />
''Ya toda me entregué y di,'' <br />
<br />
''y de tal suerte he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Cuando el dulce Cazador'' <br />
<br />
''me tiró y dejó herida,'' <br />
<br />
''en los brazos del amor'' <br />
<br />
''mi alma quedó rendida;'' <br />
<br />
''y, cobrando nueva vida,'' <br />
<br />
''de tal manera he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Hirióme con una flecha'' <br />
<br />
''enherbolada de amor,'' <br />
<br />
''y mi alma quedó hecha'' <br />
<br />
''una con su Criador;'' <br />
<br />
''Ya yo no quiero otro amor,'' <br />
<br />
''pues a mi Dios me he entregado,'' <br />
<br />
''y mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: '''los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte'''. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .<ref> </ref> <br />
<br />
'''Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.''' <br />
<br />
Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.<br />
<br />
==SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA==<br />
<br />
[[Archivo:Maparoma1676.jpg|thumb|300px|Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)]]<br />
<br />
Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.<ref> </ref> <br />
<br />
'''La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.'''<ref> </ref> <br />
<br />
La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica''', constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.<br />
<br />
Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.<ref> </ref> <br />
<br />
A partir de esta información, podemos concluir que '''una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio.''' Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: '''Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María'''. '''Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.'''<br />
<br />
==ANÁLISIS DEL EDIFICIO==<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.5.jpg |thumb|300px|Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria3.jpg |thumb|300px|Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
===APRECIACIÓN GENERAL===<br />
<br />
Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:<br />
<br />
''“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa."'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa3.jpg |thumb|250px|left|Detalle del Altar. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una '''única y amplia nave''', bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.'''Texto en negrita''' Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. '''Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos'''. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.<br />
<br />
En la siguiente foto, [http://www.panoramio.com/photo/14190163] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. '''Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz;''' '''En esta iglesia, la luz del sol gobierna''', dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: '''Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.''' <br />
<br />
'''Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco.''' Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.<ref> </ref> .<br />
<br />
'''La luz sería el principal elemento místico.'''<br />
<br />
===APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO===<br />
<br />
El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de '''tres imágenes principales''': <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa1.jpg |thumb|300px| Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
Primero, '''una imagen central''' sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube. <br />
<br />
Luego, '''dos imágenes laterales''', una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero. <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa4.jpg|thumb|300px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa5.jpg|thumb|320px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
<br />
'''La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital''', dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa2.jpg |thumb|350px|Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. '''No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano.''' Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. <br />
Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.<ref> </ref><br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA==<br />
<br />
''“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
===EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR===<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria5.jpg|thumb|200px|left|Corte de la capilla Cornaro. En verde se puede apreciar la perspectiva con la cual el espectador puede observar, tras la balaustrada, la escultura central del conjunto, el "Éxtasis de Santa Teresa"<br />
http://arts.muohio.edu/faculty/Benson/cornarochapel/]]<br />
<br />
<br />
<br />
Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, '''la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.'''<br />
<br />
Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.<br />
<br />
IMAGE TEATRO EPIDAURO,PLANTA CAPILLA<br />
<br />
'''La confección escénica queda en evidencia con los balcones,''' tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.<br />
<br />
En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.<br />
<br />
===LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA===<br />
<br />
''“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño.'' <ref> </ref><br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica3.jpg |thumb|300px|left|TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.<br />
<br />
'''Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.'''<br />
<br />
Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. '''Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes.''' En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.<br />
<br />
''“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte”'' Gian Lorenzo Bernini<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica2.jpg |thumb|300px|right|SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo.''' Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.<br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica1.jpg |thumb|300px|left|TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===LA ILUMINACIÓN===<br />
<br />
Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.'''El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos.''' Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [http://www.flickr.com/photos/24364447@N05/6206590931/]<br />
<br />
[[Archivo:Ópera7.jpg|thumb|300px|left|Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa11.jpg|thumb|300px|center|Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.<br />
<br />
===LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL===<br />
<br />
Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: '''El bel composto.'''<br />
<br />
Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: '''Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared''': <br />
<br />
''"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena."'' <ref> </ref><br />
<br />
Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa '''sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador;''' No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.<br />
<br />
El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, '''mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.'''<br />
<br />
Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.<br />
<br />
Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, '''jamás una experiencia estética tan empatizante'''. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.<ref> </ref><br />
<br />
La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. <ref> </ref><br />
<br />
<gallery><br />
<br />
Image:Stateresa7.jpg|<br />
Image:Stateresa8.jpg|<br />
Image:Stateresa6.jpg|<br />
Image:Stateresa10.jpg|<br />
Image:Stateresa9.jpg|<br />
Image:Stateresa12.jpg|<br />
<br />
</gallery><br />
<br />
Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender. <br />
<br />
Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra.<br />
'''Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.'''<br />
<br />
Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.<br />
<br />
=CONCLUSIONES=<br />
<br />
'''Richard Wagner''', (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. '''Este fue el llamado''' '''Arte total''', concepto ampliamente usado en esta investigación.<br />
<br />
[[Archivo:Esquema1fdls.jpg |thumb|300px|left|Esquema de relación: Bernini-Wagner]]<br />
<br />
En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. '''Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.'''<br />
<br />
'''Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central''', valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.<br />
<br />
Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, '''tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía''', donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.<br />
<br />
Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, '''convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo''', dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:<br />
<br />
''“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”''<ref> </ref> <br />
<br />
Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, '''puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.'''<br />
<br />
''“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”''.<ref> </ref><br />
<br />
=NOTAS=<br />
<br />
{{Listaref}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Archivo:Santavittoria5.jpg&diff=258996Archivo:Santavittoria5.jpg2013-09-04T18:36:10Z<p>Felipedelasottad: Felipedelasottad subió una nueva versión de «Archivo:Santavittoria5.jpg»</p>
<hr />
<div></div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total&diff=258995Bernini y la experiencia estética del arte total2013-09-04T18:34:39Z<p>Felipedelasottad: /* EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Bernini y la experiencia estética del arte total<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación 4.5 ARQ 2013, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta, <br />
}}<br />
<br />
=TESIS=<br />
<br />
En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco '''se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.'''<br />
<br />
=MARCO TEÓRICO=<br />
<br />
==CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA==<br />
<br />
'''Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes.''' Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.<br />
<br />
La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como '''el Concilio de Trento''', asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.<br />
<br />
La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio '''entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral.''' El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes: <br />
<br />
''“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well. </ref> <br />
<br />
La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, '''la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa.''' Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:<br />
<br />
''“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings. </ref> <br />
<br />
También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo: <br />
<br />
''"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado"'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte.''' Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: '''La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.'''<br />
<br />
==EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL==<br />
<br />
Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: '''Los protestantes rechazaron su culto categóricamente.''' Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso. <br />
<br />
Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:<br />
<br />
''"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"''<ref> </ref> <br />
<br />
Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. '''El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:'''<br />
<br />
''“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como '''héroes del catolicismo''' en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:<br />
<br />
''“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Fue así que la '''mística de los santos católicos''' se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las '''clases populares.'''<br />
<br />
==LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN==<br />
<br />
''"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. "'' <ref> </ref> <br />
<br />
Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. '''El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares''', entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como '''Santa Teresa de Jesús''': Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:<br />
<br />
''"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle."'' <ref> </ref> <br />
<br />
Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. '''Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.'''<br />
<br />
En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por '''San Ignacio de Loyola''' (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:<br />
<br />
''“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar<br />
''<br />
“un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Por su parte, '''Jerónimo Nadal''' (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:<br />
<br />
''“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
'''Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión.''' Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.<br />
<br />
==RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA==<br />
<br />
Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.<br />
<br />
Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, '''al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella'''. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. <ref> </ref> <br />
<br />
En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia <sup>13</sup> . '''Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal''', de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. <ref> </ref> <br />
<br />
En cuanto a la delincuencia, '''ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca'''. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. <ref> </ref> <br />
<br />
De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.<br />
<br />
===LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)===<br />
<br />
Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini<br />
<br />
''“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”''<ref> </ref> <br />
<br />
también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. <ref> </ref> <br />
<br />
'''Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida.''' '''De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua.''' Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron '''ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento''' y el rol del Papa en este asunto.<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Fuentetritónbernini.jpg|thumb|500px|La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
Por lo tanto, '''el Papa era una figura de autoridad incuestionable.''' Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.<ref> </ref> <br />
<br />
Sin embargo, '''esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica.''' Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.<ref> </ref> <br />
<br />
Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. '''Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia''' (desde edificios hasta velas de cera) '''y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas''' .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta'''. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. '''Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda''', que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.<br />
<br />
===EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO===<br />
<br />
Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.<br />
<br />
La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.<br />
<br />
'''Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. '''Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo. <br />
<br />
'''De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco.''' Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.<br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI==<br />
<br />
'''La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico.''' Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.<br />
<br />
<br />
[[Archivo:Angkor wat.jpg|thumb|700px|center|El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Bayon3.jpg|thumb|250px|left|Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
'''Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini''' (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:<br />
<br />
''“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)”'' <ref> </ref> <br />
<br />
''“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte”'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El llamado Bel composto,''' concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, '''corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico.''' Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.<br />
<br />
'''Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas'''; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:<br />
<br />
''“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”''<ref> </ref> <br />
<br />
'''Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.'''<br />
<br />
=CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA=<br />
<br />
==HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO==<br />
<br />
[[Archivo:Acquafelice.jpg|thumb|500px|Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi<br />
http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html]]<br />
<br />
'''La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad.''' Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria2.jpg |thumb|300px| Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria1.jpg |thumb|300px| Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María. <br />
<br />
Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria. <br />
<br />
En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.<br />
<br />
'''Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.''' <br />
<br />
Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. <ref> </ref><br />
<br />
==LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS==<br />
<br />
''"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "'' <ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Josefa st.teresa-transv.jpg|thumb|300px|La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais<br />
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg]]<br />
<br />
Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.<br />
<br />
Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.<ref> </ref> <br />
<br />
'''Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular'''. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)<ref> </ref> . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:<br />
<br />
<br />
<br />
''Ya toda me entregué y di,'' <br />
<br />
''y de tal suerte he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Cuando el dulce Cazador'' <br />
<br />
''me tiró y dejó herida,'' <br />
<br />
''en los brazos del amor'' <br />
<br />
''mi alma quedó rendida;'' <br />
<br />
''y, cobrando nueva vida,'' <br />
<br />
''de tal manera he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Hirióme con una flecha'' <br />
<br />
''enherbolada de amor,'' <br />
<br />
''y mi alma quedó hecha'' <br />
<br />
''una con su Criador;'' <br />
<br />
''Ya yo no quiero otro amor,'' <br />
<br />
''pues a mi Dios me he entregado,'' <br />
<br />
''y mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: '''los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte'''. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .<ref> </ref> <br />
<br />
'''Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.''' <br />
<br />
Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.<br />
<br />
==SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA==<br />
<br />
[[Archivo:Maparoma1676.jpg|thumb|300px|Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)]]<br />
<br />
Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.<ref> </ref> <br />
<br />
'''La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.'''<ref> </ref> <br />
<br />
La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica''', constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.<br />
<br />
Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.<ref> </ref> <br />
<br />
A partir de esta información, podemos concluir que '''una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio.''' Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: '''Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María'''. '''Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.'''<br />
<br />
==ANÁLISIS DEL EDIFICIO==<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.5.jpg |thumb|300px|Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria3.jpg |thumb|300px|Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
===APRECIACIÓN GENERAL===<br />
<br />
Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:<br />
<br />
''“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa."'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa3.jpg |thumb|250px|left|Detalle del Altar. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una '''única y amplia nave''', bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.'''Texto en negrita''' Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. '''Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos'''. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.<br />
<br />
En la siguiente foto, [http://www.panoramio.com/photo/14190163] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. '''Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz;''' '''En esta iglesia, la luz del sol gobierna''', dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: '''Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.''' <br />
<br />
'''Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco.''' Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.<ref> </ref> .<br />
<br />
'''La luz sería el principal elemento místico.'''<br />
<br />
===APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO===<br />
<br />
El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de '''tres imágenes principales''': <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa1.jpg |thumb|300px| Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
Primero, '''una imagen central''' sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube. <br />
<br />
Luego, '''dos imágenes laterales''', una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero. <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa4.jpg|thumb|300px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa5.jpg|thumb|320px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
<br />
'''La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital''', dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa2.jpg |thumb|350px|Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. '''No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano.''' Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. <br />
Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.<ref> </ref><br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA==<br />
<br />
''“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
===EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR===<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria5.jpg|thumb|200px|left|Corte de la capilla Cornaro. En verde se puede apreciar la perspectiva con la cual el espectador puede observar, tras la balaustrada, la escultura "El éxtasis de Santa Teresa"<br />
http://arts.muohio.edu/faculty/Benson/cornarochapel/]]<br />
<br />
<br />
<br />
Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, '''la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.'''<br />
<br />
Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.<br />
<br />
IMAGE TEATRO EPIDAURO,PLANTA CAPILLA<br />
<br />
'''La confección escénica queda en evidencia con los balcones,''' tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.<br />
<br />
En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.<br />
<br />
===LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA===<br />
<br />
''“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño.'' <ref> </ref><br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica3.jpg |thumb|300px|left|TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.<br />
<br />
'''Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.'''<br />
<br />
Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. '''Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes.''' En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.<br />
<br />
''“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte”'' Gian Lorenzo Bernini<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica2.jpg |thumb|300px|right|SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo.''' Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.<br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica1.jpg |thumb|300px|left|TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===LA ILUMINACIÓN===<br />
<br />
Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.'''El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos.''' Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [http://www.flickr.com/photos/24364447@N05/6206590931/]<br />
<br />
[[Archivo:Ópera7.jpg|thumb|300px|left|Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa11.jpg|thumb|300px|center|Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.<br />
<br />
===LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL===<br />
<br />
Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: '''El bel composto.'''<br />
<br />
Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: '''Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared''': <br />
<br />
''"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena."'' <ref> </ref><br />
<br />
Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa '''sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador;''' No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.<br />
<br />
El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, '''mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.'''<br />
<br />
Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.<br />
<br />
Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, '''jamás una experiencia estética tan empatizante'''. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.<ref> </ref><br />
<br />
La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. <ref> </ref><br />
<br />
<gallery><br />
<br />
Image:Stateresa7.jpg|<br />
Image:Stateresa8.jpg|<br />
Image:Stateresa6.jpg|<br />
Image:Stateresa10.jpg|<br />
Image:Stateresa9.jpg|<br />
Image:Stateresa12.jpg|<br />
<br />
</gallery><br />
<br />
Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender. <br />
<br />
Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra.<br />
'''Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.'''<br />
<br />
Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.<br />
<br />
=CONCLUSIONES=<br />
<br />
'''Richard Wagner''', (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. '''Este fue el llamado''' '''Arte total''', concepto ampliamente usado en esta investigación.<br />
<br />
[[Archivo:Esquema1fdls.jpg |thumb|300px|left|Esquema de relación: Bernini-Wagner]]<br />
<br />
En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. '''Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.'''<br />
<br />
'''Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central''', valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.<br />
<br />
Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, '''tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía''', donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.<br />
<br />
Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, '''convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo''', dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:<br />
<br />
''“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”''<ref> </ref> <br />
<br />
Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, '''puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.'''<br />
<br />
''“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”''.<ref> </ref><br />
<br />
=NOTAS=<br />
<br />
{{Listaref}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Archivo:Santavittoria5.jpg&diff=258993Archivo:Santavittoria5.jpg2013-09-04T18:31:58Z<p>Felipedelasottad: Felipedelasottad subió una nueva versión de «Archivo:Santavittoria5.jpg»</p>
<hr />
<div></div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total&diff=258990Bernini y la experiencia estética del arte total2013-09-04T18:23:43Z<p>Felipedelasottad: /* ANÁLISIS DEL EDIFICIO */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Bernini y la experiencia estética del arte total<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación 4.5 ARQ 2013, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta, <br />
}}<br />
<br />
=TESIS=<br />
<br />
En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco '''se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.'''<br />
<br />
=MARCO TEÓRICO=<br />
<br />
==CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA==<br />
<br />
'''Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes.''' Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.<br />
<br />
La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como '''el Concilio de Trento''', asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.<br />
<br />
La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio '''entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral.''' El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes: <br />
<br />
''“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well. </ref> <br />
<br />
La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, '''la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa.''' Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:<br />
<br />
''“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings. </ref> <br />
<br />
También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo: <br />
<br />
''"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado"'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte.''' Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: '''La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.'''<br />
<br />
==EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL==<br />
<br />
Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: '''Los protestantes rechazaron su culto categóricamente.''' Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso. <br />
<br />
Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:<br />
<br />
''"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"''<ref> </ref> <br />
<br />
Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. '''El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:'''<br />
<br />
''“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como '''héroes del catolicismo''' en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:<br />
<br />
''“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Fue así que la '''mística de los santos católicos''' se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las '''clases populares.'''<br />
<br />
==LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN==<br />
<br />
''"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. "'' <ref> </ref> <br />
<br />
Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. '''El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares''', entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como '''Santa Teresa de Jesús''': Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:<br />
<br />
''"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle."'' <ref> </ref> <br />
<br />
Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. '''Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.'''<br />
<br />
En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por '''San Ignacio de Loyola''' (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:<br />
<br />
''“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar<br />
''<br />
“un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Por su parte, '''Jerónimo Nadal''' (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:<br />
<br />
''“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
'''Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión.''' Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.<br />
<br />
==RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA==<br />
<br />
Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.<br />
<br />
Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, '''al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella'''. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. <ref> </ref> <br />
<br />
En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia <sup>13</sup> . '''Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal''', de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. <ref> </ref> <br />
<br />
En cuanto a la delincuencia, '''ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca'''. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. <ref> </ref> <br />
<br />
De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.<br />
<br />
===LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)===<br />
<br />
Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini<br />
<br />
''“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”''<ref> </ref> <br />
<br />
también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. <ref> </ref> <br />
<br />
'''Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida.''' '''De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua.''' Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron '''ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento''' y el rol del Papa en este asunto.<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Fuentetritónbernini.jpg|thumb|500px|La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
Por lo tanto, '''el Papa era una figura de autoridad incuestionable.''' Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.<ref> </ref> <br />
<br />
Sin embargo, '''esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica.''' Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.<ref> </ref> <br />
<br />
Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. '''Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia''' (desde edificios hasta velas de cera) '''y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas''' .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta'''. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. '''Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda''', que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.<br />
<br />
===EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO===<br />
<br />
Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.<br />
<br />
La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.<br />
<br />
'''Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. '''Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo. <br />
<br />
'''De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco.''' Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.<br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI==<br />
<br />
'''La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico.''' Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.<br />
<br />
<br />
[[Archivo:Angkor wat.jpg|thumb|700px|center|El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Bayon3.jpg|thumb|250px|left|Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
'''Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini''' (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:<br />
<br />
''“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)”'' <ref> </ref> <br />
<br />
''“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte”'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El llamado Bel composto,''' concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, '''corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico.''' Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.<br />
<br />
'''Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas'''; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:<br />
<br />
''“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”''<ref> </ref> <br />
<br />
'''Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.'''<br />
<br />
=CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA=<br />
<br />
==HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO==<br />
<br />
[[Archivo:Acquafelice.jpg|thumb|500px|Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi<br />
http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html]]<br />
<br />
'''La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad.''' Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria2.jpg |thumb|300px| Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria1.jpg |thumb|300px| Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María. <br />
<br />
Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria. <br />
<br />
En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.<br />
<br />
'''Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.''' <br />
<br />
Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. <ref> </ref><br />
<br />
==LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS==<br />
<br />
''"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "'' <ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Josefa st.teresa-transv.jpg|thumb|300px|La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais<br />
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg]]<br />
<br />
Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.<br />
<br />
Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.<ref> </ref> <br />
<br />
'''Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular'''. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)<ref> </ref> . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:<br />
<br />
<br />
<br />
''Ya toda me entregué y di,'' <br />
<br />
''y de tal suerte he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Cuando el dulce Cazador'' <br />
<br />
''me tiró y dejó herida,'' <br />
<br />
''en los brazos del amor'' <br />
<br />
''mi alma quedó rendida;'' <br />
<br />
''y, cobrando nueva vida,'' <br />
<br />
''de tal manera he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Hirióme con una flecha'' <br />
<br />
''enherbolada de amor,'' <br />
<br />
''y mi alma quedó hecha'' <br />
<br />
''una con su Criador;'' <br />
<br />
''Ya yo no quiero otro amor,'' <br />
<br />
''pues a mi Dios me he entregado,'' <br />
<br />
''y mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: '''los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte'''. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .<ref> </ref> <br />
<br />
'''Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.''' <br />
<br />
Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.<br />
<br />
==SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA==<br />
<br />
[[Archivo:Maparoma1676.jpg|thumb|300px|Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)]]<br />
<br />
Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.<ref> </ref> <br />
<br />
'''La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.'''<ref> </ref> <br />
<br />
La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica''', constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.<br />
<br />
Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.<ref> </ref> <br />
<br />
A partir de esta información, podemos concluir que '''una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio.''' Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: '''Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María'''. '''Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.'''<br />
<br />
==ANÁLISIS DEL EDIFICIO==<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.5.jpg |thumb|300px|Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria3.jpg |thumb|300px|Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
===APRECIACIÓN GENERAL===<br />
<br />
Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:<br />
<br />
''“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa."'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa3.jpg |thumb|250px|left|Detalle del Altar. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una '''única y amplia nave''', bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.'''Texto en negrita''' Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. '''Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos'''. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.<br />
<br />
En la siguiente foto, [http://www.panoramio.com/photo/14190163] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. '''Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz;''' '''En esta iglesia, la luz del sol gobierna''', dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: '''Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.''' <br />
<br />
'''Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco.''' Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.<ref> </ref> .<br />
<br />
'''La luz sería el principal elemento místico.'''<br />
<br />
===APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO===<br />
<br />
El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de '''tres imágenes principales''': <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa1.jpg |thumb|300px| Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
Primero, '''una imagen central''' sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube. <br />
<br />
Luego, '''dos imágenes laterales''', una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero. <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa4.jpg|thumb|300px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa5.jpg|thumb|320px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
<br />
'''La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital''', dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa2.jpg |thumb|350px|Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. '''No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano.''' Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. <br />
Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.<ref> </ref><br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA==<br />
<br />
''“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
===EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR===<br />
<br />
Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, '''la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.'''<br />
<br />
Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.<br />
<br />
IMAGE TEATRO EPIDAURO,PLANTA CAPILLA<br />
<br />
'''La confección escénica queda en evidencia con los balcones,''' tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.<br />
<br />
En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.<br />
<br />
===LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA===<br />
<br />
''“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño.'' <ref> </ref><br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica3.jpg |thumb|300px|left|TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.<br />
<br />
'''Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.'''<br />
<br />
Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. '''Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes.''' En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.<br />
<br />
''“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte”'' Gian Lorenzo Bernini<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica2.jpg |thumb|300px|right|SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo.''' Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.<br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica1.jpg |thumb|300px|left|TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===LA ILUMINACIÓN===<br />
<br />
Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.'''El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos.''' Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [http://www.flickr.com/photos/24364447@N05/6206590931/]<br />
<br />
[[Archivo:Ópera7.jpg|thumb|300px|left|Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa11.jpg|thumb|300px|center|Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.<br />
<br />
===LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL===<br />
<br />
Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: '''El bel composto.'''<br />
<br />
Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: '''Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared''': <br />
<br />
''"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena."'' <ref> </ref><br />
<br />
Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa '''sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador;''' No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.<br />
<br />
El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, '''mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.'''<br />
<br />
Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.<br />
<br />
Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, '''jamás una experiencia estética tan empatizante'''. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.<ref> </ref><br />
<br />
La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. <ref> </ref><br />
<br />
<gallery><br />
<br />
Image:Stateresa7.jpg|<br />
Image:Stateresa8.jpg|<br />
Image:Stateresa6.jpg|<br />
Image:Stateresa10.jpg|<br />
Image:Stateresa9.jpg|<br />
Image:Stateresa12.jpg|<br />
<br />
</gallery><br />
<br />
Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender. <br />
<br />
Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra.<br />
'''Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.'''<br />
<br />
Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.<br />
<br />
=CONCLUSIONES=<br />
<br />
'''Richard Wagner''', (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. '''Este fue el llamado''' '''Arte total''', concepto ampliamente usado en esta investigación.<br />
<br />
[[Archivo:Esquema1fdls.jpg |thumb|300px|left|Esquema de relación: Bernini-Wagner]]<br />
<br />
En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. '''Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.'''<br />
<br />
'''Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central''', valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.<br />
<br />
Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, '''tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía''', donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.<br />
<br />
Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, '''convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo''', dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:<br />
<br />
''“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”''<ref> </ref> <br />
<br />
Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, '''puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.'''<br />
<br />
''“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”''.<ref> </ref><br />
<br />
=NOTAS=<br />
<br />
{{Listaref}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Bernini_y_la_experiencia_est%C3%A9tica_del_arte_total&diff=258988Bernini y la experiencia estética del arte total2013-09-04T18:22:53Z<p>Felipedelasottad: /* ANÁLISIS DEL EDIFICIO */</p>
<hr />
<div>{{Tarea<br />
|Título=Bernini y la experiencia estética del arte total<br />
|Asignaturas Relacionadas=Presentación 4.5 ARQ 2013, <br />
|Carreras Relacionadas=Arquitectura<br />
|Alumnos=Felipe De La Sotta, <br />
}}<br />
<br />
=TESIS=<br />
<br />
En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco '''se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.'''<br />
<br />
=MARCO TEÓRICO=<br />
<br />
==CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA==<br />
<br />
'''Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes.''' Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.<br />
<br />
La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como '''el Concilio de Trento''', asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.<br />
<br />
La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio '''entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral.''' El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes: <br />
<br />
''“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well. </ref> <br />
<br />
La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, '''la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa.''' Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:<br />
<br />
''“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios”'' <ref>Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings. </ref> <br />
<br />
También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo: <br />
<br />
''"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado"'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte.''' Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: '''La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.'''<br />
<br />
==EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL==<br />
<br />
Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: '''Los protestantes rechazaron su culto categóricamente.''' Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso. <br />
<br />
Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:<br />
<br />
''"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"''<ref> </ref> <br />
<br />
Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. '''El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:'''<br />
<br />
''“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como '''héroes del catolicismo''' en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:<br />
<br />
''“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Fue así que la '''mística de los santos católicos''' se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las '''clases populares.'''<br />
<br />
==LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN==<br />
<br />
''"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. "'' <ref> </ref> <br />
<br />
Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. '''El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares''', entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como '''Santa Teresa de Jesús''': Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:<br />
<br />
''"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle."'' <ref> </ref> <br />
<br />
Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. '''Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.'''<br />
<br />
En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por '''San Ignacio de Loyola''' (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:<br />
<br />
''“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”''<ref> </ref> <br />
<br />
Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar<br />
''<br />
“un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
Por su parte, '''Jerónimo Nadal''' (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:<br />
<br />
''“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.”'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
'''Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión.''' Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.<br />
<br />
==RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA==<br />
<br />
Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.<br />
<br />
Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, '''al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella'''. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. <ref> </ref> <br />
<br />
En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia <sup>13</sup> . '''Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal''', de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. <ref> </ref> <br />
<br />
En cuanto a la delincuencia, '''ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca'''. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. <ref> </ref> <br />
<br />
De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.<br />
<br />
===LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)===<br />
<br />
Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini<br />
<br />
''“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”''<ref> </ref> <br />
<br />
también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. <ref> </ref> <br />
<br />
'''Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida.''' '''De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua.''' Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron '''ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento''' y el rol del Papa en este asunto.<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Fuentetritónbernini.jpg|thumb|500px|La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
Por lo tanto, '''el Papa era una figura de autoridad incuestionable.''' Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.<ref> </ref> <br />
<br />
Sin embargo, '''esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica.''' Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.<ref> </ref> <br />
<br />
Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. '''Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia''' (desde edificios hasta velas de cera) '''y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas''' .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta'''. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. '''Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda''', que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.<br />
<br />
===EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO===<br />
<br />
Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.<br />
<br />
La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.<br />
<br />
'''Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. '''Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo. <br />
<br />
'''De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco.''' Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.<br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI==<br />
<br />
'''La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico.''' Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.<br />
<br />
<br />
[[Archivo:Angkor wat.jpg|thumb|700px|center|El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Bayon3.jpg|thumb|250px|left|Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
'''Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini''' (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:<br />
<br />
''“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)”'' <ref> </ref> <br />
<br />
''“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte”'' <ref> </ref> <br />
<br />
'''El llamado Bel composto,''' concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, '''corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico.''' Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.<br />
<br />
'''Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas'''; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:<br />
<br />
''“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”''<ref> </ref> <br />
<br />
'''Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.'''<br />
<br />
=CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA=<br />
<br />
==HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO==<br />
<br />
[[Archivo:Acquafelice.jpg|thumb|500px|Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi<br />
http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html]]<br />
<br />
'''La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad.''' Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria2.jpg |thumb|300px| Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria1.jpg |thumb|300px| Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María. <br />
<br />
Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria. <br />
<br />
En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.<br />
<br />
'''Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.''' <br />
<br />
Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. <ref> </ref><br />
<br />
==LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS==<br />
<br />
''"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "'' <ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Josefa st.teresa-transv.jpg|thumb|300px|La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais<br />
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg]]<br />
<br />
Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.<br />
<br />
Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.<ref> </ref> <br />
<br />
'''Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular'''. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)<ref> </ref> . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:<br />
<br />
<br />
<br />
''Ya toda me entregué y di,'' <br />
<br />
''y de tal suerte he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Cuando el dulce Cazador'' <br />
<br />
''me tiró y dejó herida,'' <br />
<br />
''en los brazos del amor'' <br />
<br />
''mi alma quedó rendida;'' <br />
<br />
''y, cobrando nueva vida,'' <br />
<br />
''de tal manera he trocado,'' <br />
<br />
''que mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.'' <br />
<br />
<br />
''Hirióme con una flecha'' <br />
<br />
''enherbolada de amor,'' <br />
<br />
''y mi alma quedó hecha'' <br />
<br />
''una con su Criador;'' <br />
<br />
''Ya yo no quiero otro amor,'' <br />
<br />
''pues a mi Dios me he entregado,'' <br />
<br />
''y mi Amado es para mí'' <br />
<br />
''y yo soy para mi Amado.''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: '''los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte'''. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .<ref> </ref> <br />
<br />
'''Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.''' <br />
<br />
Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.<br />
<br />
==SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA==<br />
<br />
[[Archivo:Maparoma1676.jpg|thumb|300px|Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)]]<br />
<br />
Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.<ref> </ref> <br />
<br />
'''La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.'''<ref> </ref> <br />
<br />
La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .<ref> </ref> <br />
<br />
'''La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica''', constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.<br />
<br />
Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.<ref> </ref> <br />
<br />
A partir de esta información, podemos concluir que '''una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio.''' Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: '''Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María'''. '''Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.'''<br />
<br />
==ANÁLISIS DEL EDIFICIO==<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.jpg |thumb|300px|Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
[[Archivo:Santavittoria4.5.jpg |thumb|300px|Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)]]<br />
<br />
===APRECIACIÓN GENERAL===<br />
<br />
Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:<br />
<br />
''“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa."'' <ref> </ref> <br />
<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa3.jpg |thumb|250px|left|Detalle del Altar. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una '''única y amplia nave''', bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.'''Texto en negrita''' Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. '''Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos'''. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.<br />
<br />
En la siguiente foto, [http://www.panoramio.com/photo/14190163] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. '''Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz;''' '''En esta iglesia, la luz del sol gobierna''', dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: '''Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.''' <br />
<br />
'''Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco.''' Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.<ref> </ref> .<br />
<br />
'''La luz sería el principal elemento místico.'''<br />
<br />
===APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO===<br />
<br />
El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de '''tres imágenes principales''': <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa1.jpg |thumb|300px| Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
Primero, '''una imagen central''' sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube. <br />
<br />
Luego, '''dos imágenes laterales''', una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero. <br />
<br />
[[Archivo:Stateresa4.jpg|thumb|300px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa5.jpg|thumb|320px|left|Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia) ]]<br />
<br />
<br />
'''La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital''', dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa2.jpg |thumb|350px|Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)]]<br />
<br />
El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. '''No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano.''' Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. <br />
Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.<ref> </ref><br />
<br />
==EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA==<br />
<br />
''“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”''<ref> </ref> <br />
<br />
<br />
===EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR===<br />
<br />
Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, '''la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.'''<br />
<br />
Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.<br />
<br />
IMAGE TEATRO EPIDAURO,PLANTA CAPILLA<br />
<br />
'''La confección escénica queda en evidencia con los balcones,''' tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.<br />
<br />
En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.<br />
<br />
===LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA===<br />
<br />
''“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño.'' <ref> </ref><br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica3.jpg |thumb|300px|left|TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.<br />
<br />
'''Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.'''<br />
<br />
Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. '''Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes.''' En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.<br />
<br />
''“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte”'' Gian Lorenzo Bernini<ref> </ref> <br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica2.jpg |thumb|300px|right|SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
'''La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo.''' Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.<br />
<br />
[[Archivo:Sinfónica1.jpg |thumb|300px|left|TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)]]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===LA ILUMINACIÓN===<br />
<br />
Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.'''El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos.''' Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [http://www.flickr.com/photos/24364447@N05/6206590931/]<br />
<br />
[[Archivo:Ópera7.jpg|thumb|300px|left|Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)]]<br />
<br />
[[Archivo:Stateresa11.jpg|thumb|300px|center|Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)]]<br />
<br />
El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.<br />
<br />
===LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL===<br />
<br />
Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: '''El bel composto.'''<br />
<br />
Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: '''Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared''': <br />
<br />
''"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena."'' <ref> </ref><br />
<br />
Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa '''sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador;''' No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.<br />
<br />
El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, '''mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.'''<br />
<br />
Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.<br />
<br />
Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, '''jamás una experiencia estética tan empatizante'''. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.<ref> </ref><br />
<br />
La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. <ref> </ref><br />
<br />
<gallery><br />
<br />
Image:Stateresa7.jpg|<br />
Image:Stateresa8.jpg|<br />
Image:Stateresa6.jpg|<br />
Image:Stateresa10.jpg|<br />
Image:Stateresa9.jpg|<br />
Image:Stateresa12.jpg|<br />
<br />
</gallery><br />
<br />
Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender. <br />
<br />
Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra.<br />
'''Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.'''<br />
<br />
Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.<br />
<br />
=CONCLUSIONES=<br />
<br />
'''Richard Wagner''', (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. '''Este fue el llamado''' '''Arte total''', concepto ampliamente usado en esta investigación.<br />
<br />
[[Archivo:Esquema1fdls.jpg |thumb|300px|left|Esquema de relación: Bernini-Wagner]]<br />
<br />
En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. '''Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.'''<br />
<br />
'''Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central''', valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.<br />
<br />
Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, '''tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía''', donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.<br />
<br />
Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, '''convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo''', dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:<br />
<br />
''“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”''<ref> </ref> <br />
<br />
Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, '''puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.'''<br />
<br />
''“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”''.<ref> </ref><br />
<br />
=NOTAS=<br />
<br />
{{Listaref}}</div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Archivo:Santavittoria4.5.jpg&diff=258987Archivo:Santavittoria4.5.jpg2013-09-04T18:22:15Z<p>Felipedelasottad: </p>
<hr />
<div></div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Archivo:Santavittoria4.jpg&diff=258986Archivo:Santavittoria4.jpg2013-09-04T18:21:40Z<p>Felipedelasottad: Felipedelasottad subió una nueva versión de «Archivo:Santavittoria4.jpg»: Revertido a la versión subida el 4 sep 2013 a las 18:21</p>
<hr />
<div></div>Felipedelasottadhttps://wiki.ead.pucv.cl/index.php?title=Archivo:Santavittoria4.jpg&diff=258985Archivo:Santavittoria4.jpg2013-09-04T18:21:21Z<p>Felipedelasottad: Felipedelasottad subió una nueva versión de «Archivo:Santavittoria4.jpg»: Revertido a la versión subida el 4 sep 2013 a las 18:20</p>
<hr />
<div></div>Felipedelasottad