Vida, trabajo y estudio

De Casiopea



TítuloVida, trabajo y estudio (Discurso de Godofredo Iommi)
Año2016
AutorGodofredo Iommi
CoautoresJaime Reyes
Tipo de PublicaciónInédito, Perpendiculares, Web, Otro
EditorialArchivo Histórico José Vial Armstrong
ColecciónCiudad Abierta
Ciudadciudad abierta
Palabras Claveciudad abierta, poética, poesía
LíneaForma y Expresión
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Náutico y Marítimo, Ciudad y Territorio, Formación y Oficio, Interacción y Servicios
NotaArchivo de la Palabra. Catálogo CAA vid 81 - Vida, trabajo y estudio. Godofredo Iommi M. Cinta 260. Discurso de Godofredo Iommi el 4 de enero de 1981, en la Ciudad Abierta, a propósito del ingreso de un grupo de personas como ciudadanos abiertos.

Vida, trabajo y estudio

Discurso de Godofredo Iommi el 4 de enero de 1981, en la Ciudad Abierta, a propósito del ingreso de un grupo de personas como ciudadanos abiertos.

Va ingresar todo un grupo a la Ciudad Abierta. Después de bastante tiempo, después de la primera generación que entró masivamente, se produjeron entradas más bien individuales y ahora se presenta como la posibilidad de que ingrese un grupo mayor.

Entonces yo pensé que era oportuno recoger los treinta años.

Quiero decir esto; la motivación que dio origen a lo que duró treinta años. Porque puede servir doble; una como experiencia que se le pasa a los que van a entrar y otra como recapitulación para todos nosotros de manera que podamos tener nuestras propias medidas. Cuando yo digo medidas es una cosa muy precisa que no tiene nada que ver con ningún tipo de valoración; la mayor no es mejor que la menor y ni la menor peor que la mínima. Ni aun el no tener ninguna medida es malo, sino que es una justa apreciación del modo como uno tiene trato con el arte. Y tiene el que tiene; en el fondo nadie puede agregarse un codo a la estatura, lo que significa que no es malo ser bajo y bueno ser alto, sino el modo como tiene el vínculo que tiene.

Yo voy a hablar un poco desordenadamente, un poco adrede. Me gustaría mucho que después conversáramos de esto, porque me parece a mi que esto es lo que nos atañe a todos en forma decisiva y profunda. Por supuesto yo no tengo ninguna solución y lo único que puedo hacer es recapitular el gesto inicial de hace treinta años y la experiencia que tanto me tocó vivir a mi como a otros y a la mayoría de ustedes y a otros artistas que no están aquí (y algunos han muerto). Yo pensé cómo comenzar esto, por dónde iniciar y preferí elegir –no porque me sea más fácil o más usual, sino porque es más directamente elocuente– la página blanca. Cuando digo la página blanca estoy pensando por supuesto también lo que se llama la tela blanca, el bloque o la cero materia inicial del escultor, la página blanca del músico y algo que después vamos a discutir que se suele llamar, en la Escuela o en el lenguaje corriente, el espacio, y cuya definición a ciencia cierta es inexistente. Entonces voy a tomar la página blanca y voy a hablar a partir de ella, porque voy derecho al problema radical del arte.

Pareciera ser que la página blanca es un inicio o es el fundamento de un inicio: es un error. Estoy hablando del arte en términos yo diría muy rigurosos. La página blanca no es ningún inicio, es ya casi un resultado, porque lo que la página blanca hace es ocultar, velar, lo que la determina como página blanca. Si uno la mira es un blanco entre bordes y dentro de esos bordes lo primero que entra es lo blanco mismo. Cocteau, en su segundo Orfeo, la película (1), el libro que Orfeo había publicado era un libro de páginas blancas, que era el modo elocuente de referirse a aquello que hace que la primera aparición sea la página blanca, que no es más que una pronunciación del silencio, pero es una pronunciación, ya hay una pronunciación. Se puede tomar el silencio en una forma esencial como disimulo de lo que silencia o como un simulado silencio cuya máxima expresión es el suicidio y dentro de esos bordes también entran las signografías, los lenguajes y por supuesto la palabra. De manera que la página blanca ya es en sí un orden, metafísico, gráfico y metafórico. Es decir, ya indica la construcción, con lo cual anuncia el oficio, sea la forma que sea la que tome, por ejemplo el trazo automático, el trazo a ciegas, el trazo en juego (para lo cual exige ciertas reglas), el trazo por cálculo o el ningún trazo sino la modificación de los bordes. En buenas cuentas el trato con la página es el oficio.

Vuelvo a repetir, cuando hablo de la página blanca me estoy refiriendo a todas las instancias iniciales de todas las artes. El oficio en sí –esto es ya la primera nota me parece a mi importante– es bueno aunque sea torpe, si responde a lo que quiere tocar. No hay un oficio diestro y uno torpe considerados a partir de un canon de destreza o de un canon de torpeza. El oficio es torpe o diestro según cómo responde al trato. Y el aprendizaje del oficio en última instancia se da por ósmosis, y no por instrucción. Y al poseer un oficio, el que corresponde al trato que uno tiene, sucede que el oficio no se cuenta ya entre los dedos; viene casi todo contado. Yo siempre indiqué que cuando era muy muchacho y leía muy seguido toda La divina comedia, quedaba siempre perplejo ante la enormidad y la complejidad del oficio de Dante, hasta que un buen día caí en la cuenta que evidentemente para hacer la divina comedia Dante ya no contaba las sílabas sino que le sobrevenía ese modo de contar porque el largo trato que tenía con su página blanca se lo permitía. Y nadie puede hacerlo contándolas.

Ahora, este trato sobreviene con una particularidad muy especial; pareciera que bastara que uno se pusiera en términos de trato con la página blanca para que el trato apareciera. Debiera ser así, desde el punto de vista lógico, sin embargo no lo es, porque la página blanca ya es elocuente en sí. Diríamos ya tiene historia; ya viene con un pasado, cualquier pasado. Y cuando digo historia o pasado no tiene nada que ver que sea o no sea verdaderamente histórico; es poéticamente cierto. Por ejemplo un error histórico considerado como pasado es tan válido como un no error histórico. Pero la peculiaridad que tiene ese trato con la página blanca es que no sobreviene –y esto es lo curioso– nunca sino ya con un pasado. De hecho, para todas las artes, incuestionablemente, todos los hombres hablan y están insertos ya en un lenguaje. Pero el trato con la página blanca en el arte –y esto es lo que me interesa decir, porque esto fue el gesto inicial de hace treinta años– no es el trato con la página blanca sino con lo que oculta la página blanca. Y lo que oculta y hace de ella una página blanca es sencillamente la nada, que nosotros podemos conocer en forma […] por el enigma de la libertad misma. De suerte que ahora podríamos decir esto: en el arte el trato es con la nada y podemos tratar con la nada en la página blanca, que ya se nos viene como un pasado. De suerte que según el grado de aparición de esa nada con la cual tratamos –y parece una paradoja, cómo la nada aparece, lo vamos a ver enseguida cómo aparece– es el arte. Por lo que a mi me tocó y lo que vi –puedo estar equivocado– creo que es absolutamente insustituible ese trato. Yo diría casi del siguiente modo: si no hay trato con la página blanca no hay arte. Sí, por cierto, hay grados en los tratos; grados de aparición de esa nada, pero el trato es lo que hace de eso arte. Puede haber por ejemplo un grado que es una derivación inmediata de alguna forma de aparición de la nada ya anterior, pasando a otras formas de aparición con construcciones más inéditas, y aunque parezca brusco a veces y difícil de percibir, el quiebre delicado que hace cuasi patente la nada de la nada. O la libertad sin fin. Son como tres pinceladas para mostrar grados.

Este trato con la nada no se tiene como oficio, este es un error muy frecuente, prácticamente yo diría el más generalizado en el mundo del arte. Yo no conozco bien como son los matices y las cualidades de este trato con la nada, no lo podría precisar, pero por mi propia experiencia personal y la de otros este trato con la nada es con la vida. La vida que uno vive se modula como una nota sostenida para semejante tarea. Y una sola vida es muy poco. Si uno se la dedicara entera lo más que podría dejar es un rastro y muchas veces indeleble. En buenas cuentas lo que quiero decir es esto: que la vida es la que mantiene la apertura a la nada que cela la página blanca. En esta latitud mide el ámbito de libertad que atrae a las palabras (cuando digo palabras me estoy refiriendo a todas las formas de cada arte). Eso es lo que quiere decir una vida abierta; es decir es abierta y aventurada –que no es ventura ni desventura, ni desdicha no felicidad– porque renuncia a todo lo que pueda cerrarla a la nada. En ese sentido es paradojalmente una disciplina. Y para que no haya confusión, se puede tener una vida profundamente abierta a la nada en la casi soledad total, como un cenobita. Por ejemplo en el Mallarmé de Tournon (2), en el Hölderlin de la locura o en el Rilke de la torre, o bien en medio de la multitud o inserto pleno en una familia, pero en estos casos es una vida inatrapable, como la del pez en el agua; es decir inatrapable por cualquier orden que no sea el de la nada. El caso clásico de esto es Rimbaud. Siempre aparece Rimbaud como el hombre que lo deja todo, pero en toda su vida de poeta Rimbaud es un hombre que vive en la ciudad y en su familia, en su casa –Une saison en enfer lo escribe en el granero de su casa–. Pero lo que importa es que ese trato con la nada es con la apertura de la vida hacia la nada.

Aquí hay que hacer un pequeño alcance. Esto es para el arte, que no tiene nada que ver con la religión, porque el anonadamiento religioso es en función de la plenitud de Dios. Aquí se trata de el trato con la nada. Si uno tiene suficiente perspicacia como para no imaginarse una vida y solamente una vida sino muchas formas de vida que tienen trato con la nada pero que sí mantienen el trato con la nada entonces es legítimo decir “dime cómo vives y te diré qué haces”. En este sentido, en arte –incuestionablemente– como en religión nadie puede servir a dos señores. Los honores no cuentan aunque uno los reciba, no agregan ni ponen nada en el trato con la nada; en general entorpecen el trato con la nada. Pero, para los no cenobitas, el amor y el matrimonio cuentan mucho porque se construye con ellos el trato con la nada que, vuelvo a la imagen anterior, no es más que lo del pez en el agua; inatrapable por todo lo que no sea ese trato. De manera que la relación entre oficio y vida es porque el arte se mide con la vida. De allí que el trabajo y la vida van estrechamente ligados. Además, todo estudio real proviene y se ordena a partir de esa apertura. Por eso se va sabiendo que no se estudia todo sino lo requerido. Pero qué quiere decir lo requerido; no es lo inmediatamente necesario. Por ejemplo, si yo tengo que clavar un clavo en la madera, estudiar las cualidades de la madera y cómo la clavo. El real estudio como procede de esa apertura con la nada trae siempre consigo un escorzo, que cuando uno lo mira en primera instancia aparece siempre como gratuito; es una de sus características. Esto lleva siempre al artista a una cierta finura penetrante de la percepción y por eso está siempre, quiéralo o no, al cuidado de los sentidos: los que dan deleite y los que dan repugnancia y que su turno son reversibles; los que repugnaban dan deleite y los que dan deleite, repugnan. Para que eso sea posible, y no se quede establecido un canon de deleite y un canon de repugnancia, como en otras actividades puede suceder, y no en el arte, se supone que hay un adiós incesante. Una capacidad de apego al deleite y de desapego que va a permitir a lo repugnante según el encuentro. Para la persona humana se puede decir que la paz de la divinidad va con ella, pero para el arte (vuelvo a repetir que estas son opiniones personales y de otra gente amiga) la propia paz ha muerto. Esto quiere decir que el estar inmerso en la multitud o en la familia, en el amor, en el matrimonio, como pez en el agua no plantea no plantea lo que se llama corrientemente la felicidad como meta, porque es un sin sentido. No hay meta. De haber una meta la nada queda obstruida. Del mismo modo no hay frustración, como tampoco hay realización y en consecuencia no hay ni fama ni gloria. Lo que hay –parece una paradoja– es nada. Uno podría pensar a estas alturas que lo más propio para tener trato así con la nada es la vida ascética, que es un modo de tomar lo de la vida religiosa donde se ha probado el camino de la ascesis, que es un camino conducente. La vida ascética en el arte no basta. Y uno podría pensar entonces en la contraria; la vida bohemia. Tampoco basta. Lo único que yo puedo sacar relativamente en limpio es que el alma de uno cuando tiene tratos con la nada, en lo íntimo de sí mismo, lo quiera o no –basta que tenga trato con la nada– le advierte a uno cuándo la práctica de su oficio, de su página blanca, y de su vida, velan la nada. Le advierte. Es lo que yo puedo sacar en limpio de mi experiencia personal y de la de algunos otros artistas, no es una ley general, pero es lo único que les puedo dar.

Qué ocurre entonces…

[fin de la grabación]

[Q]ue supone un paso en el vacío. Esto con dramatismo o sin dramatismo alguno. No se mide por el dramatismo el paso en el vacío. Pero si bien es cierto que esos golpes de existencia permiten mantener la relación con la nada, hay que decir que la inversa es falsa. Es decir que uno puede llevar una vida aventurera sin que eso tenga necesariamente que ver con la nada que vela la página blanca. Nietzsche caracteriza como una de las formas evidentes de esta aparición lo que él llama la magnificencia, que en última instancia, me parece a mí, es una manera de tener a la vista la noción de fiesta antigua, griega. Al no medir más el tiempo por las fiestas,me parece a mí Nietzsche percibe bien que la fluidez del perímetro, del contorno –porque para hacer contorno y hacer perímetro sobretodo no necesita ser rígido y ni definitivo, ser ese y nunca otro sino al contrario, en la luz de Nietzsche y en la que yo creo, siempre otro, esa fluidez del contorno se muestra por la magnificencia. En este sentido cuando nos vinimos de Santiago teníamos siempre claro que vida, trabajo y estudio estaban ligados de este modo. Y entonces aquí vienen ya las otras cosas que son importantes de tener como un historial para darse cuenta que no es tan simple tampoco, ni siquiera tan simple como yo lo dije.

Por ejemplo la Escuela es un error. Cuando fundamos el Instituto, casi inmediatamente, se trató de no hacer más clases. Y a lo largo del tiempo –y la mayoría de los que están aquí son testigos de ellos y protagonistas de ello– se trató de girar todas las clases hacia la constitución de bottegas, que era una forma de no hacer clases, y finalmente las bottegas giraron hacia la forma de la Ciudad Abierta, que originariamente tampoco hacía clases. Sin embargo –por eso digo que no es tan simple– la institucionalidad, que es el error de la Escuela, dio al mismo tiempo ocasión… muchas veces uno se pregunta qué se habrá velado con esto. Por ejemplo, qué sería de Alberto con un taller, sin alumnos. Para lo cual no tendríamos Escuela; sabe Dios de qué viviría. Tal vez viviendo de otro modo al que vive. Qué se ha velado por no tener eso, no lo sabemos. Pero es evidente que la institucionalidad dio ocasión. Y esto se heredó en la Ciudad Abierta. Por eso hay una crueldad intrínseca en la Ciudad Abierta. Y acá hay algo importante que me parece que muy a menudo se nos va y se nos viene, como una ola. Es una crueldad porque es una ciudad donde si cabe el cenobita cabe también el pez en el agua. Y todos estos años fueron de serias tentaciones hacia el cenobitismo por la dificultad de hacer ciudad, siendo que todos somos pez en el agua (o la mayoría). Este es el verdadero sentido de los actos sociales, de forzarle la mano al dispendio y a la fatiga. Cada uno desde un punto al otro, pero ciudadanos al fin, en una prueba común. Esta prueba común hay quienes la viven, hay quienes casi no la viven –también son ciudadanos–, hay los que palpándola están lejos; esa prueba común es el trato con la nada. Qué quiere decir esto. El grado de lucidez que tenemos que tener cada uno, es un grado de limpidez en la realidad poética, es saber cuál punto de nadería puedo o no puedo tocar. Es evidente que para una vida así, que se constituye para tener trato con la nada, de la cual surge un estudio, y apenas se separa de ese trato con la nada ese estudio se vuelve academia –en el arte estoy hablando– y el oficio no es más que lo requerido para ese trato, no hay un oficio in genere, es importante reconocer los pasos que uno tiene dado en este trato con la nada. Cuando digo reconocer los pasos me refiero a que uno queda liberado de la idea de que otro tiene más pasos dados que uno, porque lo que interesa es el trato. Bendita sea la condición de la pluralidad, de que unos lo tengan con una intensidad y otros con otra. Por lo tanto que no sean iguales los tratos con la nada, además no lo son y no lo pueden ser nunca.

Pero esta vida, este estudio y este oficio, que yo llamo cruel, y por eso es la ambigüedad de como el error que en la Escuela permitió la ocasión, exige siempre proteger el ánimo. Ahora qué quiere decir proteger el ánimo. A eso yo lo llamo los límites fluctuantes de nuestra ciudad, de la Ciudad Abierta. No son límites fijos, son fluctuantes. Pero los límites de la Ciudad son la protección del ánimo, que es proteger ‘el nada’. Pero exige esa protección y para eso hay que tener tacto. Pero si mañana la protección se cristalizara ojalá que haya alguien que sea capaz desde protegerlo todo aun a riesgo de que se deshaga la Ciudad, porque nada vale perder el ánimo de nada. Lo único que no se puede perder es el ánimo de nada. Y como eso es, a mi juicio, la esencia del trato, pienso por ejemplo que Amereida, tanto como cooperativa, tanto como poema, tanto como posibilidad de trabajo es una protección del ánimo, más que el trato mismo con la nada, como las publicaciones necesarias para proteger el ánimo de la Ciudad Abierta de los vaivenes del mundo.

Todos nosotros podemos pensar, ver y constatar esto que yo digo. Voy a tomar como ejemplo primero la Escuela, después la Ciudad Abierta, porque es más sensible. Desde la fundación del Instituto, el Seminario del Ámbito fue como el pájaro loco de la Escuela; no tenía donde posarse. Todo el mundo sentía la necesidad de él, pero no tenía donde posarse. Un poco como son hoy los Talleres de América; es algo así como el tábano que Sócrates contaba que él era en Atenas, para picar al caballo y mantenerlo despierto (3). Porque a esta comprensión del arte de la que estoy hablando se hace casi imposible imaginar que el arte se enseña. Sin embargo, necesariamente en la Escuela hay que enseñar. Podría pensarse en un vuelco esencial de la Escuela (cuántas veces lo hemos pensado); a la postre se hace imposible. Lo curioso es que no porque reglamentos lo prohiban, porque nosotros podemos trabajar bajo cualquier reglamento, sino porque una vez los alumnos no pueden dejar de ser alumnos, y otra vez los profesores no pueden dejar de ser profesores. Y esto ocurre también en la Ciudad Abierta, en la medida que tiene pedagogía y exámen. Uno podría pensar que tal vez lo real sería callar y hablarle sólo a quien llama y solamente a él, si el que ha de hablar ve algo que el que llama quiere o viceceversa; los roles invertidos: él quiere hablar y pide al otro que lo escuche. Sin embargo ese trato, que pareciera darse –se da en la vida, no hay que engañarse– se ha dado muy poco o casi nada. Por ejemplo, todo esto que yo he dicho, lo quiero separar muy bien de toda idea de bien o de mal. Esto es como el estado donde uno cae.

El recuerdo que yo más tengo para poder indicar lo que quiero decir está en la Teogonía de Hesíodo. En un momento determinado se asignan los lotes, la lotería, de lo que le cae a los dioses. Quién hace eso: las moiras. Y le cae eso, no otra cosa. Para darme a entender tomo un ejemplo de la plástica, tanto del cuadro, como de la escultura, como de la arquitectura: el tamaño. Puede haber alguien cuyo trato con la nada le permita su página blanca; tiene un tamaño dado, si lo lleva más allá es un mero agrandamiento. No necesariamente ha de ser el que tenga un trato con un tamaño grande, y otro que no pueda tener un trato con un tamaño grande sino con un tamaño más pequeño. En verdad el tamaño no es ni grande ni pequeño. Es el que es. Compararlos, si es más grande o más pequeño, es desde fuera del trato con la nada. Yo repetí siempre que tan poeta es Apollinaire como Dante, pero la materia que ordena Dante es infinitamente más compleja que la que ordena Apollinaire; lo que no hace que Dante sea más poeta que Apollinaire, pero es evidente que la materia de Dante es infinitamente más compleja y la puede ordenar; Apollinaire no la hubiera podido ordenar. Puede ordenar lo que él puede ordenar.

En mi caso personal –también lo he visto en otros– el trato con la nada me acercó siempre mucho a lo que me gusta llamar –no sé por qué, es una siutiquería, pero lo llamo siempre así– lo lábil; lo que se deshace. Por ahí fui a parar a la phalène, a la poesía que se manifiesta y en ese mismo momento desaparece, no queda nada. Todos los intentos de recoger la phalène en un libro han fracasado, todos. Y por eso tengo una gran inclinación por la moda. Por lo lábil. Así como por algún género de conversación que es sólo un momento. Para indicar algo de eso; por ejemplo es la conversación de los peregrinos de Emaús. Ellos van andando y se acerca un forastero –y en uno de los evengelios dice algo con más precisión: oyen unos pasos que vienen detrás– miran y se acerca el forastero y empiezan a hablar con él. Y transcurre todo esto hasta el final, ellos mismos no saben por qué y le dicen “no te vayas, la tarde cae”. Y lo reconocen. Pero lo que ellos recuerdan es esto: ¿te acuerdas cuando veníamos en el camino, se nos calentaba el corazón? Y ese mismo signo no era suficiente para que ellos reconocieran. Pero era un hecho. Ese tipo de conversación, que desaparece así, pero que existe también. No es por buscar una explicación, sino precisamente por preguntarme en qué pasado estoy metido, para que esto sobrevenga. En Virgilio. Virgilio –no es el primero, por supuesto– pero es el que poéticamente trae a luz lo que él llama el tedium vitae, el tedio vital, de donde va a surgir la pietas que es una manera de trato con la nada. Ahora, este tedio no es espacio, tampoco cercanía ni lejanía; es una especie de retiro que permite que existan apariciones. Creo que los griegos no tenían palabra para decir ‘espacio’, no la conocían. No se podía concebir sino el área, porque lo verdaderamente ilimitado no lo llamaban espacio sino apeiron (4). Este tedio, este retiro que hace las apariciones algunos lo llaman la distancia. Yo digo que el arte muestra, por la aparición, el retiro que la hace tal. La página blanca ya es la aparición y todo lo que hay en la página blanca es aparición, y es arte en tanto cuanto eso muestra el retiro que hace que la página blanca y lo que hay en ella sea aparición. Me parece que eso es lo desconocido y que siempre se muestra escondido por aquello que da a conocer. Pero no como algo que va a ser revelado, como pensó Rimbaud, sino que va a ser indicado como desconocido y que va a permanecer para siempre como desconocido.

Me parece que desde ese trato con la nada, desde ese fondo, vienen las formas de relaciones que nosotros tenemos; el cuidado de la libertad del alma, la necesidad de talleres, la formas fluctuantes que protegen, como la cooperativa, o pensar un orden para las obras, o el modo de ver las relaciones entre las artes, que hasta este momento no la hemos visto, sino empieza a esbozarse con cierta fuerza en algunos momentos, pero en general no. Y también las relaciones mundanas, porque estas dejan de ser relaciones mundanas al estilo nuestro en cuanto quedan desconectadas de la necesidad que el trato con la nada las atrae, las llama. Vuelvo a lo de antes; en tanto cuanto somos ciudad, uno de los puntos claros es que caben los cenobitas y los peces en el agua. Me parece que lo esencial del trato con la nada –no fácil de entender, inclusive más fácil de entender una vida abierta sobre la nada– es que el estudio se configura según el trato con la nada; esto me parece no tan fácil de entender. Heidegger dice que la universidad actual no quiere saber nada de la nada. Yo lo digo como un punto para pensarlo: ¿es posible una relación más intensa entre la Ciudad Abierta y la Escuela? En qué medida: yo me cuestiono a mí mismo: ¿puede haber dos escuelas, simultáneas? Si por ejemplo hubieran otros talleres de obras en la Ciudad Abierta que siguieran otros caminos ¿por qué entonces no otros caminos en la Escuela? Pero inmediatamente uno se da cuenta que estas son puras especulaciones lógicas porque, con respecto al trato con la nada conducen a la disgregación. Con lo cual la unidad aparece como protección del ánimo, como lo fundamental para proteger el ánimo que es proteger el nada. Y en tanto cuanto seamos capaces de recordar que tenemos la voluntad dada al arte, al trato con la nada, ese va a ser el fundamento real de la unidad. En pleno desasosiego permanente, la serena medida que cada uno sabe que tiene con el trato con la nada. Sin buscar verificaciones en el trato del otro, porque de nada le sirve y con una conclusión clara –que ya es la nada de la nada [riéndose]–. Yo me he preguntado muchas veces, porque constantemente también lo he pensado, pero muchos me lo han dicho en otros países, en todas partes, que lo que importan son los resultados. De hecho es muy difícil saber si algo es un resultado ya, porque históricamente uno comprueba que se pueden reconocer inmediatamente como resultado, o muy tarde. ¿Por qué esa dificultad de reconocimiento? ¿será simplemente por un golpe de lucidez de quien reconoce? o porque realmente no son resultados. Y con esto quiero terminar: me parece a mi que no son resultados [fin de la grabación]. [S]son indicios, huellas que le van a permitir a otro tener el pasado que hace de su página blanca, página blanca. Tengo la impresión de que toda apreciación, la valoración del arte está completamente desfasada por criterios ajenos al arte mismo. Está claro que lo primero que aparece como fluctuante es el tiempo. La vida que nosotros conocemos hoy está ordenada según el tiempo del comercio, porque la industria también está ordenada según el comercio. La vida del Renacimiento, aunque comercial, no estaba ordenada según ese tiempo, la vida de la Edad Media tampoco y la vida antigua menos (prevalecía mucho más en algunos momentos el horario de la guerra, que es todo otro). Hay una temporalidad fluctuante en el arte. Yo he conocido a algunos artistas cenobitas, con una gran capacidad de trabajo, en períodos muy ascetas y en períodos muy sociales, casi dispendiosos de sí mismos, ajustándose a determinados horarios muy parecidos a los de los monjes y después variando ese horario en forma radical. ¿De dónde venían esos cambios? Venían del trato con la nada. Por lo tanto no había una forma preestablecida que diera garantías, esa forma, como se la da al monje, de permanecer en lo que está; tenía el horario fluctuante. Unos trabajaban de mañana, casi de madrugada. Yo me encontraba con ellos a las diez de la mañana y ya habían vivido todo el día; no tenían más nada que hacer. Quien trabajaba así era Hemingway, y aparecía como un vago todo el día, porque había trabajado cinco horas, desde las cinco hasta las diez. Otros trabajan de noche. Los que trabajan de madrugada se pasan a trabajar de noche, los que trabajan de noche se pasan a trabajar a la tarde. Lo que quiero decir es que es fluctuante, no hay una regla que asegure el trato con la nada. Es al revés, es el trato con la nada el que reclama el tiempo adecuado. Está claro, también, y me parece que es todo un capítulo para seguir pensándolo, que hay una gran ambigüedad en el arte, porque, por ejemplo, en la vida religiosa, del comerciante, del guerrero, del agricultor, del burgués se deja pensar más o menos un orden permanente, fijo, establecido. En la vida del arte no es lo contrario, no es que no va a tener un orden, pero es ambiguo. Tal como el error que en la Escuela da ocasión a que ocurran el Instituto, la Bottega, la Ciudad Abierta. ¿Qué hubiera ocurrido, qué tipo de apertura a la nada se hubiera sostenido con otra ocasión, o sin ocasión? son preguntas sin respuesta.

Un resumen. Entrar al arte es entrar al trato con, la en nada. Uno alcanza el trato que aguanta. La vida se conforma en consecuencia; si el trato no cede la vida se abre en desasosiego de formas. Lo repito siempre, porque es una experiencia profunda, ¿quién puede vivir normalmente con un cuadro, una obra de arte real, en su casa burguesa? Para mi es absolutamente imposible, por eso yo vivo sin cuadros. No hay mejor ni peor. Esto es muy difícil sacárselo del hábito, porque todo el mundo está fundado en lo mejor y en lo peor, simplemente hay lo que está. El arte jamás se manifestó como problema a resolver, el arte no resuelve ningún problema, nunca los resolvió, no es de su competencia. Y vive la filo permanente de su propia desaparición. Hablo tanto de la desaparición física como de la metafísica. Este trato con la nada es siempre desde o con una tradición. Por ejemplo, para el caso de nuestra modernidad, es desde Cezanne que se abre lo nuevo en el siglo. No es nunca porque sí a solas, porque ya porque así a solas es un engaño; es estar ya dentro de una historia, de un lenguaje. Al margen de esto, para poder señalar es posible vivir tanto como cenobita como pez en el agua, esto que voy a decir es altamente improbable: para mi el ser humano es prácticamente impensable como naturaleza, o a partir de ella. La naturaleza, en sentido vulgar, implica las funciones orgánicas, los mal llamados instintos (el instinto es todo otra cosa que orgánico). Yo pienso que sólo en y desde la libertad, el juego de posibilidades, se puede pensar el ser humano. Cuantitativamente el abanico de suertes puede tener límites, pero cualitativamente, es decir los matices, no los tiene. Es como la contabilidad del continuo. Por otra parte la libertad misma es libre, es decir ilimitada, sin contornos, no tiene fondos ni cielos, ella llega por el reclamo de libertad que es la propia condición humana. La libertad aparece como tal por la libertad humana. Y la libertad de la naturaleza es el cumplimiento ineluctable de su destino, tanto en el animal como en el vegetal como en la piedra. En el ser humano es una abertura sin bordes. En el ángel es un instante, y en Dios es absoluta.

Eso es todo.

Notas

Nota 1

Orpheus (en francés: Orphée) es una película francesa de 1950 dirigida por Jean Cocteau y protagonizada por Jean Marais. Esta película es la parte central de la de trilogía órfica de Cocteau, que consiste en la sangre de un poeta. (1930), Orfeo (1950) y testamento de Orfeo (1960).

Nota 2

Después de haber pasado un año en Londres (donde, después de la muerte de su padre el 12 de abril de 1863, se casó el 10 de agosto de 1863, con Gerhard Maria), Stéphane Mallarmé consigue apenas un certificado de aptitud para la enseñanza Inglés el 17 de de septiembre de 1863 y fue nombrado profesor de Inglés en el Colegio Imperial de Tournon-sur-Rhône (Ardèche) 3 de noviembre de 1863. Mallarmé no se encuentra a gusto en Tournon y lo manifiesta, por ejemplo, en varias cartas a su amigo Henri Cazalis.

Nota 3

En la Apología de Sócrates, el filósofo dice:

“pues si me matan no hallarán otro que literalmente –aunque suene ridículo decirlo– haya sido enviado por el dios al acoso de la ciudad, como si esta fuera un caballo grande y noble, pero más bien lerdo a causa de su tamaño, que necesita ser azuzado por una especie de tábano. Como tal, creo, me ha impuesto el dios a la ciudad, para que no cese de andar posándome el día entero por todas partes, azuzándolos, persuadiéndolos y haciéndoles reproches a cada uno de ustedes”.

(2005). Apologia de Socrates, Universitaria.

Nota 4

En su sentido etimológico, el a-peiron es lo que no puede limitarse, y por lo mismo, no tiene forma, no es definible.