Valparaíso, Ciudad-Teatro
Investigación
Este Proyecto tendrá como objetivo identificar aquellos espacios públicos de la Ciudad de Valparaíso, que tienen la potencia de configurarse como espacios escénicos.
Con las dimensiones ya avanzadas en la tesis doctoral, respecto de la trayectoria que ha tenido el espacio escénico a través de la historia, determinaremos cuales son los parámetros que están en juego para identificar los espacios Teatro dentro de la ciudad.
Se requerirá iniciar un trabajo de observación en terreno para elaborar, desde el inicio, un ordenamiento que agrupe los sectores de la ciudad conforme a las actividades que en ellos se realicen, por ejemplo: un grupo de niños, vecinos todos, juegan a la pelota en un sitio eriazo del cerro Santo Domingo, esta forma de agrupación, podríamos decir connatural a la vecindad, es generadora de un espacio de juego y re-presentación en el sentido de que se realiza rutinariamente y por ella aparece una dimensión de Barrio en este lugar.
En este sentido un aspecto de la investigación es llegar a configurar una trama o red de aquellos espacios que tienen estas cualidades y establecer cuales son las relaciones que se dan en ellos.
Se requerirá hacer mediciones en base a encuestas, de las costumbres y formas de vida de las personas que habitan en los sectores que serán analizados. Será necesario iniciar estas mediciones por segmentos de la ciudad, para lo cual partiríamos definiendo no más de tres sectores donde iniciar nuestro trabajo, de tal modo que podamos compararlos entre sí como a su vez determinar un límite abarcable en esta primera etapa del proyecto.
Una vez identificado un lugar que tiene esta potencia de configurarse como espacio escénico, se realizará un trabajo de medición del sitio, para determinar cuales son las cualidades del lugar conforme a los requerimientos escénicos planteados. Coordenadas físicas, emplazamiento, límites, superficie, topografía, relación con el entorno, por ejemplo el mar o los cerros, accesibilidad, afluencia, etc.
Así en una primera instancia podremos determinar la ubicación de estos lugares públicos y el tipo de asociación que tiene con su comunidad. También podremos determinar la distancia que tiene con otros lugares de Valparaíso con cualidades semejantes. También podremos identificar los elementos intangibles que valorizan un barrio, y que constituyen la permanencia de las personas que habitan en él.
1. Ciudad Teatro
Tan Antiguo como la ciudad misma, el Teatro, desde su origen en el Ditirambo, emplazado y ejecutado en las afueras de la Ciudad, en el bosque y por varios días, hasta la utilización de lugares baldíos de la ciudad actual, no ha dejado de advertir de los acontecimientos que mueven al mundo como también de requerir del espacio que el mundo construye; un claro en el bosque, una explanada, la pendiente de un cerro, un recinto cerrado en medio de la ciudad, las calles, plazas o el barrio, en definitiva la ciudad entera. Hoy podemos presenciar que hay ciudades que pueden ser nombradas como Ciudades-Teatro; Venecia, Barcelona, París, Avignon, Spolleto, en Europa y por nombrar algunas; Buenos aires, Rio de Janeiro, Oro Preto, Salvador Bahía, Valparaíso, en Sudamérica por nombrar otras.
Una capacidad de “ser para ser vista”, el Theatron, como aquel lugar desde donde se puede ver una escena teatral, el todo teatral en donde confluyen escena, actor y espectador. Una capacidad de reunir y con-mover a quien la visita por algo que responde a su intimidad. Una ciudad con valor patrimonial intangible así lo testimonia aunque el objetivo de algunas o quizás muchas ciudades aún no quede claro.
A través de la historia la participación de arquitectos en el quehacer del espacio escénico ha tenido repercusiones fundamentales para el desenvolvimiento del Teatro. Así mismo podemos afirmar que el espacio escénico a contribuido a la transformación de la estructura urbana de la ciudad y a sostener el valor intangible que muchas ciudades sustentan como patrimonio de su identidad.
Valparaíso Ciudad-teatro, al día de hoy, podemos decir, que esta ciudad postula a crear una dimensión de esta naturaleza y me atrevo a afirmar que por sobre otros valores. ¿ Cuándo un espacio arquitectónico tiene la potencia de transformar un espacio escénico? y ¿cuándo un espacio escénico tiene la potencia de transformar el espacio arquitectónico y público de la ciudad?.
Analizaremos la reciprocidad que hay entre el espacio escénico y el espacio público, observando ciertos acontecimientos escénicos que hoy se materializan en la ciudad actual y ubicando estos acontecimientos en el contexto histórico y social que han sido las bases de estas expresiones.
2.La re-presentación
Caminando por la ciudad antigua de Barcelona, lo que se entiende por el barrio gótico cercano a la catedral, de pronto, en el aparecimiento que se desencadena de caminar por sus calles estrechas, una plaza amplia frente a la iglesia y a un costado de ella, en una explanada sin niveles y en el encuentro de cinco calles que llegan a él, un hombre eleva al cielo una rueda con gran fuerza, lleva vestido un traje negro y con algunas distinciones de color que lo identifican como alguien distinto a todos los que están ahí, un gran número de personas se reúnen alrededor de él formando un círculo, niños y adultos siguen el movimiento de esta rueda asombrados por altura que alcanza el objeto, y con alegría festejan la destreza de este personaje. El acto dura un tiempo suficiente ya que permite detenerse a los que pasean por la ciudad y sin embargo no se alarga indefinidamente.
En La rambla del barrio gótico de Barcelona, permanentemente llena de personas que pasean y que la atraviesan, en uno de sus lados, un hombre sentado sin cabeza, junto a él una mesa y sobre ella, una bandeja sostiene la cabeza aparentemente del mismo hombre. El acto es casi inmóvil, no hay nada que se mueva más que la cabeza y las manos del personaje, los transeúntes que asisten a ver este acto y que se reúnen formando un circulo alrededor de él, se detienen por un solo momento, sorprendidos y riendo, sacan unas cuantas fotos y siguen, lo que sucede en el acto es que la sorpresa de los transeúntes se manifiesta porque lo que ahí sucede no podría suceder en la realidad que les pertenece.
Que pasaría si por un momento pensáramos que un anden del metro de nuestra ciudad, con ciertas características idóneas, se transformara en un espacio escénico?…un grupo de personas bajamos al andén y nos sentamos como habitualmente lo hacemos en el anden; miramos lo que acontece, las personas que llegan y que esperan junto a nosotros el tren que no debiera tardar más de unos cuantos minutos…de pronto, mientras estamos en eso en el otro anden entra un joven y se sienta a esperar igual que nosotros, en un instante una mujer se le acerca, le golpea y se va, el hombre se toma la cara con las dos manos y nos mira a todos los que estamos del otro lado con cierta vergüenza y a la vez rabia por lo que le ha sucedido.
Según Peter Brook (2002), esta escena podría ser todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Esta frase que escribe en la primera página de su libro El Espacio Vacío dice: “puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa y esto es todo lo que necesito para realizar un acto teatral”.
En esta afirmación de Brook podemos distinguir tres elementos, primero el espacio vacío o escenario desnudo y que en nuestro ejemplo sería al anden del frente; segundo, el hombre que camina por este espacio vacío y se sienta a esperar y que es golpeado por la mujer y tercero, el otro que lo observa que seríamos nosotros los que estamos en frente de la escena. Estos tres elementos, según Brook, son los únicos que se necesitan para hacer un acto teatral.
Pero lo que sucede para que esto realmente resulte y sea “efectivo”, es que estos tres elementos han de corresponderse entre sí, el espacio contiene al hombre que camina, el hombre camina dentro de este espacio y hay otro hombre que lo observa y que puede estar dentro de este espacio o fuera de él. Por ejemplo si tomamos otro caso, tras una ventana.
3. El Theatrón
Este ejemplo del que ve tras una ventana lo que sucede en su interior, acaso también no configura esta posibilidad del otro lugar?, hay un límite y a la vez umbral entre el espacio del acto y del que observa, y tengo la impresión que insalvable pero que la trayectoria de Teatro a querido romper desde siempre, y esto se puede ver en la transformación que ha tenido la posición de la escena en la historia. Ya en la Grecia antigua junto al espacio constituido del Theatrón, existía la representación callejera que vinculaba al hombre corriente, al desposeído, con los hechos de la ciudad y sus políticos, era la comedia y la sátira las formas de representación que se encargaban, en los espacios públicos de encarar y exaltar el espíritu del pueblo en contra de sus gobernantes por medio de la burla y la risa. Es concretamente la ficción que acontece en el espacio escénico, es decir lo no verdadero o no perteneciente a la realidad, fuera de ella, aunque sí verosímil, a la cual el observador –espectador, asiste sólo para quedar físicamente “ante” ella y no “dentro” de ella. Esta, podemos establecer, es una diferencia radical con el espacio arquitectónico, éste se configura a través de los límites que da la forma, y que nos entrega al ser humano la posibilidad de que quedar “ante” la obra y “dentro” de ella puesto que su realidad es verosímil y verdadera a la vez. El teatro es pura ficción y aunque el umbral-ventana en momentos parece no existir, sin embargo, su realidad se ubica fuera de los acontecimientos cotidianos del hombre.
En este sentido y tomando como referencia lo que precisa J. Hiuzinga en su libro Homo Ludens, respecto del juego, el teatro como forma de juego a de desenvolverse en un tiempo y un contexto extraordinario a la vida corriente del hombre*, dentro de unos límites visibles o imaginarios que están delimitados de antemano por quienes han de jugar o representar dicho acto. Así la idea de este otro lugar se origina desde el hecho de que hay un límite visible o imaginario entre el acto representado y el observador que contempla este acto.
En un sentido metafórico, es la tragedia del arquitecto el no pertenecer a ninguna de estas naturalezas, la del actor, la del espectador, ni la del lugar, una suerte de Anti-teatro como dice J. Muntañola en su Topogénesis, de lo que es la arquitectura, porque en palabras de él, el arquitecto ha de colocarse en el lugar del otro, cuando ni el otro , ni el lugar, ni el espectador te ven.
La condición del teatro viene de la palabra Theatron que significa lugar desde donde se ve. El significado de la palabra denota una posición pero que para el teatro estaría dentro de un lugar asignado, lo cual implica que fuera de él ya no se está en la posición para ver. Es el lugar desde donde el espectador está en posición de ver y desde la cual ha de contemplar lo que tiene delante de sus ojos. Así este “personaje” asiste a un acto para ver aquello que le ha de estar garantizado ver, por lo que su posición tiene unos márgenes que van tanto en el sentido de la escena como también en el sentido opuesto de la escena.
4. Oir y Ver
En una oportunidad me tocó realizar el montaje de la Historia del soldado de I. Stravinsky, la cual fue ejecutada en dos momentos correlativos, el primero en el Teatro Municipal de la ciudad de Viña del Mar en Chile y luego en un espacio abierto, en una hondonada de arena muy profunda que está dentro de
los terrenos de la “Ciudad Abierta”* y que tiene por nombre el “Agora del Fuego”, dos espacios theatron para la misma obra. Lo que sucedía y aparecía con todo esto, es que para la obra representada dentro del teatro, lo fundamental se manifestaba por el juego de la luz y la no luz de esa caja negra en donde se representaba la obra.
En cambio en las dunas, tuvimos que realizar el montaje a plena luz del día y lo que quedaba gravitando era la profundidad de la escena y los límites del espacio donde acontecía todo, aparecía un límite invisible para el Theatron que habíamos tenido que acondicionar para ese acto, fuera de este límite ya no se podía escuchar la obra, bajo la cualidad que permitiese quedar contenido dentro de su espacio.
Así nos dimos cuenta de que el espacio escénico del Theatron no solo es un lugar para ver sino que también para oír, ambos sentidos que por un lado son receptivos, permitían quedar dentro de la obra. Sin ellos no había posibilidad de comprender lo que ahí sucedía.
Entonces asistimos al acto teatral para quedar “ante” su representación y dentro de su espacio Theatron, lo que implica que en alguna parte ha de existir un elemento motor que desencadena que todo esto suceda.
5.El Argumento
Aristóteles lo deja muy claro, ha de ser el argumento y toda su estructura escénica la que sustentará la posibilidad de que exista una tensión teatral entre personaje, escena y espectador. Es la figura del personaje que tira la rueda hacia el cielo o del hombre sin cabeza en la rambla la que contiene dentro de si los elementos para generar este espacio Theatron.
Es la definición de la tragedia y son las partes de argumento con sus unidades, las que al estar en juego “con cierta belleza” podrán desencadenar la tensión necesaria para que se produzca la compasión y temor en el espectador, que en definitiva lo llevarán a la purgación de tales afecciones, es decir la catarsis.
Aristóteles. Es pues;
- 1/ la tragedia imitación de una acción esforzada y completa
- 2/ de cierta amplitud
- 3/ en lenguaje sazonado
- 4/ separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes
- 5/ actuando los personajes y no mediante relato
- 6/ y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones.
Sazonado que tiene ritmo, armonía y canto. Y por las especies de aderezos separadamente, que algunas partes se realizan mediante versos y otras como canto.
Es la condición del espectador, que define Aristóteles en su poética, la que nos induce a pensar que a éste ha de sucederle algo, con todo esto que lo mueve a quedar dentro de la obra, no físicamente en el sentido de que lo que se revela en el acto le suceda concretamente a él, sino en la posibilidad que esto que sucede ahí, bajo la figura de una ficción, “podría“ sucederle a él.
La particularidad de este otro lugar es que, según esto, a de mover en el espectador la posibilidad de purgar el temor y la compasión por lo que tiene en frente. La mujer golpea al hombre del metro ¿y que nos sucede a nosotros?, en ese gesto queda lanzado el movimiento hacia el espectador, en el sentido de que este hecho podría sucedernos a nosotros, sea cual sea la posición en que nos pongamos, victima o victimario.
El esfuerzo por escarbar en la naturaleza del otro lugar, apunta básicamente a poner en la mesa su realidad, como un acontecimiento que tiene más dimensiones que las que cotidianamente percibimos, la profundidad y la perspectiva del espacio físico reconstruida con tanto esmero durante 400 años llegó a la culminación de su ciclo vital hoy no se puede seguir ese patrón sin antes cuestionar su soporte.
En este sentido las vanguardias de 1900 tomaron el toro por las astas y el resultado trajo consigo la posibilidad de la síntesis, el otro lugar no era solamente lo extraño traído cual trofeo desde las colonias a los pabellones de exposiciones. Había que ir a lo extraño, y en este sentido la condición de héroe que se le otorga a los poetas malditos presididos por Ch. Baudelere y F. Holderlin y tirados por principalmente por A. Rimbaud manifiestan que lo extraño ha de ser lo desconocido. modelo dialógico propuesto por J. Muntañola para la arquitectura, es la cultura del Yo ES otro anunciado por Rimbaud en su poética.
J.Muntañola.
Se trata de una palabra que sobrepasa el límite entre el yo y el otro, co-construyendo en el diálogo nuevos razonamientos usando nuevas clasificaciones que se adapten y que expresen las diferencias entre los sujetos de este diálogo. Usando una moral con principios éticos se reconoce al otro sus costumbres y sus hábitos. Hoy “pasamos” (pasar de largo) mucho de la búsqueda de las razones del lugar a y pensamos mucho más en buscar las formas de disfrutar del lugar, de sobrevivir en él, de protegernos de él.'''
En Teatro el lugar es la escena y más concretamente la escenografía, que contiene la o las escenas, esta palabra proviene del griego, eskene y eskenographia, que tiene dos acepciones, ésta y otra que proviene de eskiagraphia. Eskene significa chosa, corbetizo, edificio primero de madera, rústico. Skiagraphia en cambio significa telón de fondo pintado a partir de luces y sombras.
En el espacio escénico el lugar es un universo que se desprende del argumento de la obra, no sobra nada y todos los elementos que se disponen en él tienen una razón de ser, significan algo para la obra y son articulados en su aparecimiento dentro de ésta, según el orden determinado por la luz en el caso de pertenecer a un teatro cerrado, siendo la luz la que hace aparecer el lugar o como la profundidad que se reconstruye en la perspectiva. En este sentido, en Teatro, la idea de lugar y no lugar es muy precisa y el espectador asiste a este aparecimiento. Un personaje grita indica con el dedo un lugar que no está en la escena y todos comprenden a que se refiere.
6. Lo mortal en el teatro
Una aproximación a una afirmación sería decir que es el arte de representar, verosímil y no realmente, la realidad o desenvolvimiento de la naturaleza humana. Entonces, ¿Por qué los teatros son los lugares más antihistóricos que existen?, para entender esto es observar lo que sucede cuando el edificio del teatro está inactivo, por ejemplo el teatro de Bayroth fuera del festival o lo que sucede con los pabellones de exposiciones fuera de su ciclo, todo el esfuerzo que significa en montarlo y todo el esfuerzo que significa después sostenerlo, esto porque dependen de su temporalidad. En este sentido habría que seguir la hipótesis de P. Brook acerca de la realidad del teatro y la sociedad que lo sostiene y de acuerdo a esto podemos ver la enorme cantidad de teatros mortales que existen en Sud-américa. En ellos está presente, cual fantasma, la temporalidad de la obra y lo que ella ha desencadenado, de este modo los teatros responden a cierto esplendor de una sociedad, y de acuerdo a esto su presencia es culminante, podríamos decir que es el mejor representante de una sociedad esplendorosa, sea este callejero o bien por medio de sus edificios. Así pereciera que el teatro y su naturaleza busca estar en el centro de los acontecimientos de la sociedad para representarla. Con lo cual podemos afirmar que si el soporte es el tiempo y con él el tiempo de cada obra que se representa, entonces su realidad se trasmite en lo antihistórico porque por él pasan todas las historias con sus tiempos propios y distintos.
7. Hipótesis Investigación
¿Cuándo un espacio arquitectónico tiene las cualidades de configurarse en espacio escénico?, ¿existe una reciprocidad entre el espacio escénico y el espacio arquitectónico? El teatro como representación urbana y pública hace que una sociedad se mantenga vigente, Es centro, lugar y motivo para que una comunidad se reúna, comparta e intercambie sus costumbres, es cultura viva y forma de intercambio entre u grupo social y otro.. Como Fiesta la representación escénica revaloriza la acción de una sociedad y sus comunidades. Puede colaborar, transformar y sostener a una ‘Ciudad Patrimonio’ como un hecho vivo con fuerza histórica y social. Valparaíso es un gran Teatro que mira al mar, esta es una primera cualidad para pensar en su condición de ciudad teatro, un ejemplo de esto es que una vez al año, toda la ciudad se vuelca para quedar ante el mar, presenciando el espectáculo de los fuegos artificiales. Valparaíso tiene otros elementos de esta naturaleza que es necesario consolidar correspondientes a su condición geográfica. Por ejemplo las quebradas, los miradores, etc. La fiesta urbana puede ser parte del itinerario de un extranjero que visita la ciudad pero también es la tradición de la ciudad y sus comunidades las que buscan expresar sus identidades a través de ella, en este sentido un estudio de esta naturaleza busca identificar los elementos propios, tradicionales y vivos de una comunidad. Valparaíso a través de sus cerros conforman una nueva trama de barrios, cada uno con sus elementos y su identidad propia. Esto puede ser un factor importante en la recuperación de un Barrio porque se ocupa del hecho vivo, la comunidad y sus acciones comunitarias.
8. Objetivos
Objetivos generales:
Identificar valores sociales que tengan la fuerza de constituirse como Patrimonio Intangible de la ciudad en un espacio público dado, y de este modo poder contribuir al desarrollo de una visión en este sentido. Esta investigación es la primera etapa de una tesis doctoral ya iniciada que trata del concepto de Ciudad-Teatro y que pone a Valparaíso como realidad posible de nombrar de este modo. Este concepto ya ha sido utilizado para nombrar algunas ciudades de Europa pero no ha cobrado el valor que corresponde a la realidad que muchas ciudades hoy sustentan. Así un objetivo sería definir una trama urbana que distinga los lugares de la ciudad que tienen cualidades escénicas y que responden a su vez a una tradición ya arraigada en el contexto social. Esto permitirá revalorizar incluso aquellos espacios que hoy no tienen un destino claro ya que se encuentran abandonados y que por medio de este estudio podrían encontrar un nuevo destino. Esto nos permitirá hacer un análisis del espacio público de la ciudad y de sus usos, atendiendo con esto a la importancia que puede tener la visión de un arquitecto con conocimientos en el área de la representación escénica.
Objetivos específicos:
Identificar los espacios públicos de la ciudad que tienen las facultades de transformase en espacios escénicos y medir sus magnitudes físicas; superficie, topografía, orientación, densidad, afluencia, tipos de uso, etc. Encontrar las relaciones sociales, físicas y culturales entre el lugar y su comunidad que permitan aportar a una mejor y más profunda realidad de Barrio para cada comunidad.
Realizar un catastro de las actividades sociales y culturales que se realizan en el periodo de un año, en Valparaíso, de tal modo de poder ordenarlas y ubicarlas en el contexto histórico y social de la ciudad y en su nueva realidad como Patrimonio de la Humanidad.
9. Metodología
Primero se buscará todo el material bibliográfico que nos permita tener una base de datos adecuada para abordar el tema propuesto y que sirva como marco de referencia para la indagación en terreno.
Se realizará un trazado de la ciudad que nos permita avanzar por etapas en el reconocimiento de los lugares para luego abordarlos con visitas periódicas y durante un periodo de tiempo dado.
Una metodología es la de observar las cualidades físicas del espacio, para lo que se emplearán técnicas de croquis y anotaciones que busquen identificar los valores intangibles que subyacen en cada lugar.
Una vez que se tengan más antecedentes dados por este segundo periodo de observación, se elaborará un sistema de catastro que permita identificar los valores propios de cada lugar y que permita comparar las semejanzas y distingos con otras comunidades.
Será necesario consultar a los organismos públicos que han abordado el tema y establecer un diálogo que permita ubicar esta investigación en un campo de discusión real en el contexto político y social de Valparaíso.
Debido a la magnitud del casco urbano de Valparaíso será necesario trabajar con alumnos de 5to año de la escuela de arquitectura de la PUCV, los que realizarán las primeras indagaciones y búsquedas de lugares en la ciudad que sirvan como primera base de registro para la investigación definitiva.
Permanentemente se realizará un trabajo de documentación digital y planimétrica que permita almacenar toda la información encontrada en terreno y que desarrollar las propuestas arquitectónicas correspondientes.
De ser necesario se realizaran modelos a escala en maqueta y digitalmente para abordar con mayor precisión la relación de los lugares propuestos y su entorno.
10. Plan de Trabajo
Etapas
A: Documentación y recopilación de antecedentes. B: Etapa de observación en la ciudad de Valparaíso. C: Etapa de definición de sistema de medición en terreno. D: Etapa de proyección arquitectónica y definición planimétrica. E: Etapa de elaboración de conclusiones. F: Etapa de elaboración del informe y publicación.
Tiempos.
Etapa A: abril- mayo-junio.
Etapa B: Julio- Agosto- Septiembre.
Etapa C: Agosto-Septiembre- Octubre.
Etapa D: Septiembre- Octubre- Noviembre
Etapa E: Noviembre- Diciembre
Etapa F: Enero 2008.
