Usuario:ESandmand

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ABSTRACT

TAREA 01

OBSERVACIONES:

A. Umbral de la ausencia La sombra que está ENTRE el espectador y el fondo, marca el umbral de traspaso, dentro del cual, el ojo esta siempre en una relación de ver el frente, de este modo la atención de la mirada esta puesta en la luz que templa el interior, interior anunciado por la luz.

B. En lo sinuoso esta la continuidad de la sorpresa La curvatura del espacio no revela su totalidad, de esta manera el caminante esta siempre expuesto a lo sorpresivo.

C. El espesor del traspaso lo construyen los matices de la sombra.

D. El compartir trae la unidad UNIDAD+COMUN = COMUNIDAD Compartir un mismo cielo unifica. Distingos del ojo. 1. Altura de la mirada con suelo La sombra sostiene la reunión, se transforma en unificadora del grupo. 2. Altura de mirada con cielo Se disocian las partes, aparece lo distante, en lo lejano se está sin el otro.

AFIRMACIÓN: SOMBRA, ESPESOR DE CIELO QUE AUSENTA LA ESPALDA

TAREA 02

OBSERVACIONES:

A. Lo vinculante como un brazo, el ascenso trae en el destiempo un ritmo nuevo, siendo este el umbral del pié. Al aproximarse a las escaleras que se presentan como TUNELES VERTICALES, es el pié quien trae a presencia el espesor del traspaso, ya que el ojo VA en el paso, no se disocia para encontrar horizonte, como sucede en el caminar sobre el suelo plano.

B. El interior se RES-GUARDA en la penumbra, la sombra como un ENTREVISTA. Desde la luz de lo comun del vecindario, los interiores se guardan en su sombra, esta es el cielo de la familia que habita ese interior.

C. La estreches es el lugar del encuentro con la mirada del otro. Cuando se camina por un corredor estrecho, la mirada va puesta en el frente, por tanto es este un lugar de enfrentamiento visual, asi nos encontramos DE FRENTE con el que viene en sentido contrario.

D. Vivir con CENTRO en TORNO Se habita con centro, los corredores se enfrentan y miran, son la menbrana permeable del paso, ultimo espesor comun antes del interior de la casa.

E. La luz al otro lado del umbral es referencia del ojo, abre de este modo la dimencion del movimiento y el tiempo del aproximarse.

F. El que esta adentro VE, el que esta afuera VA el encuentro perpendicular del interior con el corredor, da cuenta de esto, el que viene desde el interior ve hacia afuera, por lo tanto puede antelar su saolida, mientras que el que va por la vereda se encuentra con el otro de manera sorpresiva.

AFIRMACIÓN: UMBRAL DE LA AUSENCIA, ESPESOR DE LUZ SUMERGENTE.

ESTUDIO TIPOLOGIAS HABITACIONALES EN VALPARAISO

TOMA.

En las tomas del cerro, la urbe se encuentra sincretizada con lo rural, el cultivo y la tierra son parte de su identidad que se relaciona con la ciudad. Por otro lado la ciudad y el horizonte del mar se hacen parte en una misma lejanía, es una proximidad que se vuelve propia en la cotidaneidad del paisaje.

OFICIO: CACHURERO

La necesidad de su oficio es la que da la medida del lugar. Una pregunta a realizar era ¿ Cómo en una toma se tiene medida del predio ? La justeza del predio viene a ser la medida de lo necesario que su oficio requiere. El cachurero recolecta cosas en la calle las cuáles las gente no les ve valor, vale decir maderas, fierros. El espacio de su patio es la medida de su OFICIO. -

CITÉ.

Desde el resguardo del corredor vinculante compartido y público por su destino de transito, la ciudad se presenta cómo el eje que rompe la longitudinalidad de la sombra en la transversalidad sumergente de la luz del ocaso proyectada en el follaje del frente.

ESTAR APROXIMANDOSE CON EL HORIZONTE SUMERGENTE

En la sumergencia el espacio va declarando su condición de intimidad. En la intimidad desaparece el horizonte distante y aparece el próximo en la mirada del otro.

CONDOMINIO.

La unidad queda subeditada a la igualdad de la tipología constructiva, de este modo lo que viene a la identidad es la diferencia. En la disposición de los modulos que componen el Con - Do minio. Se comparte lo diferente que es lo que queda entre la igualdad.

LO DISTAL SUMERGENTE, LO PROXIMAL EMERGENTE

El cuerpo energe dando la espalda al mar, mar que es horizonte distante y abierto. El ojo en el paso que supera la altura y lleva el cuerpo hacia la cima, es todo proximidad e inmediatez con el cielo enmarcado. De la detención al giro, al aparecimiento de lo conocido, valparaíso en su dimensión de totalidad, ciudad que es horizonte y quebrada, aparece así lo distante cómo aquello que aguarda en la sumergencia. El adentrarse en la inmediatez, el distanciarse en la aparición de la holgura, lo que le es el barrio a la ciudad.

CONVENTILLO

La comunidad tiene a su haber el Acto del RETIRARSE al ENCUENTRO de la ciudad, el patío por su lado se convierte en la común-unión. Es un interior colectivo en el cuál aparece la justeza del interior de los apartamentos reflejada en las fachadas con sus ropas y sus cosas y artefactos. Es un lugar que en su parte baja se AJENA de la ciudad.

Un exterior de la población Unión Obrera podría ser considerado cómo la terraza del último piso, la ciudad hace su aparición, se ve recogida por el interior del lugar al mismo tiempo que comparece su lugar en la ciudad y en el territorio. Darle lugar a la ciudad es Recogerla para la colectivilidad interior.

El interior tiene una cualidad tal que lo dómestico del lugar aparece en el grito, el llegar al interior viene de la mano con el anuncio, el anticipar la llegada al otro.

PASAJE

El patio del conjunto detras de la reja marca su NO PERTENENCIA al resto del barrio, de este modo se auto define como un SUB-BARRIO CONTIGUO, el celo de lo propio fragmenta la ciudad. Es el ritmico sonar del timbre que abre el porton de acceso, el que da cuenta de lo contiguo, contiguo como lo que esta ahi para el ojo, pero al otro lado desde el cuerpo, es decir, que para acceder es nesesario SER PROPIETARIO o haber sido invitado por el mismo

Corredor azocalado, como un pasar estando, mas que un lugar de traspaso es un lugar de permanencia, ante las casas, siendo el lugar de encuentro de las calles, el lugar de reunión de la gente, por el dominio visual que dicho sitio otorga. EN LA ALTURA SE SOSTIENE LA EXTENCION DE LO INTIMO.

CUCHITRIL

EL CUCHITRIL COMPARESE BAJO LA LEY DE SU PROPIA COLECTIVIDAD El cuchitril, en este caso se constituye sobre una antigua vivienda de 2 pisos con 2 galerias abalconadas hacia el exterior, lo que le da caracter de cuchitril, es el adosamiento de partes a modo de quistes, de tal suerte que estos balcones se van adosando unos a otros apropiandose del lugar. Lo comunitario vivedentro de su propia ley, es decir ageno a las leyes munisipales de urbanismo y construcción, mas aun, incluso los servicios básicos de agua y luz, no estan normados n medidos.

La necesidad del cierre es una propiedad del cuchitril. Las condiciones sociales se yuxtaponen generando conflictos sobrelo colectivo. Es la misma ley del cuchitril vale decir la de apropiarse o extenderse sobre un espacio de la colectivilidad para hacerlo propio. EL CIERRE COMO EXTENSIÓN ES REFLEJO DE LA NECESIDAD DE INDIVIDUALIZAR LO COMÚN.

RANCHO

LA EXPRESIÓN DEL PATIO ES LA EXTERIORIZACIÓN DE LO PROPIO DEL INDIVIDUO. EL rancho es el sincretismo entre lo urbano y lo rural. En él encontramos tanto elementos dela ciudad cómo de lo Vernacular de la ruralidad. El teamaño de lo sitios está dada por la necesidad de cada individuo, esto es en relación a los cultivos o también a los respectivos oficios de cada uno.

El emplazamiento de las casas se va generando en torno a la huella, el lomo del cerro es el recorrido natural en dónde las casas van tendiendo en torno. Al estar en una cota alta, un HITO VERTICAL aparece cómo el punto en dónde la influencia urbana acaba. Está urbanisticamente entonces en un punto en dónde aparece la espalda de Valparaíso.

ENSAYO SOBRE EL BARROCO

LA INVENCIÓN DE LO PUBLICO

EN LA CONSTRUCCIÓN DE EL TAMAÑO DE LA MIRADA

REFORMA, CONTRAREFORMA Y REINVENCÍON DE LA CIUDAD

Durante el siglo XVI y hasta mediados del siglo XVII, Europa entra en un periodo de guerras religiosas, luego de que en Alemania se produjiera un cisma dentro de la Iglesia Catolica, lo que dio lugar a la fundacion de Protentastismo. A esta ruptura en la estructura unica del credo y el poder de la Iglesia se le conoce como la reforma, esta disputa a nivel religioso, exige el afiato del poder de la iglesia católica, la cual busca mediante todos los medios de los que disponia, solidificar los argumentos de su discurso. La primera tentativa de terminar con los desordenes e interpretaciones acerca de la fe catolica, es el Consilio de trento, establecido el 13 de disiembre de 1545. No siendo suficiente este acuerdo, la iglesia se ve obligada a incurrir en un proceso de reconquista de su propia fe, el cual se inicia hacia 1570 y que se conoce como Contrareforma, la cual duro cerca de cien años.

Durante la contrareforma, la iglesia catolica se dedico a refirmar su doctrina, reformar sus costumbres y tradiciones, haciendose de esta manera, mas abierta y tolerante, algunas de las medidas que tomó para dar forma y destino a dicho proceso fue la fundacion de nuevas ordenes religiosas y la incorporacion del arte como represente de la belleza, ligada esta a lo conmovedor de lo religioso.

En el ambito politico y social, tambien se estaban produciendo profundas modificaciones, a fines del siglo XV, se va de la estructura de la ciudad medieval, ordenamiento que fuera tambien el de la ciudad renasentista, a la forma de la ciudad capital, ciudad Barroca. El regimen que ordena y define la ciudad medieval, es un tejido geográfico humano que representa la distribucíon continua de la poblacíon europea sobre el territorio, las ciudades, en general, siguen siendo las ciudads pequeñas situadas a poca distansia unas de otras, distancia que permitia ir de unas a otras a pie en un dia, con un fuerte poder municipal y un mercado libre. A este tipo de ordenamiento de las ciudades en el territorio se le llama CIUDADES ESTADO, ya que existia una cierta independencia y autonomia de la ciudad con respecto a sus vecinas. La ciudad barroca, en cambio, es aquella CAPITAL que, a diferencia de las capitales antiguas (tales como Alejandría, Antioquía, Roma, Bagdad), las cuales eran solo concentradoras del poder, se ocupa de encarnar el espiritu de la nación, es decir, de representar al país en todas sus dimenciones. Las ciudades estado, asi como controladoras y representantes del pais, y por tanto decididotas de todos los asuntos relativos al mismo, tuvieron que hacer la invencion de un sistema que les permitiera cumplir su rol a cabalidad, dentro de las posibilidades humanas, de esta manera nace la burocracia, la delegacion del poder en entidades menores (como Municipalidades por ejemplo) para asuntos de interes especifico, sin embargo, TODAS las decisiones importantes eran tomadas en la CAPITAL.

Durante el Barroco, en las grandes capitales del mundo ya no se producían recursoso basicos para la subsistencia, los capitalinos eran consumidores de lo que se producia en las provincias, este hecho trajo el relajo y el oceo, por lo tanto la posibilidad de que las capitales se abocaran al desarrollo del arte y el intelecto, ya que estas eran las herramientas que les permitian cumplir con su destino de ser la identidad del país.

En una Europa redefinida por las capitales, el Rey y el Papa eran los representantes del poder y la identidad de cada nación, es por tanto DESDE los palacios y las catedrales barrocas desde donde surge la reinvencion arquitectonica.

LA VOCACIÓN DE LO HUMANO DA ORIGEN A LO PÚBLICO

En este nuevo escenario político, social y religioso , el desarrollo de las artes y la arquitectura se empapa de lo humano, la musica, surgida del humanismo, ahora seguia un texto, ya que este se consideraba como la expresion del hombre, en la pintura, los temas representados tambien estaban teñidos con el color de lo humano, La Venus del Espejo , de Diego Velasquez (1648), en donde, al principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad, tiene ciertos elementos que nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. Parese como si Velasquez quisiera usar el tema religioso como una escusa para representar a una mujer desnuda, es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo, cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea, siendo una invitacion a plantearse lo divino desde la problematica humana.

La Venus del Espejo Diego Velasquez (1648)

La arquitectura, a pesar de que en una primera mirada, superficial, sin profundidad, podriamos decir que solo se dedica al decoro y el ornamento de las fachadas, tambien se consagra a lo humano, encarnado en el ESPACIO PUBLICO, en el espacio DONADO a todos, a la ciudad en su condicion de colectividad, y por tanto, unidad constituida por la sumatoria de sus partes, CIUDAD EN CUANTO LUGAR DE HABITANTES.

La basílica y la plaza de San Pedro en Roma, el palacio de Versalles en Versalles, Francia, El Belveder en Viena, Austria, son algunos ejemplos que dan cuenta de las cualidades espaciales exploradas por el Barroco, dejando en claro la POSICIÓN, la posición del ciudadano ante los edificios, pocicion dentro del espacio ciudad, un espacio generoso, que de algun modo rebela su intención de agrupar a la mayor cantidad de personas en su interior, son espacios donde acontese la ciudad completa, LO PUBLICO DA CABIDA; EN SU TAMAÑO A LA RE-UNION DE LA CIUDAD.

Vista desde el palacio a la generosa y marcada linealidad de los jardines.

Ahora bién,la posición exige un lugar, un punto de VISTA, un desde donde avistar la obra desde la ciudad, de esta manera, los arquitectos del Barroco, con ayuda de la perspectiva, legado de su antecesor, el Renacimiento, son capases de construir este espacio, que da lugar, lugar al espectador que queda ANTE, ante la fachada del edificio, de esta manera, la arquitectura barroca comienza a construir ciudad, desde el palacio o la catedral, como punto de partida, ante los cuales van apareciendo plazas como antesala y luego ejes que se introducen en la trama urbana de la ciudad y establecen vinculo entre ciudad y edificio.

Vista de la plaza que esta ante la fachada de la basílica, en su magnitud se da cuenta de la intencion de ser un espacio para la ciudad, lugar de reunion del pueblo.

De este modo, queda clara la vocación del barroco en cuanto a participar en la construcción de la ciudad, es evidente la relación espacial que se establece entre edificio y ciudad, las fachadas, hermosamente trabajadas cobran una presencia CON ESPESOR en el ojo del espectador, de esta manera, los edificios consagrados y construidos con el propósito de PRESENTAR el poder de sus propietarios dan clara cuenta de esto, a través de su capacidad de proyectarse.

Ahora estoy en condiciones de plantear la tesis, siendo todo lo anterior mi hipótesis, POSICIÓN, PUNTO DE VISTA, y el LUGAR DEL VER, este lugar del ver se hace presente en la ciudad mucho antes de que el espectador este dentro de el, podríamos decir que tiene la cualidad de ANTELARSE a través de los ejes lineales que lo vinculan, ahora, el espacio del ver se compone del vacío soportado por el espesor de las fachadas, las fachadas son el limite entre el interior y el exterior, y la demora con que se aproxima el cuerpo del habitante al edificio.

EN LO PUBLICO COMPARECE LA IDENTIDAD DE LA CIUDAD Y SU TIEMPO

Para terminar, propongo que en el espesor sorportado entre el paso (acto) y el fondo (edificio) queda guardado el tiempo del espectar, este tiempo que se transforma en permanencia, esi, se construye un ir sobre la permanencia del paso en lo magestuoso, por su tamaño y fondo, y es este espacio vacío el que invita a que comparesca la ciudad, tanto en su interior como en su proyeccion, espacio del ojo, construido por la perspectiva y espacio del cuerpo, construido por el tamaño y la demora.

En esta cualidad del espacio que guarda en su espesor el vinculo entre la ciudad y los edificios, se da cuenta de la vocacion de la epoca, en cuanto revalidacion del hombre y de su reinvencion a traves de la exploracion de los alcanses de su creatividad e ingenio, la arquitectura barroca se desborda, desde el palacio o la catedral, hacia la ciudad, la ciudad que es lo COMUN, este desborde espacial, marca las primeras intenciones urbanas en la historia del hombre que no dependan de la NECESIDAD bélica, así, aparese el espacio del hombre dentro de la ciudad, y es en esta relación donde esplende la vocación original de una ciudad, me refiero a la de CON-VIVIR, a la de vivir con el otro, y es el arquitecto el encargado de construir tal posibilidad. Asi, el barroco se hace cargo de construir ciudad, de este modo trae la INVENCIÓN DE LO PUBLICO, un espacio publico que es el punto de encuentro de todas las dimenciones de la ciudad, lugar donde comparece, en lo colectivo, la identidad ciudadana, encarnada en EL ESPACIO DEL VER y en la MAGNITU DEL TRASPASO.

EL BARROCO EN ESPAÑA

CATEDRAL DE SANTA MARIA LA MAGDALENA DE GETAFE

La Catedral de Santa María Magdalena es la catedral de la ciudad de Getafe y sede de la Diócesis de Getafe (Comunidad de Madrid, España). Fue construida entre 1549 y 1770 por los arquitectos Alonso de Covarrubias y Juan Gómez de Mora. Posee tres estilos arquitectónicos: Renacentista, Mudéjar y Barroco. La iglesia ubicada en el barrio Centro de Getafe, concretamente en la plaza de La Magdalena es considerada como uno de los mejores ejemplares de la arquitectura renacentista en la Comunidad de Madrid.

HISTORIA

Archivo:Catedral-de-La-Magdalena-de-Getafe España -26.jpg

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Esta iglesia se levanta sobre una antigua iglesia mudéjar construida a mediados del siglo XIV. De ésta se conserva solo la torre noroeste de base cuadrada, realizada en ladrillo y mampostería, a la que se añadió en 1660 el chapitel de pizarra, obra de Juan Gómez, Manuel Sánchez y Juan Valtierra, maestros de carpintería residentes en Madrid. Sigue el estilo clásico de los chapiteles difundidos en el Madrid de los Austrias, y se levanta sobre un cuerpo de campanas poco antes reconstruido respetando el original mudéjar. El aumento de la población de Getafe en los siglos XV y XVI hizo que la antigua iglesia se quedara pequeña, siendo derribada en 1549 para construir otra mayor sobre el mismo solar. Alonso de Covarrubias, proporcionó las trazas para el nuevo templo, y tras casi 60 años de una construcción discontinua se pidió un informe del estado de la Catedral a Juan Gómez de Mora, quien aconsejó derribar todo excepto la cabecera, el crucero y las torres, en vista del mal estado de las paredes, debido a la deficiente unión de las nuevas bóvedas con la vieja fábrica. En 1622 el mismo Gómez de Mora dio las condiciones para la reconstrucción de lo que se había derribado, adjudicándose las obras a Bartolomé de Barreda, quien se comprometía a finalizarlas en un plazo de nueve años. En 1636 se completó la cubrición de la nave. Faltaban aún, sin embargo, las torres y la portada, adjudicadas a Juan Ruiz en 1648. Finalmente, en 1770, año que está escrito sobe la entrada principal, se realizó la nueva portada, dándose por concluidas las obras, aunque todavía en 1775 fue preciso intervenir en el coro. En 1958 fue declarada Monumento Histórico Artístico, y al constituirse la Diócesis de Getafe en 1991 fue erigida catedral. En 2001 se inició una restauración íntegra y urgente de todo el templo debido al mal estado de conservación en que se encontraba, sobre todo la estructura.

DESCRIPCIÓN INTERIOR

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La fachada principal, orientada al oeste, tiene la única puerta de entrada. Está enmarcada por una portada de estilo sobrio y es el elemento más tardío de la igles ia. La torre norte, que es de estilo mudéjar, combina el ladrillo y la mampostería toledana, se divide en tres cuerpos, y tiene un chapitel barroco de pizarra del siglo XVII. Los dos cuerpos inferiores son la parte más antigua de la catedral ya que datan del siglo XIV. En el campanario hay dos campanas en el nivel superior y otras siete en el inferior. La torre sur es la nueva y fue comenzada a construir en el siglo XVII. La cubierta del templo es a dos aguas y de teja árabe. En las fachadas laterales hay contrafuertes, los cuales son elementos propiamente góticos. Descripción Interior

La iglesia, conforme al proyecto de Covarrubias, es de planta de salón columnaria, dividida en tres naves, con gruesos contrafuertes al exterior y ábside pentagonal. Las naves del templo están separadas por gruesas columnas toscanas que soportan arcos de medio punto. Las columnas constan de un pedestal de 1,50 m de altura, rematado en su parte superior por varios anillos de diferente grosor. Los fustes son lisos y cilíndricos, de unos 7 m de altura. Los capiteles dóricos soportan cada uno un trozo de entablamento, con un un friso, completamente ortodoxo, en el que alternan triglifos y metopas, también cilíndrico, y una cornisa cruciforme. La nave central está cubierta por bóvedas vaídas, mientras que las laterales se cubren con bóvedas de cañón con lunetos, decoradas unas y otras con yeserías barrocas, correspondiendo a lo proyectado por Gómez de Mora. El crucero se cubre con cúpula sin tambor, apoyada directamente sobre las pechinas, y presenta gruesas nervaduras semejantes a las que se emplean en el cuarto de esfera del ábside. La decoración en paredes y bóvedas es muy sobria y elegante. Se basa en una bicromía blanco-crema en equilibrada proporción. La cúpula se decora con pinturas al fresco del siglo XVIII. Dimensiones principales 57 m de longitud.

• 25 m de anchura.
• 19 m de altura.
• 2 m de grosor en sus muros.
• 1,98 x 1,57 m son sus contrafuertes en planta.
• 9 m de anchura tiene su nave central.
• 5,5 m de anchura tienen sus naves laterales.
• Más de 5 m tienen sus columnas de perímetro.

RETABLOS Y DECORACÍON

El Retablo Mayor de Santa María Magdalena fue realizado entre los años 1612 y 1618 por Alonso Carbonel. De las pinturas se encargaron en 1639 José Leonardo, Angelo Nardi y Félix Castelo. La obra es de madera dorada y policromada con una altura de 13 metros y cubre los tres lados centrales del ábside. Pertenece al tipo de retablos Barrocos pictóricos característicos del siglo XVII. Se compone de siete calles (verticales) y tres cuerpos (horizontales) a los que se les añade un coronamiento. Está dedicado a Santa María Magdalena, cuya escultura se halla en el lugar más destacado del mismo. El templo posee otros retablos barrocos de valor en sus naves laterales y en la sacristía, además de una cajonera de madera del siglo XVIII, diversas pinturas entre las que sobresale una del Santo Entierro, atribuida a Antonio Pereda, artista del siglo XVII.

ARQUITECTOS

ALONSO DE COVARRUBIAS

nace en Torrijos, España en 1488. Del arquitecto Antón Egas, recibe su primera formación en la ciudad de Toledo, siendo reconocido por su trabajo desde sus primeros años. En 1510 trabaja como escultor, en la iglesia de San Andrés (Toledo). A partir de esta obra abandona la órbita tardogótica para inclinarse por la profusión ornamental, influenciado por el contacto con la escuela de Sigüenza (Guadalajara) y los trabajos de los artistas del Hospital de la Santa Cruz (Toledo). Sus obras más reconocidas son: la fachada y claustro del Palacio Arzobispal de Toledo, construido entre 1541 y 1545, en el que se aprecia la superposición de órdenes, y el Hospital de San Juan Bautista de Toledo, la cual es una de las construcciones más representativas de su periodo Renacentista. Entre 1548 y 1549, trazó las cabeceras de las iglesias de la Magdalena de Getafe (Madrid) y la jerónima de Santa Catalina de Talavera de la Reina (Toledo). También realizó intervenciones urbanísticas como el diseño del ensanche de la plaza del Ayuntamiento de Toledo.

JUAN GOMES DE MORA

nace en Madrid en 1586. Tuvo relación con la Corte desde su nacimiento ya que su padre, Juan Gómez, fue pintor de cámara del rey Felipe II de España. A la edad de 24 años es nombrado maestro mayor de las obras del Alcázar de Madrid así como arquitecto de Felipe III. Entre sus obras más destacadas se encuentran: la Plaza Mayor que realiza de una forma rectangular y porticada, la Cárcel de Corte de Madrid, la Casa de la Villa, (una de las sedes del Ayuntamiento de Madrid), y la Catedral de La Magdalena de Getafe. Muere en 1648 a la edad de 62 años.

REFLEXION SOBRE EL BARROCO ESPAÑOL

EL ORNAMENTO EN CONTRASTE CON EL ESPACIO, EN CUANTO INVENCION CREATIVA

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La arquitectura barroca en España, se encuentra con una dificultad importante, me refiero a la depresión económica que tubo lugar durante el reinado de Felipe III, rey de España y Portugal desde 1598 hasta 1621, siendo la causa de dicho estancamiento económico, la guerra de los 30 años (1618-1648), esto genero una Arquitectura con escasa invención espacial, siendo el valor de esta, el trabajo ornamental de la fachada y la incorpoacion de magestuosas cupulas en los interiores de las catedrales, con lo cual se intentaba representar la vision barroca del mundo, invencion de la realidad y su posible interpretacion original, perdiendoce el limite entre el mundo onirico y el real, todo esto trea como resultado la ornamentacion y el decoro en fachadas e interiores.

La mayor parte de las obras de arquitectura barrocas en España, son reconstrucciones o arreglos de fachadas de edificios de arquitectura renacentista o mudejar, de tal suerte, se genera una relación entre la forma volumétrica (espacialidad) y la forma de las fahadas (ornamentación), donde la primera es siempre anterior a la segunda en este caso, habiendo, en algunas obras, mas de 100 años de historia ENTRE, entre la espacialidad y la fachada. Todo esto da como resultado una mezcla que se encarna en un barroco singular, con fachadas ricamente trabajadas, pero con una relación edificio ciudad que dista mucho de la majestuosidad de la plaza de San Pedro en roma u otras obras del barroco Italiano o Francés, pero no por esto, con un valor menor.

COLEGIATA DE SAN ISIDRO MADRID, ESPAÑA

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La Colegiata de San Isidro, diseñada en 1620 por el arquitecto Pedro Sánchez, da cuenta de como el edificio se aparese desde la ciudad a travez de ella, convirtiéndose en fondo, un fondo en escorso, dando así, fluidez al espacio urbano.

De esta manera, se hacen patentes los umbrales que la ciudad va construyendo, siendo la estreches y el vuelco hacia adentro, los elementos espaciales fundamentales de su composición, ambas cualidades de la ciudad medieval

Es una característica común de las obras barrocas españolas, el par de torres que ENMARCAN el MARCO de acceso a la obra, dando como resultado un pórtico que se hace presente escalandose, podríamos decir, que es la manera de traer el tamaño de la ciudad al edificio, a travez del umbral, el cual va disminuyendo su tamaño, para terminar en el pórtico de traspaso, el cual tiene dimensiones humanas.

ALTURA Y VERTICALIDAD.

A la verticalidad de la obra se le suman dos dimensiones completamente diferentes. La primera es la dimensión urbana que esta obra tiene en su rango de ciudad, vale decir cuándo aparece y la manera que tiene de hacerlo dentro de la ciudad Medieval en la cuál se encuentra, y por otro lado tenemos el interior de la obra. Siendo la misma altura, la escala urbana y la escala humana tienen 2 injerencias totalmente distintas en el acto de la ciudad y la iglesia en sí misma. En el interior está la construcción de una LUZ la cuál enaltece la verticalidad de la obra, al estar sumido el primer nivel en una luz más tenue, la tensión de la obra está definida por las cúpulas que construyen una luz ascendente a modo de EMBOLO. La relación de esta luz con los elementos pictóricos y escultóricos tiene que ver con el simbolismo que aparece en las obras religiosas que le da sus carácter mas sacramental. De este modo dentro del INTERIOR y dentro de la CIUDAD la verticalidad de la obra, más propiamente la altura para entrar en un tema más empírico, aparece cómo una manera de hacer aparecer ya sea cómo VESTAL, o como elemento articulador de lo sacramental de una obra con carácter religioso.

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