Travesías de diseño Michèle Wilkomirsky y Arturo Chicano: "La disputa entre lo inmaterial y lo intangible"

Título	Travesías de diseño Michèle Wilkomirsky y Arturo Chicano: "La disputa entre lo inmaterial y lo intangible" - Proyecto de titulación - Anastasia Somerville
Tipo de Proyecto	Proyecto de Titulación
Período	2024-2024
Asignatura	Taller de Titulación de Diseño
Del Curso	Taller de Titulación: Personas, gráficas y territorios
Carreras	Diseño
Alumno(s)	Anastasia Somerville
Profesor	Michèle Wilkomirsky

Observaciones e interpretaciones en dibujos

América Invertida desde sus límites

Palabras claves:

Límite - Contorno - Origen - Camino - Extensión - América recorrida desde su centro

"Límite… ¿Para nosotros, cuándo ha sido tratado el límite como límite? ¿Cómo lo tocamos?

La muerte es el límite de todo. Destino que está directamente ligado a la palabra origen… es también Heideggeriana, en el sentido que para Heidegger, la muerte es el límite de todo y lo que hace esa vuelta, es que en el fondo, le hace sentido al camino. Cuando aparece ese límite final de todo… Que en el fondo es la destinación.

El límite existencial. Solamente cuando aparece ese límite existencial, el camino y la palabra travesía que funda eso… el camino no es el camino… eso es lo que vale. Pero a su vez es, es la posibilidad de volver nuevamente a ser el bucle o partir de cero. O cambiar el rumbo. En el fondo la decisión." Ahí aparece el problema de la decisión.

Cuando se habla de extensión, al menos en Amereida o como yo lo entendía como la extensión, era como todas las posibilidades antes de llegar al límite básicamente, todas las posibilidades geográficas también.

La extensión es cada vez, por ejemplo América por comprensión son sus limites, América por extensión lo que recorriste de ella. Todo lo que ella contiene es lo que tu viste, es lo que recorriste." (Conversación entre Arturo y Michèle).

"Borde Americano"

Se dibuja desde el contorno, desde los límites de América del Sur. "América se recorre en su centro. Los conquistadores bordearon América, muy pocos recorrieron su interior. América por descubrir. ¿Cuál es nuestra herencia que hay que renovar?" (Sylvia Arriagada)

Para Heidegger,el término "límite" no se refiere simplemente a una frontera física o a una restricción. Heidegger examina los límites en relación con la condición finita y contingente del ser humano y del ser en sí mismo. Considera que los límites son esenciales para la existencia, ya que definen la identidad y la posibilidad de ser. En lugar de ver los límites como algo negativo o restrictivo, Heidegger los ve como condiciones que permiten la revelación del ser.

América Invertida desde sus límites y trayectoria

Puntos recorridos, el camino trazado en travesías.

Materiales utilizados: Tintas negra y roja, plumillas, cartucho (cuchillo cartonero), tapas, entre otros.

Relaciones entre capítulos

Inmaterialidad luz, inmaterialidad viento, inmaterialidad sonido

Recurrencias, elemento que gatilla

“La construcción de la obra en travesía siempre tiene un antecedente de la travesía anterior, una ganancia de la travesía, una unidad de medida que se repite y conecta” (Michèle Wilkomirsky)

“Me da la sensación de que las cosas se reiteran. La obra vuelve a eso, las recurrencias. El cubo luminoso se repite 3 veces, en el faro, los alces de olmopulli y detif. Las recurrencias. Son las materias que son anteriores a la obra, tienen que ver con la luz y la forma material y la magnitud. Material en sentido conceptual. La magnitud que alcanzas.” (Arturo Chicano)

Conceptos // volver al origen

Volver al origen... "Signo, origen son Heideggerianos, volver al origen. Buscar su etimología". (Arturo Chicano)

"Hileforme… que es como materia y forma. Así queda como más ubicado. Materia y forma, en la materia, que es algo que hemos trabajado mucho… tiene que ver con lo inmaterial que estaba por ahí Lo inmaterial es más que la levedad. Son dos cosas distintas.

Inmaterialidad luz, inmaterialidad viento, inmaterialidad sonido

Sipo. Aunque haya sido el tema de las estrellas, igual había luz. Luz y viento… Sonido. Inmaterialidad luz, inmaterialidad viento, inmaterialidad sonido.

Algo de eso sin querer, tiene la obra del año pasado, cuando se mueven las paletas con el viento… no hemos ido a grabar eso que pasó… el sonido." (Conversación entre Arturo y Michèle).

Travesías

En búsqueda del hilo conductor

1. Travesía Pangal 2006

https://www.chilearq.com/gallery/architecture/792/Travesia-del-Pangal/

"Muchas veces, quienes quieren saber del por qué y del cómo realizamos las travesías, nos preguntan por qué viajamos a ése u otro lugar; tendemos a responder que la decisión entre muchos factores se toma tratando de hacer coincidir la voluntad poética que anima toda travesía y la posibilidad concreta que tanto los recursos económicos, temporales y el cuanto de personas del taller permiten proyectar. Todo lo que ocurre entre estos dos extremos configura finalmente la decisión del lugar de la travesía.

Pero, en esta ocasión, existía también un componente de carácter formativo, pues se trataba de realizar una obra de travesía que nos obligase a permanecer en el lugar de obra, mucho más tiempo que el acostumbrado en las últimas cuatro travesías (cinco días de permanencia con diez días de viaje).

Esto para generar en los alumnos la conformación de una disciplina de obra que no se había obtenido en el transcurso del año. Detectábamos entonces un cúmulo de carencias que podían ser subsanadas a través de una experiencia que obligase a asumir magnitudes de obra mayores a las realizadas hasta la fecha.

Así la definición del lugar exigía al menos una mínima distancia necesaria para sentir el viaje (modo de provocar el desarraigo) y a su vez una posibilidad de permanecer a lo menos diez días en obra, por cuanto ese tiempo nos permitiría generar el ámbito necesario para que el taller se configurara y madurara a través de las faenas de construcción. De este modo, esta travesía en especial incluía dentro de sus requerimientos una acción pedagógica a cuidar."

Lugar de la obra

De pronto, nos encontrábamos avanzando entre largos aromos caídos, que al modo de un camino verde fosforescente dibujaba el suelo del bosque remarcado por el musgo de años acumulado sobre los árboles caídos durante un temporal por allá en los años ochenta. Allí, sin mucho pensar y sorprendidos por la belleza infinita de ese bosque horizontal tendido a los pies de los árboles que aun se erguían, sobrecogidos ante la exuberante natura nos convencíamos que ese era el lugar de la obra. Sí quedamos enmudecidos por ese inesperado verde, lo quisiéramos o no, la naturaleza se mostraba como una imagen significante de ese bosque del sur que habíamos imaginado antes de partir.

¿cómo podíamos posarnos en este suelo sin intervenirlo radicalmente? Ella era la pregunta y también la respuesta -posarse- la obra debía ser una suerte de manto que desplegado sobre los árboles no se fundase sino solo se afianzase entre cada uno de los troncos, para suspenderse entre los mismos.

Inmaterialidad luz

Se trataba de unir la luz contenida en una gota de agua que, atrapada por una red y en suma de muchas gotas, construiría un espejo que bañaría el poema dispuesto en el suelo. Evidentemente este deseo lejos de lograrse, otorgaba sentido y coherencia al cierre formal de la obra. Para esto realizaríamos un conjunto de marcos que contendrían las redes que atraparían el agua de la lluvia que seguiría cayendo y recorriendo el total de la obra a través de los marcos que sostenían el poema a modo de canaletas de aguas lluvias. Todo ello se construyó, pero no pudo ser comprobado pues en los últimos días de realización de la obra la lluvia había partido en franca retirada.

2. Travesía Cananeia

https://www.ead.pucv.cl/2009/farola-do-mar-novotravesia-a-cananeia-brasil/

La pregunta entonces era: ¿cuál signo podrá señalar tal encuentro de los lenguajes y qué del signo a realizar podría ser expresión de un homenaje al poeta fallecido?

"Por una parte Cananeia era ese borde que geográficamente era remarcado por este puerto fluvial –marítimo, donde los primeros portugueses en América afianzaron su lengua. Por otra parte ese otro mar , el Atlántico, finalmente era también un mar poético como al que Balcells cantaba – el Pacífico Sur-.

Así, la Carta del Mar Nuevo no estaba solo allí en uno de los mares americanos sino ahora en todos sus mares y así Balcells yacía también en aquella otra orilla, otra costa, abriéndola él después de muerto a través de su poesía. Pero ese signo que queríamos erigir aun era sólo una idea, aun sólo un saludo sin forma. La pregunta entonces era: ¿cuál es la forma que hace que el saludo del poeta no sólo sea esto sino también abertura para una obra de diseñadores en travesía?

"El diseño es signo, señal o indicación", ¿Cuál o cuáles, entonces, son las señales del mar?, ¿Cuál es la indicación que reúne a Balcells y Cananeia? Se trata del Mar de Ballcels venido de la otra orilla a esta nueva del mar de Cananeia. Allí, una palabra viene a signar aquello que es común a Ballcels , al mar y al lugar: "“Un Faro”". Es allí, en la figura de un Faro, donde se signa “el símbolo”; pero ello es aun una pura generalidad que reclama ahora su ser particular. ¿Cuál forma entonces en su aquí y su ahora para este Faro?

Entonces, ahora, volvamos a la observación, camino nuestro para desprender toda generalidad de su puro ser idea y que como diseñadores deberemos desentrañar. Como tales y también en la búsqueda de ese común propio del intento de toda travesía que viaja entre oficios distinguibles se nos aparece "la problemática de la luz", tanto en su ser volumen como en su ser geométrico. Esta distinción quiere diferenciar aquella aparición propia del mundo de lo visible donde "la luz se manifiesta a veces como encuentro o desencuentro de sus superficies y otra como encuentro y desencuentro de sus puros perfiles." Se trata entonces del aparente aparecer de lo visible geométrico o de lo visible volumétrico. Se trata también, de su disputa por el carácter luminoso que la distancia otorga a lo que miramos – como cuando tratamos de definir la figura de un barco en la lejanía y antes que su clara y nítida geometría se nos abalanzan sus brillos y opacidades-.Se trata entonces de las presencias distinguibles de este aparecer aun cuando físicamente ambas son manifestaciones luminosas al unísono.

Este debate es porque, al nombrar la obra como un faro, él es precisamente la figura o imagen que disputa este doble comportamiento de la luz en la distancia. ¿Qué se viene primero? ¿Su ser pura luz o brillo súbito de su haz, o su ser geométrico que nos hace decir faro? ...

Así, la pregunta es qué del pacifico y que del atlántico se inscribe en la figura de este faro? Aquí de nuevo las observaciones del pacífico, la forma de estar en el agua; del atlántico , el modo asimétrico de las palmeras . Se trata entonces de la intersección entre dos figuras, esta relación formal que de alguna manera también es simbólica y que como abstracción de las figuras (geometrías) permite concebir este “faro de la poética de Balcells”.

Inmaterialidad luz

Si un faro por naturaleza es nocturno, ¿cómo ha de ser un faro diurno? Al ingresar la luz en un volumen que en sus caras contiene superficies reflejantes y al ser filtrada por un color y al incidir los rayos del sol en ciertos ángulos, genera un aumento aparente de la intensidad luminosa al interior del volumen, generando un efecto de encendido y apagado. Este efecto genera el estado de faro, el paso del sol construye una lámpara diurna y aquí el sentido de una obra que lejos de ser útil, establece un régimen de gratuidad , el leer un poema con luz del sol trastocada por un artificio generado por el diseño. Así, objeto y lectura más allá de su útil, casi en el limite de la inutilidad.

Esta experiencia marcará sin lugar a dudas las futuras travesías que realizamos.

Aquí geometría y volumen de la luz coincidirá en la obra que tiene por tarea dar lugar a la lectura de un poema y a su vez son fieles al nombre de la obra “farola do mar novo”.

Inmaterialidad Viento

Clasificación de Travesías

1. Huella del Viento

2. Detif

Elementos que gatillan

Viento - Elementos que vibran (placas / láminas) - Agua

Listado de travesías

1. Huella del Viento 2003

Muro de viento

Nombre de obra: "Huella del Viento"

Lugar: Comodoro Rivadavia, Patagonia, Argentina - La capital del viento -. La travesía se trasladó a Bariloche (por falta de viento), donde se emplazó la obra final, Rivera del lago Nahuel Huapi en la provincia de Río Negro

Fundamento: constituirse desde el viento, ilumina el lugar.

Obra: por un lado, el taller de Diseño de Objetos construye un “muro de viento”. El taller de Diseño de Gráfico, realiza una serie de letras volumétricas en láminas de metal plegado e intervenidas con ácido y pintura. Estas letras escribían el poema de la Phalène de Valparaíso, estas letras iluminan el lugar.

Pruebas Duotono Fotos

2.Detif 2023

Traer la luz del mar. El viento activa placas

Relación con Olmopulli / Vicuña

Nombre de obra: Donde todos

1. "Obra de noche y de día"

2. "El viento activaba unas placas"

3. "Poema fragmentado / demorar la lectura"

Lugar: Detif, Chiloé. Isla Lemuy

Origen de la obra, fundamento

Transcripción Reunión Arturo y Michèle

[...] el ajuste de la relación del suelo con el objeto necesario, aqui hay una relación, además hay un doble suelo, el suelo para que el objeto llegue al lugar y el suelo para que uno quede debajo de ese, porque al final hay algo de la luz que no está dicho que es que esta obra también es de dia y de noche, que eso no lo habíamos hechos nunca antes, o era día o era noche, pero porque técnicamente no existía la posibilidad de tener lámparas solares, aqui era con el dia y con la noche (Conversación entre Arturo y Michèle)

La palabra

[...]la palabra el don de todos, esa es la palabra que le puso el floro al poema, no es que sea el nombre de la obra, nunca le pusimos nombre a la obra, algo en el examen dije, algo como faro pero no era faro, era como un farol, como que quedabas debajo de la luz, todo el sentido de quedar debajo para leer,aqui es lectura y luz nuevamente, ahora lectura que no solo letra, y la imagen porque aqui hay toda una teoria de la michele que yo la rescataria, que es la que da origen, pero que no se cumple con la cuestion que nuevamente la luz, el agua , es como la imagen provocada por esos, todo eso esta, se cumple materialmente como en unatridimensionalidas del dibujo, del color, esas laminas son muy bonitas, la tridimensionalidad del color, hay que hablar de eso, esos dibujos aparecen del lo los croquis del lugar, como era el mar el tema, los mandamos a dibujar la luz, el color del mar durante el dia y como el sentido de la obra era traer la luz del mar a esta, verde, porque era super verde, era pasto verde un bosquecito y el mar quedaba lejos y no era, era dificil, habia que bajar un tremendo cerro, pero era una playa, entonces era como traemos ese mar, porque el dueño del lugar tenia un mirador y nosotros no queriamos hacer un mirador.

Una opción era posarnos en este lugar, pero fue como, retiremonos mas y de alguna manera esto que nos había aparecido en el ruedo del bosque, en arces de olmopulli y en pangal, la roja y la que se iluminaba de noche, era como volver, como meterse en un lugar para hacer aparecer ahí en mar, como mirarlo aun de mas atras y no de lo evidente que era desde la orilla, porque lo evidente es que aparezca asomándose al borde y lo que nosotros queríamos era que apareciera aún de más lejos y por eso pusimos esto de traer el mar y también era porque estábamos entre comillas en el mar de los, donde empieza el mar interior de los fiordos.

Mira hay dos cosas que la grafía que se mueve y en ese mover se ilumina y se tridimensionaliza como que logra, se mueve la placa pero mueve el dibujo, lo segundo es que el recorrido es para extender el tiempo de estar leyendo debajo, uno recorre para quedar debajo de estos elementos, de esos planos luminosos y extiende, demora para mirar, demora para recorrer, demora para leer y es raro porque en general la mayoría de las obras tienen el texto puesto en un lugar evidente para que uno se acerque a ellas y acá era, estaba oculto para descubrirlo después, por eso uno demora, que era algo que yo perseguía siempre con esta fragmentación de la tipografía para demorar la lectura que en realidad no era en la tipografía en sí misma, sino en el lugar en donde colocarla.

Inmaterialidad Luz

Clasificación de Travesías

1. San Francisco do Sul

2. Cananeia

3. Vasos Comunicantes

4. Olmopulli

5. Alto del Carmen

6. Puñihuil

7. Las Dos Miradas

8. Detif

Elementos que gatillan

Luz - Interior -Contener luz - Estrellas - Cielo - Agua - Imágenes - Noche / Día

1.San Francisco do Sul 2004

Construir interior para oración y modular luz interior

Nombre de obra: "Oratorio San Francisco"

Lugar: San Francisco do Sul, Estado de Santa Catarina - Brasil 2004, Praia da Saudade.

Fundamento: constituirse desde el viento, ilumina el lugar.

Obra

La obra de travesía se constituye como un oratorio a San Francisco, un espacio de reflexión frente a la imagen del Santo. Se construye un interior para la oración. La obra de travesía se encuentra en directa relación al poema y a su dedicación. Además del oratorio, existe una faena de video y dos faenas dedicadas al viento, en las cuales se continúa el trabajo realizado en la travesía anterior.

La obra se constituye como un oratorio a San Francisco, en el cual el perfil de la imagen del santo y un muro de listones de madera, modulan la luz interior.

2.Cananeia 2005

Construir luz para leer

https://www.ead.pucv.cl/2009/farola-do-mar-novotravesia-a-cananeia-brasil/

Nombre de obra: "Farola do mar novo"

"Ser geométrico"

"Reconstruir la luz, encuentro de los dos mares"

"Faro inclinado, relación con elementos inclinados (Arturo)"

Lugar: Cananeia, costa de Brasil. Estado de Santa Catarina. Mar pacífico / mar atlántico

Fundamento: La pregunta entonces era: ¿cuál signo podrá señalar tal encuentro de los lenguajes y qué del signo a realizar podría ser expresión de un homenaje al poeta fallecido?

"Por una parte Cananeia era ese borde que geográficamente era remarcado por este puerto fluvial –marítimo, donde los primeros portugueses en América afianzaron su lengua. Por otra parte ese otro mar , el Atlántico, finalmente era también un mar poético como al que Balcells cantaba – el Pacífico Sur-.

Así, la Carta del Mar Nuevo no estaba solo allí en uno de los mares americanos sino ahora en todos sus mares y así Balcells yacía también en aquella otra orilla, otra costa, abriéndola él después de muerto a través de su poesía. Pero ese signo que queríamos erigir aun era sólo una idea, aun sólo un saludo sin forma. La pregunta entonces era: ¿cuál es la forma que hace que el saludo del poeta no sólo sea esto sino también abertura para una obra de diseñadores en travesía?

"El diseño es signo, señal o indicación", ¿Cuál o cuáles, entonces, son las señales del mar?, ¿Cuál es la indicación que reúne a Balcells y Cananeia? Se trata del Mar de Ballcels venido de la otra orilla a esta nueva del mar de Cananeia. Allí, una palabra viene a signar aquello que es común a Ballcels , al mar y al lugar: "“Un Faro”". Es allí, en la figura de un Faro, donde se signa “el símbolo”; pero ello es aun una pura generalidad que reclama ahora su ser particular.

¿Cuál forma entonces en su aquí y su ahora para este Faro?

Entonces, ahora, volvamos a la observación, camino nuestro para desprender toda generalidad de su puro ser idea y que como diseñadores deberemos desentrañar. Como tales y también en la búsqueda de ese común propio del intento de toda travesía que viaja entre oficios distinguibles se nos aparece "la problemática de la luz", tanto en su ser volumen como en su ser geométrico. Esta distinción quiere diferenciar aquella aparición propia del mundo de lo visible donde "la luz se manifiesta a veces como encuentro o desencuentro de sus superficies y otra como encuentro y desencuentro de sus puros perfiles." Se trata entonces del aparente aparecer de lo visible geométrico o de lo visible volumétrico. Se trata también, de su disputa por el carácter luminoso que la distancia otorga a lo que miramos – como cuando tratamos de definir la figura de un barco en la lejanía y antes que su clara y nítida geometría se nos abalanzan sus brillos y opacidades-.Se trata entonces de las presencias distinguibles de este aparecer aun cuando físicamente ambas son manifestaciones luminosas al unísono.

Este debate es porque, al nombrar la obra como un faro, él es precisamente la figura o imagen que disputa este doble comportamiento de la luz en la distancia. ¿Qué se viene primero? ¿Su ser pura luz o brillo súbito de su haz, o su ser geométrico que nos hace decir faro? ...

Así, la pregunta es qué del pacifico y que del atlántico se inscribe en la figura de este faro? Aquí de nuevo las observaciones del pacífico, la forma de estar en el agua; del atlántico , el modo asimétrico de las palmeras . Se trata entonces de la intersección entre dos figuras, esta relación formal que de alguna manera también es simbólica y que como abstracción de las figuras (geometrías) permite concebir este “faro de la poética de Balcells”." (Sitio web Cananeia, Gad pucv)

Obra: Si un faro por naturaleza es nocturno, ¿cómo ha de ser un faro diurno? Al ingresar la luz en un volumen que en sus caras contiene superficies reflejantes y al ser filtrada por un color y al incidir los rayos del sol en ciertos ángulos, genera un aumento aparente de la intensidad luminosa al interior del volumen, generando un efecto de encendido y apagado . Este efecto genera el estado de faro, el paso del sol construye una lámpara diurna y aquí el sentido de una obra que lejos de ser útil, establece un régimen de gratuidad , el leer un poema con luz del sol trastocada por un artificio generado por el diseño. Así, objeto y lectura más allá de su útil, casi en el limite de la inutilidad.

Esta experiencia marcará sin lugar a dudas las futuras travesías que realizamos.

Aquí geometría y volumen de la luz coincidirá en la obra que tiene por tarea dar lugar a la lectura de un poema y a su vez son fieles al nombre de la obra “farola do mar novo”.

[Nota al pie] En Cananeia hubo una exposición de dibujos, sin embargo esta exposición es como un excurso al discurso de obra, porque en el fondo ahí no se puso en juego nada, fueron gigantografías de la gente del lugar. Es la única travesía en que se han hecho dibujos. Se realizó en paralelo junto con la inauguración de la obra.

3.Vasos Comunicantes 2006

Relación con Alto del Carmen

"Iluminar provocando filtro de agua, la luz pasa por las gotas atrapadas"

https://www.chilearq.com/gallery/architecture/792/Travesia-del-Pangal/

Nombre de obra: Ruedo del bosque.

Mientras la obra avanzaba, los alumnos realizaban cada día un acto que daba sentido a la jornada, la fiesta así celebraba la jornada y el trabajo acometido. Recuerdo en especial uno de ellos; un alumno nos esperaba en el medio de un círculo trazado sobre las arenas de la playa que en su interior contenía cuatro cucuruchos de papel. Ingresamos todos al ruedo y estando dentro, cuatro voces resonaron entre nosotros, tales murmuraciones que declamaban el poema de la travesía salían de aquellos cucuruchos que escondían las cabezas de los declamantes enterrados en la arena. Allí la palabra ruedo cobró sentido, todos dentro del circulo, aislados de la naturaleza, sostenidos por el sonido de la voz venida desde el suelo.

Este ruedo para escuchar un poema o, para leerlo y escucharlo, era la forma de la obra, se trataba que allí en ese bosque de pura naturaleza nos volviésemos hacia el texto que venía desde el suelo igual que la voz de los enterrados en la arena. Desde esto, la obra de travesía adquirió sentido y como primera imagen de su forma, pensamos en un manto de madera que se posase entre los árboles y que al modo de un círculo se cerrase sobre sí mismo para leer el poema de la travesía.

Lugar: Maullín

De pronto, nos encontrábamos avanzando entre largos aromos caídos, que al modo de un camino verde fosforescente dibujaba el suelo del bosque remarcado por el musgo de años acumulado sobre los árboles caídos durante un temporal por allá en los años ochenta. Allí, sin mucho pensar y sorprendidos por la belleza infinita de ese bosque horizontal tendido a los pies de los árboles que aun se erguían, sobrecogidos ante la exuberante natura nos convencíamos que ese era el lugar de la obra. Sí quedamos enmudecidos por ese inesperado verde, lo quisiéramos o no, la naturaleza se mostraba como una imagen significante de ese bosque del sur que habíamos imaginado antes de partir.

¿cómo podíamos posarnos en este suelo sin intervenirlo radicalmente? Ella era la pregunta y también la respuesta -posarse- la obra debía ser una suerte de manto que desplegado sobre los árboles no se fundase sino solo se afianzase entre cada uno de los troncos, para suspenderse entre los mismos.

Fundamento: ¿cómo sería entonces la luz que bañaría los textos?, ¿cuál era la luz, que alejada de la luz de la naturaleza se convirtiese en abstracción y artificio que bañase el poema?. Antes de partir de travesía un grupo de titulantes trabajaba en un manto de puntos recortados en un paño negro que se iluminaban con el sol, construyendo este un bosque de hipostilas de luz que atravesaban el espacio entre el manto y el suelo. Estas luces, la de los puntos que se extendían en haces, parecían ser gotas de lluvia que se extendían como estelas húmedas que aparecían y desaparecían en la superficie de un charco. Esta relación entre el agua y la luz fue entonces el modo de hacer visible la luz artificial que requería la obra, este era el artificio que dejaría al poema ubicado e iluminado para ser leído, debiéndose construir para ello diez losas de hormigón donde el poema quedaría inscrito.

Se trataba de unir la luz contenida en una gota de agua que, atrapada por una red y en suma de muchas gotas, construiría un espejo que bañaría el poema dispuesto en el suelo. Evidentemente este deseo lejos de lograrse, otorgaba sentido y coherencia al cierre formal de la obra. Para esto realizaríamos un conjunto de marcos que contendrían las redes que atraparían el agua de la lluvia que seguiría cayendo y recorriendo el total de la obra a través de los marcos que sostenían el poema a modo de canaletas de aguas lluvias. Todo ello se construyó, pero no pudo ser comprobado pues en los últimos días de realización de la obra la lluvia había partido en franca retirada.

4.Olmopulli 2007

Relación con Detif

Reflejo del agua en un cubo virtual, traer la imagen Del Río

Nombre de obra: Cubo Virtual

"Traer la imagen del río y reconstruir esa luz"

"Reflejos"

"En medio de un bosque construimos una pasarela con una bajada con otro descanso que llegaba al borde del riachuelo que recorría alrededor. En un punto de esta larga pasarela pusimos unos pilares, 4 pilares. Perfiles de aluminio. A la altura de dos metros pusimos dos caras de un cubo, por eso es cubo virtual. Eran de acrílico y una de las caras tenía espejos por dentro y por fuera tu veías cosas que se reflejaban y veías este reflejo del cubo rebotaba en el aluminio que tenía dibujitos de madera. Unas caritas intervenidas. Lo ibamos dando vuelta y había un punto en que en realidad se veía un cubo, porque se reflejaban los espejitos y además se alcanzaba a reflejar esta arista que se armaba, se veía cúbica por el rebote de la luz. Por eso cubo virtual, nuca fue un cubo, era una arista pero dependiendo de donde te parabas se veía un cubo."

No hay palabra poética

Transcripción Reunión Arturo y Michèle

Martín Pescador como Signo

Palabras claves: Hacer suelo, reflejo de la cascada, línea continua de dibujo roja (elemento que gatillo y se repite)

"[...]El color rojo del pecho del martín pescador tiene una parte que es roja, tiene otra parte negra. Y como que la abstracción del dibujo del martín pescador, más la gruya que habían trabajado los niñitos en papel, era como algo de ese pajarito que queríamos que quedara en este lugar.

…el tubo era de un largo la plaquita debe haber sido de 15 por 20 por 20 habrán sido las plaquitas eran chiquititas pero los martines de pescadores preciosos y amarrados a este perfil cuadrado de aluminio queda como un vaculito y era como que el pajarito abstracto en esta placa se posaba como en el en la obra en algunas partes lo que no me acuerdas cuántos de esos hicimos yo que eran tres eran tres... no no no si no fueron muchos otra cosa que aparece que es a propósito el suelo hacer suelo era como la tarea sí porque acuérdate que hicimos un suelo largo recorrido era un suelo que era como para lograr entrar ese llegar a ese punto exacto exacto cuando uno bajaba la escalera a ver el suelo aquí es el nuevamente el trazo que une, así como los árboles eran amarrados el suelo lo que hacía era unir el elemento que provocaba el reflejo de la cascada hasta los puntos de donde se miraba y se veía el reflejo claro y por eso no teníamos texto en otras palabras porque no queríamos centrar la cosa o el acto no lo queríamos que se centraran en leer en un punto sino en recorrer recorrer y el rojo era la letra era como una letra contínua era como una línea el dibujo era la letra, el dibujo la línea continua eso es muy de fabio igual que hacía estas cosas que la línea pasa por abajo y después pasa por y después a esa ecuación la repetimos otra Ahora, el elemento que gatilla la comunidad, yo creo que hay dos cosas.

La comunidad que es el colegio, los niños, que por primera vez nos relacionamos con una comunidad. Yo creo que lo que pensamos ahí fue en realidad que era el patio. No, y ahí la obra era para ellos. Era para ellos.

Aquí no es abstracto el ellos. No, el ellos aquí estaban, eran ellos. Pero eran los niños, los niños del colegio. Eran los niños del colegio. Ahora….(Conversación entre Arturo y Michèle)

5.Alto del Carmen 2008

Traer las imágenes al interior

Relación con Vasos Comunicantes

Nombre de obra: Lupinoscopio

Lugar: Alto del Carmen

"No fijar la obra al lugar. Cuarto oscuro móvil"

"Traer las imágenes al interior"

Origen de la obra, fundamento

Transcripción Reunión Arturo y Michèle

[...]aqui la palabra es imagen, de esta clave imagen. De imagen, la imagen lo es todo. La imagen de esto. Hay un texto, ¿sabes? De esta travesía, de imagen. Sí, yo creo que en esa travesía el tema que la imagen, eso es todo. Claro, y yo me acuerdo de estos unos textos así de chicos, solo para probar porque venía, seguía con la repiscencia de... Ahora, y la imagen viene, viene de la gotita no lograda, no lo mirá, oye, pues la gotita ya pasó, ¿no? dos, tres y antes, o sea, en el fondo, retomamos el tema de la gota y de la imagen.(Vasos Comunicantes)"(Conversación entre Arturo y Michèle)

[...] hay que ir conectando, entonces ahí se pueden ir conectando, ordenando las obras también, como temáticamente, contenido, cosas, yo creo que por ahí es, después podemos hablar de cómo se logra la imagen, de muchas cosas, pero esas cosas son menos significativas, si porque son más técnicas, pero por eso yo te digo yo me imagino esta especie, como una especie de infografía que va mostrando…. oye lupinoscopio había muerto tambien, ese también es de honor ¿quien se había muerto? Pino, pino teni razon luz -pino -scopio de ahí era, eso era, se había muerto pino deberá homenaje a Pino Sanchez, de ahí vine, habria que revisar eso porque yo creo que de verdad, las muertes de los maestros han sido bien significativas. bueno esto también se reitera la luz y el agua (elementos que gatillan) tiene que ver con los lugares que empezamos a ir..."(Conversación entre Arturo y Michèle)

6.Puñihuil 2009

Filtro del sonido del mar

Relación con Alto del Carmen

Nombre de obra:

Lugar: Chiloé

Origen de la obra, fundamento

Obra: no-suelo

"[...]el objeto era un bicho era 4 patas que caminaba y lo echamos a rodar, y el largo nace de eso, del recorrido del objeto, la pelea aquí en la travesía va ser objeto, qué significa no-suelo, y el amarrarse, y el suelo que fija, esa es la disputa, todas las travesías tiene algo, de hecho esta es un obra que se posa, se posa se posa osea el amarre entre comillas, nada, bueno que mas hay en este… el elemento que gatilla, aquí yo creo que en la travesía anterior el objeto y el viento, queríamos hacer una especie de síntesis de problemas y yo creo que lo que nos pasó es que finalmente aun haciendo la síntesis nos quedaron cabos sueltos y por eso , ese cubo fue forzado para que durara para la foto, pero nunca funcionó el sonido que era lo que queríamos que era estar sentados y escuchar el mar, era hacer un tiEsta que me gusta mucho!! ay esa travesía es tan bonita, hay fotos muchos más bonitas que estas ah...

se posa esta se, es muy bonito porque esto viene de, aqui otra vez esto del vestigio, aquí hay antes un, había un banco, habian 6 troncos, eran unos asientos, unos 40cm de diámetro hay un dibujo por ahí en alguna de las carpetas que arriba pasa las gaviotas, y hay una gaviota grande y básicamente si unos mira la obra es como una gaviota, es como reiterar la cumbre, claro y me acuerdo que la observación tuya tenía que ver te acuerdas de ese dibujo que tu hiciste de la gaviota que se posaba en el farol que no se le veían las patitas, no no me acuerdo, esa en el farol de la escuela la gaviota cuando se posa, algo habías hablado de la gaviota a propósito de estas gaviotas y por eso trajimos el tema de esas gaviotas que se posaban que remarcaban esa cumbre, si exacto, si es por la gaviota

y aquí otra vez el famoso cubo virtual que ahora, es que po de filtro, un instrumento que tomaba el sonido del mar… vuelve a repetir el filtro del sonido del mar y la palabra filtro vuelve, no funciona con la luz, no funciona todavía que suene..."(Conversación entre Arturo y Michèle)

7. Las Dos Miradas 2022

Hacer de la noche el día

Relación con San Francisco (faro) / Cananeia (faro diurno)/ Alto del Carmen (imágenes desde el exterior)

Nombre de obra: De las Dos Miradas

"Luz / cielo / estrellas / Luz en la obra"

"Quedar dentro del cubo de luz"

Lugar: Vicuña

Origen de la obra, fundamento

“El valor de esta travesía no reside en el dimensionar la extensión americana como se ha visto en otras ocasiones, sino en observar el espacio celeste y el desconocido de su pasado, su oscuridad y su luz. Se agrega una dimensión temporal relacionada a la posición de los astros en un momento específico y como esto puede afectar a cierta cantidad de variables en que la obra puede dar lugar a la proyección diurna de objetos celestes.”

"La interioridad se refiere a sentirse dentro de algo. La percepción de uno mismo de estar en interior. La localización del cuerpo pasa a un segundo plano y es la mente quién habita. Es estar inmerso en acto que está construído por una razón. Hay una norma o códigos dados por elementos dentro del espacio que te separan de otra interioridad."

"La exterioridad por lo tanto sería su opuesto. No hay exterioridad sin estar dentro de algo. Es lo que contrasta con el código que se guarda dentro de una interioridad. Cruza el límite del interior. Se habla de exterior cuando percibo haberme ido de otro espacio y contexto." (Wiki Casiopea)

Obra

La obra consiste en una estructura que permite el ingreso de una persona a su interior, a modo de que esta pueda observar la proyección de las estrellas pertenecientes a las constelaciones circumpolares. La proyección es originada por el paso de la luz solar a través de orificios realizados en la parte superior de la obra. (Wiki Casiopea)

8. Detif 2023

Traer la luz del mar

Relación con Olmopulli / Vicuña

Nombre de obra: Donde todos

"Traer la luz del mar"

"Obra de noche y de día"

"El viento activaba unas placas"

"Quedar dentro del cubo de luz"

Lugar: Detif, Chiloé. Isla Lemuy

Origen de la obra, fundamento

Transcripción Reunión Arturo y Michèle

[...] el ajuste de la relación del suelo con el objeto necesario, aqui hay una relación, además hay un doble suelo, el suelo para que el objeto llegue al lugar y el suelo para que uno quede debajo de ese, porque al final hay algo de la luz que no está dicho que es que esta obra también es de dia y de noche, que eso no lo habíamos hechos nunca antes, o era día o era noche, pero porque técnicamente no existía la posibilidad de tener lámparas solares, aqui era con el dia y con la noche (Conversación entre Arturo y Michèle)

La palabra

[...]la palabra el don de todos, esa es la palabra que le puso el floro al poema, no es que sea el nombre de la obra, nunca le pusimos nombre a la obra, algo en el examen dije, algo como faro pero no era faro, era como un farol, como que quedabas debajo de la luz, todo el sentido de quedar debajo para leer,aqui es lectura y luz nuevamente, ahora lectura que no solo letra, y la imagen porque aqui hay toda una teoria de la michele que yo la rescataria, que es la que da origen, pero que no se cumple con la cuestion que nuevamente la luz, el agua , es como la imagen provocada por esos, todo eso esta, se cumple materialmente como en unatridimensionalidas del dibujo, del color, esas laminas son muy bonitas, la tridimensionalidad del color, hay que hablar de eso, esos dibujos aparecen del lo los croquis del lugar, como era el mar el tema, los mandamos a dibujar la luz, el color del mar durante el dia y como el sentido de la obra era traer la luz del mar a esta, verde, porque era super verde, era pasto verde un bosquecito y el mar quedaba lejos y no era, era dificil, habia que bajar un tremendo cerro, pero era una playa, entonces era como traemos ese mar, porque el dueño del lugar tenia un mirador y nosotros no queriamos hacer un mirador.

Una opcion era posarnos en este lugar, pero fue como, retiremonos mas y de alguna manera esto que nos había aparecido en el ruedo del bosque, en arces de olmopulli y en pangal, la roja y la que se iluminaba de noche, era como volver, como meterse en un lugar para hacer aparecer ahí en mar, como mirarlo aun de mas atras y no de lo evidente que era desde la orilla, porque lo evidente es que aparezca asomándose al borde y lo que nosotros queríamos era que apareciera aún de más lejos y por eso pusimos esto de traer el mar y también era porque estábamos entre comillas en el mar de los, donde empieza el mar interior de los fiordos.

Mira hay dos cosas que la grafía que se mueve y en ese mover se ilumina y se tridimensionaliza como que logra, se mueve la placa pero mueve el dibujo, lo segundo es que el recorrido es para extender el tiempo de estar leyendo debajo, uno recorre para quedar debajo de estos elementos, de esos planos luminosos y extiende, demora para mirar, demora para recorrer, demora para leer y es raro porque en general la mayoría de las obras tienen el texto puesto en un lugar evidente para que uno se acerque a ellas y acá era, estaba oculto para descubrirlo después, por eso uno demora, que era algo que yo perseguía siempre con esta fragmentación de la tipografía para demorar la lectura que en realidad no era en la tipografía en sí misma, sino en el lugar en donde colocarla.

Inmaterialidad Sonido

Elementos que gatillan

Luz - Imágenes - Agua - Viento

"La luz del color bañaba el otro mar... era el poema que estaba en estas tiritas de mar que estaban en este espesor de distintas formas que se movían con el viento y estaba escrito el poema del mar nuevo. Perfiles metálicos vibraban y se movían entre ellas, sonaban. A raíz de la travesía de Cananeia nace el sonido y vuelve a aparecer en Puñihuil fuertemente. No lo logramos ya que el sonido del mar era más fuerte, pero con esta observación nace el sonido. Travesía por medio retoman algo de la anterior" (Michèle Wilkomirsky)

Clasificación de Travesías

1. Cananeia

2. Puñihuil

1.Cananeia 2005

Construir luz para leer

https://www.ead.pucv.cl/2009/farola-do-mar-novotravesia-a-cananeia-brasil/

Nombre de obra: "Farola do mar novo"

"Ser geométrico"

"Reconstruir la luz, encuentro de los dos mares"

"Faro inclinado, relación con elementos inclinados (Arturo)"

Lugar: Cananeia, costa de Brasil. Estado de Santa Catarina. Mar pacífico / mar atlántico

Fundamento: La pregunta entonces era: ¿cuál signo podrá señalar tal encuentro de los lenguajes y qué del signo a realizar podría ser expresión de un homenaje al poeta fallecido?

"Por una parte Cananeia era ese borde que geográficamente era remarcado por este puerto fluvial –marítimo, donde los primeros portugueses en América afianzaron su lengua. Por otra parte ese otro mar , el Atlántico, finalmente era también un mar poético como al que Balcells cantaba – el Pacífico Sur-.

Así, la Carta del Mar Nuevo no estaba solo allí en uno de los mares americanos sino ahora en todos sus mares y así Balcells yacía también en aquella otra orilla, otra costa, abriéndola él después de muerto a través de su poesía. Pero ese signo que queríamos erigir aun era sólo una idea, aun sólo un saludo sin forma. La pregunta entonces era: ¿cuál es la forma que hace que el saludo del poeta no sólo sea esto sino también abertura para una obra de diseñadores en travesía?

"El diseño es signo, señal o indicación", ¿Cuál o cuáles, entonces, son las señales del mar?, ¿Cuál es la indicación que reúne a Balcells y Cananeia? Se trata del Mar de Ballcels venido de la otra orilla a esta nueva del mar de Cananeia. Allí, una palabra viene a signar aquello que es común a Ballcels , al mar y al lugar: "“Un Faro”". Es allí, en la figura de un Faro, donde se signa “el símbolo”; pero ello es aun una pura generalidad que reclama ahora su ser particular.

¿Cuál forma entonces en su aquí y su ahora para este Faro?

Entonces, ahora, volvamos a la observación, camino nuestro para desprender toda generalidad de su puro ser idea y que como diseñadores deberemos desentrañar. Como tales y también en la búsqueda de ese común propio del intento de toda travesía que viaja entre oficios distinguibles se nos aparece "la problemática de la luz", tanto en su ser volumen como en su ser geométrico. Esta distinción quiere diferenciar aquella aparición propia del mundo de lo visible donde "la luz se manifiesta a veces como encuentro o desencuentro de sus superficies y otra como encuentro y desencuentro de sus puros perfiles." Se trata entonces del aparente aparecer de lo visible geométrico o de lo visible volumétrico. Se trata también, de su disputa por el carácter luminoso que la distancia otorga a lo que miramos – como cuando tratamos de definir la figura de un barco en la lejanía y antes que su clara y nítida geometría se nos abalanzan sus brillos y opacidades-.Se trata entonces de las presencias distinguibles de este aparecer aun cuando físicamente ambas son manifestaciones luminosas al unísono.

Este debate es porque, al nombrar la obra como un faro, él es precisamente la figura o imagen que disputa este doble comportamiento de la luz en la distancia. ¿Qué se viene primero? ¿Su ser pura luz o brillo súbito de su haz, o su ser geométrico que nos hace decir faro? ...

Así, la pregunta es qué del pacifico y que del atlántico se inscribe en la figura de este faro? Aquí de nuevo las observaciones del pacífico, la forma de estar en el agua; del atlántico , el modo asimétrico de las palmeras . Se trata entonces de la intersección entre dos figuras, esta relación formal que de alguna manera también es simbólica y que como abstracción de las figuras (geometrías) permite concebir este “faro de la poética de Balcells”." (Sitio web Cananeia, Gad pucv)

Obra: Si un faro por naturaleza es nocturno, ¿cómo ha de ser un faro diurno? Al ingresar la luz en un volumen que en sus caras contiene superficies reflejantes y al ser filtrada por un color y al incidir los rayos del sol en ciertos ángulos, genera un aumento aparente de la intensidad luminosa al interior del volumen, generando un efecto de encendido y apagado . Este efecto genera el estado de faro, el paso del sol construye una lámpara diurna y aquí el sentido de una obra que lejos de ser útil, establece un régimen de gratuidad , el leer un poema con luz del sol trastocada por un artificio generado por el diseño. Así, objeto y lectura más allá de su útil, casi en el limite de la inutilidad.

Esta experiencia marcará sin lugar a dudas las futuras travesías que realizamos.

Aquí geometría y volumen de la luz coincidirá en la obra que tiene por tarea dar lugar a la lectura de un poema y a su vez son fieles al nombre de la obra “farola do mar novo”.

2.Puñihuil 2009

Traer las imágenes al interior

Relación con Alto del Carmen

Nombre de obra:

Lugar: Chiloé

Origen de la obra, fundamento

Obra: no-suelo

"[...]el objeto era un bicho era 4 patas que caminaba y lo echamos a rodar, y el largo nace de eso, del recorrido del objeto, la pelea aquí en la travesía va ser objeto, qué significa no-suelo, y el amarrarse, y el suelo que fija, esa es la disputa, todas las travesías tiene algo, de hecho esta es un obra que se posa, se posa se posa osea el amarre entre comillas, nada, bueno que mas hay en este… el elemento que gatilla, aquí yo creo que en la travesía anterior el objeto y el viento, queríamos hacer una especie de síntesis de problemas y yo creo que lo que nos pasó es que finalmente aun haciendo la síntesis nos quedaron cabos sueltos y por eso , ese cubo fue forzado para que durara para la foto, pero nunca funcionó el sonido que era lo que queríamos que era estar sentados y escuchar el mar, era hacer un tiEsta que me gusta mucho!! ay esa travesía es tan bonita, hay fotos muchos más bonitas que estas ah...

se posa esta se, es muy bonito porque esto viene de, aqui otra vez esto del vestigio, aquí hay antes un, había un banco, habian 6 troncos, eran unos asientos, unos 40cm de diámetro hay un dibujo por ahí en alguna de las carpetas que arriba pasa las gaviotas, y hay una gaviota grande y básicamente si unos mira la obra es como una gaviota, es como reiterar la cumbre, claro y me acuerdo que la observación tuya tenía que ver te acuerdas de ese dibujo que tu hiciste de la gaviota que se posaba en el farol que no se le veían las patitas, no no me acuerdo, esa en el farol de la escuela la gaviota cuando se posa, algo habías hablado de la gaviota a propósito de estas gaviotas y por eso trajimos el tema de esas gaviotas que se posaban que remarcaban esa cumbre, si exacto, si es por la gaviota

y aquí otra vez el famoso cubo virtual que ahora, es que po de filtro, un instrumento que tomaba el sonido del mar… vuelve a repetir el filtro del sonido del mar y la palabra filtro vuelve, no funciona con la luz, no funciona todavía que suene..."(Conversación entre Arturo y Michèle)

Primeras aproximaciones / Inmaterialidad Luz

Para este ejercicio, se realizó una prueba donde se expuso 5 días papel a la luz del sol, probando papeles de impresora con recortes para analizar cómo este reaccionaba al sol, para lograr obtener un recorrido de las "manchas" que deja el sol al desteñir / decolorar el papel. También se experimentó con papel celofán rojo.

El objetivo de este proceso, fue encontrarme con la dimensión inmaterial de lo que dibuja la luz sobre el papel, para así dibujar con luz sobre los papeles, la América con sus recorridos.

Primeras pruebas de exposición

Abstracción de patrones observados

Se realizan dos ilustraciones desde los patrones observados desde las manchas que se observan en el papel. Se utliza un pincel de Procreate el cual es modificado hasta llegar a este resultado.

Se dibuja desde los límites de América, una con sus bordes más difusos y otro más definido.

Primeras aproximaciones / Inmaterialidad Sonido

Se experimenta con papel celofán, este papel es un material plástico transparente el cual al tocarlo emite un sonido ruidoso, siendo flexible y resistente a la vez. Su texura es suave y sedosa.

Grafías y definición / Inmaterialidad Sonido

Transcripción Conversación Michèle y Arturo

“La construcción de la obra en travesía siempre tiene un antecedente de la travesía anterior, una ganancia de la travesía, una unidad de medida que se repite y conecta” (Michèle Wilkomirsky)

“Me da la sensación de que las cosas se reiteran. La obra vuelve a eso, las recurrencias. El cubo luminoso se repite 3 veces, en el faro, los alces de olmopulli y detif. Las recurrencias. Son las materias que son anteriores a la obra, tienen que ver con la luz y la forma material y la magnitud. Material en sentido conceptual. La magnitud que alcanzas.” (Arturo Chicano)

Definiendo Inmaterialidad Sonido

Inmaterialidad sonido es parte de una recurrencia inmaterial en travesía, se observa la exploración y representación del sonido como un fenómeno intangible que, aunque no tiene una forma física concreta, afecta la experiencia y percepción de la elección del lugar de travesía y la obra . En este contexto, el sonido se considera no solo como una vibración, sino como una presencia que interactúa con la materia y el espacio, aportando una dimensión conceptual e inmaterial a la obra.

Elementos que gatillan

Luz - Imágenes - Agua - Viento

Juegos físicos y de movimiento

Se realiza una prueba donde se hecha tinta a un vaso con agua y se observa la imagen. A partir de un video, puedo abstraer las imágenes y trabajar una imágen estática. El objetivo es trabajar un filtro sutil que pueda colorear las cosas, las imágenes.

Digtalización

Secuencia de fotos rítmica

Se digitalizan fotos en secuencias continuas, se observa cierto ritmo en la caída de la tinta. Ritmo y despliegue fragmentado en una secuencia continua.

Recorrido sutil

En apertura

Ramificación

Primera aproximación edición

Grafías y definición / Inmaterialidad Luz

Transcripción Conversación Michèle y Arturo

“La construcción de la obra en travesía siempre tiene un antecedente de la travesía anterior, una ganancia de la travesía, una unidad de medida que se repite y conecta” (Michèle Wilkomirsky)

“Me da la sensación de que las cosas se reiteran. La obra vuelve a eso, las recurrencias. El cubo luminoso se repite 3 veces, en el faro, los alces de olmopulli y detif. Las recurrencias. Son las materias que son anteriores a la obra, tienen que ver con la luz y la forma material y la magnitud. Material en sentido conceptual. La magnitud que alcanzas.” (Arturo Chicano)

Definiendo Inmaterialidad Luz

Inmaterialidad luz es parte de una recurrencia en travesía, se refiere a la exploración de la luz como un elemento que, aunque no tiene forma física, juega un papel fundamental en la percepción y la experiencia de la obra.

La luz es tratada como una presencia que impacta y redefine la forma material, contribuyendo a la experiencia conceptual de la obra. Este concepto se relaciona con la forma en que la luz interactúa y es contenida con otras formas inmateriales como el viento y el sonido, y cómo estos elementos abstractos se manifiestan en la obra a través de recurrencias y patrones que evocan la esencia y dan forma a la magnitud de la obra en travesía.

Se decide trabajar el concepto reflejos de luz para desarrollar este filtro sutil para colorear las imágenes

Elementos que gatillan

Luz -reflejo - contener - estática

Juegos físicos y de movimiento

Se realizan reflejos de luz en tinta impresos en papel algodón con hilo.

Digitalización

Segunda experimentación

Primera aproximación edición

Se realiza una primera aproximación de diagramación, utilizando las imágenes abstraídas y dando espacio a reflejar cada una de ellas en la página. Se incorpora un juego de reflejos de luz que permite apreciar cómo estas imágenes se integran y se contienen en el diseño de la página.

Grafías y definición / Inmaterialidad Viento

Transcripción Conversación Michèle y Arturo

“La construcción de la obra en travesía siempre tiene un antecedente de la travesía anterior, una ganancia de la travesía, una unidad de medida que se repite y conecta” (Michèle Wilkomirsky)

“Me da la sensación de que las cosas se reiteran. La obra vuelve a eso, las recurrencias. El cubo luminoso se repite 3 veces, en el faro, los alces de olmopulli y detif. Las recurrencias. Son las materias que son anteriores a la obra, tienen que ver con la luz y la forma material y la magnitud. Material en sentido conceptual. La magnitud que alcanzas.” (Arturo Chicano)

Definiendo Inmaterialidad Viento

Este concepto explora cómo el viento, al ser un elemento inmaterial, puede interactuar con la materia y afectar la percepción de la obra y la decisión del lugar de travesía e actos, a través de sus efectos dinámicos y sutiles, como el movimiento y el sonido que genera, contribuyendo a la creación de sensaciones y significados en la obra.

Primera experimentación

Se trabaja con tinta en papel, realizando movimientos continuos, trabajando en base a los efectos del viento. Tinta en movimiento.

Segunda experimentación

Se trabaja con tinta en agua, dejando ver la manera en que la tinta se mueve en el papel. Se sopla la tinta para trabajar con el factor de viento.

Tercera experimentación

Se trabaja sobre papel de algodón, superficie modificada por textura de la vela (arrastre) y en agua. Al caer la tinta en agua, se utiliza secador para observar el movimiento de la tinta en secuencias.

Cuarta experimentación

Se trabaja con tinta en papel de algodón. Se modifica la materialidad del papel al arrastrar una vela por la superficie. Se utiliza un un bajalenguas cortado por la mitad para traer movimientos de arrastre al papel. Se juega con la cantidad de tinta para traer estas imágenes en degradé. Se abstraen trazos en secuencia.

Avance Diagramación Inmaterialidad Luz

Avance 23 / 09

Pruebas a color

Se diagrama lámina a color. Se agrega color rojo a conceptos "Elementos que gatillan", títulos y una foto en Duotono. También se destaca grafía de Inmaterialidad Sonido.

América en tinta

Inmaterialidad Luz

Inmaterialidad Sonido

Inmaterialidad Viento

Propuesta maqueta lámina

Clasificación de fotos por travesía

1. Huella del Viento

Duotono

2. San Francisco do Sul

Duotono

3. Cananeia

Duotono

4. Vasos Comunicantes

Duotono

5. Olmopulli

Duotono

6. Alto del Carmen

Duotono

7. Puñihuil

8. Las Dos Miradas

9. Detif

Estructura y proyección láminas

Se propone construcción de estructura de metal para sostener seis láminas. Se trabajará con fierros de metal, tres para la base y tres para la zona superior, los fierros serán de 1 metro 20cm y de grosor 2,5 cms de perfil cuadrado. Para el fierro central, se trabajará con lienzo circular de grosor 5 cmcs de altura 2 metros 20 cms.

Primera propuesta de estructura láminas

Proyección Fusion 360º

Vistas estructura

Segunda Reunión Arturo y Michèle

Introducción

Volver al origen / ¿Cómo nace Inmaterialidad?

Las recurrencias se recogen de las transcripciones de la Reunión junto a Arturo y Michèle, donde destacan que las cosas en travesía se tienden a repetir, se reiteran. La construcción de la obra vuelve a las recurrencias, a una unidad de medida que se repite y conecta. Estas recuerrencias son materias que se extraen de travesías pasadas, se vuelve al origen de este signo.

Se presentan los conceptos materia y forma, donde tiene que ver con lo inmaterial, elementos que se presentan constantemente en travesía, son los elementos que gatillan - Luz, sonido y viento - . Estos tres elementos están presentes como una “inmaterialidad” que condiciona la elección del destino en travesía, la creación de la obra y la realización de los actos.

Existe un hilo conductor en cada travesía, a partir de la aparición de estos elementos, aparecen estas unidades de medida que se repite.

La disputa entre lo Intangible y lo Inmaterial

En el proceso de construcción de los textos se realizó una segunda reunión, la cual fue grabada y fue transcrita para luego, realizar una selección de ests citas y agruparla en diferentes temas a tratar. Tras seleccionaras y clasificarlas, se realiza una reflexión / síntesis a partir de esta agrupación. Estos textos son claves para comprender la materia de diseño en cada travesía.

Textos en cursiva: Transcripción de citas Reunión Arturo y Michèle Textos en bold: Reflexión de selección de citas (se trabajan diferentes temas según lo conversado)

Introducción Anastasia

Anastasia: "Bueno, desde la última reunión que hablamos sobre las travesías, apareció el concepto de inmaterialidad. Y hablamos sobre inmaterialidad, luz, sonido y viento. Y bueno, este concepto nació desde que hablamos de las recurrencias, que son estas unidades de medida que se repiten en cada travesía, y bueno, que son materias que se van extrayendo de la travesía pasada y así.

Entonces, estos elementos que gatillan, que los nombramos así, se presentan como una inmaterialidad, las cuales condicionan la elección del destino de la travesía, de la creación de la obra y de los actos que se realizan. Entonces, bueno, recae en esto, en inmaterialidad, luz, sonido y viento. Entonces, bueno, a mí me pasó que agarré este concepto y, claro, seleccioné y clasifique las travesías que corresponden a cada inmaterialidad. Y bueno, después de esto, agrupé, claro, las travesías, por ejemplo, Huella del Viento y Detif, corresponden a inmaterialidad, viento, porque se trabajó con el viento. Y en cada travesía había elementos que gatíllan, que conectaban en cada travesía que se agrupa a inmaterialidad. Bueno, para inmaterialidad, luz, se trabajó la luz en todas las travesías, menos en Huella del Viento.

Y inmaterialidad, sonido, solamente en Cananeia y Puñihuil. Y bueno, como dije, se describen los elementos que gatillan por travesía. Por ejemplo, para inmaterialidad, viento, claro, se trabajó con el viento, con elementos que vibran y con el agua. Para la luz, se trabajó el interior, se trabajó contener la luz, las estrellas, el cielo, el agua, la noche y el día. Todos estos conceptos se repetían en todas las travesías que están dentro.

Y para el sonido, los elementos son luz, imágenes, agua y viento. Entonces, yo a partir de este estudio, claro, analicé cada travesía y cómo se comportaba dentro de cada inmaterialidad y trabajé grafías con tintas y claro, trabajé los elementos que gatillan por, claro, cada inmaterialidad para realizar estas grafías. Y bueno, eso. Y ahora quería hablar un poco sobre, empezar a definir conceptos. Por ejemplo, bueno, qué es el concepto de inmaterialidad, cómo se comporta en cada travesía".

Conversación Arturo y Michèle

“Porque queremos recoger el viento, queremos recoger la luz, queremos recoger el sonido. Eso es inmaterial, el viento se materializa. Ese era el sentido. El sentido que es, por ejemplo, que el viento atraviesa, que el viento choca, que el viento genera curvas, eso ya es una materialización. M: Claro, pero es la obra que lo materializa. Porque en el diseño todo se materializa. Finalmente, todo es material. Ese es como el drama de la obra. A lo mejor tiene que ver con, no sé cómo se dice en la gráfica, el mundo del gesto. Es como el blanco. Sí. Tengo la sensación que es como el blanco de la página. ¿Qué es eso? Como decir lo que no está, lo que está, el vacío, el blanco de la página, el gesto. Decimos nosotros, no como la acción. El gesto no es materia puesta así. Es muy interesante es cómo lo situamos. M: Y que la obra le construye en alguna dimensión su aparecer. Porque aparece por el sonido, el viento. Aparece por el volumen también.” Tema 1 / Tema Genérico… Posible Introducción “El aparecer de lo intangible a través de un gesto en la obra” La disputa entre lo intangible y lo inmaterial en travesía nos invita a explorar la relación entre lo que se percibe y lo que podemos tocar. La búsqueda por recoger el viento, la luz o el sonido tiende a dar forma a una condición efímera. En las obras queda de manifiesto en la forma esa potencia. El viento se manifiesta en su interacción con el entorno. Esta acción es el gesto que convierte lo inmaterial en una experiencia palpable. Aquí, la obra se convierte en un puente entre el mundo del sentido y el mundo de la materia; una forma de dar vida a lo que, a primera vista, parece abstracto. El vacío, simbolizado por el blanco de la página, nos recuerda que lo que no está presente puede ser tan significativo como lo que sí lo está. Es un acto en potencia. El gesto se convierte en el hilo que conecta las percepciones, permitiéndonos experimentar lo intangible a través de su representación. En este sentido, el diseño da forma de hacer visible lo que normalmente permanece oculto. Al construir el "aparecer" de lo intangible, creamos un espacio donde la experiencia se materializa. Así, la obra se convierte en un diálogo constante entre el ser y el no ser, entre la materia y el gesto.

Conversación de cada travesía

Inmaterialidad Viento

1. Huella del Viento

La obra también es a través del cual se materializa un carácter específico del viento. M: Claro, pero como que le quita la condición de naturaleza pura y le agrega una condición material. A: Lo artificia M: Le construye el momento. No sé, porque el viento cuando tú lo frenas, lo estái construyendo de alguna manera y le hay esta forma con el volantín gigante, ¿cierto? Estái evidenciando que lo necesita, pero por otro lado lo estáis conteniendo. Sí. Yo creo que eso también lo reduce materialmente. Es el problema. Lo materializa muy rápido. Ya, pero no va a ser fácil porque es un tema complejo, pero hacer el ejercicio de pensar eso, ahí se juega el diseño. M: Claro, no se la juega en la parte física de la energía porque no calcula. No hicimos un cálculo matemático para saber cuánto viento se necesita para lograr el volumen. Esto es una experiencia. Es por la experiencia. Entonces, no es que desvalorice la parte física porque la reconoce, pero en el fondo lo que quiere evidenciar es otra cosa. Es como que esa potencia permite que la forma esplenda. A: Por ejemplo, mira, una cosa de eso que dice la Michèle, que es lo único que uno puede contratar, ni siquiera decir algo así como más que una contratación, es que los cubos nunca fueron cubos con el viento. M: Nunca. Porque el viento no puede... No permite hacer un plano. Un plano. A: El viento es una tendencia siempre, una columna. Claro. Uno dice, pero ¿qué le van a dar? Sí, pero la experiencia es esa. Tú dices, vamos a hacer cubos de viento, la cabeza cubo, y el viento nunca permite. Claro. Y te quedas con estas formas como gorditas, redonditas. Tú no quieres hacerlo redondo, no quieres... M: Claro, es al revés. A: Tú quieres como encuadrarlo. La verdad es que la manifestación de eso es que siempre va a ser así. No lo puedes contener. Esa es la forma de eso. Entonces, si hablas de viento, y tú ves un cubo perfecto, tú ya sabes antes que eso perfecto, hasta aquí, no la vas a ver así, porque el viento no la ve. Y no lo dice. Y está telementando. Pero eso te permite a la siguiente, que ya la curva se incorpora. M: Claro, tú la piensas. Le agregas un arco. A: Esa obra que es de puro palo, la que está arriba del cerro, la curva.

Tema 2

“Materialización de lo intangible”

La reflexión en torno a la materialización del viento revela cómo el diseño puede transformar lo intangible en experiencias físicas. El viento, al atravesar una obra, cambia su naturaleza pura y se percibe a través de una forma que evidencia su presencia, construye un artificio con él. Esto muestra que, aunque podemos intentar darle estructura — como al crear "cubos de viento"— la verdadera esencia del viento siempre desafiará esa contención, resultando en formas orgánicas e impredecibles. La experiencia, entonces, se convierte en el hilo conductor entre lo material y lo inmaterial. En lugar de buscar un diseño estático y calcuado, el desafío radica en abrazar la dinámica del viento, permitiendo que su fluidez de espacio a la creación desde y por la experiencia. También las obras tradicionales nuestras son para encontrarnos con algo. No para garantizar algo, para encontrarnos con algo. M: Claro, porque si fuera para garantizar algo, la obra la haríamos antes, la proyectamos antes, la ubicamos antes, la probamos antes y vamos y la ejecutamos. Y eso, en el fondo, no es el riesgo que estamos corriendo. El riesgo que estamos corriendo es que aquello que pensamos, con los materiales que tenemos y el lugar con el que nos encontramos, qué ecuación final nos arroja de la forma. Y que eso sea diseño, porque que no sea... A: Yo creo que hay... Siempre como... Siempre tiene ese sentido como primero, inaugurar. Quieres estar en ese estado. Es una declaración. Queremos estar en ese estado cero. Claro. A lo mejor ahí... ¿Cómo se dice? Estoy pensando como a lo inmaterial. Lo que pasa es que para el diseño es muy difícil pensar... O sea, se puede, hoy día todo se habla de lo inmaterial. Claro. Pero lo inmaterial pasa por pura materialización. En la pantalla... Inmaterial... Toda esta pantalla para que se te vea el cubito dibujado. Inmaterial... La pantalla es la pantalla. Si no tuviese el medio... A lo mejor el diseño es como un mediador para... Claro. No es un fin en sí mismo. Actúa como medio para expresar esto que uno... Está difícil, pero... Pero esa es la dificultad. Es que es la dificultad y es la gracia. Es la caja negra que nos gusta. Si se hace un estudio científico, el científico te mira y te dice... Se mata la risa, claro. Pero no está juzgado en eso. Está juzgado en qué puede aparecer. M: Exacto. Está juzgado en algo que tú apuestas a que va a aparecer. No apuestas a que va a funcionar. Es que no estamos por el funcionalismo, si hay que partir por ahí. A: Es que aparezca. Que se haga presente. Que se presente. “Deja aparecer y se oculta. Hay viento y no hay viento. Todas las energías, a propósito, los mismos materiales, están en los tantos. Porque fluctúa muy rápido. Claro. Es distinto a lo que uno garantiza materialmente. Lo material permanece. Va a permanecer un tiempo. También va a ser inmaterial, sí. Y por eso se va a... A degradar. A degradar. Les proporciona. Pero en el instante hay fluctuaciones. Nosotros estamos con esas fluctuaciones. La obra que hace pasar el sol pasa una nube, se apaga, se apaga. Y en el viento es más violenta esa variante. Entonces donde uno hace el supuesto que hay, no hay. Y eso es lo interesante.”

Tema 3

“Experiencia y ecuación en y para la obra”

La reflexión sobre la creación de obras tradicionales destaca la idea de que el propósito fundamental del diseño, es el encuentro, no la garantía. Esta noción nos lleva a reconocer que el verdadero valor de una obra reside en el proceso de interacción que se genera entre el creador, el lugar en que nos encontramos y los materiales. Esta ecuación nos arroja la forma. Al no buscar una certeza absoluta, se abre un espacio para la exploración, donde el resultado final es una sorpresa que surge de la combinación de estos elementos. El diseño, entonces, actúa como un mediador, un puente entre lo tangible y lo intangible. Aunque muchas veces se asocia con lo material, su esencia puede ser inmaterial, reflejando experiencias que van más allá de lo físico. En este sentido, el diseño no es un fin en sí mismo, sino un medio para manifestar lo que no se puede ver o tocar, permitiendo que lo invisible se vuelva palpable. La idea de "inaugurar" un estado cero, donde todo es posible, resuena con el deseo de estar abiertos a lo que puede emerger. Este enfoque invita a aceptar que lo inesperado puede ser tan valioso como lo planeado. Al final, lo que se busca no es un resultado funcional garantizado, sino que algo auténtico y significativo se haga presente, reflejando la riqueza de la experiencia humana. Atheleia, aparece y se oculta.

Reunión PT 2 / 14:30

Agregamos aspectos técnicos sobre cada travesía

Huella del Viento / Lugaridad

“Muro de viento” Nombre de obra: "Huella del Viento" Lugar: Comodoro Rivadavia, Patagonia, Argentina - La capital del viento -. La travesía se trasladó a Bariloche (por falta de viento), donde se emplazó la obra final, Rivera del lago Nahuel Huapi en la provincia de Río Negro Fundamento: constituirse desde el viento, ilumina el lugar. Respecto al Viento: Se trabajan cubos de viento en la obra Donde hace el supuesto, no hay. Y eso hace que la travesía se mueva. Entonces, también hay algo de esa, entre comillas, “inmaterialidad”, que puede estar presente y puede no estar. Eso es muy interesante. Por ejemplo, si yo voy a un lugar que digo que voy a ir a un río, el río como río está, podría no estar el río, es más difícil. Pero podría no estar, porque se comporta igual. El agua a veces está, otras no está. Pero aquí es más evidente, distinto la luz. ¿Qué otro inmaterial era? Sonido. El sonido. Sonidos donde podrían no sonar. A lo mejor. Pero es más difícil. Pero el viento como presencia puede estar o puede no estar. Eso es bonito. Y en eso no estaba. Además, que cuando uno dice viento, está diciendo una magnitud. No es... No es brisa. Una brisa. Pero no viento. M: Como si fuera una ventolera. O una venta. O una ráfaga. A: Una ráfaga y no una... O sea, esa definición también tiene que ver con... Yo creo que nosotros lo nombramos así en algún momento, lugaridad. Exacto. No es un lugar. La lugaridad tiene que ver con todas esas dimensiones... Esas condiciones. ...sensibles o esas magnitudes no materiales, energéticas, llamémoslas como queramos, que son las que componen esa lugaridad. Entonces, esas travesías de la lugaridad... Son climáticas. M; Más nítido decir que son climáticas. Puede ser, sí. Dependen del clima, en el fondo. A: Sí. Lo que alguien diría... El clima depende de ciertas materialidades. Como... M: O energía. A: O sea, de condiciones. Sí, condiciones. Condiciones. Condiciones... Geográficas. Geográficas. Y la lugaridad tiene que ver con esas condiciones. M: Pero es condiciones... Es porque las cosas tienen distintas escalas, las condiciones. Sí, sí. Son como condiciones multiscalares.

Tema 4

“Lugaridad”

La presencia y ausencia de elementos como el viento, el agua o el sonido pueden definir nuestras experiencias en un espacio. La idea de que "donde hace el supuesto, no hay" sugiere que muchas veces nuestra percepción está influenciada por expectativas, lo que puede llevarnos a pasar por alto la riqueza de lo que realmente está presente o ausente en un entorno. El concepto de lugaridad enfatiza que un espacio no solo se define por lo tangible, sino también por una serie de condiciones inmateriales que lo caracterizan, como las condiciones geográficas, magnitudes no materiales. Estas condiciones, que son cambiantes y multifacéticas, contribuyen a la singularidad de cada lugar. La naturaleza del viento, por ejemplo, nos recuerda que su presencia puede ser efímera y variable, distinto al sonido y la luz. Aceptar esta inmaterialidad nos permite conectar con el entorno, reconociendo que hay un componente dinámico en nuestra relación con los espacios que habitamos.

2. DETIF

“Traer la luz del mar. El viento activa placas” Relación con las travesías Olmopulli / Vicuña Nombre de obra: “Donde todos” Fundamento: "Traer la luz del mar" Respecto al Viento: "El viento activaba unas placas, sonaban" "Poema fragmentado / demorar la lectura" Obra de noche y de día Lugar: Detif, Chiloé. Isla Lemuy Bueno, ahí tenés... Hay elementos que vibran. Tienen esos elementos que vibran en la misma obra y que por eso mismo juegan con el viento. Sí. A: Yo creo que ahí tenés como... Te das cuenta que las travesías nuestras... El lugar. Es una distinción con lo arquitectónico. El lugar. Nosotros siempre le decimos lugaridad. Que tiene que ver con esas condiciones o constantes, ¿no es cierto? Que se dan o no se dan. Se aparece el presente o no se aparece el presente. O tiene mayor o menor presencia. Lo bonito es la variante. La variante. A: Sí, todo precario. Pero lo que necesitábamos... Estaba. Estaba, sí. Y ahí lo que necesitábamos es como esas características que... Lo bonito es que uno puede hacer el supuesto que están, pero como la natura, la física, la naturaleza, están a su modo y a su pinta. Están o no están. Se dan, además, se dan en ciertos momentos y en otros no. Entonces, aciertas con el momento o no aciertas. Exacto. Eso es muy propio al diseño. Si hay algo propio al diseño es que aceptaste con el momento o no. El lugar es el lugar, pero el momento para que ocurra algo podría no ser. Y ahí está el tiempo, el componente del tiempo, que es como significativo del diseño y nunca lo decimos. Entonces, a lo mejor esas travesías, todas nuestras travesías tienen la componente temporal. Todo esto que estamos hablando de cierta inmaterialidad, son más de componentes que constituyen el tiempo de las cosas que el lugar. Para nosotros, cuando decimos el aquí y ahora, el ahora se empieza a hacer muy significativo. Más que el aquí. El aquí se puede modificar, el ahora no. Hay viento, no hay viento. Por ahí andamos.

Tema 5

“La variante Temporalidad”

La idea de que "lo que necesitábamos... estaba" resalta cómo, en un entorno determinado, hay elementos y condiciones que pueden estar presentes o ausentes, lo que influye en el resultado de cualquier intervención o creación. La noción de que el diseño implica aceptar el momento adecuado para que algo ocurra subraya un aspecto esencial: el tiempo no es un simple contexto, sino un componente activo que determina la calidad y la efectividad de una obra. En este sentido, el diseño se convierte en un acto de sintonización con el "aquí y ahora", donde lo efímero y lo incierto juegan un papel fundamental. Mientras que el lugar puede ser transformado, el momento es constante en su singularidad; es algo que no podemos controlar. Por ejemplo, el viento puede estar presente en un instante y ausente en otro, lo que significa que el diseño debe adaptarse a estas dinámicas, invitando a una flexibilidad creativa. Además, este enfoque nos anima a pensar en la temporalidad como un elemento vital en el proceso de creación. Las travesías del diseño, entonces, son también viajes a través del tiempo, donde cada decisión se entrelaza con el momento específico en que se toma. Reconocer esta dimensión puede enriquecer nuestra práctica, llevándonos a valorar no solo los resultados materiales, sino también las experiencias y las interacciones que emergen en el flujo del tiempo. Así, el diseño se transforma en un diálogo continuo entre lo material y lo inmaterial, lo temporal y lo espacial.

Inmaterialidad luz

3. San Francisco do Sul

“Construir interior para oración y modular luz interior” Nombre de obra: "Oratorio San Francisco" Lugar: San Francisco do Sul, Estado de Santa Catarina - Brasil 2004, Praia da Saudade. Fundamento: “constituirse desde el viento, ilumina el lugar” Respecto a la luz: Signo La luz va a ser como, por esencia, la primera manifestación de todo. La primera. Somos, ante todo, seres visuales. Yo creo que en eso somos como... O sea, para nosotros es muy fuerte la luz, como esencia de todo lo que hacemos. Tanto si la hay, como si no la hay. Y si no la hay, nosotros... Es otro modo de pensar las cosas. Como que nos incita a estar también en ese borde. Ahora, en San Francisco se juntan como elementos... Yo creo que fuertemente luminosos. Nos gana la luz, pero yo creo que en San Francisco no la atrapamos. En San Francisco nos pasa que no logramos como reunir del todo la luz que traía como la intención gráfica luminosa con la intención espacial o objetual. Ese fue como... Siempre tuvo como un descalse en San Francisco. A: Yo creo que nos ganó... Esa es una canción que nos gana las condiciones. La materia nos gana. Es como la materia que era la madera que los alumnos salen a comprar y compran la madera más dura posible pensar. Casi intrabajable. Nos gana eso. Entonces está en la batalla con lo material. Sí, pues sí. Sí. Cada uno de esas piezas por ahí en esas fotos se ve que se meten al agua. Y era para poder cortarla, para poder perforarla, porque era incortable. M: Imperforable. Nada. Nada, no se puede hacer nada. A: Entonces eso fue una medida muy bonita que nosotros estábamos dispuestos a hacer. O sea, hay material que hay y de pronto la materia no lo permite. O sea, la materia nos gana. Se nos hace adversa. Y lo que tratamos de hacer es como tratar de recoger eso que queríamos de la luz, pero luchando contra esos materiales. Esa travesía para mí es como... Fue difícil. ¡Nos saca! Sí. M: Y estaban todas las condiciones. Todos estábamos durmiendo. Un lugar espectacular para dormir. Comida espectacular. Buses para trasladarnos. A: Cambios favorables. Era todo favorable. Todo favorable. Sin embargo, en eso, error. Pero se nos hace como difícil llegar a la fineza de mi materia. Nos gana. A: Sí, sí. Pero respecto así como que con la dificultad de poder dar con forma para la materia, yo creo que esa fue. Sí, esa fue. Esa fue. Ahí tiene una donde, claro, gana la materia por su dificultad. Y eso imposibilita, retrasa al modo que ya no podemos abordarlo todo, siempre está sensible en materialidad M: Entonces, ese querer atrapar la luz del oratorio es más bien un signo que una realidad. Exacto, claro. Es una indicación. A: Es una invitación. Que da el santo. El santo. Por ahí. Sí. Pero el espacio, el cómo lo cerramos. No alcanza la fineza de las gotas que es una ecuación que conversa más todo. Aquí no. Aquí porque hemos atrapado la construcción. A: Lo que pasa es que, a ver, queríamos, cuando decimos San Francisco, después decimos un oratorio para San Francisco. Claro. Que además tiene un problema, que además el lugar tiene un problema. Es que hay que sacarlo todo. Porque además del material, el material nos imponía condiciones. El lugar no permite que la obra se quede. La obra parte siendo pensada que tiene que desaparecer. No nosotros, ¿ah? No la sacamos nosotros. La autoridad. La autoridad nos dieron un permiso temporal. Temporal. Entonces la obra, como sabíamos que tenía que desaparecer, nos pusimos condiciones más rigurosas para ella. Tenía que ser apernada, no podía ser clavada. Claro, no podía ser clavada. Entonces todas esas exigencias, ¿teníamos cinco días para hacer? Cinco días. Entonces todo eso aprieta la obra y la condiciona de modo tal que no le podemos dar tiempo o no podemos hacer aparecer, por capacidades nuestras, yo creo, los profesores. No podemos como traerlo, lo que estábamos diciendo. Mira, la luz que entra a este espacio y ese espacio es nuestra comida oral. Era mucho. Nos pusimos la cosa muy alta y lo que hacemos, ¿no es cierto? Es tratar de cerrar ese espacio, tratar de atenuar la luz. Son dos capas. Está la capa delantera, que son los palitos, después hay la capa interior, que eran las placas, ¿no es cierto? Y por el otro lado están otras placas. Tratar de atenuar, claro, pero eran cuatro caras. Atenuamos por todo. Lo que a lo mejor fue más fuerte fue atenuar el viento. M: Yo creo que eso, claro, fue un refugio. Era un refugio. A: Pudimos como refugiarnos del viento permanente. Eso fue como el logro. Pero positivamente uno podría decir, mirá, nuevamente la lugaridad, pero nuevamente la temporalidad. O sea, una obra que va a estar y va a desaparecer. Esa condición nos sigue. Nosotros suponíamos que lo hacíamos bien en este lugar de acá. Pero era un lugar que era un santuario. M: No, era... No me acuerdo qué era. Algo con el medio ambiente. Sí, algo vinculado a los originarios del lugar. A: Entonces, no. Iban a venir una máquina, después lo iban a sacar todo. M: De hecho, iban a desmontar la estructura de concreto que estaba, que fue en la que nosotros nos adosamos. La idea era que eso se va también. Claro. Ya iban a sacar donde no. A: A lo mejor, en esa travesía, la experiencia también positiva es adosarse. Que después se va a arrepentir. Como en la última, que nos adosamos a la roca. Que tiene que ver también con el problema del lugar. La lugaridad para nosotros es adosarse. Posarse. M: Esos modos... Pero no fundar. Aunque el año pasado fundamos. Claro, pero es una fundación también muy discreta. A: Trata siempre de ser muy discreta. O sea, casi enterrar unos palitos y después saldrán. Pero esa tiene más que ver con la búsqueda de una cierta levedad. Exacto. Tocar, sabiendo que después desaparece, sabiendo que la obra se consume. M: Ahora, en el caso de San Francisco, me acuerdo por el caso de Pangal, que no tengo idea de qué pasó después, pero San Francisco era un lugar público. Y además tenía una destinación ya programada. Y nosotros siempre decimos que cuando vamos a travesar las obras son un regalo y la comunidad veraz y la bota. Y en Pangal nos pasó que nos metimos en un lugar donde nos pusimos nosotros los impedimentos. Totalmente distinto. O sea, como que nosotros nos pusimos en el peor lugar. Como buscamos la lugaridad más compleja para instalar una obra. Tema 6 “Materialidad y luz” La luz, como primera manifestación de la existencia, no solo es un elemento visual, “[...] es la esencia de todo lo que hacemos. Tanto si la hay, como si no la hay. Y si no la hay, ... es otro modo de pensar las cosas. En San Francisco nos pasa que no logramos reunir del todo la luz que traía como la intención gráfica luminosa con la intención espacial o objetual. Siempre tuvo como un descalse en San Francisco. Nos gana la materia” El desafío radica en cómo esta luz puede verse obstaculizada por la materialidad y las condiciones del entorno. Para la construcción del oratorio, la idea principal fue enfocada en cerrar el espacio y atenuar la luz interior. Dadas las condiciones, lo más fuerte fue atenuar el viento, se convirtió en un refugio para refugiarse del viento permanente. [...] “Entonces, ese “querer atrapar la luz del oratorio” es más bien un signo que una realidad. Exacto, claro. Es una indicación. Es una invitación. Que da el santo. El santo. Por ahí. Sí. Pero el espacio, el cómo lo cerramos”. Por otro lado, la lucha contra los materiales difíciles, como la madera intrabajable, representa un conflicto inherente en el proceso creativo. A pesar de las condiciones favorables del entorno, la imposibilidad de trabajar con ciertos elementos resalta que el diseño es, en gran medida, un acto de adaptación y respuesta a las limitaciones por las condiciones del lugar. El concepto de lugaridad encapsula la idea de que un espacio no es solo físico, sino que está impregnado de temporalidad y magnitudes inmateriales que afectan su percepción. La obra, concebida para ser temporal y consciente de su eventual desaparición, desafía la noción de permanencia, donde nace la búsqueda de la levedad e incita a la obra a posarse, a adosarse a la zona donde se trabajaba.

4. Cananeia

“Construir luz para leer”

https://www.ead.pucv.cl/2009/farola-do-mar-novotravesia-a-cananeia-brasil/ / Página info T. Cananeia Nombre de obra: "Farola do mar novo" Lugar: Cananeia, costa de Brasil. Estado de Santa Catarina. Mar pacífico / mar atlántico Respecto a la luz: simbólica Respecto al sonido** Fundamento: faro de día "Ser geométrico" “La luz unifica el discurso” "Reconstruir la luz, encuentro de los dos mares" "Faro inclinado, relación con elementos inclinados (Arturo)" Homenaje: Ignacio Ballcels A: Esa es intencionalmente una luz. O sea, esa... A ver, es una luz de dos características. Primero, muy simbólica. M: Es simbólica, sí, porque no es que la luz baje coloreando, A: pero era la intención. La intención es que eso, cuando dice faro lado mar nuevo, el faro del mar nuevo en el fondo viene de... Esa. Esa es muy bonita porque esos cubitos iluminan, pasa el sol como que se prende. Entonces, es un faro de día cuando el faro es de noche. Este es un faro de día. Y lo bonito era que hay dos mares. Entonces nos traemos un poema de Nacho. Acerca del mar del Pacífico. Lo llevamos al Atlántico. Además coincide con que Nacho había fallecido. Claro, fue una especie de homenaje. A:Claro, ¿cómo se llama cuando tú... es un homenaje, pero cuando haces algo para alguien que murió? M: Un cenotafio. Pero no era un cenotafio, porque una tumba es un cuerpo. Esto es una ofrenda. A: Yo creo que eso tiene que ver con otra cosa única, que las travesías, y esta tal vez sea la única que hemos hecho así por la carga que tiene, que las obras siempre son para alguien. Y a nosotros nos pasa que el alguien como que lo inventamos. El alguien siempre lo inventamos. No es que no responde a una necesidad del lugar, porque el lugar no necesita eso, sino que es como, en ese sentido, una ofrenda, un regalo. Un regalo, pero está en el límite porque esto es un regalo para, entre comillas, para Nacho, que había fallecido. Por eso es una ofrenda, es como cuando tú tiras estos ramos de flores al mar. ¿Has visto eso? Tiene más de ofrenda que de ofrecer. Pero es como para alguien que ya no está ademas.. Para alguien que, además, no lo conocen acá, o allá, digamos, que la leyó el Nacho ​​Balcells allá. Es como una presencia de ese recuerdo, una memoria que se atrapa desde estas cosas. La luz es la que unifica el discurso. Ahí la luz que ilumina y que no ilumina, que deja leer y que no deja leer, ese es como lo que está detrás. No un letrero, no. La lectura siempre como atravesada por la presencia de la luz. Está y no está. Se enciende y se apaga. Esa doble condición. Y faro de día, que es la contradicción. Entonces esa obra está llena de intentos como de paralelos, pero de distingos, de lo que es el mar pacífico y el mar atlántico. Por ejemplo, nace la obra con el gesto de entrar al agua. Lo distinto que es entrar al agua en el frío, lo que es entrar al agua caliente, que es como tú pasas en continuidad. Entonces agarramos el modo de acá, la forma, es agarrar el modo de entrar al pacífico y colocarlo en el atlántico. Algo de la presencia de ese pacífico puesta en el atlántico. Las palabras del pacífico puestas en el atlántico. Esa es como la luz del pacífico puesta en el atlántico. Tiene que ver con eso. Pero es simbólica. Terrible. Es un signo. Esa fue... Era un signo. Tema 7 La reflexión sobre la luz y la intención detrás de la obra nos invita a explorar cómo la obra actúa como un medio para conectar con la memoria, el homenaje y el signo en la obra. La luz, como magnitud intangible, no solo actúa como un elemento visual, sino que también se convierte en un puente entre lo tangible y lo inmaterial, entre el presente y el recuerdo. La idea de un "faro de día" ilumina sin deslumbrar, invita a la detención en la lectura del poema. Al usar la luz como un medio para rendir homenaje a Nacho, la obra se transforma en una ofrenda, un regalo y reconocimiento que trasciende el espacio físico y temporal. “La luz es la que unifica el discurso. Ahí la luz que ilumina y que no ilumina, que deja leer y que no deja leer, ese es como lo que está detrás. No un letrero, no. La lectura siempre como atravesada por la presencia de la luz. Está y no está. Se enciende y se apaga. Esa doble condición… [...] Y faro de día, que es la contradicción. Entonces esa obra está llena de intentos como de paralelos, pero de distingos, de lo que es el mar pacífico y el mar atlántico. Por ejemplo, nace la obra con el gesto de entrar al agua. Lo distinto que es entrar al agua en el frío, lo que es entrar al agua caliente, que es como tú pasas en continuidad. Entonces agarramos el modo de acá, la forma, es agarrar el modo de entrar al pacífico y colocarlo en el atlántico. Algo de la presencia de ese pacífico puesta en el atlántico. Las palabras del pacífico puestas en el atlántico. Esa es como la luz del pacífico puesta en el atlántico. Tiene que ver con eso. Pero es simbólica. Es un signo.” El acto de llevar las palabras del Pacífico al Atlántico simboliza una travesía que va más allá de la mera representación física. Es un movimiento de memoria y conexión cultural, uniendo dos mares a través de una experiencia compartida. Este intercambio entre mares, y la forma en que la obra captura la esencia de esos lugares, revela cómo el diseño puede ser un vehículo para la memoria colectiva y personal. La luz, en este contexto, actúa como un hilo conductor que une estas experiencias, permitiendo que los recuerdos se entrelazan con la realidad presente. A través de su fluctuación—de estar y no estar. “A: Esa va a ser toda la celebración. Que es muy bonito, además, porque era a propósito de la muerte de Nacho, un lugar abandonado. En el borde un lugar espectacular. Que es donde estaba este signo, además. Estaba ahí el edificio y estaba esto. A una distancia. Y un súper, súper instalación abandonada. Que tú miras y dices, pero, ¿por qué está abandonado esto? ¿Por qué no lo usan? Y entonces, ¿por qué no ponemos esto aquí? Se ve el edificio. Conecta al pueblo. Le da valor. Hagamos una exposición como si esto fuese un centro cultural. M: Como que darle otra destinación. Tienen un edificio ahí. A: Miren lo que tienen, que lo están perdiendo. Eso es lo que decíamos cariñosamente, pero eso es lo que se intenta. Ahora, casi en una intimidad porque no lo decíamos nosotros mismos. A: Uno de los actos bonitos que hemos hecho fue ese. Una exposición. Una sala. Eran grandes. En papel café. M: Papel craft. Pero eran los dibujos de las personas del pueblo. A: Pero era muy bonito porque además también era una exposición con la luz. El sol pasaba por allá. Iluminaba casi con contraste. El café, el papel que se iluminaba. Se guía como en el discurso. Ese acto es muy bonito.

EXPOSICIÓN

“En Cananeia hubo una exposición de dibujos, sin embargo esta exposición es como un excurso al discurso de obra, porque en el fondo ahí no se puso en juego nada, fueron gigantografías de la gente del lugar. Es la única travesía en que se han hecho dibujos. Se realizó en paralelo junto con la inauguración de la obra.” (Michèle Wilkomirsky)

5. Vasos Comunicantes

Relación con Alto del Carmen

"Iluminar provocando filtro de agua, la luz pasa por las gotas atrapadas" //

https://www.chilearq.com/gallery/architecture/792/Travesia-del-Pangal/ Nombre de obra: “Ruedo del bosque” Lugar: Maullín Respecto a la luz: “Hacer del agua, luz” Anastasia: Bueno, ahora, ¿cómo se comporta la luz en vasos comunicantes? A: En vasos comunicantes la luz es más un deseo que una realidad. Aun cuando hay una foto, que si la logran conseguir, que no sé dónde está. M: Es la foto de una malla que tiene una gota. Tenemos fotos de la malla con la gota. Pero esa la tienen ya. A: Yo creo que toda la intención, es que además no llovió nunca. Era que recogiera el agua y transformara esto como en una lupa gigante. Era un gran lente. Era un ojo pescado. Y todo esto entramado era modo de atrapar el agua. Toda esa agua se supone que iba a circular por las planchas y las canaletas que iban a llegar a las letras. Nunca llovió. La teoría. Se supone que llueve todos los días. Nunca nos llovió. Ahí está la lugaridad de nuevo. Que no se dan las condiciones. Pero ya estábamos ahí. Ahí no nos podíamos mover. Y se supone que llueve. M: No, porque es distinto. La probabilidad es muy distinta que tú llegues a un lugar donde no hay... Estamos sentados en un restaurante. Al frente nuestro uno de estos aparatos de viento gigante. Entonces, ¿cómo no puede ser? Mientras que en Mauyín... lloviznaba. M: . Claro. No estaba lloviendo, muchas veces nos ha tocado harta lluvia, pero…

A:Claro, pero ahí la teoría coincide con lo que debía ser, y lo comprobamos en esa gotita.

Pero era bonito pensar, lo bonito era pensar que el agua se hacía luz. Claro. Eso, el agua se hacía luz.

M: Y al hacerse luz, estábamos, acuérdate que entraba por la canaleta, y estas letras que eran como enrarecidas… Se mojaban, todo eso. Tú te podías ir de tener un poco a mirar más para poder leer, porque la idea era como que no leyeras de buenas a primeras.

A:Era un gran recorrido de texto, y que el agua lo hacía, el mismo recorrido.

Te acompañaba el agua. El agua imagen, el agua al tacto, y el agua que bañaba la lectura. Ese es como el discurso, el recorrido del agua.

M: En realidad eso no… No, nunca lo pudimos comprobar. No, porque la gota, eso fue una prueba del aparato que iba en la entrada, comillas, a la obra y en la salida, pero que lo teníamos fuera de la obra, esa foto no está tomada dentro del bosque, está tomada afuera, donde estaban las cabañas. Esa foto que sale la gota y que se ve, cuando estábamos, la titulante que es la Francisca, estaba probando lo que pasaba cuando le echaba agua arriba y caían las gotas por el entramado.

A: En el bosque nunca llovió. Y nunca llovió.

M: O el único día que lloviznó en el bosque estábamos protegidos, porque igual era tupida la...

Eran unos álamos.

A: Pero no estaban instalados todavía los marcos.

M:No, pues no estaban los marcos instalados.

Estábamos recién armando la base, un día vamos a poner los marcos instalados.

Tema 8

“Hacer del agua, luz”

En Vasos Comunicantes la luz se percibe más como un deseo que una realidad. El entramado era un modo de atrapar la gota de agua, pero nunca llovió. Las condiciones del lugar no cumplen el deseo de la obra. Donde el agua se hacía luz, te acompañaba el agua. El agua imagen, el agua al tacto, y el agua que bañaba la lectura. Ese es como el discurso, el recorrido del agua. Nunca se pudo comprobar, ya que las condiciones del lugar no se dieron , nunca llovió. “Ahí está la lugaridad de nuevo. Que no se dan las condiciones.”

6. Olmopulli

Relación con Detif

“Reflejo del agua en un cubo virtual, traer la imagen Del Río” Nombre de obra: Cubo Virtual Lugar: Fundamento: "Traer la imagen del río y reconstruir esa luz" "Reflejos" Ana: ¿Y en el caso de Olmopulli? A: ¿Qué era Olmopulli? Olmopulli, pues la montaña, el río. Ah, Olmopulli son dos cosas.

O sea, no el río, al esterito.

A: La luz y el sonido. Son dos dimensiones.

Porque, ¿qué pasaba? Que estábamos al lado de Escuelita y al fondo había una cascada. La cascada debe estar por allá. La cascada no se ve, pero se escucha.

M: Nunca la vimos en realidad. Nunca vimos la cascada. O sea, un saltito de agua, digamos.

A: Y la idea era que ese elemento que hace la Michele, que son tres grandes espejos llenos de espejitos.

M: Dos nomás. Dos. Dos, po si armamos una en una esquina. O tres. No dos.

A: Eran dos. Una esquina de luz, de reflejos. Es que tú te parabas en un punto de la obra y podías... Escuchar el agua.

Escuchar y reflejar, ver el reflejo de la cascada. Era como la coincidencia de escuchar y mirar la cascada. En el largo contrario de la obra.

Y esa es una obra que es un largo, que trae, decimos, mira, de aquí hasta allá. Y hay una escala entre medio que conecta ese largo. Y al fondo está este aparato que recoge el reflejo de la... Eso es un reflejo.

Y el otro reflejo que es más simbólico son los martines pescadores. Los martines pescadores. Que eran los pájaros que estaban preciosos, que andaban en este lugar.

La Michele hace un trabajo ahí con los alumnos de los colegios. Y son muy bonitos porque se encienden, se apagan, reflejan el sol, cambian de color.

M: Como unos báculos con un... Exacto, eran los pajaritos artificiales.

A: O sea, como que fijamos...

M: Eran como los pajaritos posados en las barandas de la obra. Exacto. Y en esa obra trabajaron con niños.

Ana: En esa obra trabajan los niños del colegio.

M: Los niños hacen una intervención que nosotros la traspasamos a material, en unos dibujos que nosotros la traspasamos a material.

A: Fíjate que ahí hay un texto que a lo mejor... Vamos a tener que buscar los textos del exámen.

M: Ahora sí que no me los pidas. No. No, pues si me robaron el computador.

A:Y hay muchos que yo de haber tenido... Ya voy a buscar donde pueda tener ese texto que no se anda. O sea, tengo una copia, un respaldo, pero no sé si... Es muy bonito. Yo tengo el completo, ese texto.

Y el otro que tengo la imagen no es todo, que será de los lupinos. Lupinoscopio, eso. Ah, lupinoscopio, sí.

Es que te digo yo que cuando ustedes preguntan de los niños, muy bonito, bonito, el exámen completo, por lo menos la parte que me tocó a mí, era de cómo los niños de Olmopulli, los rostros, las caritas, cómo ellos se aproximan a la obra, cómo trabajan en la obra. Eso es bien bonito. Yo recogí la experiencia como...

M: Y es la primera obra en que otros, que no son... participan en la obra.

Nos hacemos participar.

A: La otra fue de esa naturaleza. Ah, en Olmopulli.

M: Olmopulli, porque después nos fuimos... El colegio organizó una, ¿te acuerdas? Sí, porque nos organizaron una comilona y nosotros... Sí, eso. Lleno de comida. Esa fue Olmopulli.

Olmopulli, con la profe en el colegio. La directora.

A: Pero nos hicieron una tarima y los niños cantaban.

Esa fue, ¿o no? Esa fue cuando fuimos al bosque.

M: No, tarima y niños cantando, no me acuerdo. Sí, estamos en una travesía.

Ah, no, pero esa fue al final. Al final de Olmopulli. Acuérdate que fuimos, entre medio fuimos a comer.

A: Sí, sí, sí. Y después al final los niñitos cantaban. Fue súper emocionante.

Es la obra. Es la obra, sí, porque... Sí, pero hay otra travesía en que nos vamos a un lugar que arman la tarima y nos cantan. ¿No te acordás de eso? ¡No! Ah, es que me acordé el otro día.

M: Es que... ¿Habíamos estado cerca de un colegio? Otro que no haya sido el de Olmopulli, no me acuerdo, Arturo.

A: o sé, no tengo si imaginar, pero tatismo, tatismo.

M: Tatismo doble, porque yo no tengo borrado el recuerdo.

Así como, ¿dónde fue eso? Chinta. Ah, es que también se puede entender que a veces yo estaba haciendo gestiones y dejaba a Arturo en las relaciones públicas. Fue eso, que por eso yo no me acuerdo.

No te acuerdas y me haya quedado yo. Sí, y yo podría haber ido a comprar materiales. Por eso no tengo tan grabado.

…

M: Y estábamos urgidos porque era el último día de obra. Esa, eso. El último día de obra, no habíamos terminado.

A: No habíamos terminado. Terminamos a las. A las 1 de la mañana.

M: No, porque a las 6 de la mañana. Pasamos de largo, hombre. Pasamos de largo esa noche.

A: Sí, pasamos de largo, si me acuerdo.

M: Acuérdate de los dos pajaritos que dormían sentados y nosotros los mandábamos a dormir. Que se están congelando sentados. Sí, sí, sí. La Javiera González. Que se ríen porque es la profe de, de, ¿cómo se llama? No es diseño como argumento. Si hay asignaturas así a la Javiera. No es diseño del código. La Javi, una de las asignaturas de, de los científicos técnicos lo hacía, lo hacía ella.

Y ella estaba en esa clase. Sí, pues. Sí, que estaba ahí acostada.

La Javiera dormía así. Javi, anda a acostarte. Sí.

A: Duerme. ¿Qué más?

Tema 9

En Olmopulli la luz y el sonido son dos dimensiones distintas. La cascada, que se escucha pero no se ve. “Escuchar y reflejar, ver el reflejo de la cascada. Era como la coincidencia de escuchar y mirar la cascada. En el largo contrario de la obra.

Y esa es una obra que es un largo, que trae, decimos, mira, de aquí hasta allá. Y hay una escala entre medio que conecta ese largo. Y al fondo está este aparato que recoge el reflejo de la... Eso es un reflejo.

Y el otro reflejo que es más simbólico son los martines pescadores. Los martines pescadores. Que eran los pájaros que estaban preciosos, que andaban en este lugar. se encienden, se apagan, reflejan el sol, cambian de color”. Los espejos no solo devuelven una imagen, sino que también crean un espacio de diálogo entre lo visible y lo audible. En la obra mencionada, el recorrido físico y sensorial se convierte en un acto de conexión, donde la experiencia se amplía a través de la interacción con el espacio. Se incluye la participación de alumnos de una escuela para que participaran en la construcción de la obra*.

7. Alto del Carmen

“Traer las imágenes al interior”

Relación con Vasos Comunicantes Nombre de obra: “Lupinoscopio” Lugar: Alto del Carmen "No fijar la obra al lugar. Cuarto oscuro móvil" Respecto a la luz: "Traer las imágenes al interior"

Ana: Bueno, seguimos con Alto del Carmen, que se trató de traer las imágenes al interior.

M:El lupinoscopio.

A: Ese es el lupinoscopio. Ese nuevamente la luz como imagen.

M: Pero ahí el, el mayor riesgo fue que no, no nos vamos a… no.

Este sí que es la, la estructura que se posa. ¿Te acuerdas el diseño que se lleva?

A: Esa, esa que se lleva. Menos mal, mira.

En esa travesía en algún momento se nos cruza la terrible idea, menos mal que no hicimos, de llevarlo a la punta. De subir a la punta el cerro. Ay, sí.

Por suerte, por suerte nos arrepentimos. Es que era muy alto el cerro. Porque era muy alto el cerro y nos podíamos matar todos transportando el lupinoscopio.

Ahora, lo bonito de ser que era como todas las posibilidades de posar. Claro. Para todas.

Era no fijar la obra. No fijarla.

M: Y que no tenía una posición predeterminada.

A: Y está a propósito que tiene muchos puntos para ubicarse. Ahora, todos los puntos para ubicarse también estaban pensados en función de que esto. Que le echara la luz.

Y va construyendo las imágenes distintas de todos los ángulos posibles, más o menos en una posición. Y después vienen todas las pruebas de moverse para allá, moverse para acá. En eso, por favor, busque.

Que yo no lo tengo. Ninguna de las fotos que es como era el interior. Que hay muy poquitas fotos.

M: Es que hay pocas. Y de hecho hay una en que salgo yo poniendo la mano en la pantalla para que se vieran las imágenes. Sí, esas hay que recuperar, hay que mejorar.

Hay que trabajar un poquito esa interior.

Ana: En esta travesía dice que retoman el tema de la gota. Sí.

A: En estas lupas. En esas lupas. La gota, que es el intento del agua para formar la lupa, se convierte acá en la lupa.

M: En la lupa. Directamente en la lupa.

A: Y proyectamos las imágenes en un paño. Es como la naturaleza.

M: Claro, y tratamos de encontrar la lupa más grande, que no son muy nítidas en las imágenes. Entonces era como cuál es la lupa, la mejor lupa, el mejor tamaño de lupa para lograr una cierta nitidez de las imágenes. Porque mientras más grande la lupa, es menos nítida a cierta distancia. Entonces el problema era cuál era el tamaño de la lupa para la distancia de la pantalla.

A: Y lo otro, bueno, la recurrencia de esa imagen y la necesidad, cuando decimos luz, sombra.

Claro. Lo que decíamos, en Brasil la luz, entre comillas, que se enciende, se multiplica la luz. Para tratar de verla, es la luz.

M: Y acá hay al revés. Reducirla, oscurecer, para poder ver.

A: Todo ese cuerpo es la reducción de la luz. Porque mucha luz, mucha.

m: O sea, estábamos en el norte. En Alto del Carmen.

A: Reducir la luz interior, para dejar pasar la imagen.

M: Lo que pasa es que necesitábamos la luz para que pasara la imagen. Necesitábamos un cielo despejado.

Ese era cielo despejado para que entrara la luz. Pero al mismo tiempo,

A: La sombra necesaria para ver esa luz. Que cuando la luz es imagen, es una reducción de la luz.Se reduce el cuanto de luz, para dejar que la imagen se pueda ver. El único modo de hacer eso, atenuar todo el interior. Entonces todo ese cuerpo es como meterse adentro de una gran cámara fotográfica.

La cámara del taller, el ojo del taller. Uno podría decir, ese era el ojo del taller. Y todo el taller cabe dentro del ojo.

Esa era la idea. Y todo el taller lleva su ojo. Andamos con el ojo para todos lados. Ese era cielo despejado para que entrara la luz. Pero al mismo tiempo,

Tema 10

“Traer imágenes al interior”

En Alto del Carmen se desarrolla la obra "Lupinoscopio", que explora la relación entre luz, imagen y el proceso creativo. Esta obra busca generar imágenes y experiencias a través de la luz, sin fijar la obra en un solo lugar, sino posándola en el espacio. Se enfatiza la importancia de ajustar la luz para que las imágenes sean visibles, considerando el entorno y las condiciones. Se menciona la gota trabajada en la travesía de Olmopulli, como un elemento clave en la creación de una lupa, simbolizando la búsqueda de la mejor forma de presentar la obra. Se discute sobre el tamaño adecuado de la lupa para lograr la claridad de las imágenes, reconociendo que a mayor tamaño, menor nitidez a cierta distancia. Además, se aborda la necesidad de reducir la luz interior para permitir que la imagen se proyecte adecuadamente, destacando que un equilibrio entre luz y sombra es esencial para la visibilidad. En esencia, la obra invita a experimentar el espacio como si se estuviera dentro de una gran cámara fotográfica.

M: Claro, y al año siguiente, ¿te acuerdas? Cuando fuimos a Puñihuil, llevamos las cámaras. Para poder hacer las fotos. A raíz de esa cámara, achicamos y llevamos unas cámaras oscuras.

Para poder mirar la obra. Siempre vamos recogiendo algo de la obra anterior. Cambiamos algo de su dimensión.

Que al final, no necesariamente se transforma en algo de la obra. Pero me acuerdo que teníamos las camaritas instaladas. Para ir mirando cómo se veía el proceso de la obra desde lejos.

En estas cámaras. Que al final, eran solamente para entretenernos. Siempre hay unas cosas que están en los bordes de la obra.

Como en San Francisco, que están estos volantines amarillos. Que no están vinculados directamente con la obra. Y en el caso de Puñihuil, estaban las cámaras oscuras.

Para poder mirar la obra. Y que tampoco estaban vinculados con ella.

8. Puñihuil

“Filtro del sonido del mar” Relación con Alto del Carmen Nombre de obra: Lugar: Chiloé Origen de la obra, fundamento Obra: no-suelo

ANA: ¿En Puñihuil se trabajó el filtro del sonido del mar?

M: Sí.

Ana: ¿Y también era obra no suelo?

M: No, pues no era un suelo. Era una…

Ana: Acá dice, un bicho de cuatro patas que caminaba y luchábamos a robar.

M: No, pero eso no es Puñihuil.

¿En Puñihuil llevamos el bicho?.

A: Ah, lo llevamos, claro.

M: Es que llevamos el bicho y llevamos las cámaras. Que no eran cosas que al final quedaron en la obra.

A: Pero las llevamos como... Se me olvidó. Claro, las llevamos como... Siempre llevamos algo en la cabeza.

El bicho lo armamos y lo tiramos. Y lo llevamos a la playa, eso me acuerdo. Sí, lo tiramos, lo hicieron al recorrido.

Eso hicimos. Y queríamos meterlo, así como que...

M: Sí, pero como que no nos dio el tiempo.

A: No, no. Yo creo que allá tiene algo, cuando colgamos, un algo de esa tensión. O sea, en todos los dibujos, si lo miran a croquera... Aparece el bicho dando vueltas. Parte así, una cosa larga por donde va a recorrer el bicho.

M: Así era. Era para hacerle un recorrido al bicho.

A: Exacto, exacto.

M: He visto ahora sí. La cosa empieza a desaparecer y aparece lo que... El genio del lugar.

ANA; Una cita de ustedes, dice... Y aquí otra vez el famoso cubo virtual que ahora... De filtro, un instrumento que toma el sonido del mar.

Claro. Vuelve a repetir el filtro, el sonido del mar, y la palabra filtro vuelve. No funciona con la luz, no funciona todavía el visual.

M: Es que retomamos el cubo porque en el caso de Olmopulli... El cubo aparece por la proyección de dos de sus caras y los reflejos. Y acá el cubo aparece por las aristas y los fragmentos interiores... Que como que hacen aparecer su magnitud, volumen. Más que el cubo…

Ana: ¿Qué pasa con la luz en la obra? En Puñihuil...

M: Es que en Puñihuil lo que pasa es que... Hay una doble... Lo que hicimos fue... Volver a marcar el perfil de la roca donde está. O cerro, era un cerro. Era el perfil del cerro. Entonces estaba este elemento que era una línea... Una línea muy fina que volvía a marcar el borde del cerro. Esa. Lo que pasa es que hay unas fotos más de lejos y más oscuras... Que muestran la línea así, más nítidamente. Y sin persona aparece la obra sola.

ANA: Ya, perfecto. Y el sonido del mar...

M: Pero efectivamente, eso originalmente iba a ser... Un lugar, un trazado por donde el bicho iba a pasar. Y después nos fuimos dando cuenta de que al final... Terminamos haciendo como... Por así decirlo, que no me gusta la palabra, pero... Terminamos haciendo un mirador.

Un lugar para mirar porque hacia abajo se veía la playa. Estaban las pingüineras... Igual el lugar era muy bueno para... Estando de pie, ahí ya se veía todo. Y lo que nosotros hicimos fue remarcar esa situación.

Como subrayarla. Ya, perfecto. Subrayarla.

Oye, ¿qué hora es? Otra reunion ahora. Nos va quedando, bueno, las dos miradas y detif. ¿Cuál es dos miradas? Las de... Las de la noche y el día.

Tema 11

En Puñihuil, se trabaja en marcar el perfil de la roca donde está. O cerro, era un cerro. Era el perfil del cerro. Entonces estaba este elemento que era una línea... Una línea muy fina que volvía a marcar el borde del cerro. Esa. Lo que pasa es que hay unas fotos más de lejos y más oscuras... Que muestran la línea así, más nítidamente. Y sin persona aparece la obra sola. Subrayarla.

9. Las Dos miradas

“Hacer de la noche el día”

Relación con San Francisco (faro) / Cananeia (faro diurno)/ Alto del Carmen (imágenes desde el exterior) Nombre de obra: “De las Dos Miradas” "Luz / cielo / estrellas / Luz en la obra" "Quedar dentro del cubo de luz" Lugar: Vicuña

A: Vicuña. ¿Las de las estrellas? Ah, las estrellas. Ya, esa es como eso.

La noche y el día, la luz. Pero esta vez... La significación de las estrellas. Y lo otro que uno podría retomar.

Que es lo más fuerte de eso. En donde la lugaridad... La luz para ver el cielo, el diáfano de las estrellas. Pero lo más bonito es que la obra se posa.

Es como una cosa tirada ahí. Como apoyada sobre una piedra. Esa lógica que buscábamos en otras obras.

Aquí se da naturalmente. Mira, no se puede fundar en un suelo que es pura piedra. Entonces, esto queda como tendido ahí.

Es como si uno apoyara una escoba en el muro. Esa es la obra. Una escoba puesta apoyada en el muro.

Una cosa que se dispone así como apoyada. Claro, tiene toda una... Hay que mostrar todo el invento de apoyarse. Que está fundada, que tiene unos gaviones.

Que hay una pieza que engancha la roca para que no se desprenda. Que el viento no se la lleve porque hay mucho viento. Y lo otro que es muy bonito es que hay dos luces.

Vuelven las dos luces. Una es la luz interior de la cosa. La oscuridad o el espacio necesario para mirar esas estrellas.

Y otra es la luz exterior de la obra. Que como que anuncia que ahí está. Es un puro... El trabajo que hace la Michele doblando las latas.

Brilla y va a brillar desde una posición. El sol se va moviendo y la ilumina completa. Son dos luces.

Es interior, discreto. Que es el tubo para mirar las estrellas. El telescopio.

Ya, lo que tiene es telescopio. O observatorio. Y otra es la luz exterior que anuncia que está ahí.

Que si uno lo piensa es la misma lógica cuando uno ve un observatorio. Que ve un brillo alrededor de un cerro. Y uno lo reconoce así.

Esta quería anunciar lo mismo. Mira, está en la punta del cerro. Brilla.

Ahí está. Pero adentro es otra luz. Para poder mirar.

Es como el juego.

Y por último Detif, que es Traer la luz del mar

A: Es más simbólico, si se quiere. Pero tiene como esa simple intencionalidad.

Que es un recorrido. Siempre construye como ese transcurso. La palabra transcurso.

Ya, nos vamos. Nos están echando. Sí, vamos, vamos, vamos.

Oye, pero... Nos vamos. ¿Cómo nos molesta? Oye...

Tema 12

En la travesía de Vicuña se destacan dos tipos de luz: una interior, que permite observar las estrellas, y otra exterior, que resalta la presencia de la obra en el paisaje. La luz exterior, creada a partir de latas, brilla a medida que el sol se mueve, anunciando la obra desde lejos. Esta dualidad se asemeja a un observatorio, donde el brillo externo atrae la atención, mientras que el interior proporciona la posibilidad de contemplación. La lugaridad toma presencia en cuanto a cómo la obra se integra en su entorno natural. La luz permite apreciar el cielo y las estrellas, mientras que la obra parece simplemente posada sobre una piedra, reflejando una lógica de apoyo en el contexto. Se destacan dos tipos de luz: la interior, que facilita la observación de las estrellas, y la exterior, que resalta la obra en el paisaje. Esta luz exterior, proveniente del trabajo en latas, crea una conexión con la lugaridad, enfatizando cómo la obra dialoga con su entorno.

Detif* más arriba

[Caminata hacia el Patio… Conversación sobre el Hilo Conductor Travesías]

Hilo conductor de Travesías

Se nos viene como esa constante que son estos elementos del lugar, estas condiciones del lugar. Anastasia: Siempre recae en la lugaridad, al final. A: Claro, ese sentido de lugaridad. Donde estemos, esas condiciones se buscan, como la búsqueda de las condiciones. Eso sería como una lógica. Y la otra, yo creo que es la que está detrás, ¿no es cierto? Es que, lo queramos o no, hay diseñadores, hay diseñadoras gráficas, que tratan de buscar el ensamblaje, ¿sabes? Dónde eso se pone en distinta. Siempre tratamos de cuidar que esas dos dimensiones aparezcan. Y a lo mejor, precisamente, en el sentido del contenido de lo que estamos trabajando, lo que ocurre es que esas condiciones nos busquen. Por ejemplo. No, que la pregunta estaba bonita. Anastasia: [...] Estamos hablando sobre el hilo conductor entre las travesías. Ah. Cómo se dan esos elementos que batían, cómo se van repitiendo. A: Hay un diseñador gráfico y un diseñador de objetos. Sí. Eso siempre está tratando de encontrar, como se llama, un diálogo. Un diálogo. Y ese diálogo se da, precisamente, desde la luz, desde el aire, el viento. Esas condiciones son las que nos obligan a conversar. Porque nos obligan. ¿Cómo juntamos? Porque no se junta así como así. Pero es porque queremos hacer ese diálogo. ¿Cómo nos encontramos? Y la otra parte que no hay que olvidar es que estamos en el continente. Son las magnitudes. Las magnitudes, sí. ¿Cómo cambia el ojo gráfico en la distancia, en la extensión? No es la página. Y si lo fuese, bueno, pero tiene presencia. Pero cuesta en un lugar. Cuesta en un lugar. Eso que el lugar ahí se convierte nuevamente en magnitud. Siempre hay un lejos, hay una proximidad y una lejanía. Nuestras obras tienen lejanías y proximidades. Siempre son proximidades y lejanías. Siempre son ambas divisas. A veces a uno le toca el rol de la proximidad, a otro de la lejanía. Pero ambos vamos tocando y discutiendo esas cosas. Y la magnitud del territorio obliga a tenerse una magnitud. Se toca la proximidad, se toca la lejanía.

Tema 13

“Hilo conductor entre travesías”

La idea de que cada travesía está marcada por elementos recurrentes sugiere que el contexto no es solo un fondo, sino un protagonista en la obra. La búsqueda de un "ensamblaje" entre estos elementos refleja la necesidad de establecer un diálogo continuo con el lugar, donde la luz, el sonido y el viento se convierten en posibles potencias en la expresión de la obra. El concepto de magnitudes, reconoce que la percepción y la experiencia varían según el contexto físico. En un continente amplio, las escalas cambian la forma en que los artistas interactúan con su entorno. Esto implica que el proceso creativo no solo es un acto personal, sino un diálogo con el espacio que habitan, donde cada decisión estética está impregnada de una sensibilidad hacia lo que les rodea. “Eso que el lugar ahí se convierte nuevamente en magnitud. Siempre hay un lejos, hay una proximidad y una lejanía. Nuestras obras tienen lejanías y proximidades”. La proximidad y la lejanía afectan cómo se perciben las obras. En un contexto natural, la escala se vuelve significativa, lo que contrasta con la experiencia en la ciudad, donde el diseño tiende a ser más inmediato y accesible. Aquí, las obras deben tener un tamaño que permita que su presencia se reconozca en el paisaje amplio. Así, la reflexión se centra en la idea de que el arte emerge no solo de la intención del creador, sino de una relación constante y activa con el lugar, convirtiendo cada obra en una respuesta única a las condiciones que la rodean. Esta interacción es lo que da sentido y profundidad a la creación, destacando que el verdadero diálogo artístico surge de reconocer y abrazar la lugaridad.

¿Qué es lo que no tienen las cosas en la ciudad? Porque muchas veces las cosas en la ciudad tienen más... El diseño, digamos. Son de una mayor proximidad que es de lejanía. Claro. En el continente son de lejanía primero que nada. Y ahí viene el tamaño. M: Claro, entonces es como un mínimo tamaño para que conquiste su propia lejanía. A: Eso en la ciudad podría ser, no sé, la gráfica. La gráfica. Los letreros. Los letreros, la gigantografía. El trabajo, la infografía, el recinto. No es un tamaño de cuaderno. M: No. Los grandes rotulados. Cállense la letra de Sheraton que se... Esa.

A: Eso también demora. Porque el continente lo pone ante esas dimensiones. Claro. Todo se pierde. Todo desaparece. Porque es lejanía inmediata. M: De hecho, las pocas obras que hemos hecho, que lo hicimos, eran más actos las obras de ciudad. Cuando fui a Ecuador, cuando fui a Buenos Aires, eran actos. Porque sabíamos que si no se iba a absorber y no se iba a... A: La ciudad, claro, todo se absorbe con la ciudad. Y en la naturaleza del continente todo se... Estragado por la naturaleza. Pero entonces, ¿cómo es la presencia? ¿Cómo una obra se ve? ¿Cómo se anuncia? Hay que ver como el acto. Ahí viene el tamaño, ahí llegas. ¿Por qué son recorridos? Porque hay que ver con eso. Se va acercando. Ahí como que empieza como... La espacialidad tiene sentido en eso. En el tamaño, en la presencia. Y es bonito porque todo lo que tiene que ver con el ángel, detrás de este ángel de afuera, detrás de las estrellas, puede ser pequeñito. Eso es bien interesante. La cosa hace la transcursión. El mirar las estrellas, las estrellas, el cielo, lo grande, se trae a una proximidad. Y la imagen, toda esta caja, se trae a una proximidad, a una imagen chiquitita. Se invierte. Anastasia: Y también una duda. Todas estas recurrencias que hablamos, como estas unidades de medida que se repiten en cada travesía, ¿ustedes dirían que estos elementos siempre vuelven al origen? ¿Uno siempre mira la travesía pasada y dice, voy a tomar este concepto y lo llevo de nuevo? M: Yo diría que más que los conceptos, uno toma los aciertos formales constructivos y como que las medidas, los resultados, las medidas de las decisiones tomadas, lo que resulta y lo que no resulta, y lo evalúa para volver a ponerlo en cuestión. Para decir, mira, esto es deficiente, o esto no resultó, o me interesaría esto que dejamos pendiente, que no lo pudimos hacer. Yo veo los pendientes. Los pendientes. A:Los pendientes son los que permiten en el fondo... Y además pendiente como lo que queda colgando. Lo que queda colgando en la pendiente. Está ahí pendiente, pende, todavía. Está todo el rato pendiente. Todavía no baja. Lo pendiente es lo que está ahí, que no baja, que no se materializa. Todas las condiciones están siempre pendientes. Pero eso que queda ahí, que no lo atrapamos, lo que no atrapamos se vuelve. Se vuelve siempre. M: Tratemos. Podríamos no hacernos cargo, decir como, chao, borrón y cuenta nueva, pero no. A: Pero lo bonito es que las reiteraciones siguen pendientes. Seguimos insistiendo. Todavía no están del todo. Eso es bonito. Cada travesía no se cierra en sí misma, sino que ha abierto una zona, una zona como pregunta. Eso sería lo pendiente. Sigue preguntándose. Sigue ahí preguntándose. Sigue preguntándose. En la luz, pero si ya no hay que poner esas cosas en un parque, ¿a qué siguen? Todavía hay una pregunta que no baja. Yo creo que no es como en la negatividad. Está abierto. Por eso queremos, por eso podemos seguir pensando juntos. Preguntando, ¿no? ¿Crees? M: Sí, colega. Sí, colega. “Lo pendiente” La idea de que las recurrencias y los elementos que emergen en cada proyecto no solo remiten a un origen, sino que se convierten en "pendientes". Estos pendientes representan las decisiones, aciertos y fallos que quedan abiertos a la reconsideración y el diálogo continuo. El concepto de lo "pendiente" resalta una dinámica de evolución en el trabajo artístico, donde cada experiencia deja huellas que influyen en las siguientes. No se trata de un ciclo repetitivo, sino de un proceso en el que cada travesía nutre a la siguiente, generando una serie de preguntas que nunca se cierran del todo. Esta apertura se convierte en un motor creativo, donde el arte se alimenta de lo inacabado y lo incierto, permitiendo la posibilidad de nuevas exploraciones. La colaboración y el diálogo en el proceso creativo. La insistencia en seguir preguntando y discutiendo lo que queda pendiente, refleja una actitud abierta hacia la creación, donde no se busca la certeza, sino la posibilidad de descubrir y redescubrir. En este sentido, cada travesía se convierte en un espacio para el aprendizaje y la reflexión compartida. Es un proceso en constante evolución. Cada pregunta sin respuesta, cada idea que no se materializa, son oportunidades para continuar explorando y generando nuevos significados. Anastasia: Ya, perfecto. Entonces, más que definirlo como inmaterialidad, sería lo intangible. Sí, todavía la palabra que es …De lo inmaterial. Inmaterialidad, intangibilidad. Lo que no logra hacerse presente aún. Anastasia: Claro. Y se expresa a través de los gestos que uno observa en eso inmaterial. A: O sea, yo creo que volvería el blanco del simbólico, el blanco de la página, el blanco de los gestos, o el blanco de la mesa. Hay dos blancos. Eso viene de Capilla Pajarito. Sí. Entonces, mantiene. El blanco es como… M: Está todo por hacer. Es que está toda la posibilidad. A: La posibilidad. Por dónde vas a partir. Exacto. ¿Desde dónde? ¿Dónde pone el primer punto? ¿Cómo definiríamos al final esto intangible? ¿Y de dónde nace? Ah, eso. Yo creo que es el blanco. El blanco de la página, el blanco de la mesa. Está ahí el blanco. Y esa inmaterialidad es el blanco. Sí. Porque no es un blanco. Es como arquitectónicamente un vacío. El blanco de la página es como... Todo en potencia. ¿Cómo decís? Entonces, ¿cómo decís en una travesía? Bueno, todo posible. ¿Desde dónde? Nosotros desde esa condición. Ahí está el vientocito que nos suena. Es como el blanco. Porque si no, seríamos especialistas en sonido. Claro. La travesía no se muestra como una especialidad en algo. ¿Qué es lo que interviene ese blanco? Sería como lo que el lugar señala. Es el lugar autónomo. Es el lugar que te permite. Es como... Te encuentran cosas. Es el encontrarse con esas cosas del lugar las que te dan sentido. Es como lo abierto. El blanco es lo abierto. Creo que en eso podemos confiar. ¿Por qué no preparamos cosas? No llevamos una hora ahí. Queremos encontrarlo. A veces nos resulta.A veces no tanto. No es condición nuestra que nos resulte. La búsqueda que hay se puede cambiar. Y eso es lo otro que es la travesía, que es el camino. No es el fin de la cosa. Es el camino. Eso es la travesía, el tránsito hacia... Las obras nuestras son tránsito permanente hacia algo que no necesariamente se cumple y que puedes volver a preguntar. Eso es lo otro que es. Anastasia: Ya, perfecto. “La potencialidad en el blanco de la hoja” Al definir lo intangible como un estado de potencialidad, se sugiere que el arte no se limita a lo que está presente, sino que también abarca lo que aún no se ha materializado. La imagen de "La hoja en blanco" se convierte en un símbolo de posibilidades, donde cada hoja en blanco representa un lienzo de posible potencial creativo. El blanco, no es solo una ausencia de contenido, sino un espacio de apertura que invita a la exploración. Este "vacío" arquitectónico es donde se inicia la creación; es un lugar donde las ideas pueden emerger y desarrollarse. La referencia a la travesía, como un camino en constante tránsito, resalta que el proceso artístico no tiene un destino final definido, sino que es un viaje continuo de descubrimiento y redefinición. Además, se enfatiza la importancia del contexto y del lugar en la creación. El diseño se encuentra en diálogo con su entorno, y es precisamente este encuentro lo que le otorga significado. La búsqueda constante y la disposición a cambiar son fundamentales; en lugar de buscar respuestas definitivas, se fomenta un espacio de preguntas abiertas que invitan a seguir explorando. Es un proceso dinámico, donde lo inmaterial y lo intangible son tan relevantes como lo tangible. La verdadera riqueza de la travesía radica en la libertad de explorar, por la experiencia de encontrarse con lo desconocido, en la posibilidad de reinventar constantemente el significado y “sobre la importancia del camino. Eso es la travesía, el tránsito hacia... Las obras nuestras son tránsito permanente hacia algo que no necesariamente se cumple y que puedes volver a preguntar”.

Grafías en Puntillismo

Al imprimir las grafías a gran escala, se presenta la problemática de la calidad de cada dibujo. Las grafías miden un máximo de 1,20 mt dentro de la lámina, la calidad de la imagen se pierde a esta escala. Tras realizar varias pruebas de edición para mejorar y reconstruir cada pixel de la foto, no fue posible llegar a un resultado favorable.

A partir de esto, se toma la decisión de dibujar punto por punto cada grafía. Se opta por trabajar con la técnica de puntillismo, ya que permite manejar la escala de grises y controlar que no se pierda cada efecto trabajado en cada Inmaterialidad.

Todas las grafías fueron trabajadas en el programa Procreate, con pincel de punto. La densidad del punto varía en el detalle requerido para cada dibujo.

Inmaterialidad Luz

Anchura de pixeles: 10630px y altura: 11811px

Ancho físico: 90 cm y altura: 100cm

Anchura de pixeles: 2362px y altura: 9685px

Ancho físico: 19,9cm y altura: 82cm

Anchura de pixeles: 1890px y altura: 6378px

Ancho físico: 16cm y altura: 54cm

Anchura de pixeles: 2126px y altura: 6614px

Ancho físico: 18cm y altura: 55,9cm

Inmaterialidad Sonido

Anchura de pixeles: 10630px y altura: 11811px

Ancho físico: 90 cm y altura: 100cm

Anchura de pixeles: 10630px y altura: 7358px

Ancho físico: 77,143cm y altura: 53cm

Anchura de pixeles: 2126px y altura: 6142px

Ancho físico: 18cm y altura: 52cm

Anchura de pixeles: 3543px y altura: 5906px

Ancho físico: 29cm y altura: 50cm

Inmaterialidad Viento

Anchura de pixeles: 10630px y altura: 11811px

Ancho físico: 90 cm y altura: 100cm

Anchura de pixeles: 10630px y altura: 7358px

Ancho físico: 77,143cm y altura: 53cm

Anchura de pixeles: 1654px y altura: 3307px

Ancho físico: 14cm y altura: 27,9cm

Anchura de pixeles: 5906px y altura: 9685px

Ancho físico: 50cm y altura: 82cm

Registro de proceso Grafías en Puntillismo

Presentación proyecto de Título

La disputa entre lo inmaterial y lo intangible

Láminas de proyecto

En conmemoración a los 40 años desde el inicio de los viajes de Travesía, se presenta una exposición de láminas que presentan los resultados del estudio de las nueve Travesías realizadas por Arturo Chicano y Michèle Wilkomirsky entre los años 2003 y 2023. La exposición también incluye contenido clave extraído de dos reuniones realizadas con ambos profesores, así como un capítulo elaborado por Michèle, en el que aborda la temática de la Dimensión Pedagógica. A través de esta muestra, se exploran temas fundamentales de las Travesías. En esta propuesta, después de realizar una profunda revisión que recopiló y relacionó los diversos conceptos derivados del estudio de las Travesías y de las entrevistas, se identificaron tres conceptos clave: Inmaterialidad Luz, Inmaterialidad Sonido e Inmaterialidad Viento. Estos conceptos serán esenciales para el desarrollo de la propuesta. A partir de este exploración e identificación de las diversas Inmaterialidades, se crean diferentes grafías, dibujadas a mano, que abordan cada una de las temáticas. Estas grafías se trabajan con diversas técnicas, incorporando un juego de reflejos de luz que permite apreciar cómo estas imágenes se integran y se contienen en el diseño de cada lámina. La exposición consta de láminas, las cuales están montadas en una estructura metálica diseñada y construida especialmemente para ofrecer un recorrido y una experiencia inmersiva al visitante.

Láminas por Inmaterialidad

Inmaterialidad Luz

Inmaterialidad luz es una reiteración en las Travesías realizadas por los profesores. Se refiere a la exploración de la luz como un elemento que, aunque no tiene forma material, juega un papel fundamental en la percepción y la experiencia de la obra. La luz es tratada como una presencia que impacta y redefine la forma material, contribuyendo a la experiencia abstracta de la obra.

Esto se relaciona con la forma en que la luz interactúa y es contenida con otras formas inmateriales como el viento y el sonido, y cómo estos elementos abstractos se manifiestan en la obra a través de reiteraciones y patrones que evocan la esencia y dan forma a la magnitud de la obra en travesía. Se recopilan estas ideas recurrentes (presentes alrededor de la grafía principal) que se destacan en la realización de la obra y enriquecen la experiencia de la travesía. Estos conceptos se clasifican y agrupan según la Travesía a la que pertenecen. Posteriormente, se organiza su relación con la Inmaterialidad luz, Inmaterialidad sonido e Inmaterialidad viento, según la materia de diseño en cuestión.

Inmaterialidad Sonido

Inmaterialidad sonido es una reiteración en las Travesías realizadas por los profesores. Se observa la exploración y representación del sonido como un fenómeno intangible que, aunque no tiene una forma material, afecta la experiencia y percepción de la elección del lugar de Travesía y la obra .

En este contexto, el sonido se considera no solo como una vibración, sino como una presencia que interactúa con los materiales y el espacio, aportando una dimensión inmaterial a la obra.

Se recopilan estas ideas recurrentes (presentes alrededor de la grafía principal) que se destacan en la realización de la obra y enriquecen la experiencia de la travesía.

Estos conceptos se clasifican y agrupan según la Travesía a la que pertenecen. Posteriormente, se organiza su relación con la Inmaterialidad luz, Inmaterialidad sonido e Inmaterialidad viento, según la materia de diseño en cuestión.

Inmaterialidad Viento

Inmaterialidad viento es una recurrencia en las Travesías realizadas por los profesores, esta noción explora cómo el viento, al ser un elemento inmaterial, puede interactuar conla materia y afectar la percepción de la obra y la decisión del lugar de travesía y actos, a través de sus efectos dinámicos y sutiles, como el movimiento y el sonido que genera, contribuyendo a la creación de sensaciones y significados en la obra.

Se recopilan estas ideas recurrentes (presentes alrededor de la grafía principal) que sedestacan en la realización de la obra y enriquecen la experiencia de la Travesía. Estos conceptos se clasifican y agrupan según la travesía a la que pertenecen.

Posteriormente, se organiza su relación con la Inmaterialidad luz, Inmaterialidad sonido e Inmaterialidad viento, según la materia de diseño en cuestión.

Memoria de título

Fotografías Finales

Fotografías Presentación de proyecto