Tipografía Pétrica
| Título | Tipografía Pétrica |
|---|---|
| Tipo de Proyecto | Proyecto de Taller |
| Período | 2026-2026 |
| Asignatura | Taller de Tipografía |
| Del Curso | Taller de Tipografía 2026 |
| Carreras | Diseño |
| Alumno(s) | Amparo Pérez |
| Profesor | Manuel Sanfuentes, Carla Bejares |
PÉTRICA: Transición Angular y Modularidad Gótica
Fundamento y Concepto
Pétrica se configura como un sistema tipográfico digital que investiga el tránsito morfológico entre el trazo gestual de la caligrafía manuscrita y la racionalización espacial propia de los primeros tipos móviles. La propuesta se fundamenta en una síntesis geométrica extrema: la eliminación absoluta de las curvas orgánicas reemplazándolas por una matriz constructiva gobernada únicamente por ejes verticales, horizontales y diagonales fijas de 45°.
El nombre de la fuente sintetiza esta condición tectónica y monumental. Evoca la fijeza de la inscripción tallada en la roca, vinculándose directamente con el contexto geográfico de su principal referente histórico el incunable Liber Chronicarum: el monte rocoso sobre el cual se fundó la ciudad de Núremberg. El sistema busca resolver la tensión entre la densidad y opacidad de las estructuras góticas y la claridad de lectura exigida en soportes contemporáneos.
Observaciones Paleográficas e Históricas
Análisis del Manuscrito: Códice de San Cuthbert
El estudio se inició con el examen del Códice de San Cuthbert (siglo VII), un artefacto litúrgico definido por su naturaleza portátil como un objeto de bolsillo (138 x 92 mm). El análisis formal de sus páginas devela una contradicción metodológica: a pesar de sus dimensiones reducidas, la diagramación del texto presenta una regularidad geométrica estricta, con márgenes amplios proyectados para la conservación del volumen. Visualmente, el orden de la caja se rompe mediante una inicial capitular roja que se posiciona de manera externa al bloque del texto.
La experiencia material de reproducir el manuscrito a escala real (1:1) expuso la complejidad del flujo caligráfico. Al trasladar las proporciones de un estudio previo en formato A3 a las dimensiones mínimas del original, el problema central radicó en dominar la dosificación de la tinta a una pluma de punta fina, manteniendo un interlineado mínimo sin perder la regularidad del trazo. Para asegurar la consistencia, se construyeron cuadrículas de control basadas en el ancho de la pluma. Este ejercicio reveló la dimensión del documento: monjes de origen germano que adoptaron deliberadamente una caligrafía de carácter italiano, buscando una estética romana universal para desmarcarse de las distorsiones estilísticas locales.
Análisis del Incunable
La investigación del tránsito hacia el metal se localizó en las Crónicas de Núremberg. Este bloque histórico expone los esfuerzos de la imprenta primitiva por estandarizar la alta densidad visual y la mancha oscura de la escritura gótica. A partir de este volumen, se definió la preferencia por la morfología de la letra gótica, iniciando un proceso de traducción abstracta: aislar los tipos de las minúsculas para rescatar su lógica de empaquetamiento y peso visual, pero forzando el diseño hacia un límite geométrico sin curvaturas.
Proceso Constructivo y Evolución Formal
Primer Modelo: La Estructura Angular Aislada
El primer modelo formal operó bajo la premisa de sustituir la curva por el ángulo. Se utilizó el espacio interno de la letra o como el módulo dimensional base y la matriz geométrica de referencia para estructurar los giros y encuentros de los trazos minúsculos. No obstante, el diseño adolecía de una lógica sistémica global, construyendo cada carácter de forma aislada.
Este criterio modular se transfirió directamente a las letras mayúsculas a través de lógicas de inversión literal: la V funcionaba como una A invertida, repitiendo este principio en la simetría de la M y la W. Asimismo, se determinó erróneamente que todas las mayúsculas compartieran la misma anchura total sumando su cuerpo y sus remates (serifas). El diagnóstico del taller identificó este modelo inicial como una estructura excesivamente compacta, tosca y saturada de cortes pequeños e innecesarios que fragmentaban la contraforma y entorpecían la lectura.
Segundo Modelo: La Configuración de Pétrica
La reformulación estructural para subsanar las deficiencias del primer intento implicó una maduración de las referencias. El diseño de las minúsculas se depuró cruzando la estructura de la Gótica Textura con la regularidad de la Gótica Schwabacher. Para el set de mayúsculas, se hibridó la contundencia de la Gótica Textura con las proporciones romanas de Bodoni y la síntesis tipográfica de LTC Goudy Thirty.
La grilla constructiva se normalizó eliminando los quiebres arbitrarios del primer modelo y limitando el comportamiento del trazo exclusivamente a tres direcciones: verticales, horizontales y diagonales a 45°. Esta restricción geométrica aportó la limpieza sistémica que el taller exigía.
Decisiones Técnicas y Unidades Discretas
La corrección de las desproporciones de ancho del primer modelo se resolvió mediante la descomposición y clasificación de los caracteres en cinco grupos de proporción estrictos. Esta decisión técnica equilibró el ritmo de las contraformas y la prosa:
- Grupo 1 (Ancho Máximo): W, M
- Grupo 2 (Ancho Alto): T, H, N
- Grupo 3 (Ancho Regular/Circular): A, C, D, G, O, Q, U, V, X, Z
- Grupo 4 (Ancho Angosto): B, E, F, K, L, P, R, Y
- Grupo 5 (Ancho Mínimo): I, J
El sistema de signos se completó con el desarrollo de un set numérico basado en las cifras elzeverianas (estilo antiguo). Estos caracteres se diseñaron con variables de altura que rompen la línea de base y la altura de x, permitiendo que los números se integren de manera armónica en la mancha de texto corrido sin generar bloques de peso visual invasivo.
Espécimen y Sintaxis Cromática
Validación del Sistema
Se seleccionaron siglas y titulares específicos UNESCO, SERVEL, CONAF, R.I.P. y PUCV, debido a las tensiones espaciales que generan sus encuentros ortogonales y diagonales. Se empezó a ocupar la tipgrafía en textos, títulos, observaciones de diferencia de tamaño, etc. Estas combinaciones permitieron evaluar el rendimiento óptimo de los anchos asignados y verificar la convivencia de los ángulos de 45° en un entorno tipográfico real.
Lógica Colorimétrica
La paleta cromática del proyecto no responde a fines estéticos azarosos, sino a una justificación funcional ensayada previamente en la edición tipográfica del poema de Stéphane Mallarmé:
Negro: Define el cuerpo del relato, garantizando la densidad necesaria para la lectura de los bloques de texto. Gris: Opera como el soporte analítico de la wiki y la lámina, utilizado para las líneas de guía, cotas geométricas, cuadrículas y bocetos preliminares. Rojo: Rescata la dimensión litúrgica y editorial de los manuscritos medievales. Actúa como un índice jerárquico riguroso para marcar las iniciales capitulares, señalar quiebres en el proceso y conducir el ojo del lector a través de la documentación.
Lámina Final