Texto Travesía 1987
Los Campos expandidos de la escutura
Travesía “Athenea”
Santiago de Chile 1987
En el año 1976, después de tres años de silencio poético, es decir, sin actos o phalenes poeticas; le propuse a Godofredo Iommi que realizáramos un acto en la Ciudad Abierta para dar comienzo a una escultura.
En el cuadernillo titulado “Cuatro Talleres de América”, dictados en el año 1979, se dice lo siguiente:...”Mientras Vantogerloo abandona la escultura, es decir, todo objeto identificado por sus características como perteneciente al arte de la escultura; no abandonado lo propio de objeto aislado, es decir, “algo arrojado ante uno”. La obra en ejecución en la Ciudad Abierta quiere alcanzar a conformarse en la afirmación que dice del abandono del objeto aislado sin abandonar la escutura.
Lo que anhelo expresar, contenido en el mundo íntimo de mi libertad, necesita ser materializado en el mundo de la necesidad externa, en el mundo del espacio. Siendo sólo allí donde alcanza mayo plenitud. Cuando mi libertad deviene forma la obra. Si lo nuevo, como decía Godofredo Iommi, se acepta como cada alba, no como UN o EL ALBA, sino como cada alba; el cada vez no será necesariamente cíclico, si más bien un continuo sobre un fondo de discontinuidad, que destruye todo sentido de progreso, evolución o perfección. EN CADA VEZ, lo que anhelamos expresar. En cada vez, la libertad. En cada vez, la consecuencia, la plenitud. Esto es lo que pienso sea nuestra modernidad”.
Hasta aquí el párrafo de una de aquellas clases del Taller de América. Creo necesario advertir que es importante retener algunas afirmaciones de este párrafo. Por ejemplo, que en CADA VEZ, sin cortapisas, la libertad; y en CADA VEZ, sin cortapisas, la plenitud. Me atrevo ahora afirmar lo siguiente: primero ,que en CADA VEZ no es en abosluto, ningún eclecticismo; y segundo, que sin CAD VEZ, lo que se haga sufrirá la esclerosis de lo más vital de nuestro ser: el espíritu, que incansablemente interroga y cuestiona al: “Pienso y luego soy”.
Dicho en otras palabras, sin CADA VEZ sencillamente se deja de pensar y lo pensado alguna vez ineludiblemente se torna manual, recetario.
Es preferible la sola pasión, vivida como tal, sin reflexión de cualquier “poiesis”; aunque esto signifique valorar sólo la ética de una actitud y no la obra. Por último y para terminar con esta disgregación y retornar al meollo que me preocupa, la obra que se conforma “abandonando su ser objeto aislado sin dejar de ser escultura; no puedo dejar de pensar en aquella sentencia de Santo Tómas de Aquino que dice: “ La materia que es el principio de individuación, es en si misma desconocida”. Es decir, un misterio, un arcano, cosa inaccesible a la razón. La materia sustancia extensa, inerte y gravitacional, ente cuyo ser se lo proporciona el fundamento de una forma, como diría Aristóteles.
Conocemos la materia por su forma y nunca por su materialidad. La escultura es el arte de conocer la materia puesto que puede darle forma.
Desde la década del sesenta en adelante muchas cosas sorprendentes han recibido el nombre de esculturas. Como si nada pudiera dar a este tan abigarrado esfuerzo el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. La categoría escultura ha llegado a ser casi infinitamente maleable.
Al cambiar la década de los sesenta, la escultura comenzó hacer construida por desperdicios de filamentos amontonados en el suelo de las galerías o bien trozos de leña transportados a las Bienales y también tierra excavada. La palabra “escultura” se hizo cada vez más difícil de pronunciar ante el fenómeno que se tenía ante uno. La historicidad crítica se puso, entonces, a jugar con datos más extensivos en el tiempo.
Se habló y aún se habla de Stonehenge, o las líneas de Nazca, o bien las
canchas de pelota de los Toltecas, ... todo puede ser llevado ante tribunal
para rendir testimonio de la conexión de la obra con la historia y de este
modo legitimar su condición de obra escultórica.
Ni Stonehenge, ni las canchas de pelota de los Toltecas fueron, en modo
alguno, esculturas. Su papel como precedente historicista es sospechoso,
aunque, muchas veces, se invoca una variedad de obras “primivitizantes”,
como por ejemplo, la Columna sin fin” de Brancusi, para mediar el pasado
y el presente.
El término que quiere salvarse -escultura- se ha ido oscureciendo. Entonces se pensó utilizar una categoría universal para autentificar un grupo de particularidades. Pero ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma, la categoría, corre riesgo de un colapso. Y así, es posible sorprenderse, mirando “El Pozo” construido en la Ciudad Abierta (Ritoque) y pensar que sabemos y no sabemos que es escultura. Pienso que sabemos bien que es escultura, en nuestra actualidad y que supimos bien que fue escultura en otras épocas.
Empecemos con la escultura cuando era una representación conmemorativa. Se asentaba en un lugar concreto y hablaba en un lenguaje que tenía su propia lógica interna, sus propias reglas, que si bien podían aplicarse a una diversidad de situaciones, no estuvieron en sí abiertas a demasiados cambios, aunque muchas veces así lo paresca. Era una categoría que tenía límites, por lo cual no pretendía universalidad.
Se asentaba en un lugar concreto, es decir, se emplazaba para “abrir una comarca para una posible habitabilidad humana en ese lugar”, como diría Heidegger:
“Marco Aurelio” de Campidoglio o la “Conversación de Constantino” de Bernini en el Vaticano, son buenos y conocidos ejemplos de la lógica de la escultura que es inseparable de la lógica del monumento, del hito que señala un acontecimiento con significado específico.
Este funcionamiento que relaciona la lógica de la representación y la señalización (no otra cosa significa la palabra monumento) hizo que la escultura fuera figurativa y vertical.
El antiguo problema de la base (parte importante de la escultura) es posible pensarlo como elemento mediador entre el emplazamiento verdadero y el signo representacional. Sin embargo, no hay nada tan misterioso como esta lógica. Al ser establecida y por lo tanto, comprendida, dio pié a una construcción escultórica que duró siglos en el arte de occidente. Pero todos sabemos que una convención esi nmutable.
- do y lo no construido, enre lo cual aparece, suspendida, la construcción escultórica.
Los laberintos históricos son a la vez paisajes y arquitectura, como lo son los jardines japoneses, los campos de juego y procesiones de antiguas civilizaciones. Estas construcciones son incuestionables ocupantes de lo complejo, lo que no quiere decir que fueran una temprana o degenerada forma de escultura. Formaban parte de un espacio o universo cultural en el que la escultura no era más que otra parte.
El campo extendido se genera problematizando la serie de oposiciones en las que está suspendida la categoría moderna de la escultura. Entonces ya no es érmino medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien “escultura”, no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente. Ésta es como una carrera que se mueve continuamente (y, a veces, erráticamente) más allá del dominio de la escultura, sin duda. Por ello es que pienso que la crítica del arte, aún bajo un “ethos” modernista, suele llamarla ecléctica.
Pienso que no es así, pienso que la práctica no se define con un medio dado -escultura- sino más bien en relación a operaciones lógicas para las cuales cualquier medio, líneas en los muros, en la tierra, espejos, excavaciones, construcciones efímeras, dispersiones lineales o volumétricas puede usarse. Y aún más. Claro que para eso que voy a confirmar es imprescindible no sólo ser un artista inmerso en la época, por lo tanto, no solo y al mismo tiempo, solitario, sino estar acompañado de operaciones lógicas que no han sido señaladas o indicadas en todo lo anterior. Estas son las operaciones lógicas de un fundamento poético, sin nostalgias ni profericiones prácticas sino simplemente mítico. No para renovar el ciclo. Sino para que el “dicho” de la palabra poética sea generativo de obras que se lugarizan y lugarizan la misma palabra por vía de la antigua actividad “scriptuaria”, con lo cual el nuevo monumento es posible sin falsas rememoraciones. Tal es la escultura de “Athenea” en Santiago.
Francois Fedier, en un catálogo de la exposición de mis obras, escribe: “¿ Te acuerdas, Claudio cuando llegamos a la gran planiciede la pampa, allí donde nada perturba la perfecta horizontalidad de la tierra vuelta simplemente mar sin olas? . Cuando nos establecimos, se levantó rápidamente, un signo vertical: estatua originaria que indicaba inefaliblemente, kilómetroa a la redonda, donde habitabamos el espacio. ¿Pero el espacio? El espacio es la palbra latina “espatium”, en la que sobrevive la raíz indoeuropea “spe” , que significa extenderse prosperando. De esa misma raíz viene la palabra “spes”, esperanza.
¿Podemos adivinarlo, mirando estatuas? La libertad del espacio es uno de los rostros de la esperanza. Las estatuas, donde se condensa la libertad de espacio, dan lugar. Ellas dan lugar tanto estatuas, pero deben ser, para ello esculturas. El trabajo del escultor es la lucha -como todo trabajo real- con la libertad siempre a punto de escaparse. Que la estatua surja a parti de la escutura, he ahí el misterio de ese arte”.
Hay que atravesar América, como lo hicimos en la travesía “Amereida” en 1965 y como lo hacemos en las travesías por el continente desde 1984, con las operaciones lógicas de la palabra poética abriente, es decir, épica, para que surja ese misterio que señala Fedier.
Invito, por tanto a los escultores que deseen atravesar América, movidos por esa palabra poética abriente, abandonando por un instante “nuestras casas o excusas... la treta invariable de nuestras justificaciones...para que llegue el hueco...pérdamonos en pos de nuestros propios pasos -detrás de la sobreluz hay siempre un signo” (1), es decir, las Bienales, los municipios y los patrocinadores. Porque no me cabe duda alguna que todo arte verdadero nace catacumbario. (1) “Amereida”.
Claudio Girola
Viña, diciembre 1987.
