Taller de Tipografía 2020

De Casiopea



Asignatura(s)Taller de Tipografía
Año2020
Tipo de CursoTaller de Etapa
TalleresDG 3º, DG 4º, DO 3º, DO 4º
ProfesoresManuel Sanfuentes
AlumnosSofía Jiménez, Mabel Núñez, Maria Consuelo Pulgar, Daniel Rojas, Alondra Zamorano, Martina García, Joaquin Mansilla
Palabras Claveletra, tipografía, libro
Carreras RelacionadasDiseño

Alumnos

En los textos antiguos podemos encontrar la palabra «tipo» adscrita a un conjunto de acciones que tienen en común la factura de un objeto a partir de matrices que permiten su producción en serie. El rey David después de asolar la ciudad de Rabbah termina por condenar a su gente a los «hornos de ladrillo»; esta expresión en el latín de la Vulgata reza originalmente «typo laterum» (horno de ladrillos)[1] ; en la Naturalis Historia de Plinio el Viejo[2] se refiere a «un tipo de arcilla endurecida» con la expresión «inpressa argilla typum».

Nos parece que el concepto de «matriz» en toda sus significación de molde, modelado, etc. preludian lo que más tarde en el siglo XV con la invención de los tipos móviles de Gutenberg, se constituirá como el epítome del sentido de «tipo» que otorga una modulación abstracta a la conformación de la palabra impresa.


Lección 01, jueves 13 de agosto: Oralidad, escritura e impreso.

San Jerónimo escribiendo (Caravaggio, Roma) 1605.

Entender el fenómeno tipográfico como un arte que se desprende del hecho hablado que ha dado forma a un lenguaje que hoy podemos dibujar, escribir e imprimir tras un proceso de alfabetización cuya base fonética permanece intacta en la forma de pronunciación de la palabra. El acto hablado es la remisión última de todo escrito y de toda la abstracción tipográfica que modela hasta las últimas plataformas para la lectura.

La recuperación del vínculo con la palabra hablada y las tradiciones orales se produce tras una excesiva consideración de los escritos, de sus definiciones y estructuras; dejando sin análisis las prácticas orales que al final, y originalmente, son el origen de todo texto. Ente los años 60 y 70s los lingüistas y los estudios del pensamiento vinculan el mundo antiguo de las prácticas orales a los modelos contemporáneos del libro y la lectura. A continuación algunas fragmentos de la lectura de Oralidad y Escritura, Tecnologías de la Palabra[3], de Walter J. Ong:

«La escritura, consignación de la palabra en el espacio, extiende la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente; da una nueva estructura al pensamiento».

«Podemos llamar a la escritura un "sistema secundario de modelado" que depende de un sistema primario anterior: la lengua hablada. La expresión oral es capaz de existir, y casi siempre ha existido, sin ninguna escritura en absoluto; empero, nunca ha habido escritura sin oralidad».

«Desde el principio la escritura no redujo la oralidad sino que la intensificó, posibilitando la organización de los "principios" o componentes de la oratoria en un "arte" científico, un cuerpo de explicación ordenado en forma consecutiva que mostraba cómo y por qué la oratoria lograba y podía ser dirigida a obtener sus diversos efectos específicos».

«La escritura alfabética había dividido la palabra en los equivalentes espaciales de las unidades fonéticas (en principio, aunque las letras nunca funcionaron como indicadores enteramente fonéticos). Sin embargo, las letras utilizadas en la escritura no existen antes del texto en el cual aparecen. Con la impresión tipográfica alfabética, las cosas cambian. Las palabras se componen de unidades (tipos) que existen como tales antes que las palabras a las que darán forma. Lá impresión sugiere, mucho más de lo que jamás lo hizo la escritura, que las palabras son cosas.»

Lección 02, jueves 20 de agosto: Incisiones, signos, alfabeto

Palacio asirio, escritura cuneiforme sobre figura tallada, piedra; siglo IX a. C. Pergamon Museum, Berlin.

Los actos orales se articulan de «palabras rituales por orden rutinario»; partimos con algunas notas de la lectura de la Galaxia Gutenberg de McLuhan; la escritura y más tarde el alfabeto aplican una técnica que se basa «en la uniforme reiteración; en una segmentación homogénea del conocimiento. Si se introduce una tecnología, sea desde dentro o desde fuera, en una cultura, y da nueva importancia o ascendencia a uno u otro de nuestros sentidos, el equilibrio y proporción entre todos ellos queda alterado»[4].

Un lenguaje de signos no es universal por la particularidad de sus circunstancias; la historia de la escritura ocupa al menos 50.000 años hasta configurar el alfabeto que hoy conocemos, que tampoco es universal, pero sí, un síntesis que va desde el signo representativo hasta la abstracción de una letra[5].

Lo que primero indican los signos se refiere a cantidad, dirección, territorios y escenas de caza; las imágenes y las figuras, como la Venus de Willendorf, materializan también una historia hablada. El acto creativo es la transición de un estado de representación a otro; aquí, una exteriorización del ámbito hablado que toma formas primarias para representar ideas matrices.

El comienzo del registro de la comunicación verbal constituye el nacimiento conjunto de la imagen y la escritura. La inscripción latina «scripta manent» reconoce tempranamente la importancia de la escritura para la historia cultural del primer milenio de occidente. Como una primera superficie, las marcas e imágenes de las cuevas de Chauvet, Lascaux y Altamira poseen la cualidad de enseñarnos directamente el nacimiento se esa cultura y la primera reunión de la imagen y la escritura; el gesto gráfico sobre la piedra describe el primer biblios que anota y describe un comportamiento. Sin embargo, luego de la expansión del significado del signo, Medio Oriente, en los territorio entre los ríos Tigris y Éufrates, fue la cuna de las formas de escrituras contemporáneas.

Los sumerios, escritura cuneiforme: 3.300 a. C., Mesopotamia. A partir de pictogramas, la forma más simple de significación y al mismo tiempo la más limitada, y una determinada alineación en conjuntos, crearon ideogramas, estableciendo un primer sistema de escritura que llamamos cuneiforme; con la punta recortada de una una caña (lat. cuneus: cuña) se hacían incisiones sobre la arcilla fresca de una tablilla pequeña; las marcas representan sílabas, y los conjuntos ideas.

Los egipcios, jeroglíficos: 3.300 a. C., Valle del Nilo; la palabra jeroglíficos proviene del griego «hierós», sagrado; y «glýphein», grabar = escritura sagrada. Se tarta de una escritura grabada mixta de dibujos de animales, humanos, plantas y caracteres que funcionan en conjunto como ideogramas; el principio yace en que un pictograma puede tener un valor fonético. Este sistema de lenguaje escrito posee 24 signos que representan sonidos constantes.

Escritura hierática: 2.500 a. C. Al utilizar la caña recortada con tinta sobre papiro u otros soportes, se modifica la ejecución del jeroglífico en su definición como signo; como una cursiva de los jeroglíficos, esta escritura más suelta estaba reservada para los textos religiosos y administrativos. Se podrían considerar estos signos como fonogramas por la asociación del sonido con lo dibujado. Los egipcios a estas alturas están a «un paso» de la escritura alfabética.

Escritura demótica: 600 a. C., gr. demos, pueblo. Esta es la última etapa de la escritura egipcia. La sintetización del los primeros jeroglíficos adelantaron una escritura del «pueblo»; usada en economía y literatura, expandió su utilización hasta su fusión y posterior absorción por el griego antiguo; los últimos registros del demótico datan del siglo IV d. C.

Alfabeto copto: Siglo II a. C. Es la última etapa del egipcio antiguo y el camino a su desaparición en un alfabeto de transición que introduce la escritura griega, sus vocales y algunos términos del demótico. En el siglo XI se prohibido definitivamente su uso público.

Alfabeto fenicio: 1.200 a. C. El pueblo fenicio está considerado el inventor de lo que entendemos hoy como alfabeto. Las letras acusan ya una abstracción, sus signos ahora representan fonemas, sin perder aún significado. El sistema se compone de 22 sonidos consonantes. Como grandes navegantes, desde la ciudad de Biblos, comerciaban por los pueblos del mediterráneo oriental; en Grecia, al papiro que llevaban los fenicios le llamaron byblos, para pasar al latín como biblion: libro.

Alfabeto griego: 850 a. C. Adoptan el sistema de los fenicios e incorporan los signos para las vocales, que toman del Arameo. Se puede ver esto en las dos primeras letras: ʾālep (𐤀‏), aleph (buey), gr. alfa, α; una H aspirada se convierte en A; y bēt (𐤁), beth (casa), gr. beta, β; y que finalmente darán nombre al «alfabeto».

Testimonio del transcurso a la definición de un alfabeto, construcción de un texto y tres escrituras distintas: jeroglífica, demótica y griego antiguo, el decreto de Ptolomeo V. del 196 a. C. grabado en la piedra Rosetta, ofrece la clave con la que Champollion descifra en 1822 los textos jeroglíficos.

Lección 03, jueves 27 de agosto: Consolidación del Alfabeto Latino

Manuscrit en écriture caroline. Prudence, Carmina; vers 890 / Inv. Ms DR 9987 Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles.

A partir del siglo VIII a. C los griegos colonizan Italia llevando consigo su escritura que los romanos adapatarán los siguientes siglos juntos con algunos elementos de los Etruscos a quienes invaden el año 320 a. C. consolidando definitivamente el Imperio Romano y la definición del alfabeto latino. Al año 0 convivían ya varios modos de escritura:

Quadratas: Inscripciones grabadas en monumentos o superficies de piedra, cuyo modo a partir del cincel origina los que se conoce hoy como serif; se puede ver en la inscripción en la base de la columna de Trajano.

Capitalis Rustica: Signos más comprimidos, se trata de una escritura menos formal y más rápida, realizada con pincel o pluma biselada; se utilizaba fundamentalmente para la realización de «biblos» o primeros «libros».

Capitalis Cursiva: Más informal aún, esta escritura se utilizaba para documentos ordinarios, notas o cartas.

Ya en el siglo I d. C. estas formas de escritura consolidan las bases del alfabeto latino, que incluía hasta aquí solo a las mayúsculas en una altura fija. Hacia el año 313 el cristianismo se convierte en la religión oficial del imperio, lo que inicia una propagación del alfabeto por toda Europa sentando las bases de la civilización occidental; lo que provoca, por ejemplo en Egipto, la desaparición de viejos sistemas escriturales como la tradición jeroglífica; paralelamente el fenicio dio origen a las escrituras hebrea y árabe.

Los rollos de papiros se dejan de usar en el s. V en la última etapa del Imperio Romano para ser reemplazados por los «códices» que era un conjunto de hojas plegadas y encuadernadas como libro; se cambia también la caña por la pluma por ser más liviana y permitir una escritura con mayor soltura. De estas épocas se puede señalar las siguientes tipos de escritura:

Escritura Uncial: Del lat. unciālis (de una pulgada). A partir del siglo III; aún en mayúsculas, como una alternativa de la Rústica, sin embargo comienzan a surgir ligeros trazos ascendentes y descendentes; sus letras característica son la ADEH y M; un ejemplo característico de esta escritura se puede ver en el Libro de Kells, escrito e iluminado por los monjes celtas cerca del año 800.

Escritura Semiuncial: También utilizada para escrituras cotidianas, se acentúa su inclinación y se marcan aún más las ascendentes y descendentes sobre el alto de la letra. Un manuscrito importante con esta escritura es el que contiene las obras de San Hilario de Poitiers, compuesto a inicios del siglo VI.

Estos modos de escritura permanecieron bajo estas formas hasta el siglo IX, extendiendo su influencia por toda Europa y el mundo cristiano; y se transformó en la escritura oficial para escribir los evangelios en latín. Se notará que al inicio de los párrafos se dibuja una letra de mayor tamaño a la del texto anticipando lo que conocemos como capitales en las composiciones modernas. Paralelamente, producto de las invasiones bárbaras surgen nuevas escritura o modalidades nacionales de estas estas escrituras constituyéndose el conjunto en las «caligrafías medievales» como las merovingia, la visigoda o la irlandesa, para finalmente, al rededor del 600, incorporar espacios entre las palabras que hacen más legible los textos.

Escritura Carolingia: A fines del siglo VII, Carlomagno, dando inicio al Imperio Calolingio/Francia restituye la unidad política y cultural de Europa dispersa con la aparición de las diversas escrituras nacionales, estableciendo el latín como lengua oficial estandarizando y normando su escritura, labor que estuvo a cargo de Alcuino de York y que se refleja en sus obras De orthographica y De grammatica; incorporando por primera vez los signos de puntuación a través de reglas ortográfica; dando forma a lo que se conoce como minúscula carolingia; esta escritura se caracteriza por una gran consistencia que permite la lectura fluida y se considera como una renovación de las escritura anteriores y existentes en la época, conviertiéndose en el estándar para los próximos 400 años.

Escritura Gótica: Paralelamente en los monasterios de Suiza, Alemania, Francia e Inglaterra surge una escritura más condensada y densa, eliminándose las curvas amplias de las unciales. Sin embargo a pesar de la popularidad y gran propagación, era una escritura de difícil legibilidad, que agregado a la abreviación de algunas palabras, se volvía monótona y a veces ilegible. Con posterioridad, esta letra será el modelo utilizado por Gutenberg en sus tipos móviles para la impresión de la biblia de 42 líneas. En general se pueden distinguir dos versiones de escritura gótica; la del norte, en Alemania, llamada «Textura»; y en el sur, en Italia y España, toma el nombre de «Rotunda».

Todas estas escrituras tienen su versión «cursiva» (de cursar, curso), utilizada fundamentalmente para documentos informales; es lo que se llama la letra «bastarda». De estilos locales se pueden señalar los dos más relevantes que ya contienen minúsculas y mayúsculas en el conjunto, definiendo las escrituras para el Renaciemiento:

Fraktur: Alemania; diseñado por Johann Neudörfer (siglo XVI) a partir de las letras gótica, se transformó en el alfabeto renacentista por excelencia.

Littera Moderna: Italia, siglo XV; también llamada «Rotunda», de letras más redondeadas, para el mundo latino del renacimiento fue la escritura que modeló la escritura «humanista» sentando las bases para las primeras tipografías romanas.

Littera Antigua: Ya antes, Poggio Bracciolini en el 1400 retoma la forma de la escritura carolingia; por su parte Niccolo Nicoli desarrolla una escritura inclinada más informal, las «itálicas», que generó mucha influencia en Europa.

Escritura Cancilleresca: Los escribas papales aguzaron las escrituras imperantes implementando una versión propia para bulas y encíclicas papales denominada también «chancery».

Todos estos últimos tipos de escritura, letras y tipos determinaron la apariencia del alfabeto por los próximos 2 siglos. Dentro del mundo de las artes paralelamente se desarrollaron varios análisis geométricos que sin embargo sus bellas cualidades difieren bastante de los aspectos ópticos que rigen las tipografías modernas; es el caso de Felice Feliciano (1463), Luca Paccioli (1509), Durero (1525) y Geofroy Tory (1529).

Lección 04, jueves 3 de septiembre: Caligrafía de la letra

Luis Romanque

«…primero se mira y luego se observa,
la Escuela los invita a ambas cuestiones;
con el ojo poético, a mirar libremente,
y con el ojo de quien oficia, a observar»[6]

Esta lectura trata de los fundamentos para el estudio de la forma tipográfica.

En la primera clase llamada “Caligrafía de la letra” se exponen y analizan los fundamentos de la forma de la letra y su dibujo. Nos centraremos en comprender cómo la sensibilidad de distintas culturas han aportado identidad a este conjunto de signos. Observaremos el modelado del trazo por medio de diversas herramientas y técnicas, y estudiaremos los conceptos básicos de la tipografía que se originan en la práctica de la caligrafía.

Escritura

¿Dónde mira y qué observa el diseñador de tipografías para nutrir su campo de creación? En el diseño de tipografías comenzamos trabajando con formas ya definidas; volvemos a recorrer el mismo camino trazado por calígrafos, escribas y tipógrafos durante mucho tiempo. En estas formas heredadas existe un margen muy sutil para la creación, este es un espacio minucioso, pero rotundamente expresivo cuando comprendemos su lógica constructiva en diálogo con su devenir cultural.

Fig. 1 © AFP

Esta es una fotografía de la agencia AFP (Fig.1) que registra la celebración del primer vuelo entre Tel Aviv en Israel y en Abu Dabi en Emiratos Árabes (pasando por el espacio aéreo de Arabia Saudita); sobre la ventana del piloto, escrito con un trazo monolineal y grueso se lee la palabra paz en árabe, inglés y hebreo. Desde los sumerios hasta esta imagen de la geopolítica contemporánea, se resuman miles de años hasta este momento crucial en donde la letra transcribe su mensaje de paz. Ahí deben convivir armónicamente tres tipos de alfabetos. Ante este desafío de diseño, lo lógico sería optar por el uso de una tipografía multilingüe que cubra cada sistema de escritura. Pero lo que vemos es la gramática visual propias de las culturas árabe y hebrea reducidas a formas neutrales. En el caso del árabe es la variante denominada “Euro-Arabic”, donde las proporciones del sistema quedan supeditadas a las proporciones del alfabeto latino. El texto PEACE es el único que denota una aproximación a la tradición caligráfica, esto lo podemos ver claramente en la modulación del trazo originadas en el uso de pluma recortada, las terminales diagonales, enlaces de transición continua, etc.. Podemos observar también que el árabe tiene una estructura enlazada, a diferencia del latín y el hebreo en que las letras están individualizadas. Los diferentes tipos de escritura, cada uno tiene sus propias características y cualidades constructivas que le son propias de la cultura en que se desarrollan.

En la actualidad el entorno social se hace más complejo a la hora de comunicarnos y se dificulta aún más cuando nos enfrentamos a otros sistemas de escritura o sistemas de notación específicos como podría ser la notación matemática. Para esto debemos observar detenidamente las condiciones culturales y técnicas que definen a cada sistema con el fin de aportar soluciones tipográficas consistentes.

Fig. 2 Proyecto «Quandus»

Un ejemplo contemporáneo de diseño para el soportes multi-lingüísticos es el proyecto «Quandus»[7] (Fig. 2) de los diseñadores Laura Meseguer (tipografía latina), Kristyan Sarkis (tipografía árabe) y Juan Luis Blanco (tipografía Tifinagh).

Fig. 3 Biblia Políglota Complutense, 1520.

Pero todo esto no es un problema nuevo. Cuando llega la tipografía a España el Rey Felipe II comisionó a Christophe Plantin la edición de una biblia transversal a las diferentes culturas que allí conviven; el resultado es La Biblia Políglota Complutense, Alcalá de Henares, 1520 (Fig. 3); que por sus cualidades gráficas, de composición y transculturalidad es reconocida como Patrimonio del arte tipográfico; encontramos 5 lenguas: hebreo, griego, latín, arameo y ciriaco; el conjunto es un caso editorial inédito de multilingüismo y composición tipográfica. En la actualidad, algunos de los avances técnicos en esta materia son la creación de formatos y estándares de codificación cada vez más extensos y específicos, como OpenType[8], Unicode[9], entre otros.

Síntesis

Fig. 4 Genealogía del alfabeto, Francisco Otta

La Genealogía del alfabeto, esquema de František Otta Bergmann Troller[10] (Fig. 4); presenta un panorama general del origen de los distintos alfabetos del mundo. En el tronco del «árbol» están los pueblos Semitas del norte y luego los Fenicios. Del Fenicio se separaron las principales ramas donde se forman los alfabetos modernos, que son las escrituras semítico-arábigas, hindúes y occidentales.

Fig. 5 Inscripción griega lineal

Desde este punto seguiremos el camino occidental hasta la consolidación del alfabeto latino. El paso de un sistema silábico más restringido y complejo a uno alfabético más popular y accesible en Grecia tuvo diversas variantes (s. IX a.C). Finalmente predominaron dos: El alfabeto[11] Jónico oriental y la variante utilizada en la isla Eubea (Griego occidental) que se caracteriza por ser estrecho y vertical en comparación con el Jónico, más cuadrado (Fig. 5). Todos los escritos alfabéticos griegos conservados están esculpidos en piedra, grabados en bronce (o raspados) y pintados sobre vasijas. Son monolineales, es decir no tienen partes gruesas ni delgadas. Fue la variante Eubea la que se llevó a Italia[12]. Los etruscos adoptaron el alfabeto griego para el registro de su lengua introduciendo algunas modificaciones. El s.VI aC, los romanos adoptan la cultura etrusca y consolidan un sistema de escritura formal y varias maneras de escribirlo.

A grandes rasgos podemos reconocer dos grupos o tipos de escrituras: las que permanecen figurativas —el ejemplo más notorio es la escritura china— y las escrituras alfabéticas. El tipógrafo suizo Adrian Frutiguer define las escrituras alfabéticas de la siguiente manera: «Las escrituras alfabéticas son aquellas cuyos signos primigenios se han transformado con el paso del tiempo en un carácter puramente fonético, de tal modo que su trazado ha sido reducido a la máxima simplificación (…). Progresivamente han sido abandonados los rasgos más significativos de la figura, la cual ha cristalizado en pura abstracción»[13].

Fig. 6 Evolución de la G entre los siglos I y XV

Síntesis de trazos necesarios para la construcción de los elementos que configuran el sistema de escritura latino. (Fig. 6 Hans Eduard Meier).

Constantes formales

Estas formas puras tienen una lógica constructiva, las que puede ser continua o segmentada. Esto determina la cantidad de elementos que forman cada letra. Las cualidades rítmicas de la agrupación de una serie de trazos dan forma a la letra. la palabra y el texto. Veamos algunos ejemplos [Fig. 7 Estudio Edward Catich]:

Fig. 7 Inscripción Trajana. Escrita y tallada 112-113 d.C. Foto: Edward Catich, Basic brush strokes.
En calígrafo norteamericano en su tesis The origin of the serif, propone que el origen de las serifas está relacionado directamente con el uso del pincel plano.

Las mayúsculas lapidarias cuadradas están basadas en un sistema de construcción de tres tipos de proporciones respecto al cuadrado. El primer grupo contiene las letras en una relación equivalente entre alto y ancho: C, D, G, M, Q. El segundo grupo ½ ancho: L, E, F, P, R, B, S. El tercer grupo de ancho 4/5 del alto: A, H, U, N, T, K, X, Y, Z. [Fig. 8 Lapidaria Romanas tipos de trazos.]

La lapidaria romana es un grupo de letras hechos con un pincel de punta ancha, está hecha para ser tallada en inscripciones de piedra. Una vez consolidada la forma de la letra, las escritura es grabada sobre piedra. Las letras a partir de primeras pinceladas que ya contenían los pequeños remates de la letra que llamamos serif, característicos de la la Capital Romana. Existen distintas teorías sobre la aparición del serif (dibujo y grabado) en opinión de Catich, «The instrumental cause of the Roman stonecut letters was the flat, squaredged brush. […] Serifs and stroke endings are not the product of chisel-handling and glyptic influences, rather they are the result of the skillful but natural behaviour of the brush. […] The chisel cut only what was written. […]»[14].

Fig. 8 Modelo constructivo de Capital Romana del profesor Kheith Adams. Las capitales romanas están formadas por 3 elementos: trazos rectos, redondos y oblicuos.

Modelo constructivo de Capital Romana[15]. Las capitales romanas están formadas por 3 elementos: trazos rectos, redondos y oblicuos. También podemos observar claramente el esqueleto del rectángulo, triángulo y círculo en las letras E, A y O. El imperio era vasto, con medios de comunicación lentos, por lo que en muchas regiones se utilizaban técnicas diferentes que tenían como objetivo formal y estético dibujar el mismo tipo de letra. «Si bien el valor fonético de las letras permanece prácticamente invariable, su forma, por el contrario, no deja de evolucionar»[16], los principales responsables son las escrituras corrientes.

La sencillez y flexibilidad son los principios fundamentales de las formas que conforman el alfabeto latino. Por una parte la estructura básica de las versales muestra el estatismo de las inscripciones lapidarias es la base de las letras mayúsculas y por otro la síntesis a la que llegan las escrituras «informales» dan origen a las minúsculas, con formas más dinámicas y flexibles. La evolución autónoma de estas formas para la escritura, comienza con pequeñas mutaciones formales asociadas a los usos informales, cuyo principio es la velocidad en su ejecución y por tanto formas más sintéticas y variantes más cursivas. Una letra romana o una letra cursiva son dos variantes de la misma tradición. [Fig. 9 Evolución formal de la letra.]

Fig. 9 Evolución formal de los caracteres G / g entre los siglos I y XV a través de alfabetos característicos.[17] La transición de la forma mayúscula a minúscula tiene su origen en la escritura cursiva informal.
La experiencia de calígrafos, sus procesos creativos, la fijación de estilos, los valores de la forma ejecutada manualmente y su evolución fueron la base constructiva de la tipografía.

Contraste

En el libro La teoría de la escritura (1985), del académico holandés Gerrit Noordzij, expone un estudio analítico detallado de la letra y las concordancias constructivas y espaciales que definen su forma. El enfoque planteado por el autor permite acceder al lenguaje tipográfico desde los fundamentos de la escritura, la consolidación de estilos derivados de la práctica de la caligrafía y el refinamiento de los elementos que constituyen la espacialidad del texto y su lectura. El código visual o mensaje considera a un receptor, un lector. La escritura es un fenómeno espacial-técnico cuya finalidad es el registro de ideas a través un sistema ordenado de unidades, cuya forma inicial y fundamental, es la marca simple dejada por un utensilio sobre una superficie, el trazo.

Fig. 10 Esquema que resume la teoría del trazo de Gerrit Noordzij. Arriba contraste por traslación con pluma recortada o plana. Abajo contraste por expansión con pluma de punta.

Vemos que la letra ha adoptado tantas formas de modular su trazo como técnicas y tecnologías existen para su reproducción (Fig. 10). Con la caligrafía, el trazo deja de ser una expresión abstracta y pasa a ser un cuerpo estilizado. La relación entre la dirección del trazo (vertical, horizontal, diagonal, curvos) y la posición de la herramienta que lo ejecuta (orientación) se traduce en la distribución de la masa de la letra entre trazos gruesos y trazos finos. La correcta modulación del contraste debe ser una constante en el dibujo de todos los elementos de un sistema de escritura.

Existen tres tipos de contraste:

1. Contraste por Traslación (Antigüedad + Edad Media) Este tipo de contraste se logra con la utilización de la pluma recortada. Podemos comprobar su uso prolongado e influencia en las características físicas de muchas escrituras (Fig. 11 Estudios constructivos de la letra de Walter Käch (Swiss, 1901–1970)).

Fig. 11 Comparación esquemática que presenta el resultado de la forma de la letra en relación a la posición de la pluma. En la capital romana el esquema de dibujo (ductus) es el mismo, pero cada forma tiene sus propias características.

Observamos la posición de la herramienta pluma recortada en distintos tipos de escritura (Fig. 12). El primer grupo de caligrafías latinas parte de la posición horizontal de la pluma (modelo uncial), le sigue la carolingia que tiene una inclinación muy sutil de 20º y la inclinación más pronunciada pertenece al modelo gótico. El resultado de la forma del trazo, según el ángulo base es muy distinto y transita hacia formas más estrechas. Las cualidades constructivas del contraste por traslación también está presente en distintas escrituras del mundo: romano, árabe, hebreo, hindú.

Fig. 12 Comparación de ejemplos de cuatro escrituras: Rústica (s.I) y Caligrafía Árabe, Gótica (s. XII) y Devanagari.

2. Contraste por rotación (Manierismo) El contraste del trazo no es sólo producto del cambio de dirección de trazo, sino también del uso de varias orientaciones de la herramienta (Fig. 13).

3. Contraste por expansión (Romanticismo). El contraste del trazo es resultado de cambios de tamaño de la huella producto de la presión del utensilio sobre la superficie. Uso de la plumilla de punta[18] (Fig. 13).

Fig. 13 Construcción con retorno y segmentado con pluma recortada y puntiaguda.
Ejemplos de contraste por traslación, rotación y expansión. El trazo es una marca simple dejada por un utensilio y ésta es la “forma inicial y fundamental del quehacer de toda escritura”.

Sistematización

El último elemento en ser serializado en la historia del libro fue la letra. No fue sólo la forma de la letra que se transmitió y depuró a través de los años, sino también lo hizo la idea de un alfabeto como en un sistema interrelacionado de formas. La experiencia de calígrafos, procesos creativos, la fijación de estilos y los valores de la forma ejecutada manualmente fueron la base constructiva de la tipografía. Cada uno de los criterios definidos en la construcción de la letra determina la funcionalidad del resto y su modificación afecta directamente la mancha del texto.

Fig. 14 La experiencia de calígrafos, sus procesos creativos, la fijación de estilos, los valores de la forma ejecutada manualmente y su evolución fueron la base constructiva de la tipografía.

El scriptorium [Fig. 14] fue el lugar para dedicar la vida al oficio de la escritura, las letras y sus minucias acusan esta dedicación monástica. En la Edad Media las escuelas de caligrafía para libros (códices) existieron posteriormente en cada monasterio. Una de las más destacadas fue el monasterio de Aquisgrán en la época de Carlomagno (en torno al 800 d. C.). La semiuncial que en ellos se escribía es la base de la clásica humanística que se usa actualmente, la minúscula carolingia. Aquí están las claves de un oficio que encuentra en su práctica una relación profunda con el propio trazo, esto lo podemos comprobar al observar detenidamente cualquier ejemplar manuscrito.

En Alemania las formas se tornan más estrechas que nunca en el estilo llamado Bárbaro-Gótico por los humanistas. A medida que se estrecha la letra así también lo hace el espacio que la vincula a las demás letras. La calidad rítmica no solo depende de la forma de la letra sino que también del equilibrio entre la forma y contraforma de la letra. La búsqueda del “ritmo perfecto” para la lectura en este periodo decae en la uniformidad debido al estrechamiento de las letras que produce formas interiores no sólo equivalentes, sino que idénticas al trazo. Entre los siglos XV y XVI la caligrafía transfiere su influencia en la configuración de la forma de la letra a la nueva técnica de impresión inventada por Johannes Gutenberg, llegando a un nivel de sofisticación extraordinario. Este tipo de pensamiento sistemático es el que subyace en el proceso de Gutenberg[19], quién se propuso crear una matriz reproducible mediante el uso de piezas individuales, que en conjunción con la prensa, el papel y las tintas iniciaron la revolución tipográfica. «El propio proceso implicaba y requería una estandarización de los materiales, un producto satisfactorio dependía de una correcta alineación y colocación de los caracteres, de una impresión nivelada, y, todo ello, a su vez, de una normalización de las dimensiones de los materiales»[20]. Las características gráficas de los códices sirvieron de ejemplo para la producción de los nuevos libros tipográficos [Fig. 15].

Fig. 15 La n gótica está formada por 6 trazos de la pluma.

El modelo Textura Quadrata era perfecto para justificar y componer, porque hacía una distribución de igual manera del espacio entre letras, cuando se colocan en rectángulos bastante simples. También el número de caracteres puede ser limitado, lo que permite componer con moldes de ancho fijo. La estandarización y la sistematización se podía aplicar en varios niveles fácilmente: en punzones, matrices, y en el encasillado de la tipo Textura. El detalle del texto muestra estandarizaciones en direcciones horizontales y verticales. Según la tesis de Blokland este sistema fue básicamente extrapolado para la producción de tipo romano en el Renacimiento italiano. Al tratarse de un negocio bastante cerrado los primeros impresores, como por ejemplo Aldo Manuzio[21], también debieron comenzar a desarrollar sus propios sistemas de producción en el que el tamaño de la tipo es lo único estable[22]. Así mismo Aldo Manuzio previó que el aumento de la alfabetización significa el declive del libro de gran formato y daría paso a libros de formato menor, para poder sostenerlos en la mano, trasladarlos y facilitar el estudio. Desde el principio, los libros impresos fueron vistos con orgullo cívico, y los tipógrafos fueron vistos no solo como técnicos sino también como artistas estéticos de la palabra. Esa emoción, junto con la tecnología y la cultura de la comunicación, es una de las explicaciones más importantes para el éxito del nuevo medio[23].

Como consecuencia, el acceso a los textos y al conocimiento –una de las fuerzas más emancipadoras de la historia– cobra dimensiones inimaginables hasta ese momento. Con la mayor expansión del arte de la imprenta se fueron introduciendo características propias de las caligrafías de cada lugar. El detalle tipográfico es determinante en la apariencia del texto y sus posibilidades de “mejor” o “peor” experiencia de lectura.

Las problemáticas propias del diseño de tipografías y del diseño en general, al crecer en complejidad, requieren de una mirada sistémica. Debemos comprender cómo cada decisión de diseño influye en la construcción de la mancha del texto. Al detenernos en estas particularidades de la escritura nos encontraremos con un terreno fértil para la creación. «Typography is an art not in spite of its serving a purpose but for that very reason. The designer’s freedom lies not at the margin of a task but at its very centre. Only then is the typographer free to perform as an artist when he understands and ponders his task in all its parts. And every solution he finds on this basics will be an integral one, will achieve a unity between language and type, between content and form»[24].

Tipografía[25] digital: del detalle tipográfico a la mancha del texto

"La estética y lo funcional no son incompatibles. Al contrario, a lo largo de la evolución histórica de las letras, las más hermosas han resultado ser las más legibles. Lo funcional debe traducirse en belleza"[26].

Introducción

En muchos incunables podemos ver grabados que ilustran las labores gráficas del siglo XV. Algunos son simplemente ilustraciones y otros representan el interior de una imprenta en particular. A través de estas imágenes podemos apreciar que la imprenta se mantuvo prácticamente la misma estructura de trabajo hasta finales del siglo XIX. Ha aumentado la velocidad de impresión, se han mecanizado algunas faenas, la exactitud ha llegado casi a su límite. Las fases fundamentales de grabar, proyectar, fundir[27] letras, componer e imponer páginas, imprimir y distribuir los tipos apenas habían cambiado, la gran diferencia radicó en el control que podía ejercer en las etapas. Si bien la imprenta trajo consigo una capacidad de producción inimaginable en la época del libro manuscrito, el libro siguió dependiendo de la capacidad técnica y del alcance de la medida humana para su creación.

Fig. 16 Detalle de la portada del libro Técnica gráfica: evolución, procedimientos y aplicaciones de Mauricio Amster, Editorial Universitaria, Santiago, 1954.

Detalle de la portada del libro Técnica gráfica: evolución, procedimientos y aplicaciones de Mauricio Amster, Editorial Universitaria, Santiago, 1954, en línea: [1]

Con la digitalización lo que antes era materia de estudio de especialistas y técnicos pasa a ser desarrollado por cualquier persona que pueda armarse simplemente con un ordenador. Este cambio inaugura una nueva etapa para la investigación de la forma de de la letra y un nuevo espacio para la creación. En palabras de Zuzana Licko, «Digital technology is a great big unknown, and after all, a mystery is the most stimulating force in unleashing the imagination»[28].

Lección 11, jueves 29 de octubre: Proyecto tipográfico

Esquema de diseño a partir de la sección áurea; dentro de ella el «cuadrado de la M» donde se ubican los caracteres. Ejemplo: Mocha Type, e[ad] 2009.
Números de Fibonacci y sección áurea.
Adagia de Erasmo de Rotterdam: Erasmi Roterodami Adagiorum chiliades tres. Venecia, Aldo Manuzio, IX 1508, 2°. Tours, Biblioteca Municipal

Cierre Ciclo II, se plantea la directrices del dossier que presenta el Proyecto Tipográfico; los elementos de la edición deben comprenderse como espacios de composición y lectura:

Portada: Contiene el título del proyecto, nombres, fecha, taller y Escuela, PUCV.

Dedicación: Elige a una persona, instancias o entidades a la cual dedicar su trabajo.

Fundamentos: Origen de su proyecto, bases y fuentes que lo alimentan; estatutos o manifiesto de su quehacer y estudio; construye un argumento, presentación de la proposición, la cultura en que se ubica, su pueblo.

Nombre: La nominación le da rostro a lo que se hace, toma presencia más allá de la definición de su forma, tiene cuerpo. El nombre podría venir de fundamento o de una palabra que toca la poética con que trata, o el pensamiento que gobierna su ímpetu –su entusiasmo.

Alfabeto: Se expone la totalidad del alfabeto, pensar su presentación y totalidad; las altas y bajas, signos, puntos y diacríticos, también números, se presentan página a página.

Texto: Se propone un momento de lectura que va acompañado de ilustraciones; el texto está jerarquizado, hay títulos, subtítulos, capitales, notas, pie de imágenes, etc..

Colofón: Se anotan las decisiones editoriales, gráficas y tipográficas; puede en general elegir una fuente como complemento a su diseño, sobre todo con respecto a la legibilidad. Se diseña finalmente un glifo, a la manera de los primeros editores y tipógrafos.

Nota sobre las proporciones: Para el proceso de composición en el espacio gráfico se propone tomar los números de Fibonacci[29] cuya sucesión proviene de la suma de los dos números precedentes: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765, 10946, 17711, 28657, 46368, 75025, 121393, 196418, 317811, 514229, 832040, 1346269, 2178309, 3524578, 5702887, 9227465, 14930352, 24157817, 39088169, 63245986, 102334155..., etc.

La sucesión dibuja la Sección Áurea, y tomándolo como una «razón dorada», se puede desplegar en las páginas del proyecto como medidas primordiales que le darán forma a la edición.


Entrega Final TT 2020

Apuntes

Carpeta de Apuntes / imágenes

Carpeta de Apuntes / pdf

Carpeta de Apuntes / video

Carpeta de Apuntes, María Josefa Alcántara

Carpeta de Apuntes, Luna Fuenzalida

Carpeta de Apuntes, Martina García

Carpeta de Apuntes, Valentina Godoy

Carpeta de Apuntes, Sofía Jiménez

Carpeta de Apuntes, Joaquín Mansilla

Carpeta de Apuntes, Mabel Núñez

Carpeta de Apuntes, Ma. Consuelo Pulgar

Carpeta de Apuntes, Daniel Rojas

Carpeta de Apuntes, Alondra Zamorano

Encargos

Carpeta de Encargos / imágenes

Carpeta de Encargos / pdf

Carpeta de Encargos / video

Carpeta de Encargos, María Josefa Alcántara

Carpeta de Encargos, Luna Fuenzalida

Carpeta de Encargos, Martina García

Carpeta de Encargos, Valentina Godoy

Carpeta de Encargos, Sofía Jiménez

Carpeta de Encargos, Joaquín Mansilla

Carpeta de Encargos, Mabel Núñez

Carpeta de Encargos, Ma. Consuelo Pulgar

Carpeta de Encargos, Daniel Rojas

Carpeta de Encargos, Alondra Zamorano

Cuaderno manuscrito

Manuscrito / imágenes

Manuscrito / pdf

Manuscrito / video

Cuaderno Manuscrito, María Josefa Alcántara

Cuaderno Manuscrito, Luna Fuenzalida

Cuaderno Manuscrito, Martina García


Cuaderno Manuscrito, Valentina Godoy

Cuaderno Manuscrito, Sofía Jiménez

Cuaderno Manuscrito, Joaquín Mansilla

Cuaderno Manuscrito, Mabel Núñez

Cuaderno Manuscrito, Ma. Consuelo Pulgar

Cuaderno Manuscrito, Daniel Rojas

Cuaderno Manuscrito, Alondra Zamorano

Diseño tipográfico

Tipografía / imágenes

Tipografía / fuente

Proyecto editorial

Libro / imágenes

Libro / pdf

Libro / video

Libro, María Josefa Alcántara

Libro, Luna Fuenzalida

Libro, Martina García

Libro, Valentina Godoy

Libro, Sofía Jiménez

Libro, Joaquín Mansilla

Libro, Mabel Núñez

Libro, Ma. Consuelo Pulgar

Libro, Daniel Rojas

Libro, Alondra Zamorano



Examen del Taller de Tipografía

El principio de toda notación de la realidad yace en la marca de una temporalidad, como una seña; distinguiendo un aquí, que sin ella, no tiene lugar.

La incisión es una huella en el tiempo, que a su vez marca el inicio de la representación, abriendo para la historia de la humanidad una brecha entre la fugacidad de lo que se ve y acontece, y la posibilidad de retener el hecho, guardándolo, para expresar finalmente en la marca, junto a su esencia, el signo que lo representa.

La invención del dibujo y posteriormente la escritura, inauguran la idea de memoria, colectivizando las relaciones humanas y dando forma a una narrativa que expone el mundo en el universo paralelo de la transcripción de la realidad a una superficie que da cuenta de lo que ahí no está, pero qué ha tenido lugar.

Quizá el primer antecedente que distingue lo sensible (realidad) de lo intangible (saber) es la Alegoría de la Caverna; Platón pone a la verdad en las sombras de los objetos proyectados y no en ellos mismos; aún más efímero que una marca o un dibujo, las sombras representan lo que no estamos viendo.

Así la realidad queda atrás de nosotros; sin embargo, sombras, marcas, dibujo y escritura, nos la traen a presencia como un acto reflejo (brecha) que construye una idea de mundo, una idea de la realidad.

Todo el saber está supeditado, entonces, a la interpretación, a la lectura de un signo que representa lo que no está ahí, pero que ha sido observado. Leer surge así como el factor complementario que reconstruye lo separado, dándole unidad al acontecimiento y su representación.

La reunión del fonema y la significación, toma la forma de una escritura cada vez más concatenada consigo misma y con la historia que narra.

Los primeros sistemas de escritura cuneiforme, maya, egipcio y chino se basan en el Principio de Rebus (un acertijo), donde la imagen, a la vez que representa una cosa, tiene también un valor fonético; estas escrituras incorporan la abstracción del sonido puro a un sistema notacional sofisticado, aún vinculado a las formas naturales de representación.

Esto permitió a Champollion en 1822 descifrar la escritura jeroglífica egipcia, a partir de la traducción del demótico y el griego, del decreto de Tolomeo V, grabado en la piedra Roseta en el siglo II a.C..

Este factor multilingüe y valor de la traducción acompañará a los sistemas de escritura modernos, enriqueciendo sus formas y posibilidades, permitiendo una comunicación expresa y fluida entre los diferentes ámbitos culturales y lingüísticos.

Se desarrollaron prontamente soportes para la escritura como papiros, pergaminos y papeles, sobre los cuales se transcribió las historias orales con que los pueblos narraban su mundo antiguo y llevaban la cuenta del presente.

En la Edad Media la escritura gótica del norte de Europa sirvió de base para la creación de los tipos móviles con los que Gutenberg imprime en Maguncia en 1450 su célebre Biblia de 42 líneas.

Por primera vez se individualizaba el carácter, la letra, permitiendo una composición tipográfica de la página y su posterior reproducción en prensas de largo tiraje; esto significó la transformación del espacio editorial y la consiguiente expansión exponencial de la producción de libros en todo el mundo; y sucesivamente, el desarrollo de nuevos diseños tipográficos, fue construyendo la legibilidad que hoy se puede observar en los libros modernos o los diferentes soportes de lectura con los que convivimos actualmente.

El trabajo del Taller de Tipografía atraviesa todo este recorrido expuesto aquí; un primer ciclo manuscrito sigue a un ciclo tipográfico, tomando como bisagra entre uno y otro, la invención de la imprenta, eje de la modernidad; para terminar en un ciclo contemporáneo de diseño tipográfico y fuentes digitales desarrollados por los alumnos y presentados en un proyecto editorial impreso.

La experiencia del taller es una pequeña historia de la escritura, de la letra y la tipografía en su camino hasta convertirse en libro; desde el ejercicio escritural hasta la composición digital, todo este trayecto es también un ejercicio de lectura, un acto de leer.

Cuando se diseña una tipografía, cuando se compone una página, cuando editamos un texto, lo hacemos no para componer el espacio gráfico como elemento puramente plástico, si no para darle forma y ritmo a un acto de lectura, donde el lector es el huésped de nuestros esfuerzos.

Antes de cerrar, quisiera hacer un reconocimiento a las alumnas y alumnos del Taller de Tipografía de este semestre, por cuanto las condiciones actuales nos han impuesto una modalidad virtual estricta, exigiéndonos un esfuerzo mayor por sostenerse en este encuentro telemático, que independiente a la separación física, nos separa aún más de la materialidad del oficio del diseño, su trabajo, el cuerpo de su expresión.

Sin embargo, ver sus despliegues, oír sus planteamientos, y atender sus reflexiones, ha sido profundamente reconfortante, y posible solo por sus dedicaciones y esfuerzos por llevar adelante sus ejercicios a pesar de las circunstancias y dificultades; quizás esta, la mayor lección para el taller: buen vivir el presente y sus vicisitudes.

Termino también agradeciendo la participación y enseñanzas del diseñador y tipógrafo Luis Romanque, que desde Barcelona nos acompañó para instruirnos en la caligrafía de la letra, su relación con la mano y el dibujo, y los elementos de composición tipográfica para el diseño de fuentes digitales.

No más decir, escribiendo y pronunciando, la letra construyendo una palabra, una frase y otra, un pasaje; el conjunto conformando una idea que se expone, da cuenta de su camino, y vislumbra su horizonte.




Notas

  1. Por encargo del papa Dámaso I, San Jerónimo de Estridón traduce la Biblia del griego y del hebreo al latín; s. IV-V d. C; es lo que se conoce como la Vulgata Latina / A propósito en el sentido de la imagen como co-relato de la escritura, dos pinturas del Caravaggio que representan a San Jerónimo, en su acto de traducción y escritura. De los textos revisar: Latin Vulgate (ed. Saint Jerome, Bible Foundation and On-Line Book Initiative).
  2. Naturalis Historia, Pliny the Elder, siglo I d. C.; revisar las vartiantes de «typo» en Book 35, chapter 45 y 57, en Biblioteca Perseus
  3. Fragmentos de lectura de «La capacidad de leer y el pasado oral, I Oralidad y lenguaje», p. 15-19; y «El predominio del oído cede a la vista, V Lo impreso, el espacio y lo concluido», p. 117-122 en Oralidad y Escritura; Tecnologías de la Palabra, Ong, Walter J., Fondo de Cultura Económica, Bogotá 1999.
  4. La Galaxia Gutemberg. Génesis del Homo Typographicus, Marshall McLuhan; Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores; Barcelona 1998.
  5. Los apuntes de esta sesión están redactados a la luz de la lectura del excelente libro Educación Tipográfica. Una Introducción a la Tipografía, Francisco Gálvez; Universidad Diego Portales, Temas de Diseño; Santiago 2004; particularmente el Capítulo I. Breves pero muy elocuentes, también las primeras notas e ilustraciones de «The Type 1», en Letter Fountain, Joep Pohlen; Taschen GmbH 2011; ambas ediciones seguiremos revisando durante el transcurso del taller
  6. Apunte personal Taller de Amereida. (año?)
  7. Messeguer, Laura, ​Quandus, a triscript typeface family.​ E​n línea: https://www.laurameseguer.com/project/qandus
  8. Linotype. ¿Qué es OpenType? Información sobre OpenType. Blog: Lynotype, área Know how. Disponible en: ​https://www.linotype.com/es/1697/informacin-sobre-opentype.html?lang=es#
  9. The Unicode Consortium. Disponible en: http://www.unicode.org
  10. Conocido como Francisco Otta, artista de origen checoeslovaco (actual República Checa), en su época de trabajo en Chile (1940) dictaba una clase de diseño y dibujo de letras en la UTEM. Hacer y Componer... p.34
  11. α + β El concepto de alfabeto reúne en su palabra, y con ello todo un sistema que tiene de suyo letras consonantes (β) y vocálicas (α), estas últimas ausentes en todas las escrituras precedentes. Esto también es camino hacia la síntesis; la comunión entre vocales y consonantes se origina en el principio acrofonético (griego: ἄκρος extremo, cima + φονή sonido) en relación a la forma de la letra y su síntesis: el nombre de la letra parte con la que la represente, el caso de A = Aleph, arado, Alfa.
  12. «El origen del alfabeto latino se halla en unos cuantos símbolos utilizados hacia final del Imperio Egipcio (1850 a.C), y fue trazado por funcionarios administrativos de rango inferior para escribir sus lenguas inmigrantes». Clayton E., Historia de la escritura, p.21.
  13. Frutiger, Adrian., ​Signos, símbolos, marcas, señales,​ Editorial Gustavo Gili, Colección GG Diseño, 2007, p.80.
  14. Paul Shaw, ​The Eternal Letter: Two Millennia of the Classical Roman Capital,​ The Mit Press, Cambridge, Massachusetts, 2015, p. 26.
  15. Ver: Eternal Letter (MIT)
  16. Meier, Hans...
  17. Jost Hochuli, Swiss Typedesigner El detalle en tipografía, ​Campgrafic Editors​, 2​ 007.
  18. Ver investigaciones de Peter Verheul.
  19. Ewan Clayton, ​La Historia de la Escritura.​ | The Golden Thread. The History of Writting,​ 1a Ed. España, Ediciones Siruela, 2015, p. 119.
  20. Robin Kinross, ​Tipografía moderna: un ensayo histórico crítico​, Campgràfic, València, 2008, p. 34. Robin Kinross en su libro Tipografía Moderna señala: señala: «(La) estandarización del producto (la tipografía) fue tan decisiva en sus implicaciones como cualquiera de las innovaciones que acarreó el nuevo proceso y sobre la base de un conocimiento exacto, estable y compartido surgió el mundo moderno.»
  21. Aldus Pius Manutius, Aldo Manuzio o Aldo el Viejo (Bassiano, 1449 - Venecia, 6 de febrero de 1515) fue un humanista e impresor italiano, fundador de la Imprenta Aldina.
  22. P​eter Burnhill, ​Type Spaces in-house norms in the typography of Aldus Manutius,​ p. 38, en línea: ​https://hyphenpress.co.uk/samples/10/TS_sample.pdf​
  23. T W Chaundy, P R Barrett, y Charles Batey. ​The printing of mathematics,​ Oxford University Press, London, 1954, p. 4.
  24. Designing Programmes, Karl Gerstner / buy: https://www.lars-mueller-publishers.com/designing-programmes-0
  25. Tipografía: Ars Artificialiter escribendi / Art of writing by mechanical means.
  26. Mauricio Amster, Técnica gráfica para periodistas, E​ditorial Universitaria, Santiago de Chile, 1957,p, 69.
  27. Jürg Lehni, Typeface As Programme, en línea: ​https://www.typotheque.com/articles/typeface_as_programme​ : «Etimológicamente, la palabra se remonta a la palabra francesa fonte y al verbo fondre, que significa derretir o fundir, haciendo referencia a la forma en que las fuentes fueron producidas por las fundiciones de tipo».
  28. “Digital technology is a great big unknown, and after all, a mystery is the most stimulating force in unleashing the imagination” Ver: Ambition/Fear By Zuzana Licko and Rudy Vander Lans. This article was first published in 1989 in Emigre 11. http://www.emigre.com/Editorial.php
  29. Liber abaci (1202), Leonardo de Pisa, conocido como Fibonacci.