Taller de Amereida 2020

De Casiopea



Asignatura(s)Taller de Amereida
Año2020
Tipo de CursoRamo Lectivo
TalleresARQ 1º, ARQ 2º, ARQ 3º, DIS 1º, DG 2º, DG 3º
ProfesoresJaime Reyes, Carlos Covarrubias, Isabel Margarita Reyes, Manuel Sanfuentes
EstudiantesEsteban Rejas, Carla Bejares, Marcos Arredondo, Tomás José Herrera Bustos, Valentina Cofré, Marina Cabezas, Paulina Zuñiga, Kiara Hernández, Natalia Sepúlveda Gutiérrez, Benjamín Torres Navarro, Antonia González, Francisca Blanco, Claudio Acuña, Carla Gómez Guerra, Laura Aguirre Naretto, Natalia Guamán Pineda, Francisca Faúndez Soto, Sebastián Rubilar Gutiérrez, Bastián González, Catalina Muñoz Castro, Williams Olivares, Maria Ignacia Roca Zerega, Gabriela Alliendes, Josefina Pozzo, Fernanda Bernales, Javiera Aranda Reinoso, Daniela Cabezas, Catalina Gonzalez, Ignacia Farías, Cristina Herrero, Catalina Riveros, Romina Flores, Delia Madrid, Guillermo Berwart Flores, Martin Toledo Saurines, Ignacio Leal Celedón, Victoria Norambuena Muñoz, Italo Spinetto, Bastian Quiroz, Josefa Alexis Carrera Oyarce, Camila Escobar, Catalina López, Amanda Espinoza Saavedra, Fernanda Rosales Cardemil, Joaquin Mansilla, Matilde de Jesús Baier Contreras, Sophia Campusano Irarrázabal, Diego Astudillo Zamorano, Kaithlyn Murga, Francisca Silva Piña, Tomas Arismendi, Alanys Pérez Cubillos, Paula Herrera, Victoria Araya Costa, Danae Pirce Badillo, Isadora Zamora Figueroa, Benjamin ter Horst, Alfonso Fuentes, Omar Avaria, Francisca Alvarez Escobar, Scarleth Osorio, Crystal Mardones, Rodrigo Parra Ortiz, Isabella Zanetti, Benjamin Gonzalez Fuenzalida, Valeria Martinez Saavedra, David Silva Bernales, Florencia Cusicanqui, Vicente Quezada Salfate, Dévora Peñaloza, Emilio Garcia Farias, Pilar Flores Alballay, María José Lineros, Patricia Alejandra Cuevas Zúñiga, Diego Torres, Diego Garmendia, Alejandro Jiménez Amín
Palabras Claveamereida, América, poesía, oficio
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial

Estudiantes

Tabla de Contenidos

Primer Semestre 2020 Taller de Amereida

Presentación del curso

Estimados alumnos y profesores.

Atendiendo a la contingencia sanitaria que vive Chile y el mundo comenzaremos nuestro Taller de Amereida en forma no presencial en esta Wiki Casiopea. Les damos la bienvenida a este primer semestre 2020. Aprovecharemos de ver, revisar y estudiar algunos contenidos antiguos que nuestra posee en sus archivos, combinándolos con ciertas novedades. Estos contenidos son para todos los alumnos que tengan inscrita la asignatura de Taller de Amereida, luego los encargos y tareas estarán diferenciadas por ciclos y serán entregadas en esta wiki o bien a través del correo amereida@ead.cl.

Se trata de que los alumnos puedan acceder a estos contenidos en los mismos horarios en que están programadas las clases; los miércoles y los jueves de 12:30 a 13:30 hrs. Cada semana habrán nuevos contenidos. Cada alumno llevará una carpeta personal, de formato libre, en la que debe hacer sus apuntes sobre los contenidos presentados en cada clase. Se enviarán invitaciones cada semana a través de los correos institucionales (nombre.apellido@mail.pucv.cl).

En el correo amereida@ead.cl se recibirán consultas y dudas (pero debido a la gran cantidad de alumnos inscritos en este curso se ruega utilizar este canal de comunicación sólo ante estricta necesidad). Los correos de los alumnos serán respondidos en los mismos horarios antes señalados.

Los profesores de esta asignatura estamos desde ya disponibles para que exista una buena retroalimentación con nuestros alumnos, dadas las circunstancias actuales.

En principio estas clases no presenciales son hasta el 13 de abril.

Contenidos generales

Dentro de este taller, en una modalidad de seminario o lecciones, se lleva adelante un diálogo entre los oficios y la poesía para tener presente la realidad creativa en la arquitectura y el diseño, que bajo la pregunta por el ser americano, posan su mirada sobre el hallazgo de América, expresados en la Travesía y el poema de Amereida, revelándonos un continente abierto que da lugar a un nuevo tipo de encuentro propio hasta hoy día.

Al cabo de los últimos años, la dimensiones del oficio las lleva adelante la arquitecta Isabel Margarita Reyes, quien a través de la memoria, el dibujo y la observación, trae a presencia el fundamento que se transforma en obras, en actos. Junto a ella, la palabra de la poesía despliega un contracanto sobre los mismos planteamientos pero en su revés poético, es decir, sin lugar, puro presente. Óigase a unos y otros, poetas y oficiantes, en la libertad del estudio que la Universidad goza, donde el saber y su encuentro, también son un hallazgo.

Profesores

Isabel Margarita Reyes

Carlos Covarrubias

Jaime Reyes

Manuel Sanfuentes

Claves horarias

Ciclo del oficio: Taller de Amereida 1 al 4. Claves 7-8, miércoles, 12:20 - 13:30 h. Ciudad Abierta, Ritoque.

Ciclo disciplinar: Taller de Amereida 5 al 7. Claves 7-8, jueves, 12:20 - 13:30 h. Sala Primer Año ARQ.

Bibliografía

Amereida volumen primero, Ed. Cooperativa Lambda, Santiago 1967; 4ª ed. Ediciones Universitarias de Valparaíso 2011.

Eneida-Amereida, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV 1983.

La invención de América, Edmundo O’Gorman, Fondo de Cultura Económica, México DF 1958.

Eneida, Virgilio, s. I a.C. Libro XII Combate entre Turno y Eneas.

Odisea, Homero, s. VIII a.C. Canto VI - XIII, El país de los feacios y la hospitalidad.

Ilíada, Homero, s. VIII a.C.

Encargo y entrega final

Características: Para ambos ciclos, los estudiantes llevan un cuadernillo personal, en el que van haciendo apuntes de las exposiciones y los contenidos de cada semana; este cuadernillo contendrá palabras, dibujos y observación, que junto a las lecturas sugeridas y el material audiovisual, conforman un contenido amplio del sentido de la palabra y el hacer para la arquitectura y el diseño; desde ahí, cada cual debe dar forma a este cuadernillo manuscrito que recoja esas dimensiones, por medio de una síntesis de comprensión, pensamiento, y mano.

Formato: Se sugiere ½ hoja carta, pero se permite el formato libre.

Materialidad: Cartulina para las tapas y papel para el interior.

Entrega Final

  1. La última clase del Taller de Amereida será el miércoles 17 de junio.
  2. La entrega será hasta el miércoles 24 de junio.
  3. La entrega consiste en el envío de un archivo PDF al correo amereida@ead.cl. El archivo PDF consiste en:
    1. La digitalización del cuadernillo con todos los apuntes que cada alumno ha estado desarrollando desde la primera clase. Esta digitalización se puede realizar escaneando las páginas mediante fotografías o bien a través de aplicaciones diversas (para los teléfonos celulares existen varias y gratuitas). Es importante cuidar la calidad de las imágenes al mismo tiempo que cuidar que el archivo no resulte demasiado pesado.
    2. Además de los apuntes cada archivo debe presentar:
      1. Una breve nota previa, en la que cada alumno puede presentar al menos un aspecto de todos los contenidos que considere notable o relevante.
      2. Un breve colofón en el que cada alumno resume su experiencia en este Taller.
      3. Una portada, de técnica libre. Aquí se debe indicar nombre completo y taller.
  4. Los archivos deben nombrarse del siguiente modo: “Nombre Apellido. Taller de Amereida 2020 S1”

Lámina Carpetas

Los profesores del curso felicitamos a los alumnos por las entregas realizadas y esperamos que el siguiente semestre mantengan y acaso superen su dedicación y esfuerzo. A continuación una lámina con una selección de páginas y portadas de las carpetas que recibimos (esta selección se hizo aleatoriamente).

Lámina carpetas Taller de Amereida 2020 S1.jpg



Semana 1 Miércoles 25 de marzo

Primera Parte: Clase magistral de Alberto Cruz C. (1984)

Jaime Reyes

Este año 2020 el Taller de Amereida y el Consejo de Profesores de esta Escuela estaba preparando un Aula especial, en la Ciudad Abierta, para realizar las clases con todos los alumnos y profesores de la Escuela. La contingencia sanitaria ha postergado todo esto.

A propósito de esto. En 1984 la Escuela inauguraba una nueva Aula en la casa de Matta 12. Para la inauguración de esa nueva Aula el profesor y arquitecto, entonces decano, Alberto Cruz (fallecido en 2013) dio una clase magistral ante todos los alumnos y profesores y especialmente ante las autoridades de la Universidad que asistieron invitadas a la inauguración. Esta Aula era el Aula Neumática (que coloquialmente llamamos "el Globo") y que hoy ya no es neumática y es ocupada por el Taller de Máquinas (para quienes deseen saber más sobre esta aula y otros proyectos similares desarrollados por la Escuela puede leer el artículo de 2014 del arquitecto y profesor Juan Ignacio Baixas: "Aulas neumáticas, Valparaíso, Chile".

DI glo 84 - Aula Neumática ( Taller Ivelic, Baixas, Méndez, Cruz) - 05.jpg DI glo 84 - Aula Neumática ( Taller Ivelic, Baixas, Méndez, Cruz) - 07.jpg DI glo 84- Diseño Aula Neumática (Sala Globo)-06.jpg

Podríamos decir que Alberto Cruz expone, desde el oficio de la arquitectura en relación con la poesía, un fundamento para la reunión de una Escuela entera; todos sus profesores y alumnos en un sólo cuerpo. Y nuestro Taller de Amereida, más allá de sus contenidos específicos es la ocasión de esta reunión. Ahora que no podemos realizarla bien vale oír ese fundamento y estudiar sus alcances. Esta ocasión fue además la ceremonia académica en que el profesor Fabio Cruz (fallecido en 2007) dejaba la dirección de la Escuela.

A continuación el video con la Clase de Alberto Cruz en 1984.

Segunda Parte: Aquel día de 1984

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita, Semana 1.

Taller de Amereida

Primer Encuentro 2020

Hemos querido comenzar este Taller este año con Alberto Cruz quien en el 2013, en su última clase en las arenas de la Ciudad Abierta nos hablaba del «nosotros», no para diferenciarnos de «los otros», sino para hacer aparecer esa característica de nuestra condición humana: La unidad; así la Escuela es una, así, hay que hacernos uno, entero, íntegro, pleno, una, entera, íntegra, plena...

Hemos querido presentarles la Clase Magistral que Alberto nos dio en ocasión de la inauguración de un Aula nueva, una que nos diera cabida a todos... se trataba una vez más del Todos hecho Uno... Hacerse uno con el otro.

Aquel día de 1984, allí, todos reunidos bajo un manto leve y sutil, nos tocó oír que lo propio de nuestra condición es «darse el gusto», un gusto tal que sea capaz de aunar dimensiones distintas: La de lo que es necesario (y justo) y la de la gratuidad que se atreve a aventurarse en el desconocido.

Alberto nos deja entrever que es justamente este encuentro el que despierta la condición poética y abre por ende la opción de una obra...

Tercera Parte: Ganarse la extensión

Isabel Margarita Reyes

Desde una calle sobre el Cerro Castillo mirando al oriente hacia Av. Marina y calle Valparaíso.

Hoy, una clase de Alberto Cruz. Esta me hace recordarlo a él. Él, que en alguna ocasión nos habló de este 'ganarse' tal como algunos de ustedes habrán oído, en el campo se dicen unos a otros: 'yo me gano aquí' cuando quieren, en alguna reunión, ubicarse.

En estos tiempos de cuerentena nos hemos quedado bastante desprovistos de extensión. Y, sin embargo, como nos dice Carlos, estamos llamados a abrir la opción de una obra que es lo que hacemos en la Escuela. Así, una pequeña tarea: un croquis de algo, entre lo que nos rodea, que esté puesto ahí por puras ganas. Pues, tal vez, lo no necesario nos abra a mirar, dentro de lo necesariamente confinado, permanece lo gratuito cual un "ganarse la extensión" que es ello lo que abre la opción de una obra.

Por atrás de los edificios y sobre los techos las salientes hacia atrás y sobre son un "ganarse" la extensión. Este "ganarse" es ¿por necesidad o por gratuidad?

Cuarta Parte: 20 de marzo, 50 años de la Ciudad Abierta

Manuel Sanfuentes

Diario Oficial, República de Chile, Santiago, lunes 30 de marzo de 1970

En medio de la realidad más extrema que hubiéramos experimentado en nuestras vidas y encerrados casi todos en el confinamiento que ofrece una cuarentena ante una pandemia mundial, surge la mirada que uno mismo puede darse sobre las cosas suyas, de los demás y de todos juntos; en la proximidad de lo más propio se despliega el mundo que ha entrado hasta nuestras mesas y lo que está afuera ya no es tangible por un largo tiempo.

En la detención operan las virtudes; esta mañana Isabel Margarita enviaba un mensaje con un «Hoy, 20 de marzo, 50 años de la Ciudad Abierta». El día ya no podía reunirnos, solo conmemorar con esa distancia entre nosotros y junto al hecho mismo y su rememoración. Guardé silencio unos minutos cuando David Jolly respondió con «Apertura de los terrenos»,[1] y sin la dilación de un pequeño respiro, ella remata mortalmente con «la fecha que no pudo ser»; como una cifra a la que se le aplica una acción matemática a contrario sensu, palabra más se pronunció seguidamente, nada más se oyó hasta del fin del día en un chat que a diario bulle, y ahora más como vía de comunicación en el encierro; el tema de la fecha y «lo no sido» parece encerrar un confín poético que trataba de escrutar; tras ese impulso, me incliné a escribir estas anotaciones cuando caía en la cuenta que aquella y tanta edad que celebraba la Ciudad Abierta era también la mía; entonces cuanto podría yo venir aquí a decir atiende a mi relación hermana con su nacimiento, pues que fuimos dados a luz al mismo tiempo.

Isabel es inspiradora con su verso y anverso, platica con los números; su refugio en la intimidad del oficio que «oye a la poesía» nos abre la memoria hasta el punto que la origina –sabido es que el presente es eco de un origen; el recuerdo tiene su momento: kairós. El 20 de marzo de 1970 es una fecha «ha-lugar» en la fundación de la Ciudad Abierta; el valor del lugar y la fecha como acontecimiento aquí no existe puesto que ellos están desplazados en el tiempo por una indicación poético-filosófica que proviene también de otro lugar; Fédier había propuesto esa fecha para 1969, como conmemoración del «centenario de la muerte de Federico Hölderlin»; aquí hay un yerro doble: el poeta alemán nace en Lauffen am Neckar el 20 de marzo de 1770; de modo que se cumplían en 1970, 200 años, pero de su nacimiento; y de su muerte en Tubinga en 1843, se habría celebrado el centenario, pero en 1943; hay un problema aquí con las centenas y las fechas. Aquí hay algo imprevisto, puesto que efectivamente 1970 calzó con la proposición equivocada: la conmemoración de los 200 años del nacimiento de Hölderlin; y tendría lugar. Puede eventualmente deberse el mote a un error tipográfico en la edición del «Agora 7.1.1971»; lo que de ser, invalidaría esta notación que hago sobre el desplazamiento; pero continuo.

Era una fecha dada, y como señala Godofredo Iommi, «sin ese propósito» (apertuda de los terrenos); a mi entender él la toma como signo de un «momento», y su desplazamiento en el tiempo hace que el lugar se vuelva «ha lugar», sólo por voluntad poética de «oír el llamado». Es el modo de tener lugar de una tal apertura; los actos realizados son entonces el calce de ese destiempo; con más precisión, «la fecha tuvo lugar en la isla de los pájaros» tomando para sí, la Ciudad Abierta, el océano Pacífico y su lugar-lonja en el continente americano; desde allí, ella tiene como horizonte su propia aventura –según la Cruz del Sur sobre América del Sur en Amereida. Una concepción del lugar que viene también de ella, de la travesía, del continente, cuya visión de América había otorgado un poema; Amereida aparece en 1967 como una obra de la palabra hecha por todos y convertida en poesía; el paso consecutivo era esa obra transformada por el arte de los oficios de hacer ciudad. Tras la Reforma Universitaria en 1967 y 1968, Godo aboga por una «agrupación» que aunara las realidades del servilismo de sus necesidades; 1969 es el año en ciernes. En esos tráfagos Henry Tronquoy murió de improviso; hecho crucial en la fundación de la Ciudad Abierta y la aparición de los Diseños en la Escuela de Arquitectura; mismo momento, mismo kairós.

El sentido y significación de esta fecha está expresamente tratado en un texto de Godo aparecido en el número 40 de la Revue de poésie de febrero de 1971 dedicada a Píndaro, que he traducido del francés como «Tres momentos»[2] y se puede leer en la edición Poética IV Ciudad Abierta, en preparación para este año 2020, en la cual se encuentran los escritos fundacionales de la Ciudad Abierta de la mano del propio poeta.

En efecto, si vamos al decreto que «autoriza la existencia» de la Cooperativa Amereida, dictado el 19 de marzo de 1970 y publicado en el Diario Oficial el 30 del mismo mes, tenemos esta otra fecha; la última, que da principio a la Ciudad Abierta, pero su origen está más atrás, como hemos visto, en aquél llamado.

Isabel quizá comprenda el valor del 0 (cero) en el conjunto de los números como un kairós, tiempo indeterminado en el que trabaja el dios, donde tiene lugar el origen y su aparecimiento; y la forma de manifestarse es un debate entre los días y los actos. El lapso que significa este momento de fundación, opera como una sustracción del tiempo en un espacio determinado:

   Ven! A lo abierto, amigo!
   Cierto, lo brillante restado,
   hoy, bajo y estrecho, nos encierra el cielo,
   ni los cerros están ni aun abiertas de los bosques
   las cumbres, al deseo
   y vacío descansa de canciones el aire.
   [...]

Hölderlin[3]


Semana 2 Miércoles 1 de abril

Primera Parte: Eneida-Amereida

Jaime Reyes

La semana pasada les presentamos una clase magistral del arquitecto y fundador de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta Alberto Cruz Covarrubias. Es el turno de hacerlo con el poeta Godofredo Iommi Marini, fallecido el 20 de febrero de 2001.

G. Iommi en un acto poético en Horcones, en 1964 G. Iommi en una Phalène en las playas de la Ciudad Abierta en 1973

Lo que sigue a continuación es la primera clase del Taller de América de 1981 y que fue editada y publicada internamente por el Taller de Investigaciones Gráficas, de la Escuela de Arquitectura UCV en 1982. Durante treinta años se leyó ese texto y se convirtió en uno de los fundamentos poéticos de nuestra Escuela, hasta que en 2011 hallamos en el Archivo Histórico José Vial Armstrong una caja llena de cassettes, sin rotular ni mayor información. Aunque decía en una pequeña etiqueta "Archivo de la Palabra". Para nuestra sorpresa estaban allí varias clases de nuestros maestros mayores; y estaba "Eneida Amereida". Oímos, digitalizamos, remasterizamos, transcribimos, apuntamos, etc. Hoy una buena parte del "Archivo de la Palabra" está disponible en la plataforma SoundCloud; lo antiguo y lo más nuevo.

En este segundo encuentro de nuestro Taller de Amereida 2020 entonces oiremos la clase magistral del poeta Godofredo Iommi "Eneida Amereida". Para ayudar en esta tarea hay varias alternativas:

  1. La edición primera de Eneida-Amereida está integra en nuestra Biblioteca Con§tel
  2. En 2016 publicamos Eneida - Amereida. Edición anotada que es un trabajo exhaustivo sobre la grabación original. De hecho se puede ir leyendo o oyendo la grabación al mismo tiempo.
  3. En el proyecto editorial "Colección Poética Godofredo Iommi" se publicó en 2018 el volumen III titulado América, Américas Mías. A partir de la página 59 está "Eneida Amereida". Esta edición se basó en los manuscritos de Iommi, conservados en el Fondo Iommi-Aminátegui, y en las grabaciones del AHJVA.

En el SoundCloud del Archivo Histórico José Vial Armstrong:

Segunda Parte: Poesía y oficio

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita, Semana 2.

Segundo encuentro virtual.

Ahora hemos querido traer al presente a la poesía. Así como en el Primer Encuentro trajimos a los oficios a través de Alberto; se nos ha ocurrido propicio hacerlo a través de Godo, quien en 1981 nos señaló, haciendo aparecer algunos secretos de Amereida: El entramado profundo que revela (algo de) los vínculos entre la Eneida de Virgilio y nuestra América, dando origen a la "Amereida". Esto es clave, puesto que el Taller que tenemos que conformar es precisamente el Taller de Amereida.

Claro que estoy escribiendo esta página en el entendido que estamos leyendo aquella Primera Clase del Taller de 1981. Esto es, lo que ahora tenemos en común, así como también (leímos) oímos la Clase Magistral de Alberto de 1984. Insisto que nos zambullamos en estas dos presentaciones "Oficio y Poesía" hecha s a viva voz ya hace unos cuarenta años, de modo que toda nuestra Escuela pueda disfrutar de algo en común, que es de todos y que a todos nos incumbe en cuanto es saber algo más de los orígenes mismos de la Escuela, de la Ciudad Abierta, de las Travesías, de América y de la Amereida, que es de nunca terminar...

Creo que es el momento justo para "darse el gusto" de compartir estos dos discursos, de modo que nos sea dado discernir, disputar, discurrir. Claro está que no son disertaciones que se entregan o se dejan ver fácilmente, pero ¿Por qué no esta vez (dicho por Godo), intentemos vencer esa pereza de la inteligencia que nos lleva al juego de los opuestos: "Afirmar-Negar", "Bueno–Malo", "Izquierda–Derecha", y nos entusiasmamos con dos términos equivalentes y abrieses como lo son "Poesía y Oficio"?

Saludos a todos.

Tercera Parte: Distancia, lejanía

Isabel Margarita Reyes

Godo nos dice: ' la piedad latina'. Abertura, hospitalidad, extensión o "pietas". La Piedad de Miguel Angel en San Pedro, Roma. La extensión del cuerpo laxo sobre los pliegues del vestido que lo acogen.
Asomarse por una ventana en la casa y observar algunos perfiles, cercanos o lejanos. ¿Cuáles otorgan lejanía y no mera distancia? O, ¿cuáles son pura distancia sin lejanía?
Una observación desde el Muelle Barón. Aún permanacen esos negros en Valparaíso. Ellos ubican los perfiles de las edificaciones contra el cielo cual puntos densos. Así mismo, pájaros posados en la grúa. Negros. Puro perfil. Los perfiles, cual el horizonte, otorgan lejanía más allá de la distancia

Cuarta Parte: La Eneida en América

Manuel Sanfuentes

Mapa Portugués, 1490; en Narrative and critical history of America Vol. II p. 41; Winsor, Justin, 1831-1897; Boston, New York : Houghton, Mifflin and Company, c1884-c89.

A partir de las últimas lecturas precedente,[4] se puede aventurar una premisa general que se propone aunar la nueva América a la tradición de Occidente, ésto, a través de la Eneida que resuma la épica de la fundación del pueblo nuevo que dará origen a la latinidad, Roma. En esta conjunción es donde surge el poema de Amereida para trocar en virtud el impedimento, América tiene lugar en esa aceptación; para ello el poema da pie a un rendez-vous (sic) donde se encuentra lo dispar y lo homogéneo; se está ante un lugar no previsto pero que abre entonces la posibilidad de un mundo nuevo. La configuración renovada del mapamundi incorpora, al paso de sus hallazgos, las tierras nuevas descubiertas que van palmo a palmo dibujando el nuevo mapa de América; como una epifanía, su aparición revelaba algo al mundo, otorgaba una completitud de la que hasta allí carecía: un Todo, y la idea de sí mismo como totalidad. No poco se ha notado este momento como promotor de los Tiempos Modernos; y a su vez, el paso consecutivo al Renacimiento en Europa occidental no omite su remisión a la hazaña de Colón y los conquistadores en las nuevas Indias occidentales. Acaso momento tal en la historia de la humanidad no tendrá un origen conmemorable, sino más bien una ráfaga de acontecimientos en los que la aparición de América parecía «acabar mundo» para dar paso a una unidad inédita hasta ese minuto. El soberbio y a la vez humilde gesto del desembarco en tierras incógnitas, se convertía en una metáfora del «más allá» que Occidente ya no tenía; debieron cruzar las puertas de Heracles para adentrarse al más ignoto de los mundos… para encontrar lo nuevo.

América hallada así de improviso no pudo inmediatamente advertir de su tamaño, y tardó a lo menos un siglo en cartografiar su inmensa envergadura de norte a sur, su continentalidad. En medio de este infinito esplendor sus pueblos fueron avasallados por esa misma épica del nuevo mundo; el humanismo tardío de la época sucumbió también ante la legislatura y normativa de la capital del Reino al otro lado del planeta. Junto a los escribanos, daban fe de los hechos en la Nueva España, la dispar pertinencia entre los hijos raptados de Europa y los indios a cuyas almas había que conquistar. El por qué no se respetó su culto es clave del proceso colonizador. Occidente tenía su épica ya separada de su ética más profunda. El mito de Europa conlleva la violencia del rapto.

La utopía y su misterio se trasladaron a América en tanto escenario factible de una tierra prometida, predicha por Colón; por eso la idea del rendez-vous como encuentro exótico, viene a exponer el modo europeo de despliegue y fundación; las Leyes de Indias son el más fiel testimonio de un llevar adelante que interviene con un procedimiento el llano y virgen esplendor de las tierras conquistadas. Así procedió Roma; así Occidente, así nosotros. La esperanza del encuentro es la posibilidad de dar lugar para que haya acontecimiento y marque la historia; entendiendo a ésta como el hilo de Occidente que toca el nuevo continente; la épica de Europa se transfiere desde el más lego polizón hasta el primer gobernador de La Española en 1492, y se traduce en la capacidad de civilización y pertenencia a un ethos, que finalmente da dominio sobre otros en los que no reconoce esos atributos; con esto puede así la ética derribar las fronteras de su humanidad, para volverse finalmente, y sin advertirlo, en víctima de su propia cultura. El pecado capital en América fue comprender lo nuevo no como un hallazgo sino como la continuidad civilizadora de los descubrimientos hasta el día de hoy. El término equívoco de «Indias» otorgado también por Colón a las tierras recién descubiertas, obedece a la omisión racional y consciente del continente nuevo, para habérselas –sabidamente– con las tierras del oriente que sí estaban en el proyecto impracticable de navegar hacia el poniente abriendo las rutas que llevara, a la vuelta del globo, a la India y a la China donde abundan las especias y el oro –se puede ver graficada esta omisión en el mapa de Paolo Toscanelli, que ya antes de partir Colón lo refería en sus escritos.

Mapa de Toscanelli, c. 1474; reconstrucción tomada de Das Ausland, 1867; ibid p. 103

La detención sobre Cristóbal Colón, su reiteración y su hito, tiene un valor trascendente, puesto que da curso en adelante al advenimiento de una tradición heredada de la antigua Grecia donde la vacilación, la piedad –pietas– y la muerte, juntas, representados en Eneas frente a Turno antes de sellar el destino de ambos, son constituyentes del espíritu latino que nos trae primeramente el genovés y enseguida el proceso transatlántico de la Conquista, tornando con ello el nuevo territorio en vasallo de un imperio colonial, en principio español, donde la latinidad tiene línea directa a través del Mediterráneo. Tratamos con una cultura traspasada en el tiempo: En el siglo I a.C. Virgilio escribe la Eneida que sigue los hechos de la Odisea del s. VIII a.C, en ella Homero va más atrás todavía; hacia un espíritu y un ethos que se nutren del coraje y determinación de darle forma al mundo a través de la propia vida; de semejante manera, en el siglo XIV, Dante se guía de Virgilio en el camino de la Divina Comedia. Bajo el mismo influjo, más tarde, los himnos y odas de Friedrich Hölderlin, en el XIX, como es el caso de Ida al campo, cantando idéntica luz, se allegan hasta nosotros poniendo de relieve la luz que llegando de escorzo, perfila aquí una cultura entrelazada con una visión ancestral del mundo que no tiene origen en Europa; por eso la ceguera sin historia del «eslabón perdido» dejó sin lugar a los pueblos antiguos hasta reducirlos y desaparecer. Será recién en los siglos XX y XXI donde asistiremos a una revisión del ser americano a la luz de la historia que había recorrido ya 500 años; Amereida se ubica en el primero, en continuidad y contrapunto con la modernidad europea, y que para el siglo XXI replegará su reflexión en territorio americano y latinoamericano; dejando su correspondencia con Europa sin continuidad.

Con todo, el rendez-vous y el encuentro, tras el hecho contumaz, puede albergar las diferencia y reconocer los vínculos que abren una comprensión latino-americana del propio continente y su posición en el mundo. Vacilación, piedad y muerte, son momentos de un mismo acto que funda la tradición de Occidente; velis nolis, todavía la nuestra.


Semana 3 Miércoles 15 de abril

Primera Parte: Acto de la Demora

Jaime Reyes

En el otoño de 1989 todos los alumnos de la escuela recibimos una invitación.

invitación original

La Ciudad Abierta nos invitaba a todos al Acto de la Demora. La celebración fue desde las diez de la mañana hasta el atardecer. El año pasado en 2019, decenas de ex alumnos de la Escuela nos reunimos en la Ciudad Abierta para celebrar los treinta años del Acto de la Demora. Algunos de ustedes, alumnos actuales de la Escuela, estuvieron presentes para esta celebración de tres décadas después.

Sucede que aquel acto poético tuvo y aún hoy mantiene vigente sus aberturas extraordinarias. En ocasiones como esta cada uno de los asistentes construye su propio recuerdo, su particular relato y ha elabora su cuento al respecto. Sin embargo, en raras oportunidades la memoria se vuelve colectiva más allá de la individualidad; se produce comunidad cuando la poesía alcanza a cantar un mito. Aquel día el poeta hizo a cada uno, en susurros al oido, una pregunta. Para todos fue exactamente la misma. Y es la pregunta que todos los exalumnos fuimos a replantear (jamás a responder) treinta años después de celebrado el acto: ¿Cuál es el alba perpetua de tu origen?

Pregunta del poeta.png Pregunta del poeta 2.png

El video que está arriba es una edición breve del registro completo del acto. Este registro completo también está en nuestra plataforma de Vimeo y se puede ver aquí.

La Demora en Amereida

en la página 182, Amereida, también intenta una traducción del verso was bleibet aber stiften die dichter, que aparece en el poema Andenken, de Friedrich Hölderlin. Reconociendo la dificultad insalvable que enfrenta siempre este ejercicio de pasar una voz desde una lengua a otra: Amereida se pregunta:

¿qué quiere decir stiften?
no es fundar y es fundar dar ocasión stiften es el donador
aquel cuyo presente o don hace posible una realización
el poeta es tal donador sobre lo cual puede ser realizado
lo que demora

virgilio como donador de la latinidad

Sobre eso que hace el poeta “puede ser realizado lo que demora”. Esto que demora es la obra de los oficios. El quehacer de los oficios no es como la palabra de los poetas, pues esta palabra se hace y se resuelve durante y mientras el presente está allí, pero lo que los oficios ejecutan se demora, requiere un tiempo más largo para cobrar realidad. Es el anhelo de Rimbaud; que la palabra vaya delante de la acción.

Pareciera que la creación, al modo de los dioses, puede sus- citarse de un golpe, en la seña de un movimiento, en un haz de luz refulgente, veloz y extraordinario. Pero la obra, que es humana, requiere ejecutarse en la demora.

En la Ciudad Abierta y en la universidad hemos de cuidar con mucha pulcritud y sutileza la diferencia entre la creación y la demora. La creación obedece a la palabra de los dioses y se produce en un santiamén; es un instante imbuido por las fuerzas miste- riosas de lo divino. Así crean los dioses; les basta el decir para que lo dicho hágase realidad. Los hombres creamos con dife- rente procedimiento; no nos basta la palabra para que las cosas aparezcan, no nos es suficiente, ni dado, el sólo decir, para que una creación surja sobre el semblante del mundo. Sólo podemos hacer eso a través del obrar. Y sabemos que la obra está le- jos de suceder y completarse en un único gesto radical, rutilante y definitivo. Por el contrario, se requiere el sudor, el esfuerzo, la tarea ardua y hasta sombría. En definitiva, es por ello que se nos pide sacrificio.

Por ejemplo, con las drogas quisiéramos llegar, mediante un desvío de trampa, al instante preciso en que la creación surge, sin haber atravesado el largo desierto que se interpone. Es decir, sin vivir en lo que se demora. Es el anhelo de ser dioses, aunque sea por un pequeño instante. Pero una cosa es el intento, honesto y necesario, de asemejar nuestra condición humana lo más posible a lo divino, y otra enteramente diferente es perder y extraviar la esencia de esa condición.

Entonces, para estar en el mundo, nosotros nos ubicamos en una estancia o ritmo del tiempo, abierto primeramente por un acto, “sobre lo cual puede ser realizado lo que demora” dice Amereida. Justamente no un tiempo uniforme estructurado en unidades todas iguales, sino uno entregado a la dimensión de lo que se contempla, a las preguntas. Dicho de otro modo, la demora es el tiempo de la ejecución de una obra. Una obra de arte. Es el tiempo de las obras en la Ciudad Abierta y el de las travesías.

Y –oh maravilla– la poesía no se rige por la demora y su marcha se enfrenta con el persistente misterio de su modus operandi. Es la espantosa disyuntiva a la que se enfrentan siempre los poetas, una vida en medio de dos mundos: El de la creación y el de la demora. La poesía entonces, se sitúa en un sin tiempo, pues si es hecha por los hombres no puede ser creadora, y si también es cierto que los poetas no tienen oficio, entonces no trabajan en lo que se demora.

Segunda Parte: ¿Cuál es el alba perpetua de tu origen?

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 3.

Tercer Encuentro

Ciudad Abierta y sus 50 años.

Esta tercera vez hemos querido indicar hacia esa hija de la poesía y del oficio.– "La Ciudad Abiertas. Su nacer fue posible por la conjunción de la palabra y la acción, ya medio siglo atrás, y así vamos... Naciendo y renaciendo, entre albas y ocasos, en un incesante volver a no saber.

(El), no saber, aquel vacío, que invita al saber nuevo dándole plena cabida (y en lo posible) a todo su sabor... Sí, saber, sabor, gusto. Sí, aventurarnos en el cielo y abismo de nuestra condición humana, demorar en ella, y hacer de ella nuestra íntima y pública morada...

La Ciudad Abierta sólo quiere albergarnos: Ser y hacer lo que somos –ser en acto y hacer obras– bajo las tenues sombras de una paz creativa, ejerciendo aquella hospitalidad que es oír al otro a la vez que decir quién uno es, abriendo y abriéndose.

Es que, desde un suelo como tal, podemos preguntarnos sin m miedo ¿Cuál es el alba perpetua de tu [nuestro] origen? ¿Qué es ser americanos? ¿Preguntarnos con cierto coraje por el origen y el destino, de dónde venimos y a dónde vamos... Y, en medio de este preguntarse, aunarse con el acontecer intentando un "feliz desenlace".

Habría que oír a Dante, cuando nos propone en la Divina Comedia que el escenario del cielo y del infierno es el mismo, todo depende de cómo lo vivamos (Recuerden la escena del "mango largo de las cucharas"). Disculpen, es un cuento de autor desconocido...

Saludos a todos.

Hoja manuscrita 2 / Fe de Erratas, Semana 3.

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Fe de Erratas

Habría que oír a Dante... del tercer encuentro.

Verificando la fuente me encontré que "La escena del mango largo de las cucharas" no está en la Divina Comedia, sino que es un cuento cuyo nombre es "Cielo e Infierno" y es de autor desconocido. En breve, dice así:

"Una persona quería saber del infierno y del cielo y el Todopoderoso lo lleva a un salón con una gran olla en el centro, con una exquisita sopa permanentemente caliente. Todas las personas que allí estaban, sostenían una cuchara cada uno que alcanzaba hasta el caldo de la olla, pero cada cuchara tenía un mango más largo que los brazos de cada cual por lo que las cucharas no servían para llevarse la cuchara de caldo a sus propias bocas... Por esto, todos los que estaban ahí sufrían lo indecible a punto de morir por hambre... En seguida, el Todopoderoso llevó a esta persona a un salón igual con la misma olla y las mismas cucharas de mangos largos pero con personas distintas a las anteriores y, "Oh Sorpresa", éstas estaban dichosas dándose de comer unas a otras y, por lo tanto, satisfechas con su destino...

Bien. Me hubiera gustado que el autor fuera Dante, guiado a los cielos e infiernos por Virgilio de la Eneida, pero el cuento sigue siendo bueno... creo yo.

Saludos a todos.

Tercera Parte: Vacilación y demora

Isabel Margarita Reyes

La vacilación de Eneas. En ella se produce un instante en el que se detiene la acción. Se queda allí 'entre': entre lo a acometer y el cometido. En ese instante, en ese pequeñísimo tiempo, allí, habita la piedad.

De-morar. De 'morar'. Permanecer, habitar, morar demoradamente entre un instante y otro.

Hoy estamos en un tiempo demorado. Este tiempo no es un instante. Se demora. Permanece en su morar y, al demorarse, lo habitamos. En nuestras casas habitando demoradamente pues la espada sobre nuestras cabezas se ha detenido, ya sea para bajar o retirarse, por un tiempo largo. Ahí, entonces, observar aquello que está 'entre' dos extremos, dos lugares, dos momentos. Ello proviene de aquí: el Muelle Vergara.

Aproximándonos al agua en un nivel más bajo. Pero nos quedamos entre arriba y abajo ante el horizonte. También este estar 'entre' conforma o está en esa potencia de interior, aún aquí, en esta intemperie.

Cuarta Parte: El poema de lo abierto

Manuel Sanfuentes

Santiago del Estero, casa de Alberto Alba; Cuaderno de Alberto Cruz p. 18; Travesía de Amereida 1965.

Si hay una palabra poética para la fundación de la Ciudad Abierta, ella iría religada a la épica moderna americana de la segunda mitad del siglo XX expresada en la Travesía y el poema Amereida; el concierto de ambos es una metáfora de la voz y la luz que van y vienen de Europa a América y viceversa, palpándose mutuamente, para llegar un día aquí a darle forma a «lo abierto» con un canto alemán de júbilo, aire puro y hospitalidad. Don del dar inicio con la palabra, el poema «Ida al campo» fue leído en los actos de apertura de 1970 en el ciernes de la fundación donde se guarda para sí y por siempre su potencia de principio, de origen.

Origen y fundación tienen lugar por esa palabra llamando a una «ida al campo»; el poema «Der Gang aufs Land» de Friedrich Hölderlin, propuesto por la faz europea del grupo Amereida, y sobre todo, desde una comprensión filosófica que tiene a la poesía como tangente de la condición humana, se volvió aquí palabra fundante. El llamado a «lo abierto» da inicio al poema, y es también su propia ciernes, desde donde, por tanto, habla la voz poética. Todo se da allí, afuera, en lo abierto, en el exterior; allí donde se inaugura, al mismo momento, se abre un «deseo» que asciende a lo alto donde la abertura esplende; la fundación entonces ocurre, como todo acto humano, entre la inmensidad de suelo a cielo, ante lo alto y bajo. Todo el poema está ante el esplendor de lo que allí se erige y surge como una obra que da «casa» al huésped; el poema fue «escrito en la primavera de 1801 para la inauguración del hotel Vista Hermosa, que Landauer hizo construir en las colinas de los alrededores de Stuttgart»[5]; acorde a esto, también ha de leerse como un acto de gratitud; en efecto, en el verano de 1800, el poeta alemán estuvo algún tiempo viviendo en casa de su amigo Christian Landauer, en Stuttgart, a quien dedica el poema, transformando esta reciprocidad entre uno y otro en un canto de hospitalidad. La «casa de huéspedes», la «Gästehaus» de Landauer también ocupa el lugar del ciernes; pareciera traslucirse entre los versos que Hölderlin observara toda la construcción hasta su finiquito, cuando al fin de la obra, como en el caso chileno de los tijerales, el carpintero pronuncia el adagio[6] para «consagrar con la palabra» el suelo donde se levanta.

Esta palabra-poema que consagra el lugar es, podríamos decir, el adagio de la Ciudad Abierta, una afirmación sobre sí misma, desde ahí –lugar del origen– hacia adelante; en sus Estatutos se consagra a la hospitalidad como un objetivo[7], eso le permite cumplir el adagio del poema, y como un don, su acción revela la poesía entera, aquí: abertura y fundación son la misma cosa, pero por la que se ha de pasar indefectiblemente.

Jacque Derrida llama a la hospitalidad un «umbral incruzable e interminable», un «ir de imposibilidad en imposibilidad»[8], como una «aporía» (sin-camino) que detiene todo para permanecer en ese estado infinito donde «la» ley de la hospitalidad sobrepasa toda las condiciones; bajo esta mirada, el Acto de la demora, arriba expuesto, es una detención en ese umbral para cumplir el adagio nuevamente, incesantemente –sentido de todo acto poético; y por tanto «el camino no es el camino» con que el poema de Amereida culmina, resuena y atiende a esta aporía; una manera de decir que lo que «habremos hecho» no se traduce en experiencia sino en un valor. Según Derrida: «la ley demanda que al «recién llegado» sea ofrecida una bienvenida incondicional», pero a su vez, «esta demanda corre el riesgo de ser abstracta, utópica, ilusoria, volviéndose en un giro en su opuesto. Para poder ser lo que es, la ley así necesita de leyes, las que, sin embargo, la niegan, o en alguna medida, la amenazan, algunas veces la corrompen o pervierten. Y debe siempre ser capaz de hecerlo».

Entre las condiciones y lo incondicional de la hospitalidad, la poesía pone en jaque a todo arte que trate con su intangible; «oír a la poesía» puede ser ilusorio o efectivo, ese es el debate nuestro; la utopía de la Ciudad Abierta es ese cumplimiento del adagio, su propia imposibilidad y a la vez su sentido. Puede entenderse esto mejor con el caso de Procusto, el mítico posadero de Eleusis; célebre por su manera de hacer amable la estancia de sus huéspedes –en griego Προκρούστης, Prokroústês, «estirador»–, a quienes ofrecía cruda cama de hierro que para aquel que no ajustaba, ya sea por ser muy largo, o sino bajo de estatura, estiraba a éste hasta desmembrarlo, y aserraba al otro las extremidades cuando le sobraban, hasta hacerlos calzar a la medida del siniestro catre. Godofredo Iommi consideraba que «el poema es como un lecho de Procusto a causa de las condiciones exigidas a sus signos»,[9] por lo tanto, un campo de batalla entre su estrechez y su soltura; parafraseando lo más arriba señalado, entre la ley y las leyes; entre el origen y la fundación.

Valga decir también, y de manera ineludible, que la contemporaneidad entre el pensamiento filosófico y la poesía halla un punto álgido y señero en los entrañables escritos de Martin Heidegger sobre la obra de arte y la poesía;[10] los que no solo llegan aquí como «conocimiento», sino y más bien como una continuidad de pensamiento que, por vía de Jean Beaufret –cuyas traducciones introducen a Heidegger en la reflexión francesa– y François Fédier, en la misma corriente de «lo que está siendo», vuelven ejemplarmente el acto de fundación en un tránsito, un paso; «umbral», en palabras de Derrida. Fédier en la travesía de Amereida ya se pregunta por el sentido de la orientación, se des-orienta en tierra americana, provocando la inversión del mapa de América que dibuja Alberto Cruz como el ofrecimiento de un propio norte; acto, a su vez, de hospitalidad a esa des-orientación. Para Heidegger la ida... (Der Gang...) «supone el inicio del camino de auténtico retorno a casa del que ya ha llegado a casa»[11], el poeta, quien «consagra su propia marcha a la tierra natal para preparar el fundamento sobre el que después se fundará el morar». De modo que todo atiende a advertir que la elegía «Ida al campo», expresamente propuesta por Fédier para la fundación de la Ciudad Abierta, resuma en su propio umbral, el sentido fundacional de «lo abierto» en América, que a través de la hospitalidad, se desviste ella misma para dejarse atravesar.

Y finalmente aquí en el cuerpo del texto que pronto acabo, transcribo de estas mismas lecturas de Heidegger, palabras, que si no fuese que leemos allí en él, podría equivocar el aserto de que nosotros mismos las pronunciamos: «Dejamos abierta la cuestión de si cuando de modo previo pensamos «lo abierto» desde un pensar no-poético y experimentamos su esencia como el claro del ser (algo que encuentra una resonancia esencial en lo que los griegos empezaron a presentir como αλήθεια [des-ocultamiento] pero sin saber llevarlo nunca hasta un fundamento) estamos acaso introduciendo en la interpretación de la poesía de Hölderlin un elemento extraño o si por el contrario lo que aquí ocurre es que la poesía le sale al encuentro al pensamiento, aunque, desde luego, desde otro ámbito».



Semana 4 Miércoles 22 de abril

(en preparación)

Primera Parte: De las Travesías

Jaime Reyes

Video de la Travesía Vodudahue 2015, realizada por los talleres de 1º de Diseño y 3º y 4º de Gráfica. Primera Edición. Cámara de Rémy Bender. Edición de Jaime Reyes.

Segunda Parte: Origen, luz, aventura, ancla

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 4

Cuarto Encuentro

Con este Cuarto Taller de Amereida podríamos construir una figura; al traer a presencia, primero El Oficio, segundo La Poesía, y tercero la Ciudad Abierta, y ahora Las Travesías. Podríamos considerar "este cuadrado" como "uno" de lados equivalentes y juega con ellos; porque entrar a la Escuela y demorar en ella, es ir encontrándose con estas cuatro realidades enfiguradas y entramándose (entre sí). En el fondo, la médula de la Escuela está ahí, en este permanente entreverarse...

Su fortaleza y vitalidad está en hacer girar la rueda de su destino; hacerla girar en ambos sentidos, teniendo en la mira 1 "el origen", 2 "la Luz", 3 "la Aventura" y 4 "el Ancla". Estas cuatro señales poéticas bajadas en la proyección De la Cruz del Sur en América. Puesto que se trata de orientarse, perderse en los pasos que van tras la "luz", con ser de "Origen", hambre insaciable de "Aventura" junto al deseo de arrojar el "Ancla" en el preciso lugar donde la creatividad es paz y La Paz creatividad...

Bien, pero como nuestro acento –esta vez– está puesto en Las Travesías por América, me toca decir que la proposición (poética) de salir de Travesía a recorrer América con una mirada abierta y gratuita, construida con un ojo de los oficios y el otro de la poesía; me toca decir que esta, es, un franco poético que invita a re-orientar-nos... cada vez.

Saludos a todos.

Hoja manuscrita 2, Semana 4

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Re Orientar Nos

Cada vez.

Hay veces, que quienes han navegado en alta mar se han encontrado sorprendidos en medio del océano, sin referencias terrestres... Sólo la mar inmensa extendiéndose por las cuatro orientaciones hasta perderse en un horizonte lejano que parece circundarnos. No hay allí "abajo", sólo una superficie llana, rasa, extensa... el fondo de las aguas, para el que navega, es imaginario; pero, los cielos se le abren sin límite hasta donde el ojo pueda ver... o con el catalejo, el binocular, o el telescopio.

Ahora bien, a las obras humanas les es propio estar orientadas, de aquí es que aparecen los puntos cardinales que nos orientan en la "superficie". Y así también los hay en un barco o barca: –Proa–Popa–Babor–Estribor–. Estas palabras (invención de nuestra condición) son claves para navegar, y los tripulantes han de conocerlas a la perfección, tal como todos hemos de saber del –Norte– el –Sur– el –Este– y el –Oeste–; y algunos, de la Rosa de los Vientos con sus 32 rumbos en los que podemos dividir la circunferencia del horizonte...

Y a nosotros que nos ha tocado, y nos toca, salir de Travesía con esa mirada compuesta que nos guía en este re-correr América, dejando como única estela o huella de lo hecho una "leve obra" que desaparece pronto... como la estela de una barca en el mar, o la de un "avión a chorro" en los cielos, o las huellas en las arenas que se borran al pasar del viento... Sí, de un modo tal que la pregunta por el ser americano quede intacta...

Tercera Parte: Tiempo, reorientación, lo abierto y el adagio.

Isabel Margarita Reyes

Les hablo desde el oficio que oye a la palabra poética. Esta vez el video de una travesía, un saludo y el poema de la semana pasada, "Ida al campo".

El video nos muestra el tiempo de travesía. El saludo nos pide reorientarnos y el poema nombra 'lo abierto' y 'el adagio' que continúa: ...' bien que se cumpla lo nuestro habremos hecho'.

Bien, lo nuestro: una observación en la Plaza Sotomayor: dibujo.

Entre las torres la apertura hacia el cerro desde la apertura de la plaza: la vertical se alza desde el borde hasta la altitud de ese otro horizonte que cierra por atrás. Entre ambos bordes la ciudad ocupa sus fondos, huecos, rincones, que son lo protegido, resguardado, escondido.

Ahora bien, en este tiempo en el que nos encontramos, un tiempo que tendrá que pasar, un tiempo extraordinario, nos reorientamos hacia el interior de nuestros hogares, lo confinado, y ahí una observación –lo nuestro– de algún fondo, hueco, rincón donde se guardan, se depositan, se acumulan o se arrumban las cosas.

Cuarta Parte: América, su mar de dentro

Manuel Sanfuentes

«Esta es la travesía horizontal inédita», mapa de ruta posible por los ríos del Brasil; en carta de Godofredo Iommi a Enrique Zañartu, 1964.

En tierras extrañas, la orientación requiere de nuevas directrices, signos y referencias distintos en los que apoyar los sustentos inciertos que el desconocido va revelando a cada paso que da el viajero en la definición de su ruta; y la incertidumbre a lo que ello conlleva en su realización, transforma la factibilidad de los hechos en un acto venturoso que transcurre desde la interioridad de un espíritu errante hacia la consecución de la conquista de un destino que siempre está afuera –en otro lugar, no aquí. Esto es extraordinario, la aventura de Cristóbal Colón no se parece en nada a un viaje habitual de insignes navegantes, sino de uno particular que se proponía abrir rutas hasta ese momento inexploradas hacia el poniente; en este cuadro inédito de la experiencia humana puede observarse una condición poética doblegando a la razón por medio de un sutil «vislumbrar» una realidad que aún no tiene lugar pero que sin embargo va a acontecer. La aventura es la realización o materialización de una visión; lo «no aún» que ha lugar una realidad hasta ese momento inexistente; América es el hallazgo en ese derrotero.

Hecho plausible y coraje poético nos aventuran al nuevo continente palpando sus bordes hasta el reconocimiento para encontrarse más allá con el paso al mar del Sur que Magallanes halló Pacífico esos días de noviembre de 1520. Continente y Mar conforman una unidad geográfica e histórica que en estas tierras nuevas aportaba una amplitud y vastedad que Europa y el Mediterráneo nunca tuvieron. El paso por el estrecho dio flujo a una continuidad global que no detuvo en América sus naves sino hasta dar vuelta el planeta entero por primera vez con el regreso de Elcano dos años después al punto de partida en Sanlúcar de Barrameda, España.

Durante el siglo XV se podría decir que todo el territorio americano del sur fue atravesado de lado a lado por los conquistadores; todos los grandes ríos fueron recorrido hasta sus más altas vertientes; no obstante, dicha vastedad convertía en Mar interior toda la inmensidad que un continente guarda adentro. Podremos advertir que hasta en nuestros días nos podemos topar aquí con rutas inéditas, parajes vírgenes, llanos vacíos, etc. que traslucen aún lo intacto de una naturaleza colosal que llama con su eco y resonancia a adentrarse a esa interioridad que no ha sido palpada sino más bien eludida, y que guarda en su desenvolvimiento el origen y las profundas raíces de una cultura de tierra adentro en donde el mar es una utopía del más allá. Tal grandor en las condiciones de habitabilidad, el rol de las distancias, el sentido de abandono, y el secreto que se guarda en una interioridad no tratada, son en conjunto, el escenario perfecto para aventurarse en esos territorio, abrir caminos para encontrarse con aquello que se desconoce, pero que está allí, y está presente cuando se le observa.

Actor privilegiado y agente fundacional de las entradas y salidas del continente a mediados del siglo XIX, Vicente Pérez Rosales anota en sus relaciones trasandinas que «nada era más monótono ni más pesado que el viaje de Mendoza a Rosario al través de las pampas argentinas. En aquel mar sin agua se tiende la vista sin que el más mínimo arbolito ni el más lejano cerco le impidan llegar hasta los supuestos términos del horizonte. Así como en el mar real, sin el auxilio de la brújula, se pierde el navegante, en la pampa, sin el del baquiano o del profundo rastro de camino, se extravía y muchas veces perece el caminante. Llaman esto morir empampado»[12]. Revelando, a mi entender, junto con un tipo de ser americano, un tipo de vida que da nombre y forma también a su propia muerte. No sabría bien si la pregunta por el «ser» que la filosofía nos ofrece, cada vez con más interrogantes, cobrará valor distinto en tierras de América; diría que no, a excepción de reconocer la voluntad de, al menos, pensar-se en estos lares, y de admitir que este pensar así expuesto, proviene directa o indirectamente del ratio occidens que aquí se desenvuelve de manera, sino insólita, única.

En América, me atrevo a pensar, el ser como la interioridad del misterio, en cuanto se reconoce en ella un vacío insondable entre su presente y su pasado, que no puede ser soslayado ni referido por el pensamiento de occidente cuyo propósito omite dicha falta. Si se piensa esto como una carencia americana que revela una interioridad, quiere decir que se puede siempre volver a ella para encontrarse con el rostro de su propio desconocido; quizá será virtud de América volver a revelarse cada vez de manera renovada para no perecer en la superchería de un misterio escondido o un eslabón que ya no encontramos. Para el siglo XX, una travesía «hacia adentro», junto con despejar una mirada maximalista sobre el sujeto, por el contrario, define sus minucias como portadoras de un gran gesto, que junto con transformar el mundo, pone a América, como eje abierto de esa mutación al mundo contemporáneo, a la que Europa mira con el celo de una amante imposible.

No deja de ser paradójico que la Travesía de Amereida haya insistido, más bien, se haya fundado, en el mismo contracando, cinco siglos más tarde, que trazó los primeros lineamientos epistemológicos y cartográficos de la relación de Europa con América. Con el propósito de confirmar estas intuiciones, la poco conocida entrevista a Godofredo Iommi que le hiciera Daniel Vial en 1999, esclarece los propósitos y desprende una visión de América que nace en Europa con un debate sobre la pertinencia de los americanos sobre los asuntos éticos y poéticos de occidente y por tanto su relación con América, particularmente la Latina. «¿Qué es lo que nosotros somos en virtud de la herencia europea? ¿Qué es lo que hemos asimilado y qué es lo propio y característico de nosotros? De ahí nació la hospitalidad, de ahí nació todo eso. Ahí empezó a esbozarse Amereida»[13]. El poeta, como Virgilio, que lleva las musas de Grecia a la nueva Roma, trae a América la palabra latina para fundar el Nuevo Mundo. «Yo sé que Amereida parece irrealizable. Por eso es posible [...] Y ya, poco a poco, el furor de lo que podríamos hacer comienza a poseerme. No imaginas la necesidad que nos espera, digo necesidad como esos llamados que uno oye a cada paso [...] La aventura puede durar un año. No es nada. Y es para cada uno de nosotros “momento” [...] En el fondo sé bien que nada es obstáculo si uno “obedece”».[14]

En efecto, a la travesía concurren, así como los naturales de la Universidad Católica de Valparaíso, los extranjeros del grupo de la phalène, en su mayoría con base en París, que reunidos en esa forma del «rendez-vouz» recorren de Sur a Norte, en pleno invierno de 1965, el camino que pueda atravesar longitudinalmente el mar interior de América. Sin ser un viaje de reconocimiento, sino más bien de encuentro con lo que se desconoce –abertura en clase anterior señalada–, la travesía vaga orientadamente, a tal punto de cerrar el poema de Amereida con el tan célebre y a la vez incomprendido «el camino no es el camino», que en la infinita variabilidad de lo que se pueden hacer o llevar adelante, transforma la experiencia en irrepetible, incluso intransmisible, para dejar un leve trasluz que solo se recibe a través del poema y no del hecho mismo de la Travesía. Tanto así, que la proclamación de Santa Cruz de la Sierra como capital poética de América, no tiene nunca lugar, está afuera de la Travesía, que no pudiendo continuar más adentro de Bolivia, llama a ese mar interior con la misma voz que provocó su partida; con la palabra trae ese lugar otro para sí. No deja de hacer sentido que las primeras travesía que la escuela emprende con sus talleres a partir de 1984, vayan precisamente a ese lugar que la primera no pudo tocar sino sólo con su «llamado».

No debe entenderse que la palabra –y su llamar– vaya más adelante o más lejos, o aun mismo ritmo de los acontecimientos; el ir «más allá» no reviste una espacialidad determinada; en esto no hay tamaño, sino una intimidad que la poesía toca con un llamado impronunciable. En todo verdadero esfuerzo poético no hay camino. Testigo de dicho afán, otrora su voz palpando al hado con las manos de la naturaleza y de la diosa, el poeta Novalis principia los «Granos de polen» con un amplio umbral que a su vez hace sombras a sí mismo: «Buscamos por todas partes el absoluto y no encontramos más que las cosas»[15]... no habrá de antaño ya, menudo emprendimiento y ventura, partir con estas palabras a transformar el mundo en un verdadero lugar de encuentro. Pueda este «momento» ser parte de esa tradición del sin camino y del hallazgo de lo nuevo.


Semana 5 Miércoles 29 de abril

Primera Parte. Danzando con la Venus del vacío

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días.

Espero que se encuentren todos muy bien. Los saludo desde la Ciudad Abierta. Les voy a contar, brevemente algo sobre la Venus del vacío. Me encuentro junto a la escultura Fuego Robado, de José Balcells, profesor y escultor de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, fallecido en 2016. Hubo una primera versión de esta escultura que fue construida en la travesía de Queilen, en 2008, por el Taller de primer año de arquitectura. Esta segunda versión de se encuentra en la Ciudad Abierta, desde 2010, en las proximidades del cementerio y es también el cenotafio de del arquitecto Walter Buschmann, cuyas cenizas están aquí enterradas.

La voz de José.

En su libro “Trece cachalotes o la dimensión poética de un país” dice José (Balcells, 2009)[16]:

Todavía hoy cuando tomo unos cuartones de alerce, unas barras de hierro o bronce, unos tubos de aluminio; los corto o doblo, atornillo o sueldo o ensamblo, pulo o limo; la aparición de un vacío entre mis manos llenas me sorprende.

Es la manifestación de un ser raro, extraño en el sentido de extraordinario. Y esa manifestación, aún cuando obedece a la materia y es resultado de una construcción material (no puede aparecer sola), no depende de ningún material en específico, puede ser cualquiera. Este ejercicio del aparecer del ser del vacío lo recibe tanto quien lo observa y contempla como quien con las manos lo erige y le da forma.

José reconocía en la historia de la escultura un arquetipo de la representación; una fuente original que deviene en una clase de patrón que ordena las formas y las medidas mediante las que se debe hacer aparecer el símbolo, la idea o el significado. Por ejemplo la Venus de Milo (y muchas otras Venus), sería un arquetipo de la representación; un modelo o paradigma que señala el modo de hacer la escultura que representa lo divino mediante la belleza. Este reconocimiento del escultor es la creencia en que la Venus será capaz, siempre, de hacer aparecer al dios de cada cual, lo maravilloso, lo extraordinario. Y ahora además de la Venus tradicional, tiene a la Venus del vacío: “Yo creo absolutamente que hay una Venus del vacío, y que ambas tienen en común el nacimiento en el mar.”

José dedicó a la Venus del vacío décadas de trabajo y obras, toda su vida artística, yendo y navegando por el Pacífico y sus costas; desde Isla de Pascua y Juan Fernández hasta pequeñas islas en el archipiélago de Aysén. Y mencionó más de una vez la clave para la contemplación de la escultura (Balcells, 2009):

Por esta Venus del vacío es que he trabajado con arquitectos [y diseñadores] y mis esculturas han quedado así dedicadas, esto es, en templos. Por esa Venus del vacío puedo hablar de la contemplación de la escultura como un baile y por ella es que puedo invitar a bailar, única forma de celebrarla sin reconocerla.

La Metáfora

La Venus del vacío, desde un punto de vista poético, es una metáfora. Un enunciado metafórico. Ciencia, arte y humanidades convergen en la creación de novedad transformadas por los enunciados metafóricos de la palabra poética. Me gusta la opinión del filósofo contemporáneo Daniel Dennett: “las metáforas no son ‘sólo’ metáforas; las metáforas son herramientas de pensamiento. Nadie puede pensar sobre la conciencia sin ellas” (Dennett, 1995)[17].

La metáfora sirve motivando a que lo sensible mismo se aventure en conectar lo que aparentemente no se puede unir (Lombardi, 2007)[18]. Es la vieja definición de belleza de Lautreamont, cuando propone que esta surge cuando se reúnen un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones (Lautreamont, 1988)[19].

La danza con la Venus del vacío no es un principio inenarrable; se puede explicar perfectamente.

Las esculturas de José Balcells son asimétricas, abstractas, no figurativas.

Es el juego de “la construcción de planos que al intersectarse hacen comparecer las aristas” no previsibles o sorpresivas. Claudio Girola, maestro de José y fundador de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, lo explicaba así (Girola, 1985)[20]: “Lo que desborda el volumen escultórico es justamente no sólo como él ocupa o acoge, o da lugar al espacio, sino como yo, mi cuerpo ocupa el espacio. Es en razón de su profundidad, el del volumen escultórico, que sólo ya con verla nos hace desplazarnos ante ella para que en esos desplazamientos y giros asomen los nuevos volúmenes que se precontienen por sus aristas, los unos a los otros. Lo que una escultura provoca es la necesidad de percibir el constante cambio de relaciones entre sus propios planos, volúmenes y vacíos.”

Es decir, una inmersión o intromisión de lo continuo en lo discreto y viceversa. Esos “desplazamientos y giros” son los que José propone como danza. El poeta Godofredo Iommi explicaba: “La escultura es para verla en todos sus sentidos y direcciones; y lo que vamos viendo, allende el volumen, allende la masa, allende el equilibrio, es el misterioso juego de las aristas” (Iommi, 2016)[21].” Yo agregaría que si el juego es una danza entonces no sólo está involucrada la vista sino todos los sentidos; el tacto, los aromas, etc.

Es cierto que esta danza es, antes que nada, un juego con las aristas. El vacío de José Balcells no es un espacio interior de la escultura, no está encerrado o delimitado dentro de esta. No es una cavidad como un espacio hueco que aguarda ser rellenado. Tampoco es oquedad, porque ese vacío no es insustancial; está repleto de distinciones.

Se trata de un juego de relaciones que ocurren tanto dentro como fuera, en el interior (si es que la escultura lo muestra) como en el alrededor de la escultura. Este juego consiste simplemente en que la contemplación en danza de las aristas de las piezas, superpuestas entre sí o contra un fondo cualquiera, construye o arma nuevas piezas, otras piezas, que no son necesariamente sólo de material. Una pieza contrasta su arista contra el aire circundante y un poco más atrás se observa otra pieza y sus aristas resaltadas contra un follaje, y entonces surge una nueva pieza hecha de aristas materiales y volumen de aire o luz, reflejos, brillos, colores. A medida que rodeo la escultura todas estas relaciones–juego se multiplican infinitamente; aparecen incontables nuevas piezas; a veces enteras, a veces incompletas; constantes o esporádicas. Y el juego es inagotable si la escultura está en un exterior, porque entra en el juego el clima, la luminosidad incontrolable de los elementos. En los espacios interiores puede suceder igual, basta con cambiar la escultura de lugar o rodearla con un nuevo gesto, por ejemplo un poco más erguido o un poco más agachado.

Estas nuevas piezas, compuestas de relaciones y de distintos materiales son perfectamente distinguibles y a muchas se las puede dibujar con bastante precisión; otras se las puede dibujar muy bien pero sin marcar bordes o límites exactos porque son piezas que se extienden por ejemplo hacia el cielo o hacia el mar, al estar entre piezas y aristas pero no rodeadas totalmente: Es lo que sucede con las piezas nuevas que están “por fuera” de la escultura. Aunque a veces incluso las piezas supuestamente interiores pueden fugarse hacia afuera.

Estos gestos son un juego formal geométrico concreto, y el paseo a su alrededor es la danza con la Venus del vacío.

Segunda Parte: Ser Taller

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 5

Quinto Taller de Amereida 2020

Quisiera haber podido estar estos cinco miércoles de cuerpo presente en las arenas con todos, envueltos en el sonido del mar bajo el cielo abierto y haber traído al lugar y a sus momentos singulares las palabras que sólo de ahí fueran surgiendo. Ahora y aquí, donde me encuentro, me pregunto cómo hacerlo al ir escribiendo esta hoja donde con toda evidencia "no cabemos" "ni estamos". Buscando por aquí y por allá, algo en que afirmarnos, recordé una afirmación* que tiempo atrás me había intrigado: "El electrón es pero no está" . *(del físico Pablo Bueno).

Entonces con toda ingenuidad me dije: –Somos pero no estamos– y creí que es posible que seamos un Taller... aunque no podamos estar juntos... haciéndolo... y, como todavía lo creo, me parece justo que tal vez consintamos estar viviendo en "tiempos de incertidumbre"... ¿Quién de todos nosotros podría haber previsto los acontecimientos de estos últimos tiempos? 1. El súbito despertar ante el abuso, el acoso, la discriminación, el hostigamiento y la violencia. 2. El "estallido", el movimiento, el cambio, la crisis "social". 3. Y la pandemia "Covid 19" ya extendida por doquier, que nos distancia, nos aísla y nos llena de perplejidad e incertidumbre?

Acabo de saber que esta última palabra tiene más de ochenta sinónimos. Es que se inserta en lo profundo de la vida. De ahí que alguien dijo (no recuerdo quién): "La incertidumbre es irremediable y aprender a vivir con ella es caer en la cuenta que nuestra historia es y sigue siendo una aventura desconocida...

Saludos a todos.

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Hoja manuscrita 2, Semana 5

Una aventura desconocida–

estas son tres palabras llenas de sentido en el transcurrir de la gesta que hemos querido llamar Amereida.

¿Es que podría una aventura ser de antemano una aventura conocida? Al parecer no. Aventurarse –entre otras cosas– significa dejarse llevar, por ejemplo, por el viento (ventura) sin saber a dónde y hasta dónde éste ha de llevarnos (Recordemos los 32 rumbos posibles de la "Rosa de los Vientos"); –a su vez– dejarse llevar podría significar que al estar un buen día en un camino "haciendo dedo", de súbito un auto se detiene y nos ofrece llevarnos, pero, en una dirección contraria a la que queremos; y, –sobre la marcha– aceptamos el nuevo rumbo del todo inesperado...

¿Qué realmente hemos consentido? La verdad es que casi nada. Un mero impulso de último momento nos ha hecho decidir y tomar partido... Si hacemos memoria, hay muchos momentos que se nos dan así. Recuerdo que Boris (Ivelic) nos "azuzaba" a dejarnos atravesar como si fuéramos transparentes, al modo que las ventanas dejan pasar la luz sin retenerla... Dicho de otro modo: "Permitir que lo distinto sea percibido incondicionalmente tal como el pájaro recibe el aire y vuela...

Saludos a todos.

Tercera Parte: Mundo, entorno y reorientación

Isabel Margarita Reyes

Desde nuestros oficios -arquitectura y diseños- veamos la escultura que nos presenta el poeta y que nos dice 'rodearla' y 'realizar un paseo a su alrededor".

Pues la escultura se rodea. Pero, así mismo, al revés, nosotros nos rodeamos de esculturas. También de pinturas, de música... de todas las artes. Ellas nos orientan. Pues se constituyen en nuestro mundo. Pero, hoy, nos encontramos sin ese mundo, sin ciudad, sin aquellos, esos 'otros', que nos acompañan. Aislados en nuestras casas.

Oigamos lo que nos dice Ernesto Grassi, filósofo italiano, amigo de los fundadores de la Escuela, en su libro Viajar sin llegar:

"La condición de 'carencia de mundo' se presenta propiamente siempre que una cultura entra en crisis. El 'mundo' es... aquel orden que nos capacita para integrar todo cuanto nos concierne y para orientarnos. Tan pronto como ese orden comienza a vacilar, el hombre experimenta de súbito que las directrices habituales pierden su valor. Una cultura vital ha de poseer la fuerza para no limitarse a reconocer dicha condición ni agotarse en puras quejas, sino ante todo para intentar el experimento de revisar sus valores y categorías."

Así, sin orientación, ¿cómo reorientarnos? Recurrimos, como siempre, a la observación. Una, de otros tiempos, en el paseo 21 de Mayo:

Desde el paseo hacia los cerros la multiplicidad otorgada por la vertical donde todo se nos presenta ante la vista a la vez –atrás y adelante, casas y edificios, árboles y calles– en una equivalencia. Bernini en la columnata en San Pedro en Roma. No de la línea recta sino en torno. Valparaíso entornado.

En esta carencia de mundo volvámonos al lugar en que nos encontramos y miremos en torno. Tal vez, desde allí, volver a reorientarnos.

Cuarta Parte: Cada barca cabecea su sueño

Manuel Sanfuentes

«Cada barca cabecea su sueño»

Tú forastero, v. 47

G. I.

Femmes pliant le ligne / Mujeres plegando los paños, L'Odysée c. VII, Éditions Albin Michel p. 115; Paris 1961.

Los días insisten su propósito más allá de la voluntad, e incierto parece el camino que trae de regreso a quien ha decidido partir para darle extensión a su patria, y su peregrinaje no busca más que encontrarse con otro peregrino[22] para cotejar su camino con aquel que también lo ha perdido. El andar de Ulises en la Odisea es incierto, jamás tiene certeza de su retorno, a cada paso la muerte lo acecha con un despropósito en apariencia conducente. Ulises-Odiseo no sigue un llamado sino un destino que desconoce, él atiende al sentido que los hechos le proponen, su ventura; sin embargo, en su andar de mar en mar, en su errante navegar por el incierto ponto del mundo griego, hay un momento de detención que cubre casi toda la Odisea y que a su vez manifiesta el espíritu que lo recibe incondicionalmente. En el país de los feacios, donde Ulises recala su nave, parece revelarse su propia condición de forastero cuando no su real identidad, que más tarde y en boca del poeta, el aedo ciego Demódoco[23], se manifiesta con toda su presencia y el héroe aparece –surge– porque ha expuesto su debilidad, Ulises llora frente al relato de su propio peregrinar[24].

Este íntimo sentimiento expresado con toda transparencia, sólo es posible por medio de un acto de profunda hospitalidad, que acoge al forastero como un huésped sin incluso preguntarle su nombre; solo su condición de errante ya merece para el mundo griego divino trato; así entonces, Alcínoo, «asiendo por la mano al prudente y sagaz Odiseo, alzole de junto al fuego e hízolo sentar en una silla espléndida, mandando que se la cediese un hijo suyo, el valeroso Laodamante, que se sentaba a su lado y érale muy querido. Una esclava diole aguamanos, que traía en magnífico jarro de oro y vertió en fuente de plata, y puso delante de Odiseo una pulimentada mesa. La venerable despensera trájole pan y dejó en la mesa buen número de manjares, obsequiándole con los que tenía reservado».

«Oh forastero», «oh huésped»; con estas dos palabras llama Alcínoo a Ulises, expresando la unidad con que el espíritu de lo favorable cubre al peregrino; errancia y hospitalidad si no van juntas, parece que se llaman mutuamente, transformando la precariedad de lo imposible en un acto de gratuidad; por esto Ulises llora, y en su llanto se revela él mismo y toda la tradición de acoger al extranjero. Si reúno aquí el valor de la hospitalidad con el de la errancia, como un reflejo de la experiencia de la Odisea, bases junto a la Ilíada, de la tradición de occidente, es porque en tal reunión se transmite un espíritu de solidaridad, que más allá de su valor literario, erige una cultura que afina su humanidad hasta perfilar un proceder que da forma a la existencia de una comunidad, un pueblo, una nación, de un país.

«Afina el alma / oír el silencio que guarda otro silencio», reza uno de los versos del poema Tú forastero[25], último título publicado en vida de Godofredo Iommi; su último canto dedicado al forastero, como afinando su propia alma para alcanzar por fin la muerte que lo conduce a ese silencio premonitorio que lo llama. No sin una cierta perplejidad, podemos notar que su primer escrito, publicado en París en 1963, se llamó nada menos que «Carta del errante»[26], conviertiéndose ese principio y fin de una obra poética en un canto al peregrino, en todas sus variantes posibles: errante, forastero, etc. No creo forzar la lectura de la obra de Iommi, ni tampoco acomodarla a intereses póstumos de tardíos espectadores de su trabajo; puesto que sin embargo, su misma experiencia poética y de vida, da cuenta de una profunda errancia. Ella no solo en su aspecto físico de movilidad sino también en su espíritu poético que se desprendió –salir-se– de toda formalidad que redujera el poema a una realidad escritural; su canto, también poema, se alzó siempre para retomar la «sacra potestad de Alcínoo»; se verá también, esta dedicación de Godo en la edición de Los héroes[27], con la que «acoge la aventura» de cada uno de ellos.

En clases anteriores anotamos también aspectos que perfilan el valor de la hospitalidad como esencial en la conformación de un pueblo y su cultura, lo que se transforma a su vez en su propia utopía (su sin lugar, pero que guarda la posibilidad de que lo tenga; entonces, ha lugar), puesto que no se trata aquí de un espíritu voluntarioso, que ve en ella una herramienta para sus intereses, sino de una condición única de la naturaleza humana que acoge lo distinto para ponerlo junto a lo más propio y convertir esa divergencia en revelación; como en el caso de Ulises, que a través de la experiencia de la hospitalidad, manifiesta el misterio de sí mismo, su errancia y su camino. Justamente, como acto final, las barcas de los feacios conducen a Ulises hasta su añorada Ítaca: «Apenas hubieron saltado de la nave de hermosos bancos en tierra firma, comenzaron por sacar del cóncavo bajel a Odiseo con la colcha espléndida y la tela de lino, y lo pusieron en la arena, entregado todavía al sueño; y seguidamente, desembarcando las riquezas que los feacios le habían dado al volver a su patria, gracias a la magnánima Atenea, las amontonaron todas al pie del olivo». Ulises ya estaba en casa.


Semana 6 Miércoles 6 de mayo

Primera Parte. El Pueblo de las mesas

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días. Un saludo para todos desde la Ciudad Abierta en este Taller de Amereida.

Hoy voy a hablarles brevemente sobre la hospitalidad, y para ello voy a contarles algo sobre un posible pueblo extraño y nuevo: El Pueblo de las Mesas.

Las primeras obras de la Ciudad Abierta fueron ágoras; lugares destinados al debate y al gobierno de la ciudad. Luego vinieron las hospederías, que hasta el día de hoy se siguen construyendo; aquí habitamos los ciudadanos abiertos y nuestros huéspedes, para dar curso y cabida a la máxima instancia de la Ciudad Abierta: la hospitalidad. Por eso en la Ciudad Abierta se habita en hospederías dando además testimonio de que los ciudadanos abiertos no tenemos propiedad privada. Nadie es dueño del lugar donde vive; no se pueden vender, ni arrendar ni heredar. En la Ciudad Abierta todos somos huéspedes.

Concebir las relaciones humanas y las sociales a través de la hospitalidad es hoy más necesario que nunca; en este país, en América, en el mundo. Pero también en la propia familia, en la intimidad de lo más próximo. Y ser huéspedes, esto es hospedar y ser hospedados, es algo que todos podemos hacer; está al alcance de cualquiera.

Un pueblo poético

Durante sus clases y su obra en general, Godofredo Iommi pretendió la existencia de un pueblo poético, en el sentido de un grupo de gentes unidas por una suerte de herencia y tradición y un presente poético. Lo llamó en un principio el pueblo de palomas, a propósito de un poema de Rimbaud y otras sentencias de Nietzsche, por ejemplo. Este pueblo de alguna manera lo integraba toda una comunidad de alumnos y profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño, además de familiares y amigos.

Iommi menciona una metáfora de Lautreamont para explicar “cómo es su poesía, y la compara con el vuelo de los estorninos. Es el vuelo de una bandada de pájaros, que no vuela en ‘V’, por ejemplo, ni cómo muchos pájaros” (Iommi, 2016, cap.1. 144 2a parte)[21], explicando a continuación con detalle cómo es ese vuelo de la bandada y que la poesía no ha alcanzado aún esa exacta complejidad. Por diversas derivaciones en la Escuela comenzó a hablarse del “pueblo de estorninos”, especialmente por menciones de Alberto Cruz, aunque el mismo Iommi escribió posteriormente un poema, titulado Estorninos, con una gráfica compleja, al modo de una pauta de pentagrama para la dicción de los versos. El pueblo de palomas o de estorninos son metáforas destinadas a visualizar no sólo la forma para un grupo, sino como es el comportamiento general de los miembros de este grupo; son metáforas que configuran la identidad y la pertenencia de las personas a una comunidad.

La Ciudad Abierta nació para dar curso a la hospitalidad y esta permanece en el origen de todas sus obras. Pero no es un mandato formal sino el acto principal que pretende ordenar la reunión del trabajo, la vida y el estudio.

Durante un acto poético, probablemente a finales de la década del noventa, el poeta Carlos Covarrubias trató a la Ciudad Abierta como el "pueblo de las mesas".

Este es un nombre nuevo para la forma de este pueblo.

El oir

La primera explicación sobre qué nos parece que es la hospitalidad se halla en las palabras de Alberto Cruz que recogió Godofredo Iommi como definición para una hospitalidad poética: “¿Cuál es la hospitalidad poética? Una frase en boca de Alberto Cruz, hace muchos años, es la siguiente: “La capacidad de oír.” (Iommi, 1978, cap. 2)[28]. Luego el poeta agrega que para que exista esa clase de hospitalidad se requiere oír con inocencia. Es la inocencia “en tanto que oír no es escuchar estando ya decidido, sino dejar que el otro se entrometa en el propio discurso con decisión o escisión” (Iommi & Cruz, 1983)[29]. Pero el extremo de la hospitalidad poética va más lejos, no es suficiente permitir la intervención del otro en el propio discurso, sino abrir la posibilidad de que lo otro sea junto con lo propio. Abrirse a una transformación. Por otra parte “es esta una hospitalidad frágil y gratuita pues por esencia es incoaccionable, se abre solamente ante el libre consentimiento mutuo. Débil e indefensa, siempre al filo de aparecer y desaparecer.” (Ibid, nota 12).

¿Qué es, realmente, oír al otro?, ¿cómo se ejerce esa capacidad?
Uno de los hilos a seguir para hallar el origen de esta idea poética proviene del poeta alemán Friedrich Hölderlin, cuyos poemas fueron leídos en los actos de apertura de la Ciudad Abierta; dice Hölderlin, en su poema Fiesta de la Paz: “Mucho ha experimentado el hombre. A muchos celestes ha nombrado, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros.” (Onetto Muñoz, 2005, p. 71)[30].

Una conversación o diálogo es algo más que hablar unos a otros acerca de algo. Una conversación, además de hablarnos, debe sostener y realizar el oírnos; oír unos de otros, oír al otro, a lo otro. Sólo al oírse mutuamente es posible llegar el uno al otro. El hecho de oír al otro, si se lo hace a conciencia y con verdadera entrega, trae consigo la transformación de quien oye. En esa relación de conversación o diálogo sucede la posibilidad de disputar, que es también debatir, El verdadero debate se da a través de la hospitalidad (algo que no existe entre nuestros políticos ni mucho menos en las redes sociales virtuales).

Mesoneros

La hospitalidad nace con las rutas como una virtud que se ejercita con los peregrinos, los viajeros, acogiéndolos. Ya en los antiguos caminos de Persia y luego en todos los que conducen a Roma debían existir lugares, distanciados por la duración de una jornada de viaje, que recibieran a los peregrinos. Por ejemplo La Caupona, de baja estofa frecuentada por vagabundos, prostitutas y viajeros pobres (Smith e Anthon, 1870, p. 226)[31]. La Tabernae, más parecidas a un hostal moderno (Ibid, p. 943). Las antiquísimas Locanda, también posadas y albergues de peregrinos, que conservan este nombre y función hasta hoy. Finalmente existieron las Mansio. Literalmente mansio, deriva de manere (que significa “lugar donde pasar la noche durante un viaje”) y eran paradas oficiales en una calzada romana, mantenida por el gobierno central para el uso de oficiales y hombres de negocios a lo largo de sus viajes por el imperio. Las mansiones estaban bajo la gerencia y supervisión de un oficial denominado mansionarius (Ibid, p. 615), de ahí al que se conoce como mesonero; el que tiene a su cargo un mesón. Este es el elemento que tenían todos estos lugares en común: el mesón. Lo primero de la hospitalidad es la existencia de un mesón, cuya principal característica es que además de servir como la mesa, sirve a la reunión de extraños reunidos en una ruta. No sólo se ocupa en la comida y la bebida, sino que provoca el encuentro de los huéspedes. La forma de ese encuentro no es otra que la conversación. En idioma español el huésped es al mismo tiempo el que es acogido y el que acoge; el que es recibido en la casa ajena como el dueño de casa. Es el que hospeda y el hospedado.

He aquí además la severa implicancia de la no propiedad; al igual que el mesonero, cada uno de nosotros puede hacer de huésped. Cada uno puede estar en la misma condición que aquellos que son recibidos al paso. Y cada uno de nosotros puede dedicar su habitar a que en su mesa se produzca la conversación.

La mesa

Ahora me encuentro en la Mesa del entreacto de la Ciudad Abierta.

Este elemento, más propio del diseño, también ha sido construido a través de una abertura original. Lo primero es decir, aunque sea obvio, que una mesa no es simplemente un “mueble, por lo común de madera, que se compone de una o de varias tablas lisas sostenidas por uno o varios pies, y que sirve para comer, escribir, jugar u otros usos” (Real Academia, 2007). El diseñador Ricardo Lang V. ha propuesto que una mesa es la construcción de un acto de celebración. Y ha llevado esta propuesta a la práctica en múltiples eventos y circunstancias, con públicos acotados o multitudinarios, haciendo de la celebración un oficio y un modo del diseño. Para que esto ocurra es preciso concebir cada celebración como un ‘cada vez’, es decir, construyendo objetos “efímeros, leves, para ser usados una sola vez”, “objetos que son aparecimiento y no solución.”(Lang, 2008)[32]. La celebración así concebida es una obrar, y se desarrolla en Ronda, junto a maestros, estudiantes y huéspedes.

Una mesa es ocasión de crear no sólo el objeto mismo y su acontecer cada vez con una nueva propuesta y nuevas formas, sino el ejercicio directo de la hospitalidad a través de dar existencia a la verdadera fiesta de la condición humana.

La conversación que acontece en las mesas es el encuentro de los huéspedes no sólo en la fraternidad o en el saludo, sino también en los oficios.

¿Cuándo y dónde ha lugar la hospitalidad? El propio Hölderlin lo dice en su poema Der Gang aufs Land, que fue leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971:

"Venimos a consagrar con palabras plenas de sentido
 este suelo elevado, donde un sagaz mesonero
 construye una casa para que sus huéspedes
puedan contemplar y saborear, como el más bello
de los espectáculos, el panorama de esta rica comarca. (Hölderlin, 1995, p. 303)."[33]

Der Gang aufs Land no es una excursión al campo, como a veces se lo traduce, ni una ‘salida a terreno’. Es la Tierra abierta y disponible al obrar de los oficios, pero a su vez augurando sus advertencias. La humanidad es apenas un soplo minúsculo en la vasta historia de la naturaleza y sean cuales sean las acciones humanas, la naturaleza seguirá su curso. Con o sin la humanidad. Así ha sucedido desde la noche de los tiempos y así continuará allende las edades del universo. Asumir con humildad esa leve presencia en el universo, ajusta los proyectos humanos y propone una Tierra lábil con cuyas transformaciones es posible unirse en un acuerdo breve, lúcido y potente. En ese acuerdo la humanidad acepta que todos sus esmeros convertirán a la Tierra en jardín sólo si se deja que todos vengan a él.

Segunda Parte: Hospitalidad, oír y decir

Carlos Covarrubias

Video del poeta Carlos Covarrubias para la sexta clase del Taller de Amereida del 6 de mayo de 2020.


Hoja manuscrita 1, Semana 6.
Hoja manuscrita 2, Semana 6.

Tercera Parte: Un acompañante para la reorientación

Isabel Margarita reyes

Hoy, retomamos la clase pasada. Pues el oficio que oye a la palabra poética se demora en concebir lo que le corresponde hacer. Sin orientación, nos decíamos, miremos entorno. En búsqueda de algo, de otra cosa, de un "otro". Ese otro puede ser una metáfora en el sentido en que va a la par, pero es distinto. Un encuentro con otro. Con un acompañante creativo.

Entonces, este "otro": un cubo del espacio, un cuerpo espacial.

Tomemos 2 hojas de papel blanco tamaño oficio o carta y pleguémoslas de modo que se mantengan erguidas sobre la mesa de trabajo o sobre el suelo. Al plegar también se pueden hacer cortes para doblar el papel en otra dirección. Una de estas hojas se pliega en unos tamaños menores que la otra de modo que se introduzca en ésta. Para, así, entre ambas, armar o construir una correspondencia.

Se trata de un cuerpo de dos lados, dos partes, en tres dimensiones con aberturas, un volumen que tiene interior y exterior.

Entonces, dibujar la luz, las variaciones de la luz al exterior y al interior de este doble cuerpo. Aún cambiándolo de lugar: de afuera a adentro, de la sombra al sol...

Esa observación de la luz podría alcanzar un nombre. El nombre de esa luz. Ello podría darnos esa renovada orientación a través de este acompañante creativo.

2 hojas, pliegue, corte; uno con el otro.

Cuarta Parte: El sino de oro

Manuel Sanfuentes V.

«Aquí no preguntamos por experiencias ni por maduraciones internas. Ahí, no puede desarrollarse un conocimiento real»[34]

F. F.

«1 Los videntes miran lo que ya saben por ellos mismos o por otros. 2 los visionarios miran lo que aun no han visto, porque secretamente a tientas lo habían eludido». Cruz A. (2002). Instante segundo, 50 años Escuela de Arquitectura y Diseño, UCV: e[ad] Ediciones

Al emprender un nuevo escrito, incluso si acaso se inicia por primera vez, parece urgente siempre volver atrás para ir adelante, sino a las propias, a las diversas lecturas que nutren esta escritura que se va llevando adelante en conjunto; y como en un tejido los patrones que se observan y otros que se anticipan, va surgiendo un lenguaje que sólo tiene lugar ahí en ese concierto. Así, el escrito tiene un «aquí», donde estamos, inmateriales en la presencia, pero tangibles como las palabras en la boca del lector. De ser así, hay planteamientos que pueden ser reconfigurados hasta labrar en ellos las aristas más finas de su forma –hablando en metáfora, como esculpir el tema hasta hallar la forma perfecta y que a su vez define su belleza o fealdad; desafío para una y otra, donde juntas, construyen el aparecer del arte frente a nuestra percepción.

Sin embargo, en temas poéticos, si se quiere enunciados filosóficos, habremos de reconocer que sus definiciones de materia y de forma, carecen de un sustento espacial que muestre la nitidez de un cuerpo; aquí, el tema y sujeto se da en las palabras –por eso hablo del escrito–, puesto que su forma está más cerca de la Retórica que de la Física, donde los cuerpos caen o se erigen a nuestro antojo. Su símil en arquitectura y diseño es el fundamento, que es palabra, enunciado, nombre, pero que calla su fuente de palabra para dar paso al aparecimiento de la forma. Así entendida, la obra tendría su «llamado» en su fundamento –que sin ser poético es arte de lenguaje–, y por tanto, donde se toca con su poiesis que la hace aparecer, la llama.

Atención, hemos anotado en escritos anteriores sobre esa suerte que se ciñe sobre el poeta volviéndolo vidente por reconocerse llamado:[35] «hay que hacerse vidente».[36] Si lo admitimos, como de hecho lo hacemos, permitimos en él que se dé el adagio... y está bien; le damos lugar a su palabra en tanto vemos en ella la «seña, la verdadera seña». El poeta así nos en-seña, no lo que ahí ve, sino lo que vislumbra allá.

Pero, merced de un mejor distingo, la arquitectura y el diseño operan y trabajan en ese «ahí», aquí mismo; pero advierto a mi entendimiento que cuando decimos oficio (todos), nos referimos a un hacer que no proviene de un «llamado», por el contrario, es una búsqueda y construyen el camino para que lo haya. Puedo aseverar que ningún oficio está «llamado» a nada, sino sólo a su cumplimiento, a su realización, a su llevar adelante lo que ha recibido –si se quiere, como un don; sólo la poesía recibe un llamado, pero que a su vez, ni su propia palabra puede pronunciarlo; por eso hablamos de señas, que son las voces visible de lo inefable.

Rodó pues mi entendimiento cuando el profesor Arturo Chicano, en carta leída a propósito de los 50 Años de Diseño en la Escuela[37], señalara que «el único modo de sostener la Universidad es haciendo aquello para lo cual hemos sido llamados a hacer; esto es, fundamentalmente, formar»; pues bien, eludiendo quizá sin querer el sentido del hacer para lo oficios, y sin desestimar la alta vocación que conduce a un docente, parece deslizarse una jerarquía que lo dispone en una suerte de plateau para los «llamados» a impartir el fundamento universitario sobre el espíritu en falta de los estudiantes.

Sino una experiencia religiosa, el «ser llamado» obedece a un eco oído como una indicación; la poesía, claro, conduce su oír hacia ese punto –el poeta es «el llevado ahí»–, a ese lugar de pronunciación primera, primigenia, donde se es uno con el origen. Godofredo Iommi se nos manifestó en ese llamado, lo que a claras luces lo consagra con el sino de una palabra en rima con la acción (el Teorema de Rimbaud) a través de una poética que «ha lugar» y da curso. Reconociendo tal destino a la poesía, al poeta y a los poetas, la Escuela y la Ciudad Abierta tienen su origen en ese admitirse ser llamados; este es su espíritu inaugural que abre hacia adelante la posibilidad de materialización de dicha palabra «original».

Don y regalo para los oficios, que imposibilitados de proceder en lo inaugural, van en la construcción y consecución del mundo, y como dice Arturo, cada generación construye su «temporada» ubicando para sí un propio tiempo. Por otro lado, la Universidad como entidad, conformada por ya plenos oficiantes, también tiene su propio llamado, una «voz» que la funda; sin embargo a partir de esa fundación se da un modo de la pertenencia que ahora estima cualidades, competencias, experiencia, obras, incluso un espíritu determinado... todo lo que es manifestación de los oficios y el saber, pero no su fundamento. Si así lo fuese, el ser llamado, incluso se diga para la poesía, estaríamos al frente se seres ungidos por el soplo del destino sobre cuya autoridad reposa el conocimiento y lo real –cosa que ya a lo lejos, no se cumple.

Antigua querella, quizá esta inquietante paradoja de la enseñanza, ente el ser llamado y la pertinencia, llevaron a Aristóteles a salir de la Academia para crear el Liceo, cuando ya Platón no podía descender a las meras cosas de la experiencia. De dicha controversia nacen poco a poco las universidades hasta como hoy las entendemos y conocemos, reuniendo en un mismo ámbito espíritu y materia –como se ve en la «Escuela de Atenas» de Rafael, donde cielo y tierra son señalados conjuntamente; por lo que a través de los cuales llegamos a la comprensión de los fenómenos naturales y trascendentes que transformados en fundamento dan lugar a los quehaceres de los oficios.

Una escuela llamada y signada así por la poesía es para la universidad crisol y sentido de su misión: cumplimento del ser llamado hacia un saber que expone la verdad que hallamos en nuestros caminos –acaso no sea nuestra debilidad? La verdad es el fin último de la Universidad, esto es αλήθεια, alétheia, desocultamiento; mejor, lo que está ahí no oculto; y todas sus disciplinas, obras y emprendimientos caminan en pos de traslucir la fuente que los nutre; en nosotros, junto al arte de la arquitectura y el diseño, una poesía que «ha lugar» y que no puede más que dar-se curso a través de ellos. Tampoco hay verdad en la poesía, sólo llamado.[38] Contrariamente a lo que siempre consignamos... el destino no despierta mansamente, él es «lo que no se puede eludir», viene de golpe, y está siempre atrás de nosotros; lo que tenemos al frente es precisamente la crisis de nuestro propio lenguaje.

Semana 7 Miércoles 13 de mayo

Primera Parte. Toda la existencia es construcción

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días a todos y bienvenidos a esta séptima clase de nuestro Taller de Amereida. Hoy quisiera presentarles una idea, una indicación poética, una proposición que pudiera ser adecuada para estos tiempos que nos toca vivir y también para cualquier tiempo de un diseñador o un arquitecto.

El Enunciado

En una clase de 1984, que hemos titulado “Perplejidades” el poeta Godofredo Iommi habló largamente sobre la aplicación radical de la no figuración o no significación a todo el quehacer y acontecer de la Escuela y de la Ciudad Abierta. Todo estuvo disponible para ser repensado y reapasionado a través de un prisma que va más lejos que lo no figurativo, abstracto, concreto, etc; es el prisma de la no significación. He seleccionado algunos fragmentos de aquella clase. Escuchémos A Godofredo Iommi directamente (Iommi, 1984b, cap. 3.1)[39]:

Lo no significativo, lo no figurativo de la existencia es que toda la existencia es una construcción. Lo que incluye, al decir toda la existencia, pensamiento, obra, sentimientos y relaciones. Pero esto había que asumirlo, había que ponerse a construir.

Cómo se hace para vivir no figurativamente, para construir. Entonces qué quería decir construir; que yo podía construir gramo a gramo de mi propia existencia no según la significación. No según la significación.

Sólo bajo esa luz y desde ese punto radical que es la propia existencia, se podía pensar en lo que podía ser una estructura.

Esto trajo algunas consecuencias. Por ejemplo, ubicó a los oficios tradicionalmente relacionados con la construcción (la construcción material del mundo), como la arquitectura, el diseño, las artes manuales, en una especie de vanguardia privilegiada y capaz de realizar los cambios necesarios para crear mundo. Cambios en la vida, el trabajo y el estudio ejecutados a través de los modos de la construcción, que no son otros que los modos de la creación; una suerte similar de la palabra ‘hágase...’, pero esta vez no pronunciada por un dios al comienzo de la creación, sino por la poesía en el principio de una obra; la poesía del ‘Ha Lugar’.

Construcción Formal

Un ejemplo de cómo la construcción material ocupa un lugar preponderante en la formación de los oficios en la Escuela es el texto del profesor y arquitecto Fabio Cruz P. Construcción Formal. Este texto fue publicado oficialmente como libro en 2003, pero existe como texto interno al menos desde 1982 y se estudia desde entonces como curso dentro de las asignaturas de construcción. El libro trata acerca de los procesos constructivos que se requieren para llevar a cabo cualquier clase de obra material. Es decir, sus conceptos son aplicables con pleno rigor tanto a la realización de un edificio de última generación, como para cocinar un plato de comida. Está escrito con un lenguaje general que expresamente evita cualquier especialización, por lo que no tiene tiempo. (Cruz P., 2003, p. 3)[40] Es un intento por desentrañar los secretos de la construcción, aplicando este concepto a un amplio quehacer material sobre el obrar. El libro trata con los cuerpos materiales y sus medidas; la imagen formal que se forma abstracta y conceptual en nuestras ideas y cómo estas luego se materializan atravesando la exactitud, la precisión, la capacidad y propiedad de los materiales y de los medios o herramientas que finalmente imprimen la forma. En este sentido, una parte importante del proceso constructivo se trata de la transmisión y recepción de una información (in- formación, in-formar, introducir una forma).

MJP. Margen de Juego de Particularidades

Fabio Cruz inventó aquí un concepto clave para cualquier clase de construcción, pensando en las obras que edifican los oficiantes. Pero sus alcances bien pueden sobrepasar la realización material, para incluso adentrarse en el ámbito de la construcción de ideas y discurso. Se trata del Margen de Juego de Particularidades o MJP. Propone que en el mundo material no existe la perfección constructiva, puesto que “los cuerpos materiales que construimos son sólo ‘parecidos’ a los propósitos formales (imágenes formales) que les sirven de origen y modelo. Así como en nuestra mente no caben sino generalizaciones, en el mundo material no hay sino particularizaciones” (Ibid, p. 14). Estas particularizaciones o particularidades deben ser gobernadas o “encuadradas dentro de ciertos rangos” (Ibid, p. 16) para cada caso constructivo:

A este rango de medidas se le llama “tolerancia” o, en otros casos, “margen de error”; preferimos no usar estos nombres porque, en el trasfondo resultan con un carácter negativo o peyorativo al apuntar a un género de perfección – una ilusión – que nada tiene que ver con la realidad material de una construcción y que a la postre nos confunde. (Ibid)

Entonces Fabio Cruz inventa un margen de juego, que debe siempre tenerse presente, en orden a la imposibilidad de construir materialmente la perfección de lo abstracto; nunca una línea recta imaginada podrá ser producida recta en la realidad; no es posible.

Él mismo lo ejemplificaba en clases con un sencillo experimento que vamos a hacer ahora y aquí y que ustedes pueden repetir en sus casas, aunque creo que ya lo han hecho tantas veces. Experimento con la escoba y la pala.

Este Margen de Juego de Particularidades se podía observar en el proceso de barrer con una escoba y una pala. Al barrer con la escoba y colocar sobre la basura sobre la pala, siempre queda un remanente en forma de una línea en el borde, afuera de la pala. Entonces es necesario retirar hacia atrás la pala y repetir el barrido para intentar subir a la pala este residuo. Pero una vez hecho esto, vuelve a quedar un residuo, aunque esta vez menor. Al final, ante la imposibilidad de subir todo a la pala, terminaremos esparciendo con la escoba aquella última linea residual. Entonces la cuestión constructiva consiste en decidir con cuánto residuo estamos dispuestos a jugar, porque “la exactitud en sí misma, entendida como la perfecta correspondencia de dos figuras determinadas e invariables, no tiene sentido planteársela en una construcción material” (Ibid, p. 17).

Fabio Cruz propuso que como ese residuo siempre va a existir, mejor nombrarlo como margen de juego, porque un juego es algo favorable y que invita a considéralo positivamente. En lugar de tener siempre pequeños y varios errores en el proceso constructivo, mejor jugar con las particularidades materiales que afloran en cualquier proceso de realización. El juego se hizo esencial para comprender que la construcción es parte de la vida y del estudio.

Este modo de pensar se introdujo también en el proceso proyectivo de la arquitectura y el diseño y es responsable de que esta Escuela sea una tal en la que estudiantes y profesores dedican esfuerzos de todo tipo para aproximarse a la obra; a construir obras en verdadera magnitud y no a la sola teoría. Para construir cualquiera cosa debemos suponer primero “la existencia de un propósito inicial (o proyecto) en que se prefigura el ordenamiento que habrá que darle al o los materiales” (Ibid, p. 8). El amor y la dedicación a la obra suponen que existe un modo de pensar la construcción material del mundo. Estos preceptos no significan que todo en una obra deba necesariamente estar proyectado de antemano, pues se trata de que la obra cobre su libertad interna; que ella misma vaya diciendo de su propio hacerse, que es lo que nos sucede tantas veces en las Travesías.

El mismo Fabio Cruz lo explica en una larga carta de 1960 a propósito de la Casa en Jean Mermoz, una de las obras fundamentales de la Escuela en sus comienzos: “Se ha puesto en marcha una obra sin planos definitivos. Sin planos totales. Dentro de un espíritu general, cada parte tendrá su valor propio. Se procederá paso a paso, aprendiendo en el terreno mismo. Se inventará como hacerlo.” (Cruz P., 2015, p. 24).[41]

Fabio Cruz le aportó a la obra la reflexión profunda sobre su propio hacerse, y desde entonces y partir de sus proposiciones es que hoy en la Escuela cualquier proceso constructivo se lo piensa desde un fondo original o general, de modo que sea posible trabajar tanto con medios artesanales y análogos, como con herramientas digitales de última generación.

En palabras del profesor David Jolly la “Construcción Formal” de Fabio Cruz es un “elogio a la construcción” es “una relación entre la formulación mental de una forma y su posibilidad de ser en el mundo material”, es decir, “este trabajo de Fabio es la vinculación entre lo imaginado y lo hecho.” (Jolly, 2016). [42]

Este mismo esfuerzo ha sido desarrollado por los talleres, los profesores y los estudiantes durante más de 60 años, a la luz del enunciado “toda la existencia es construcción.”

Segunda Parte. El lecho de Procusto

Carlos Covarrubias

Video del poeta Carlos Covarrubias, lectura de las hojas de la semana 7.


Hoja manuscrita 1, Semana 7.
Hoja manuscrita 2, Semana 7.

Tercera Parte. A la espera de...

Isabel Margarita Reyes

Estar "a la espera de..."

Igual que las veces anteriores nos volvemos a mirar el tiempo que nos toca vivir y en el que nos encontramos: un tiempo de espera, a la espera de... que se termine, que se acabe, que pase.

Pero, este término, se está viendo, parece que no se dará de un golpe, no se dará en un instante sino de a poco. Pues no se trata de un límite a traspasar. Un límite cual un cerco que separa en una línea lo que está aquí de lo que está allá. Sino de una frontera. Una frontera es un espacio más dilatado que tarda en atravesarse. Tiene un espesor.

Aquí una observación: En Miraflores Alto, biblioteca de la Universidad Adolfo Ibáñez.

En ella se dice: la amplitud del horizonte con la ciudad abajo. Los asientos retirados al fondo de esta sala, retirados del paso, en un espacio expectante, a la espera de... Proximidad y lejanía a través de la ventana. ¿Sin cercanía? Pues la ventana y los objetos están próximos y, al otro lado de la ventana, la lejanía de la ciudad y del horizonte. Sin umbral, sólo en tensión hacia...

Este tiempo, que vivimos en un acto de espera, está, también, en un espacio expectante. Tendido hacia... Reparar en cómo se dispone la mesa para almorzar o se estiran las camas para que estén dispuestas para cuando nos vayamos a dormir en la noche. Son acciones que realizamos y que valen en el presente pero, también, están tendidas hacia... en espera. Algo que permanece dispuesto o abierto a ser ocupado o a dejarnos pasar: una terraza, un pórtico, la entrada, la sombra de un alero... Se trata de umbrales que cobran un espesor.

Así, esta vez, reparemos en estos umbrales abiertos al paso y a la espera de. Observemos algo dispuesto o disponible o abierto a ser atravesado: un espacio expectante que acoge el acto de espera.

Cuarta Parte: Infinito, luces y sombras

Manuel Sanfuentes V.

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s'annega il pensier mio:
E il naufragar m'è dolce in questo mare.[43]

Kazimir Malevich: Blanco sobre blanco, 1918. / Cuadrado negro, 1915.
Pierre Soulages: Pintura, 1978. / Robert Ryman: Medway, 1968.
Guamán Poma de Ayala, Nueva corónica y buen gobierno (1615), p. 440 [442]. «BVEN GOBIERNO / DON ANDRÉS, MARqués, bizorrey, y Sayri Topa Ynga, rrey del Pirú / Le rrecibió y le onrró y platicó asentado el dicho marqués y Sayi Topa en los Reys de Lima. / en Lima /». Ref: Digital Research Center of the Royal Library, Copenhagen, Denmark / The Guaman Poma Website

«Oír a la poesía» nos hace participar a través del tiempo del fulgor inaugural de su palabra y por otro lado nos pone frente de la zozobra de su intento; «así, entre esta inmensidad se anega el pensamiento mío: Y el naufragar me es dulce en este mar», Giacomo Leopardi escribe el poema «El infinito» en la estrecha singularidad de su pueblo, para lo cual debe ascender a la «colina yerma» para poder percibirlo en una «profundísima quietud». Retiro y ascenso para recibir de la inmensidad la medida de lo eterno –entendido éste como aquello que permanece y no se disipa en la temporalidad histórica de la vida humana.

Pudiendo reconocer lo inaugural en la propia vida como un acontecimiento fundacional del individuo, su experiencia está en pertenencia a una cultura –se entienda ésta como tradición o heredad– que se erige precisamente de actos inaugurales que le dan fundamento, y principian acontecimientos que no habían aún sucedido no tenido lugar. Sin embargo, incluso la envergadura de estos hechos, su advenimiento, no tocan el principio de todo y tampoco su fin; por tanto el tamaño que pueda tener la historia es susceptible de pérdida de proporciones así como de omisiones en el entendimiento de una mirada sobre el infinito –para la poesía y las artes.

Son los canti del poeta, su calamidad, su alcance que nunca sabe más allá de qué se encuentra; así la poesía cubre el «sin principio ni fin» con el velo de su palabra, fingiéndose que puede pensar lo «sobrehumano»; y lo hace, su esmero lo tienta, y la inmensidad al fin, lo hace naufragar; cada artista cubre su fracaso con una mancha sobre otra.

La abstracción para las artes plásticas, particularmente el suprematismo de Malevich, llevaron a la pintura a abrirse hacia expresiones que la desvistieron de significación, extremando su afán de sobreponerse a sí misma después de un cubismo estricto, transformando el sentido de la representación en un acto de contrición tal, que no cabía ya casi nada. Desde el Cuadrado negro de 1915, hasta el Blanco sobre blanco de 1918, las artes y la poesía experimentan un límite donde ya no había un más allá. Si aquí toca el infinito esta severa austeridad de los recursos o no, el hecho admite sí, se quiera o no, el acto inaugural de una síntesis impensada para las artes.

Paradojalmente no habitamos en ese límite, y sólo nos aproximamos al infinito ante el fracaso manifiesto de la representación de este mundo o de uno nuevo; la experiencia de lo inaugural es habitar lo fugaz, ahí donde la poesía deletrea lo que tampoco puede decir; pero que a su vez da curso para avanzar sobre dicho límite y sobrepasarlo. Para el mismo Malevich, salir de allí se convirtió en un regreso al realismo campesino, que sin dejar de acusar la síntesis, se esmera más en complacer la cruda estética de un socialismo también inaugural.

Son más de cien años ya de aquellos momentos; las artes, la arquitectura y el diseño tomaron ese límite como definición de sus posteriores estrategias, sea en el ámbito académico como en sus prácticas proyectuales durante el siglo XX. De la abstracción pura se pasó más tarde al expresionismo de brocha gorda, el simbolismo volvió al siglo XVIII, y los desplazamientos conceptuales dominaron todo el lenguaje con que las artes exponía la ingenuidad de sus balbuceos –acaso todo buen arte lo sea.

Distinguir el momento inaugural al del presente es clave para el reconocimiento de que los actos únicos construyen la memoria pero no dan forma al porvenir; se queda uno revestido por esos momentos pero no se opera en ese fulgor sino en uno nuevo, pertinente a su oficio, palpando en su presente el infinito de su intento, y el eterno fragor de lo que se está haciendo. Indistintamente ya de la figuración en el trabajo del arte o de la abstracción de un pensamiento concreto, las obras contemporáneas invitan a una meditación sobre ese límite que abre y cierra a la vez, parte y regresa; límite que «del último horizonte, la mirada excluye».

Tal más allá como intento del arte, sus prácticas se transforman algunas veces en meditaciones sobre aquel «acto inaugural» frente a la experiencia única que lleva a su vez el propio artista. Si más tarde a Malevich le adjunto la blancura de Ryman y le adhiero las sombras de Soulages, tendremos una trilogía donde el límite cobra un espesor que ni el primero lo hubiera sospechado; me refiero al rango donde lo infinito se manifiesta con mayor nitidez, espesor, puesto que se puede a su vez contemplar el tiempo transcurriendo más allá de la tradición: «pertenecemos a una cultura –y eso que en nosotros pertenece a una época– a esta cultura, que no nos es forzosamente conocida, no más que ciertos mitos sobre los cuales vivimos, no más que tantas cosas que llevamos en nosotros y que ignoramos, y de las cuales sin embargo estamos hechos»;[44] aquí Pierre Soulages aborda el infinito por la comprensión que su pensamiento le otorga a través del lenguaje; por otro lado, sus inmensos y rotundos paños negros se guardan para sí la luz para esclarecerla en su materia; su meditación es su propio negro enfrentado a la luz blanca de la existencia.La noche para Soulages es el día del entendimiento; al filo de Malevich, el oscuro atardecer para dar paso a otro momento. En paralelo, la obra de Robert Ryman es el contracanto de las sombras y sus límites; la paleta de Ryman es la leche materna, blanco sobre blanco sobre blanco. Sino su contrario, el lado opuesto de las sombras donde la virginidad no pierde su estatuto. Todo acto inaugural se da en un terreno virgen y cada cual debe zanjar aquí, cortar allá, para romper al fin el ámbito de lo intacto, que tras su revelación, tocamos para allí perecer. Ambos extremos de la síntesis y el color, que para Ryman y Soulages son materia pura, parecen residir en la crisis de Malevich y en la supremacía en extremo beligerante que imperó durante esos años, calzando justamente con el despliegue de la Primera Guerra Mundial en toda Europa.

Generacionalmente próximos, Soulage, expone las cicatrices oscuras de la luz de Europa; su meditación sobre el negro se transforma en testimonio de su ocaso. Por otra parte en América del norte, Ryman ilumina el amanecer del nuevo mundo y materializa la simplicidad del acto radical de su meditación sobre el blanco; canto ceremonioso y sereno, sus cuadros habitan el grandor de una nada eterna e infinita; a diferencia de Soulages que pone, agrega, Ryman saca o deja en blanco, sin nada. Ambos son para hoy día, límite inaugural de un acontecimiento que debe pasar por ellos –o por actos semejantes– para abrirse camino o volver a sucumbir en la repetición de un hecho memorable.

Haciéndose de esas dos luces contrarias, a mano escribiendo y dibujando, el buen mestizo de Ayacucho, Guamán Poma de Ayala, en el siglo XVI, es a su vez testimonio y meditación también de un límite que describió el filo de las relaciones entre el orden occidente y el mundo antiguo del Inca en América; la Primer nueva corónica y buen gobierno, dirigida a Felipe III de España, el Piadoso, se transforma en una cláusula imprescindible del encuentro entre uno y otro mundo que finalmente refleja la escisión del mundo antiguo y dibuja exhaustivamente la realidad de una época en transición a uno nuevo. A su vez Poma de Ayala hace la transcripción del infinito guardado en su antiguo pueblo, sus antepasado, cotejando toda su intimidad a las ordenanzas que ya gobernaban las tierras de la Nueva España.

Con especial esmero y dedicación, a puño y letra como el mestizo, estas últimas notas van expresamente dirigidas a los alumnos de primer año de la Escuela, quienes aun ya emprendido los estudios de Arquitectura y de Diseño, carecen de esa temporalidad que dibuja el tiempo transcurrido y construye la memoria de todos en la Escuela; y sin que les falte algo que aún no tienen, pueden sí reconocer en ellos mismos una experiencia del límite, que aquí expresada en Guamán Poma, Ryman, Soulages y Malevich, vengan ustedes a convertirla en momento inaugural que de pie a lo que viene, y que habrá de venir. Y si el retiro del acto de la presencia que nos reúne cotidianamente, siguiendo a Leopardi en el ascenso a la colina, es testimonio también de un presente, esta propia experiencia habrá de ser nuestra meditación sobre el mundo interior que en esta época se erige en nosotros y que habrá de manifestarse en su momento cuando la presencia deje de ser un riesgo para el encuentro. A ver si es que permanecemos en ese límite, si volvemos al realismo, o traspasamos las fronteras que el acto inaugural nos propone.

Semana 8 Miércoles 20 de mayo

Primera Parte: Las Arenas.

Carlos Covarrubias

Video del poeta Carlos Covarrubias, lectura de las hojas de la semana 8.

Hoja manuscrita 1, Semana 8.
Hoja manuscrita 2, Semana 8.

Segunda Parte: Las Arenas; el incesante volver a no saber

Jaime Reyes

Video de Jaime Reyes para la 8ª clase. Filmado en las arenas de la Ciudad Abierta. La Cubícula Locanda fue proyectada y erigida en 2008 por talleres de alumnos y profesores de la Escuela. Inicialmente para hospedaje de un poeta, hoy hospeda a una familia.

Presentación

Buenos días a todos. Estamos en la octava sesión de nuestro Taller de Amereida de este año 2020. Esta vez me encuentro en algún lugar del campo dunario de la Ciudad Abierta, para hablarles sobre un enunciado poético sencillo, antiguo y presente.

Al comienzo

En un texto que recoge los actos poéticos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971, se hace una larga disquisición que reflexiona sobre las arenas que abundan en las 276 hectáreas de la Ciudad Abierta. Un párrafo dice:

Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no es tampoco un conocimiento a conquistarse.[45]

Esta declaración convirtió a esta cualidad de las arenas en el estatuto de la Ciudad Abierta, y desde entonces, desde sus inicios, este enunciado metafórico ha estado presente, aunque no vuelve a ser mencionado explícitamente en ningún texto de los fundamentos de la Escuela.

La explicación más sencilla y figurativa es que cualquier huella que los pies o el cuerpo marca en las arenas son borradas por el viento. Las pistas y las sendas desaparecen, de suerte que se las puede rehacer o andar a través de un paseo o trayecto diferente cada vez: las arenas son siempre o vuelven a ser vírgenes. Gracias al viento y la lluvia, las arenas continuamente presentan una faz intocada, de suerte que permanecen libres de huellas o de marcas. Las arenas están en una disponibilidad permanente; siempre aptas, en una especie de latitud cero, para recibir al cuerpo y sus acciones; tanto en las dunas como en la playa.

Este enunciado supone dos niveles. Uno indicativo y uno literal. Ninguno es más prestigioso que el otro ni se busca que alguno prevalezca. De hecho ambos se mezclan en varios momentos y la pretensión es que no existan representaciones de ninguna clase. En el fondo ambos niveles serían no representativos, aunque no estrictamente literales.

El nivel indicativo considera que las arenas enseñan o muestran o invitan a pensar que es posible, en cualquier orden de la existencia, volver a un estado inocente respecto del conocimiento o incluso de la experiencia. Sin importar lo acontecido en la vida personal, lo hecho en el oficio, las obras realizadas –buenas o malas–, la invitación de las arenas es a volver a un estado cero del saber que faculta para aprender siempre. Jóvenes y viejos, experimentados y aprendices, expertos y novatos, en las arenas están todos ellos en un estatuto similar, equivalente. En la práctica, cuando se está erigiendo una obra, la mayor experiencia de algunos respecto de otros –de profesores respecto de estudiantes, por ejemplo– sí debe ser considerada al momento de las decisiones; pero las arenas invitan a que incluso los inexpertos puedan intervenir aún en las cuestiones fundamentales de la obra o proyecto.

El incesante volver a no saber sería entonces mantenerse en un estado tal que permita que todas las dimensiones de la realidad puedan ser recomenzadas desde un origen. No se trata de volverse ignorante, sino de comprender que no hay sabiduría total final; es más, para el acceso al verdadero conocimiento se requiere de una cierta inocencia que limpie resultados o intentos anteriores, para poder mirar una vez más. Esta nueva mirada podría iluminar cosas que no se descubren en la acumulación o acopio de conocimientos o experiencia. El volver a no saber se convierte en una voluntad de los oficios y en la arquitectura y el diseño de la Escuela y de la Ciudad Abierta se lleva a la praxis.

Cubícula Locanda

Ahora me encuentro en los alrededores de un ejemplo del nivel de la praxis, la Cubícula Locanda, erigida en 2008 para un poeta. Fue ubicada en medio de las dunas y expresamente no se construyó ningún camino para llegar hasta ella. La ruta de acceso se rehace y se renueva cada vez por cada persona que llega o sale de ella. Y son suertes iguales llegar a ella desde cualquiera de los puntos cardinales. Más allá de las dificultades cotidianas que implica habitar un lugar al que se debe arribar atravesando un trecho de duna, esta característica se ha mantenido hasta hoy, cuando la Cubícula es habitada por un biólogo naturalista y su familia.

Este hecho, el no tener un camino de acceso, podría ser una interpretación casi textual de un enunciado poético; la metáfora se cumple literalmente, se canaliza directamente sobre la realidad.

Esta aproximación ejercitada en la Cubícula Locanda puede parecer una utilización exageradamente literal del principio del volver a no saber de las arenas, pero es sólo eso, una interpretación de muchas posibles, y otras obras o proyectos habrán de intentarlo nuevamente desde otras perspectivas. Incluso, esta misma Cubícula, en algún momento de su devenir podría optar por renunciar a no tener un camino de acceso y este desistimiento no invalidaría el intento.

El Taller de Amereida

Por ejemplo, otra aproximación al incesante volver a no saber de las arenas lo lleva adelante la asignatura Taller de Amereida, que desde hace varios años se dicta en las dunas Ciudad Abierta.

Y fíjense en este azar; hace exactamente 10 años hicimos una clase del Taller de Amereida precisamente aquí, en las arenas de la Cubícula Locanda. Veamos (palabras de Alberto Cruz en la clase del 26 de mayo de 2010).

La razón expresa de realizar esta asignatura al aire libre, fuera de las aulas tradicionales, es una voluntad de que los estudiantes tengan la experiencia directa de las arenas, como si los contenidos de la asignatura pudiesen ser mejor comprendidos si estos se dictan sobre las arenas. Aunque en verdad no se trata de los contenidos mismos, ni mucho menos de un sistema o procedimiento que asegure la calidad de una instrucción. La verdadera intención de realizar esta asignatura en las arenas es provocar en los asistentes una experiencia de lo abierto, concreta y precisa, pero de suerte que el incesante volver a no saber no se imparte como una materia de estudio, no corre hacia el conocimiento, sino que es un ejercicio que apunta a la formación general; es una práctica que busca incidir no solamente en las cuestiones atingentes a los oficios de la arquitectura y el diseño, sino también ambiciona afectar la formación de valores generales artísticos, humanistas e incluso científicos. Es decir, el incesante volver a no saber es una acción que acontece más bien en lo espiritual, entendiendo que lo espiritual y la ciencia pueden ir juntos: “la idea de que la ciencia y la espiritualidad se excluyen mutuamente de algún modo presta un flaco servicio a ambas” [46]. En cierto modo, Daniel Dennett coincide con el sentido del incesante volver a no saber, cuando dice que

el secreto de la espiritualidad, que no tiene nada que ver con la creencia en un alma inmortal o en nada sobrenatural, aparece si el ser humano puede acercarse a las complejidades del mundo, tanto a sus glorias como a sus horrores, con una actitud de humilde curiosidad, y reconocer que, no importa cuan profundo lo haya visto —si acaso, apenas rasguñando la superficie—, encontrará entonces mundos dentro de mundos, bellezas que hasta entonces no había podido imaginar, y sus preocupaciones mundanas se reducirán a un tamaño adecuado, no muy importante cuando se contrastan con el gran esquema de las cosas.[47]

Podríamos recalcar el sentido de la humildad ante la maravilla, sea que provenga del universo natural o de las creaciones humanas; humildad que implica necesariamente comprender que no está al alcance de la humanidad obtener todas las respuestas.

En este sentido, el poema Amereida señala:

volver hay un llegar que es volver aún más todo
llegar es un volver así como el alba es un perpetuo volver nosotros
vivimos orientados por la palabra volver en la resurrección volvemos a nuestra carne resucitar ella es palabra real palabra de rey aquel que nunca se queda sin palabra
por ello mañana partimos para comenzar a recorrer américa para alcanzar a llegar a ella para volver a ella[48]

Entonces al final, un anhelo y una certeza. Más temprano que tarde nos reuniremos nuevamente y podremos, juntos, volver a no saber en estas arenas.

Hasta la próxima.

Tercera Parte: Invención de la mirada

Isabel Margarita Reyes

En estos tiempos en los cuales nos encontramos, retirados de la ciudad, de nuestro entorno, de la Escuela... en una cuarentena.

Cuarentena: los 40 días en el desierto. En un retiro, una retirada afuera, estando acá mientras algo sucede allá: enfermedad y muerte. Enfrentados a ello nos retiramos forzosamente para cuidarnos. Es ésta una detención necesaria.

Pero, reparemos en otra detención que solíamos hacer en nuestras salidas de observación. Al salir a observar, después de rodear con la mirada el lugar por el que vamos, nos detenemos. En ese momento, en esa detención, nos retiramos. Casi nos echamos para atrás para aquilatar lo que estamos viendo. Entonces, empezamos a dibujar.

Es en este momento de retiro en el que nos encontramos "ante" la extensión pues la tenemos delante. Después entramos en el dibujo. Así mismo, aquí, dibujando el exterior del Confín de las Hospederías, en la Ciudad Abierta, nos retiramos hacia atrás, hacia la duna para abarcarlo enteramente en el croquis.

Ahí se dice: una singularidad "ante": lo distinto por su trazado y su volumen. Para el Confín hay que leer "Utopía y Espejismo".
«la ciudad abierta: De la Utopía al Espejismo», figura 2, p. 20; Godofredo Iommi y Alberto Cruz (1983).

Alberto Cruz, en el texto, Ciudad abierta: de la utopía al espejismo, dibuja los interiores del Confín. Para ello se retira, tanto... cual un pájaro que, en el aire, mirara hacia los interiores a través de muros transparentes. En ese retirarse, Alberto hace un invento y dibuja el interior, no como se lo ve naturalmente, sino creándose un punto de vista flotante, por fuera de la obra. Es un dibujo que recoge el acto del cómo se habita el interior.

Nosotros, en el retiro de nuestros hogares, miremos desde afuera lo que tenemos ahí delante retirándonos aún más para construir un "ante": subiéndonos a una silla o acostándonos en el suelo o apartándonos a un último rincón. Acto de "confín". Tal vez como Leopardi en el poema de la vez pasada:

"Pero sentándome y mirando, interminables
espacios más allá de aquel, y sobrehumanos
silencios y profundísima quietud
..."

Pues, tal vez, al volver a la vida que conocimos, ésta se nos renueve por un tal invento creativo.

Cuarta Parte: Descaminado, peregrino

Manuel Sanfuentes V.

Arenas, Ágora, Hospedería. «La Ciudad Abierta: De la Utopía al Espejismo», figura 1, p. 18.

Nos vemos enfrentados cada sesión a determinadas premisas con la intención de dilucidar en ellas el sentido de lo que nos proponen, que sin querer definirlas esperamos se abran, a través de ellas, luces infinitas otorgando a lo que hacemos una palabra que ilumine lo desconocido en el propio territorio; aquí radica la voz de la poesía atendida por los oficios, cuyas disciplinas, incluso antes de serlo, reparan en la necesidad que la naturaleza humana tiene en tanto accióncomo paralelamente en cuanto palabra. Ante las carencias, la poesía cubre la falta con la primordialidad de un lenguaje de signos y metáforas, que los oficios interpretan como un adagio.

En este afán esclarecedor, la imagen de «las arenas» de la Ciudad Abierta, yendo al infinito de su significación, y las huellas desapareciendo en la virginidad de su permanecer intacto, entendido así como «un perpetuo volver a no saber», nos pone inmediatamente en la tierra del «ha lugar» donde todo aparecimiento se transforma en cosa nueva, para volver en su última significación, a ser de nuevo ella misma, tal cual, eternamente.

Ante la tierra yerma, finalmente insignificante, sino su permanente re-crearse, las arenas guardan un sentido que tiene mejor aproximación a través de la abstracción de su territorio, están más cerca de un destino natural que de su habitabilidad. La dunas por su parte guardan el secreto del río del que provienen, en este caso el Aconcagua, cuyas aguas, desde sus fuentes en la cordillera hasta la desembocadura en Concón, arrastran las arenas más finas que desprende su tenaz recorrido, para con el tiempo depositarse delicadamente hacia norte de su salida, siguiendo a las corrientes ascendentes del Pacífico, y conformando siglos más tarde un inmenso campo dunar hasta hoy día desconocido incluso para nosotros mismos.

Ahora bien, qué puede traslucir esta metáfora, o mejor aún, dónde reside su fundamento, o el valor elevado de un suelo casi intangible. Cara también la sentencia advertida del «hombre insensato, que edificó su casa sobre arena» (Mateo 7, 21-29). Sin embargo, para la poesía no hay «sentido común» ni advertencias, sino por el contrario, intentos de revelar un sentido cada vez de lo porvenir, a partir de su propio presente y su memoria –que sí es en común; consecuente a este proceder, la palabra poética fundante de la Ciudad Abierta no atiende a la edificación de la «casa» ni tampoco a su «paisaje»; por de pronto, sus primeras obras fueron los espacios públicos abiertos y más tarde las hospederías, ajustándose a un modo de habitar dicho suelo indisoluble, convertido en un huésped, como aquél que también su paso no deja huella sobre el lugar. En toda naturaleza, incluso en las ciudades, la gran batalla que se lucha es por su virginidad, su ser intacto –a su vez, su utopía: el impacto y las consecuencias.

Para apuntar hacia dónde se dirige el intento, un estudio sobre el sentido poético en la arquitectura y el diseño que erigen en un momento una ciudad, debe tener a la luz los «actos de apertura de los terrenos» donde se nombra por primera vez las arenas bajo estas condiciones; el poeta Godofredo Iommi anota en el Ágora de 1971: «Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no es tampoco un conocimiento a conquistarse»,[49] poniendo en debate, en el ámbito de lo virginal y sin huella, el significado del saber, la ignorancia, la sabiduría y el conocimiento. En tal dirección, la actualización del ser que hoy se requiere –su Dios, diría de Cusa[50]–, acompañada del llamado de la poesía, nace de la ignorancia entendida como un «discurrir acerca de la sabiduría», y no como una falta; no todo saber es un aparecimiento, hay belleza y pulcritud también en lo que ya se ha ido. Un verdadero estudio vacila entre ambas.

El «trance del desaparecimiento» es el punto más inquietante del debate, es el momento donde la impropiedad surge como un contra-dominio de sí mismo ante la inminencia de la pérdida de estatuto y pertinencia; traducido en la «zozobra del poeta», la huella desaparece tras sus pasos. Esta condición, también del huésped, convierte a las arenas en el reflejo del ha-lugar que sobre ellas se puede construir; como un espejismo, se manifiesta en la inestabilidad de su permanencia, su «alguna parte».

Junto a Alberto Cruz, Godo concibe la Ciudad Abierta como un paso «de la Utopía al Espejismo»;[51] en un escrito de 1983 retoman las premisas de la fundación y anotan el camino que han llevado las obras: «por ese incesante volver a no saber, que es el cabal sentido de la recreación, cada vez que levantamos un edificio, vacilamos». Las arenas para abordarlas en su realidad no merecen menor cumplido: detenerse ante ellas es oír su palabra, para desde ahí, prodigar de formas propicias y que no eludan la resistencia, sino que expongan el trance entre la experiencia y la primera vez.

Lo incesante parece condicionar toda la premisa, «volver a no saber» es ya una ida y un retorno, y sujeto a su perpetuidad produce un algoritmo, que de no ser pensado, se convierte en teorema matemático, que no lo es. Cabe recordar que en ambientes bilingües la traducción no es siempre equivalente, me explico: La poesía es observación sobre una realidad sin lugar, y sólo tiene lugar su palabra cuando el oficio construye su morada, no para que el poeta se quede, sino para que «permanezca viniendo»,[52] dándole hospitalidad. En ello se traduce lo incesante, también lo que aún no tiene lugar. Es la «disponibilidad poética» que permite que haya lugar para la palabra. Distinto al conocimiento, tampoco como un saber, el camino de la poesía ilumina las vacilaciones de cada uno y de todos juntos; sin directrices, se da curso.

Semana 9 Miércoles 27 de mayo

Primera Parte: Chile es un archipiélago.

Jaime Reyes

Presentación

Un gran saludo para todos en esta nueva sesión de nuestro Taller de Amereida. Como pueden ver, me encuentro hoy en la vasta playa que limita hacia el Pacífico a la Ciudad Abierta. Estoy aquí junto al mar para hablarles de un enunciado poético de aventuras y poesía. Y además voy a contarles de una obra que quiso habérselas con esa aventura poética.

Las tesis

Desde principios de los años setenta la Escuela comenzó una serie de estudios referidos a la geografía de América, incorporando e integrando trabajos de diversas disciplinas. De estos estudios se desprenden algunas ideas o tesis que se utilizan hasta el día de hoy para intentar comprender, desde un punto de vista original y novedoso, ciertos componentes de la realidad latinoamericana. Para este caso traemos aquellos estudios concernientes a la Patagonia Occidental. El extremo sur del continente, que se ha mantenido prácticamente deshabitado, lejano o distante y, en general, abandonado por Chile y su historia. En estos estudios, realizados principalmente por arquitectos y diseñadores, ha incidido también un punto de vista poético. La Escuela cuenta con la “Tesis del propio norte”, que traslapa latitudes europeas y americanas para demostrar que a iguales latitudes en Europa florecen magníficas ciudades mientras en Chile hay muy poco. Se puede mencionar la que se llama Tesis del maritorio, que aparece en "Maritorios de los Archipiélagos de la Patagonia Occidental", que pretende comprender el mar de un modo análogo a un territorio, en el sentido de lugar. Es decir, aquella estancia donde la humanidad puede vivir y habitar. En el libro de los fundamentos de la Escuela además están los textos “Para un Punto de Vista Latinoamericano del Océano Pacífico” y “Para una Situación de América Latina en el Pacífico.” Y existen varios otros estudios y proyectos que dan cuenta de esta vocación de la Escuela por el mar, de finales de los ‘60. Entre estos cabe destacar el proyecto urbanístico Avenida del Mar, considerado emblemático como proposición para el diseño urbano del gran Valparaíso y su relación con el Pacífico o el proyecto para el estero Marga Marga de Viña del Mar, de comienzos de los ‘70.

A este acervo reunido durante más de cincuenta años, se agregan diversos textos poéticos, incluidos algunos del mismo Iommi. Pero en particular, en su “Aysén, carta del mar nuevo”, el poeta Ignacio Balcells se lamentaba haciéndose una pregunta “¿Cuándo se dará cuenta Chile de que es un archipiélago?” (Balcells, 1988)[53]. Y cómo podemos aprender de los pueblos que hace miles de años y aún hoy navegan estos canales. La pregunta la hacía después de navegar largamente todo el vasto maritorio que comprende el sur occidental del continente americano; desde Puerto Montt hasta el Cabo de Hornos. En castellano, cuando se pregunta en distintas ocasiones o foros, qué es un archipiélago, se obtiene la misma respuesta: un conjunto de islas. Sin embargo al analizar la etimología de la palabra nos encontramos con otra cosa. Archi significa muchos, innumerables, tal vez infinitos. Piélago significa océano y mar, pero también abismos e inmensidades. Un archipiélago no es un conjunto de islas, sino un conjunto de mares. Y esa diferencia es radical.

El archipiélago

El enunciado metafórico poético del archipiélago refuerza o acrecienta los intentos de este grupo de académicos por inculcar en los estudiantes una nueva percepción de su propio país y del continente total. Se trata de introducir la idea de pensar –y construir– Chile como un conjunto de mares, una forma de desvelar una destinación oceánica para sus habitantes y de abrir un borde y una costa que hasta ahora permanecen vedados o velados. Los oficios de la Escuela, la arquitectura y el diseño, pueden abordar esta idea a través de sus estudios y proyectos; y no es sólo una tarea cartográfica que propone una nueva geografía. Chile es uno de los países del mundo con más kilómetros lineales de costa; más de 50.000. Cuenta con el mar chileno; las doscientas millas náuticas que son jurisdicción legal; tiene acceso al Pacífico y al Atlántico, que son océanos globales; pretende jurisdicción sobre una porción del mar antártico en el extremo austral (el mar de Bellingshausen, mar de Weddell), con varios mares más pequeños en la Patagonia Occidental, como el mar de Otway. Existe el llamado Mar Presencial, que incluye hasta las costas de la Isla de Pascua, en la Polinesia, sobre el que Chile adquiere obligaciones de cuidado a través de acuerdos internacionales. Y existen los mares poéticos; el Mar Nuevo de Aysén declarado por el poeta Ignacio Balcells y el Mar Interior de América proclamado por el poema Amereida. Es decir, Chile es un conjunto de mares. Esta proposición poética implica pensar el país mismo desde una perspectiva diferente a como se lo entiende corrientemente. El escultor José Balcells estaba trabajando, hasta el día de su muerte, en un ambicioso proyecto escultórico: Trece esculturas monumentales de cachalotes frente al mar repartidas por todo Chile:

Irrumpimos con esta propuesta escultórica que sueña con un Chile orlado de estas plazas de mar. Queremos convertir el filo de este puñal, su costa, en el atrio de la catedral del mundo, el Pacífico, señalado por estas plazas y sus monumentos para que se nos permita reconocer y celebrar el don que nos ha sido concedido: el país de tierra y agua. (Balcells, 2009, p. 24)[16]

No es lo mismo vivir en un territorio que en un archipiélago; desde el punto de vista de la formación universitaria se abren los oficios de las aguas, que pasan por la navegación, los deportes, los constructores de embarcaciones, etc. Y desde una perspectiva cultural general no se trata sólo de la identidad nacional, sino de una forma de replantear enteramente los orígenes y el destino, reconsiderar mitos, leyendas y las fuentes de una nueva historia. Se trataría de concebir una América desde una perspectiva propia y original.

San Ignacio de Huinay

En 1990 algunos talleres de la Escuela fueron de Travesía a la localidad de San Ignacio de Huinay, en el fiordo Comau, en Aysén. Allí se encontraron con dos cosas. La primera es que San Ignacio de Huinay era en realidad un fundo de 37.000 hectáreas que pertenecía entonces a la propia Universidad Católica de Valparaíso, que desde hacía más de cincuenta años lo tenía en estado de abandono. La segunda es que en la comunidad de colonos que habitaba el lugar vivía un viejo carpintero de ribera (constructor de embarcaciones), conocedor de los secretos de la construcción náutica especializada en los fiordos o canales. Entonces, algunos talleres de diseño industrial, liderados por el profesor Boris Ivelic emprendieron una aventura que directamente iba a durar más de diez años y que indirectamente continúa hasta hoy. Esa experiencia está publicada en el libro de Boris Ivelic "La embarcación amereida y la épica de fundar el mar de la Patagonia occidental". El título de este libro da cuenta de las dimensiones de la aventura; no se trata sólo de un barco, sino de fundar un mar gigantesco. Es el oficio inmediatamente involucrado en una epopeya poética.

La embarcación

La Embarcación comenzó a proyectarse ya a comienzos de los años 1990 y a construirse en Huinay en 1994. Después de la muerte de don Sergio Gonzáles, el carpintero de ribera, la construcción continuó en Puerto Montt.

Esta embarcación fue un proyecto que no llegó a finiquitarse del todo. Si bien navegó por sus propios medios nunca alcanzó a realizar una Travesía, que era nuestro sueño más grande. Esta embarcación implicó que varias generaciones de alumnos tuvieran una experiencia de vida radical y una formación en el oficio en proximidad directa con la obra, pues debían vivir largos períodos del año primero en Huinay y luego en Puerto Montt. Una experiencia académica enriquecida, al modo de una investigación por proyecto, no necesariamente conduce a una obra útil. El propio Ivelic lo explica así:

La embarcación le ha aportado al diseño una nueva materia de estudio, que se inserta en el campo náutico y marítimo. Materia que ampliará el repertorio de conocimientos a entregar a nuestros alumnos en los próximos años y que nace como reclamo de Amereida respecto de las carencias de Chile y América frente al Pacífico, sobretodo en el caso de nuestro país, en cuanto cabe asumir cabalmente nuestra condición y destino marítimo. (Ivelic, 2005, p. 9)[54]

Esta conclusión de Ivelic iba a tomar forma muy pronto y la experiencia de la embarcación efectivamente dio pie al nacimiento del programa de magíster en la Escuela. Los estudios avanzados de la Escuela nacen directamente de la experiencia del diseño en la embarcación Amereida, con una mención de magíster –en arquitectura y diseño– náutico y marítimo. Este programa, se impartió diez años y es el paso ganado para los nuevos programas de estudios avanzados de nuestra Escuela.

Segunda Parte: Las aguas, los mares

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 9.
Hoja manuscrita 2, Semana 9.

Tercera Parte: Lejanía del Mar Interior

Isabel Margarita Reyes

Solíamos encontrarnos todos los días en la Escuela siendo recibidos por la extensión del Océano Pacífico ante nosotros y ante la ciudad. La mirada se nos extendía hasta el último horizonte: una lejanía que sabe de su enormidad. Pero, hoy, los más de nosotros estamos, nos decimos, tierra adentro. Y añoramos esa orilla que nos lanza hacia otros continentes a través de un mar que se nos presenta siempre distinto en su color, su agitación o calma, sus rompientes... Pues refleja el cielo que es siempre cambiante.

Ahí se dice: nubes deshaciéndose y haciéndose constantemente. Carece de sentido preguntarse por los tamaños o las distancias porque no son atrapables en estas formas en variación. ¿Adelante?, ¿atrás?. No hay cómo tener una certeza. Pero, ¿este dibujo da cuenta de ese cielo o de un cielo? Sí. Pues éstas, siendo formas en variación, en su permanente variación construyen una constante. La constante de este cielo que trae la lluvia.

Estando dentro de nuestras habitaciones, de nuestra ciudades o campos, ¿hacia dónde salir?

Esta vez miremos el cielo. Él nos trae esas lejanías. Desde el Mar Interior de nuestro continente y de nosotros mismos levantemos la mirada al cielo para mirar ahí esos perfiles de horizontes, tal vez, cercanos, de esas nubes más lejanas, de esa noche con estrellas aún más lejanas... para, desde ahí, bajar a la mano que dibuja tales inatrapables complaciéndose en ello.

De Amereida, p. 18-19:

intacta a través de lenguas
                                  caos

suena en la nuestra
                    desde la griega
y ellos
        antiguos nuestros
                        percibiendo
lo inventaron mar
                                mar
sube a la voz
             tal apariencias
                                     el nuevo mar
de nuestra muda interioridad

Cuarta Parte: Horizonte de la minucia

Manuel Sanfuentes Vio

«Aspecto Simbólico del Mundo Hyspánico», Vicente de Memije 1761. Historia de España a través de la Cartografía en los Archivos Municipales, Luis Suárez Fernández ed., p. 133, Ministerio de Defensa/ Turner Libros; Madrid 1999.

Contemplo el fuego y su infinito crepitar sobre la quietud de un día blanco, casi opaco que no acierta si es de mañana o el atardecer; el otoño tiene esa virtud de equivocar la apariencia de los días, es la estación que nos despoja para dejar al descubierto el cuerpo que se esconde bajo un follaje exuberante. Observar el fuego en esta opacidad es salir de la intimidad del hogar para asistir a la luz, que reflejo de este diminuto aposento, acusa la paternidad del gran astro que es el sol. Intactas una y otra, ambas luces, sol y hogar, se reúnen en una misma conciencia donde la luz es una. Sin embargo, sus diferentes manifestaciones, acusan una misma unidad. Miguel Eyquem me lo advertía hace unos pocos días: absortos ante el espectáculo del fuego, ¿qué estamos viendo realmente? ¿ante qué nos enfrentamos? Nada de la inmensidad, el infinito, el cálido y favorable refugio, uno mismo, etc. En una palabra, estamos ante el Sol, así llanamente; el mismo fuego abrasador a un metro de nuestros ojos, casi palpable, vemos a través de él el universo.

Recuerdo a su vez, una noche oscura y sin luna en medio de la vega de la Ciudad Abierta, durante el encuentro del taller de arquitectura de Isabel Margarita Reyes junto a Miguel Eyquem; contemplando el cielo estrellado como un pizarrón negro mientras él nos indicaba con un puntero láser las estrellas más notorias y las constelaciones que las agrupan en un concierto magistral. Más que su conocimiento y posición Miguel quería exponernos las dimensiones del tiempo que en ello acontecían y la pequeñez de una mirada que ve al universo sólo como un cuadro. Indicando hacia el infinito del cielo, leve y diminuto también Miguel, con su láser lanzado hacia lo alto nos invita a volver a este mismo lugar en 50 años más para corroborar cómo ese mismo rayo estaría recién llegando a la estrella indicada. ¿Cómo? Paradojas del tiempo, el instante de ese minuto se prolongaba hacia adelante incluso más allá de nuestras propias vidas; este momento entonces no acabaría aquí sino allá en un largor que nuestra mente se resiste a comprender. Vendremos pues en el futuro a vernos a nosotros mismo en esa luz llegando a la estrella, quizá cuando ella ya no esté. ¿Qué significa observar y pensar con un grandor que excede la percepción ordinaria de nuestros sentidos? ¿Qué es comprender lo de «más allá» como una dimensión de lo que aquí acontece?

Sin desmerecer el esfuerzo científico que responda a estas interrogantes, y ante la ignorancia que gobierna mis conocimientos al respecto, advierto que una mirada que atiende la poca cosa de la posición en que nos encontramos ante la inmensidad del universo, obedece a un sentido que pone a la existencia, humana y natural, en el lugar de su desconocido. Sabido es el profundo amor de Miguel por los poetas y la poesía, no porque ellos vengan a cantarle su devoción, sino por que él ha reconocido en ellos el grandor insondable que las obras humanas no pueden tocar; el intangible de la poesía, si se resuelve, lo haría en ese tiempo que ha de venir, y no en las definiciones actuales de su proceder, o incluso en cómo aborda con su lenguajes las problemáticas del presente. El «más allá» de la poesía, para los oficios es su presente que mira hacia adelante en pos del momento de su realización. Grandor y pequeñez parecen enseñarnos un conjunto en donde ambos revelan el real sentido del acontecer. La minucia y el gran tamaño parecen establecer mutuas relaciones en conformidad a un total hecho de ambas.

Contemplo ahora el horizonte y sin ver más allá de él, mi espíritu es conminado a aventurarse por sobre lo que mis ojos observan; ¿no será la observación, así entendida, el ejercicio por el cual vamos más allá de lo que vemos? ¿no toca ella el acto que ahí acontece, pero que a su vez sucede más allá del tiempo como otorgandonos una clave que abre aquello que no vemos? En 1520 Magallanes nombró Pacífico a un mar, que calmo ahí en ese minuto, no advertía aún su gran tamaño; y antes nombrado Mar del Sur por Balboa en las costas de Panamá en 1513, ¿no abría la posibilidad de ir a él como un más allá que aún no se tenía? Fernando de Magallanes sigue la senda abierta por Balboa a través de su nominación, la cual debía alcanzar su real dimensión y finalmente otorgarle al continente su tamaño, hasta ahí sin medida.

Así, la aparición del continente americano va aparejada de su propio mar, que también desconocido para occidente, daba finalmente tamaño y medida al mundo conocido, después de haber recorrido palmo a palmo el continente y legua a legua las aguas que lo rodean. Ya como una novedad, América contenía en su propia naturaleza la aventura del Pacífico, no tanto por esa novedad, sino que a través de él se manifestaba su destino; para Magallanes su propia muerte en las Filipinas y para Elcano el retorno a Sanlúcar de Barrameda después de haber completado la primera vuelta al globo. La aventura del Pacífico se volvió para el mundo parte de su propio destino puesto que en él se escondía una realidad que finalmente otorgó una idea de totalidad que hasta allí no existía.

Siguiendo con la lógica de Miguel, Alberto Cruz había planteado para la ciudad de Valparaíso la pregunta por su destino: «¿Pero tiene Valparaíso un destino?». La respuesta la encuentra en la relación de la ciudad con su mar, «el peor mar» señala: «quizás la dureza del mar lo ha hecho vacilar».[55] Por tanto, la pequeñez de la ciudad encuentra su destino en el grandor de su mar, en su horizonte; allí donde llegan y parten las gentes del mundo en la aventura de su conquista y construcción de su pertinencia. Y más tarde, durante la Travesía de Amereida, el océano Pacífico quedará vinculado a la noción de Aventura, por cuanto en él, destino y desconocido señalan un presente para América; no un presente histórico, sino más bien uno que en su devenir va descubriendo su propia realidad que sólo se manifiesta con y en el tiempo largo de una observación universal del fenómeno y no de su acotada posición geográfica en el globo.

Lo que observamos frente a nuestro horizonte en estas costas, es la contracara de la posición fija de la ciudad enfrentada a su mar que no puede transformar en suelo, pero que no obstante habita como un borde que toca, para convertir su mirada en el portento de ver más allá de su posición. Tenemos «horizonte» por el mar mientras la ciudad se desvive en su interioridad; a pesar del inmenso «mar interior» americano, los mares que rodean el continente se transforman en luz y aventura para el destino de América; así, la luz de su historia que llega desde el Atlántico, atraviesa su gran cuerpo para enfrentarse nuevamente a otro desconocido otorgando al mundo un horizonte del que carecía y que América recibe como un don que se convierte por tal inmensidad en el reflejo de su interioridad; la cual vista después de más de 500 años, parece aún guardar las claves de su origen y su destino.

Semana 10 Miércoles 3 de junio

Primera Parte: El capitán Ahab es la musa de toda pura travesía.

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días a todos. Espero que se encuentren bien en estos momentos extraños y difíciles. Me encuentro hoy en las ruinas de la Casa de los Nombres, en la Ciudad Abierta. Se erigió en 1992, para celebrar los 40 años de nuestra Escuela. Se erigió cuidando el filo de la duna más alta de la Ciudad Abierta, en estas arenas líquidas, debajo del viento suroeste. Se erigió amplia, para dar cabida a toda una Escuela, un pueblo, y al cabo efímera. Una peripecia que sirve a la memoria y podríamos destinarle uno de estos capítulos (más adelante). Hoy estoy aquí porque su construcción involucró a todos los talleres, todos los alumnos y profesores. Esta fue (y es) una obra de Travesía y quiero hablarles algo sobre las travesías.

La nota 46

La nota 46 de Amereida volumen II dice lo que sigue:

También el olvido es bello, olvidar, por ejemplo, que el arrojo es la travesía y no la vida de un obstáculo, en este caso, el perro. Pero la hermosura cuenta menos que la ruta y esto sí que es difícil aprenderlo. ¿Qué es la ruta? Es sólo seguir partiendo siempre, es mantener el rumbo abierto. ¿Será un comienzo sin fin, como el amor? Hacer tal ruta, abrir tal rumbo, tal vez de tales cosas, interrogaba Kant a los capitanes de barcos balleneros, aquellos que Melville dijo que buscaban la ballena blanca y tal vez Ahab sea el nombre de la musa de toda pura travesía. (Varios Autores, 1986, p. 214).[56]

En esta nota de Iommi hay una cifra delicada y difícil de aprehender, pero sus indicaciones son decisivas para la vida de la Escuela y también de la Ciudad Abierta. La poética de Amereida practica y experimenta con las sugerencias aquí expuestas. ¿Por qué o cómo el capitán Ahab podría llegar a ser el nombre de la musa de toda pura travesía?, ¿cómo es posible que aquel hombre terrible y oscuro, ávido de venganza, sea una musa?

El mito

Antes hay que entender la intención o el anhelo de Iommi, de poseer mitos americanos. El propio poema Amereida podría considerarse como un mito fundacional de la América Latina. Pero no es sólo el deseo de otorgar sentido a lo americano; lo americano no tiene una finalidad per sé, no tiene un propósito inmanente único y definido o determinado de antemano por una divinidad. Aún cuando se trate de mitos fundacionales de una civilización, en este caso no se pretende el desvelamiento de un origen de tipo divino, sino que ciertos acontecimientos históricos puedan cantarse poéticamente, y así convertirse en cuento, en canto, en leyenda. El sentido del mito americano, para Iommi, reside en la pregunta misma por ese mito: ¿qué es ser americano? ¿cuáles son o han de ser nuestros mitos en tanto que americanos? Es decir, el poeta no pretende una respuesta definitiva que fije este mito o aquella leyenda como las definitivas e inamovibles; es una mitología en constante construcción, a la que pueden incorporarse relatos desde diferentes fuentes posibles; los de nuestros pueblos originarios, los que llegan desde Grecia y Roma, los modernos. En este sentido cuando Iommi menciona al capitán Ahab está indicando una posibilidad de este tipo; mencionó la novela Moby Dick en distintas ocasiones y la tenía en cuenta en un puesto preponderante a la hora de destacar las obras americanas para él importantes. En términos del mito como lo entiende Iommi, en poesía se podría decir que, para desgracia de Ahab y para suerte nuestra, la ballena blanca aún hoy vive en los mares de América.

Moby Dick

La novela Moby Dick[57] tiene dos antecedentes directos: Uno es el relato de Jeremiah N. Reynolds, de 1839[58], sobre una enorme ballena semi albina, llamada Mocha Dick, que sobrevivió a muchos ataques balleneros y que incluso destruyó embarcaciones. Vivía en los alrededores de la isla Mocha, en el sur de Chile. Otro es la crónica de Owen Chase, de 1821[59], sobre el hundimiento del ballenero Essex por un gigantesco cachalote gris o semi albino, en el Pacífico Sur. Los sobrevivientes de ese naufragio terrible fueron rescatados en las costas de Chile. Mientras más indagamos en el mito, más profundas relaciones emergen con la realidad de América, pero por otro lado estos antecedentes fueron desconocidos en Chile hasta hace muy pocos años. Iommi, que nunca mencionó estos antecedentes, consideraba una carencia que nuestra propia historia no haya llegado aún a convertirse en los cuentos que las madres usan para hacer dormir a sus hijos en las noches. La novela misma y estos textos antecesores hoy son parte de una bibliografía normal, corriente, especialmente para nuestras travesías y para tantos estudios y proyectos relacionados con lo náutico y con el borde costero de Valparaíso y de Chile. Es decir, la poética de la Escuela ha incorporado este enunciado metafórico más allá de lo que planteó el propio Iommi, expandiendo sus implicancias, profundizando sus alcances y revelando nuevos extremos.

La ruta

Ya decíamos que no se trata sólo de coleccionar relatos, crónicas o textos que puedan considerarse como nuevos mitos; no es meramente encontrar o hallar aquellos cuentos o historias que puedan prestarse a suplir esa carencia de leyenda o de épica que según Iommi lastra las posibilidades de América de dar con su intimidad. Que el capitán Ahab pueda ser la musa de toda pura travesía lo explica la nota 46. Ahab vivió siempre en la ruta, lo suyo fue el seguir partiendo siempre tras un inalcanzable inaudito. Partiendo y yendo sin interrupción hacia el desconocido inefable, y empeñar en ello todo su oficio, todos sus conocimientos, todas sus fuerzas, sus desvelos y también su sed de venganza. Hasta consentir en ello incluso su propia muerte. Así Iommi quiere enfatizar que “la hermosura cuenta menos que la ruta y esto sí que es difícil aprenderlo” (Varios Autores, 1986, p. 214). En el arte, por lo general, los artistas tienden a pensar que toda obra debe estar lanzada hacia la belleza, pero, según Iommi, no es allí donde residen la musas. Como si no importara que tal obra quedó o no bella. Iommi no quiere dejarse seducir por la belleza (tal vez también la halló amarga, como Rimbaud). Esto es difícil porque las personas tenemos tendencia innata a dejarnos cautivar por la belleza. Y en los tiempos actuales además las personas son impelidas a trabajar en función de un objetivo, de metas a cumplir, de logros preestablecidos. Si Ahab es una musa, esto implica que los esfuerzos de cualquier obra no se destinan en terminar, porque en el fondo la ballena blanca es una búsqueda sin fin, hasta la muerte. No hay que obrar pensando en la finalización, en una obra acabada y resuelta de una vez y para siempre. Más bien se trata de que cada obra sólo es un momento o un paso dentro de una inacabable cantidad de pasos. Los esfuerzos, los sacrificios, la dificultad, son permanentes y no duran lo que dura el erigirse de una obra.

Un comienzo sin fin, como el amor

Entonces Iommi habla del amor, porque el amor esto es lo que enseña; volver a comenzar siempre y constantemente. Para que el amor exista es necesario ser siempre inocente, mantener al menos algunos aspectos de la emoción del primer encuentro, permanecer en un estado de enamoramiento, fresco, nuevo. Las Travesías y la Ciudad Abierta procuran mantener esta ley, literal y metafóricamente: seguir partiendo siempre y mantener el rumbo abierto; evitan a toda costa convertirse en un acto rutinario. La lección o ejemplo de Ahab para esta Escuela es que más que conocimientos o belleza, la formación de los estudiantes versa sobre un ruta, un modo de ser ensayando constantemente, en sus proyectos, estudios y obras, el cada vez, un comienzo sin fin, como el amor.

Segunda Parte: Los mares

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 10.
Hoja manuscrita 2, Semana 10.

Tercera Parte: Disyunción y disfrute

Isabel Margarita Reyes

Llevamos, hasta hoy, 9 sesiones las cuales, a través del oficio, se han dedicado a ubicarnos para pensar, desde el dibujo, con las manos, en:

A. La disyuntiva entre opuestos (1), entre distintos (2), permaneciendo entre...(3).

B. La correspondencia de lo distante al acercarse (4), al rodearse (5) y construyendo esa correspondencia (6).

C. Para quedar tendidos hacia... (7), retirándonos (8) para percibir una invariante (9).

Pues, la observación que es dibujo y texto posición y palabra, espacio y acontecer, nos conduce a un pensar que no avanza directamente a su objetivo sino que discurre para discernir sobre lo que se ha diseminado. Esto nos ayuda a disponer en esa disputa que oye a la disyunción poética. Aquella que, en Amereida, nos dice:

"...¿quién no se sorprendió otro en plena distracción
           desconocido?..."

Desde ésto, reunir las tareas escribiendo y dibujando una nota preliminar que exponga algún disfrute experimentado al realizarlas. Como este croquis en la plazoleta de Los Placeres:


Que dice: 'A contraluz un borde natural -la plazoleta- ante el horizonte y la línea de los cerros de la ciudad: templar la mano en el dibujo que sigue la imprecisión de los árboles en su desarrollo pero no en su perfil recortado'.


Cuarta Parte: Beat and rolling

Manuel Sanfuentes Vio

Mapa dibujado por Jack Kerouac para «On the road», 1957.
Ruta Travesía de Amereida, 1965: Amereida, volumen primero, p. 186

  «desde la proeza
                                américa
   fue palpada querida y ocupada por sus bordes»

Amereida p. 17

Las primeras islas descubiertas por la expedición de Colón hacia las Indias Occidentales no suponían aún la continetalidad que posteriormente se revelaría con el avance de la ocupación. La Española fue el primer asentamiento en el «mundo nuevo», América tomó el nombre de Vespucio por su reconocimiento; seguidamente Magallanes halló el paso al Mar del Sur que Balboa había bautizado en Panamá; aquí era Pacífico, y de ahí en adelante la vuelta del planeta puso a América en la cartografía de occidente.

A fuerza de naufragios y batallas campales, sus inmensas costas fueron palpadas enteramente por la Conquista, y mientras sus grandes ríos eran navegados hasta sus últimos confines, surgía un mar interior hasta ahí desconocido y que contenía intactos sus atributos. La aventura de descubrirlo, de hallarse en medio de su medida, de mesurarlo, caminarlo, andarlo, abrió lo impalpable de una experiencia interior que sólo tiene lugar cuando se va a hacia ella –adentrarse.

Desde Asunción por el río Paraguay hacia el norte, Ñuflo de Cháves fundó la primera Santa Cruz de la Sierra en la zona de los chiquitanos, ya ocupada por la jurisdicción española del Perú. Cabeza de Vaca, adelantado también en las zonas del Paraguay, había recorrido ya desde la Florida y Nuevo México hasta el golfo de California, abriendo para la Tierra Nueva, a partir del siglo XVI, un proceso de exploración inédito, que a semejanza de la América del Sur, configuraron hasta el siglo XX los destinos de nuestros pueblos y las naciones que el XIX formaron nuestros países.

El español, portugués, inglés y francés, había descubierto para sí la posibilidad de extender los dominios del imperio con el reconocimiento de nuevas tierras en América que disputaron fácilmente a los pueblos cuyas suertes fue ceder ante la empresa de occidente en sus comarcas. Lo que hoy entendemos por América –sur o norte– pasa por ese proceso de ocupación; el remate de la idea de Europa se da aquí extendiendo el dominio y a su vez externalizando sus carencias. Europa se sirve de América para cumplir el sueño de su civilización; y América no le devuelve más que su ser inadvertido, su carácter entrañable y el misterio de su aparición; nunca su interior, que permanece intacto.

Sólo a partir del siglo XX, y tras el quebrado sueño latinoamericano y la Guerra Civil en norteamérica en el XIX, América se aventura a una renovada mirada sobre sí misma y sus condiciones propias; no sin permanecer en el debate de su extensión entre dos mares, y el interior como un refugio donde reposa su intimidad, su «Dorado»; metáfora del tránsito desde el «Canto a mí mismo» de Whitman hasta el «Canto General» de Neruda, que apuntan en el espíritu humano su pertinencia, su propio dominio, la edificación de sus propios dioses.

La ruta que toma Kerouac para adentrarse en los Estados Unidos lo lleva a la soñada costa oeste, como con anterioridad lo había hecho Sutter antes que la fiebre del oro cambiara su destino y el del norte; tal extensión e inmensidad gobierna el espíritu norteamericano que han trazado estas aventuras interiores de atravesar el continente. «On the road» es la epopeya del camino, sus actos y sus lugares; una poesía adscrita a la temporalidad del viaje y a su cartografía redacta la épica de su ocupación, un peregrinaje que reflexiona sobre sus propios pasos y reconoce su pálpito, el beat que resuena y le da ritmo a su andar: revela un interior: «Estaba a medio camino atravesando América, en la línea divisoria entre el Este de mi juventud y el Oeste de mi futuro».

Andar que obedece a una búsqueda y no a una conquista de unos dominios impropios –la experiencia de Sutter en norteamérica, escrita por encanto por Cendrars en el libro «El oro», en realidad es la historia de un fracaso. Búsqueda y desconocido se transforman a su vez en oráculo de un destino impronunciable. El viaje es camino a ese encuentro, y en ello, la Travesía de Amereida, sin resolverse, disuelve sus propios pasos con «el camino no es el camino», eludiendo consentir o afirmar el suyo, que ha llevado a cabo también bajo la épica del mismo rapto, bajo el reconocimiento de su propio desconocido.

Distinto a los viajes de descubrimiento que se plantearon como promesas de un cumplimiento, estas travesías contemporáneas esbozan –de norte a sur, de este a oeste– el temple de una poesía en curso por el espacio de una continentalidad que da lugar a la cosa americana como un transcurso y no una posición. Like a «Rolling Stone» en la aventura del riesgo de su ejecución, su llevarse a cabo, a pesar incluso de deshacerse en su propio fracaso o triunfo... pero habíais dado el paso, habréis ido a ellas.

Semana 11. Miércoles 10 de junio

Primera Parte: La ley interna del oficio es el abismo de la libertad.

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días a todos.

Hoy me encuentro en el Anfiteatro de la Ciudad Abierta. Ubicado sobre la quebrada del cementerio, en el extremo poniente de este. Esta obra, como tantas otras de la Ciudad Abierta, fue proyectada y construida por talleres de profesores y alumnos y terminada en el 2001. Aquí hemos festejado, conversado, asistido a conciertos, fiestas, etc. Pero su origen primero, lo que esta obra cuida veladamente, no es sólo al oficio del teatro o de la música. Comenzó como una obra civil, es una canalización de aguas lluvias para detener la erosión de la quebrada. Cuando esta canalización se estaba construyendo surgió el proyecto del anfiteatro y del paseo que lo comunica con el cementerio. ¿Cómo es posible que obras civiles de infraestructura sean a su vez obras de arquitectura? Es posible gracias a la libertad del oficio.

El abismo de la libertad

En la grabación de Buscadores de lo desconocido (que pueden leer además en una de las publicaciones del Archivo de la Palabra) Godofredo Iommi plantea:

El oficio en sí conlleva una ley interna que abre el abismo de la libertad, y hay libertad abisal en cada uno. Si yo me limito en el oficio, simplemente, a recoger la tradición y a repetir los gestos de una tradición dada, sigo conviniendo con la libertad originaria, pero opaco la libertad propia del oficio. Pero si yo me interno en él y si a la forma de barrer hasta hoy aprendida yo le tuerzo la escoba en un ángulo que aún no ha sido hecho, entro también en la zona de lo desconocido. (Iommi, 1979, cap. 1.5)[60]

Se trata de concebir que la libertad, en su más amplio sentido, entendida al extremo como un abismo, le viene a las personas desde la ley interna de un oficio. Sin oficio no hay libertad. Ninguna clase de libertad. Iommi propone así que los oficios, cualquiera estos sean, pueda dedicarse a la obra sin deudas de ninguna especie salvo con su propia materia. Reconoce que en el mundo hay muchos artistas y científicos y profesionales que viven y trabajan seducidos por simbolismos y alegorías, dedicando sus quehaceres y obras a cuestiones contingentes; que se comprometen con tal o cual causa, pero defiende que él se sitúa en otro campo.
La proposición es radical y va a impregnar y a introducirse en todo el actuar colectivo de la Escuela y de la Ciudad Abierta. Este arrojo al abismo de la libertad trae consecuencias. Es una toma de posición política y social, no sólo artística o profesional. Es una declaración de independencia total. La Escuela va a actuar colectivamente en su fuero interno y frente a la sociedad, a través de las décadas, manteniendo esta máxima. Incluso durante los tiempos de la dictadura militar chilena (1973-1990). Y por esta postura ha sido catalogada indistintamente como reaccionaria o como revolucionaria, dependiendo de los tiempos y de los bandos acusadores. Se trata de que “la libertad solamente se defiende necesariamente a partir del oficio. La libertad de pareceres no tiene consistencia, es contingente. La del oficio es una libertad necesaria so pena de que no haya oficio. Es indetenible.” (Iommi, 1979, cap. 1.5). El poeta excluye como medida las valoraciones sociales de los oficios, pretendiendo que esas valoraciones no provienen de la ley interna del oficio, sino que precisamente son ajenas a este y dependen, por tanto, de circunstancias y contingencias. La igualdad intrínseca de los oficios ya había sido declarada por la Escuela durante la Reforma Universitaria de 1967:

El no privilegio de ningún oficio.

 (Hacer un buen pan, construir un buen puente, constituir un pensamiento, descubrir un nuevo sistema formal, remendar bien un zapato, etc., se califican por la plenitud alcanzada según la ley propia de cada obra. Desde esa plenitud ninguna es mejor ni más prestigiosa que la otra. De este modo preciso y concreto queda efectivamente anulada la hasta hoy llamada diferencia entre trabajo universitario y trabajo obrero, para pasar realmente a distinguirse en lo que les corresponde y a merecerse mutuamente en lo que tienen de común: estudio, trabajo y obra consumados con la vida. Esta es la profunda y veraz democratización que supera el pseudo ascenso social de quienes lo reivindican y el pseudo paternalismo de quienes creen otorgarlo). (Iommi, 1971, p. 3)[61]

Además expone que esas valoraciones no tienen sentido y que las diferencias en la complejidad de los oficios son de grado, no de clase: “No es más poeta Dante, que ha ordenado un mundo, que Gerard de Nerval, que escribió unos cuantos sonetos.” (Iommi, 1979, cap. 1.5). En el abismo de la libertad los oficios se van a encontrar con la poiesis: “la poiesis o la téchne, es este paso del no ser al ser, este giro que enciende exactamente el abismo, el campo de lo desconocido donde yo voy a sumergirme” (Ibid, cap. 1.5). Se trata de cualquier quehacer creativo, que pueda provocar que algo surja desde el no ser al ser. Esta definición es una hoja de ruta, un derrotero. En la medida en que los oficiantes se sumerjan en el abismo de la libertad que es inherente a los oficios, sus obras podrán traer algo a la luz, recoger lo inaparente y llevarlo hasta lo aparente, manifestar el paso del no ser al ser. Y esa manifestación, a su vez, es lo que se puede llamar una verdadera creación. Es decir, una obra original.

La Parroquia de Corral

Para ilustrar este enunciado metafórico podrían utilizarse muchos y variados casos. Escogemos la Parroquia de Corral, erigida por la Escuela entre 1960 y 1964 en el pueblo de Corral, en el sur de Chile. Esta obra surge a propósito del gran terremoto de Valdivia de 1960. La escogemos aquí porque esta obra, si bien está perfectamente documentada, no está aún en la cuenta arquitectónica, artística o de diseño de Chile. La Parroquia de Corral, que es una reconstrucción y no una construcción nueva, es una manifestación de novedad en múltiples aspectos arquitectónicos y de diseño, siendo el principal de ellos que en la obra “la forma arquitectónica se funda en el acto de orar, el retiro de la presencia de la forma y a la luz de oración” (Jorge Sánchez et al., 1982, p. 28)[62]. Esto quiere decir que se tomó partido por un modo de obrar expresamente alejado de consideraciones económicas o de programa; todo el trabajo se basó o fijó en cuestiones netamente arquitectónicas y de diseño, desentendiéndose de las figuraciones acostumbradas en un templo católico. Los profesores a cargo intentaron recoger ciertas composturas o trazas que la Parroquia tenía derivadas de su anterior construcción, realizada por maestros y trabajadores artesanales, a quienes se les reconoce una nobleza en el intento o empeño de hacer y construir. Esto es importante por cuanto Chile es un país de terremotos y la reconstrucción de la Parroquia de Corral es un ejemplo, aún no asimilado, de un modo de enfrentar los desafíos de actuar ante las consecuencias de estos eventos que frecuentemente destruyen y asolan este país.

Se trata de abordar estas problemáticas desde la libertad total del oficio, desestimando las consideraciones ajenas a la obra misma. En la Parroquia de Corral debía cuidarse el hecho de que una reconstrucción es diferente de una obra nueva, poniendo atención a la relación entre lo que había y lo que deberá erigirse. Una de las claves entonces, en este caso, era dar con esa identidad propia que el templo se negaba a ceder, luego saber cuál es el sentido del nuevo paso y, finalmente, cuáles son las transgresiones que se ejercerán sobre cuáles convenciones.

Después del terremoto la mano de obra calificada estaba trabajando en la ciudad de Valdivia, por lo tanto: “los únicos brazos disponibles en Corral eran los pescadores, que habían quedado cesantes a raíz del maremoto. Con ellos se ejecutó la totalidad de la iglesia, y llegaron finalmente a tal grado de preparación y precisión, que muchos de ellos fueron contratados más tarde, en Valdivia como carpinteros de primera.” (Ibid, p. 29). Luego, al estar trabajando sobre un edificio derruido se requiere una particular libertad de acción que necesita la presencia permanente in situ de arquitectos e ingenieros, pues no se puede proyectar todo de antemano. Este estar en obra, con trabajadores no especializados permitió o exigió innovaciones constructivas y soluciones creativas. En esta obra se repensó la liturgia misma, por ejemplo con el acercamiento del sacerdote hacia la feligresía, lo que implicaba rediseñar el Altar, el Presbiterio, la Capilla del Santísimo, las circulaciones, etc. Todo esto adelantándose a las definiciones del Concilio Vaticano II. Una de las cuestiones más importantes es la llamada luz de la oración. Alberto Cruz la había definido en 1954, en su proyecto para una Capilla en el fundo Los Pajaritos: “Las ventanas se entornaron para quitar el paisaje del living y transformarlo en un oratorio. Suavísima, delicadísima, luminosa penumbra surgió. Una luz que hacía mirar al espacio, sólo al espacio. Ningún muro, ninguna pared.” (Cruz, 1954, p. 3)[63]. En la Parroquia de Corral se puso en práctica, por primera vez, esta luz de la oración. Se persigue retirar o sumergir las formas arquitectónicas en una penumbra articulada que no es un “efecto estético” que refuerza ninguna geometría o estructura ni un recurso decorativo, sino la fuente de la forma misma.

Final. Una travesía a Corral.

En el año 2012 con el Taller de diseño de Primer año fuimos de Travesía a esta Parroquia. Hicimos allí una nueva plaza, levantamos una escultura, una nueva cruz en la entrada, y reconstruimos algunos muros interiores con sus colores originales. Estuvimos en obra internándonos en esta ley interna del oficio que nos hizo y aún hoy nos hace libres, para ir siempre y cada vez hacia el abismo de la libertad.

Segunda Parte: Una pregunta y un enigma

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 11.
Hoja manuscrita 2, Semana 11.

Tercera Parte: Disponer en un remate

Isabel Margarita Reyes

Una obra, lo es, por la justa disposición de sus partes, de sus tamaños, de sus materiales... dando cabida al habitar. Todo ello concurre a entregar la forma. Como aquí, donde se dice:

Sala de Música. El sol atravesando limpiamente la lucarna en la mañana. Mancha de sol. Pero, a su vez, los vidrios retienen la luz lanzándola hacia el lado contrario. Mancha de sol levemente más débil. Es una virtud de lo que es una obra al interior: la luz directa multiplicándose por los rebotes. Mancha de sol hacia el Sur y hacia el Norte. Se pierde la orientación. El sol baña el interior por todos lados. Es lo que sucede, también, en todo interior pero, aquí, es una forma.

Después de haber asistido a 9 sesiones de Taller de América y de haber realizado unas brevísimas observaciones llega el momento de reunirlas. Con forma. Ya, la vez anterior, dibujamos una nota preliminar de algún disfrute en ellas. Esta vez, una nota final cual colofón, no técnico -como habitualmente se hace- sino creativo. Que implica realizar algo: un remate. Así como la Sala de Música remata en esa mancha de luz.

Disponer, en un dibujo, en la última página de sus apuntes y observaciones, lo realizado. Sea ésto poco o mucho.

Aquí se presenta la parte que le tocó al oficio:

Remate del oficio desde el oír la palabra poética.

Cuarta Parte: Hermano poeta

Manuel Sanfuentes Vio

«... fiel intérprete de las sílabas del agua».

Luis XIV
Paulo de Jolly
1952 - 2020

«Veraline en prisión», Pierre Bonnard, litografía, 1900. Museo de letras y manuscrito, París.

Indagar en el propio ser poético es advertir en nuestra naturaleza una condición de lo desconocido y a su vez de lo nuevo –aquí está el fundamento de la modernidad. Nuestro ser surge en una realidad temporal cualquiera pero que sin embargo, siempre, obedece a un devenir de su cultura, y uno se ubica allí en la tradición, al menos, de su propia familia, sino, la que toma del mundo. Pero cada cual a su vez es nuevo en su propio pueblo en su momento; así, la magnitud del desconocido que puede tener todo lo nuevo, es equivalente a la historia que ha escrito esa tradición. Oriente, occidente, poco importa; se trata de una condición humana que traspasa incluso la noción de cultura: es el enfrentamiento del ser al desconocido de sí mismo y a lo de afuera.

La poesía por su parte ha cultivado el asombro ante el abismo de su propia palabra y la acción de dar forma al mundo, y todo lo que ella desvela esconde otro desconocido; por tanto, la novedad del esfuerzo tiene siempre vigencia; cada poeta vive en su acto, ese es su compromiso, no hay causas; la suya, resuma la experiencia de todos a partir de un gesto único. El propósito de la poesía es corroborar el sentido del misterio en las acciones y creaciones humanas. En las artes esta experiencia es patente; mientras la ciencia no toque este horror vacui, no se curarán las enfermedades del alma.

Mientras el joven poeta se orina sobre el Parnaso de su época, su paso traspasa el umbral hacia un horizonte que no ha tocado aún; y así, como un bucle del siguiente umbral, la poesía vuelve a traspasar el lenguaje del pueblo con la voz de sus dioses, que ya no son los del mundo antiguo, sino, las fuerzas que mueven su entusiasmo al más allá de este mundo. Allí, el ser moderno perdió su antigüedad para abrazar su historia nueva, que es el mundo que hoy vivimos. Siendo justamente a partir de entonces, donde poesía, artes y oficios confluyeron para descoser el hilo de la tradición con el recorte de su mejor cuadro.

Actualmente, ese digno gesto de vanguardia, parece un uniforme de la primera guerra; las artes militarizaron su retórica, racionalizaron su mecanismo, expusieron sus carencias y también sus vergüenzas; sino sus dudas, varias bofetadas al decoro; es la tradición del siglo XX. Hoy día, estamos cada vez más cerca de nuestro futuro que de nuestro origen; y el futuro es cada vez más parecido al fin. Y por su parte, el valor del presente ha sobrevalorado su posición en el gran arco del tiempo, de lo que viene y lo que va; siendo lo más efímero de la existencia, el presente se erige como la radiografía de un granito esculpido con el rostro de un día, no más.

Lo nuevo siempre se desconoce, incluso cuando se lo está ejerciendo; es una suerte de don que crece en las manos trabajadas y en los ojos ciegos de la aventura. No se puede hablar de nuestra época, la poesía es un día y mañana no; lo que permanece no es ella, sino el espíritu que la provoca y la llama; cada poeta es una forma de la poesía, una forma de ser abordado y abandonado por ella; y sus versos son el testimonio de su caída y ascensión –dependiendo del temperamento, así de trivial.

Al fin, el poeta es un ser mundano, vestido sólo con su palabra y desnudo en el silencio que guarda para cubrirse. Sin hablar en clave, su poesía se viste y desviste de los puros hechos; y distinto a la imaginación, trabaja en la construcción de una imagen que capitalice el cristal de su mirada, y sin lograrlo, alcanza a ver, a vislumbrar, el resplandor sobre la opacidad de las cosas. Sin oficio, descansa en la vacuidad de su esfuerzo transformada en escaramuza para una batalla insalvable, y sólo lo redime la observación de los actos ejemplares de la naturaleza humana, sus obras, la edificación de su mundo y todo lo que en él es sólo palabra.

Este vacío de la poesía es el que se oye resonar cuando habitamos el presente, y oímos a través de sus versos no un sujeto admisible sino la ausencia que deja a su alrededor; todo oír a la poesía se traduce en edificar esa palabra, en darle cumplimiento, en construir el rostro del mundo y su época, que queda atrás en el momento de su pronunciación, pero permanece como una luz que esclarece el camino en adelante; y sin cumplirse aún, su voz, le da coraje al mundo para seguir su camino; sino, al menos, su darse curso.

Semana 12. Miércoles 17 de junio. Última clase del primer semestre 2020

Primera Parte: El desconocido es el horizonte.

Jaime Reyes

Presentación

Buenos días a todos. Hoy corresponde la última sesión de nuestro Taller de Amereida del primer semestre de este año 2020. Es la clase que cierra. Pero poéticamente sucede otra cosa con los inicios y los términos.

Hoy me encuentro en la Hospedería del Megaterio, en la Ciudad Abierta. Esta obra nació poéticamente en el año 1999; sería la residencia de un poeta y su familia y además sería la biblioteca de la Ciudad Abierta. Comenzó su construcción al año siguiente y se terminó su estructura de hormigón armado en 2004. Y permaneció así durante doce largos años; un trazo, una plaza, un corredor elevado de hormigón. Y la Ciudad Abierta la habitó como tal. En 2016 recomenzó su construcción, con alumnos, profesores, invitados, amigos, la familia. Y hoy, que sí está ya habitada por una familia, se sigue erigiendo, su construcción continúa. Esta hospedería es una obra que comenzó hace veinte años y aún no se termina. Desde lo conocido todo ese tiempo podría interpretarse como tardanza, desinterés o desidia. Pero desde lo desconocido tal vez una obra que se está haciendo durante tantos años implica otra cosa.

La armonía y el desconocido.

En la grabación de Hay que ser absolutamente moderno. Edición anotada Iommi dice:

...no la armonía, por lo tanto no la belleza. ¡¿Qué?! Este ir a morir a la estrella. Pero qué significa esto, y el poeta francés dice: lo desconocido. A partir de ese instante, hasta hoy, no hay poesía si no hay desconocido.

...había desvelado como horizonte de la poesía lo desconocido.
(Iommi, 2016, cap. 1, 2a parte). [21]

Se declara aquí, a partir de los poemas de Rimbaud y Baudelaire, el cambio, como ideal de belleza, entre la armonía como objetivo al desconocido como horizonte. Supone dos cosas principalmente.

Lo primero es que la armonía, definida como la perfecta relación entre las partes, ya no será más el objetivo de una obra de arte. Dos cuestiones deben entenderse en esta proposición. Comprender a cabalidad cómo la armonía había dominado las artes occidentales desde Grecia, y que esta armonía era considerada un objetivo, es decir, algo que se puede alcanzar al modo como la flecha da en el centro del blanco. Esta proposición la historia del arte la conoce bien.

Lo segundo es que el desconocido como horizonte implica que aquello que explica y aclara a una obra de arte ya no es definible en función de una fórmula única y precisa. Ahora la forma, el fondo, el contenido, todo se subvierte. La única regla es que la producción del arte (y acaso de la ciencia) logre conducir a algo que antes no existía, a la aparición de una clase de novedad, lo nuevo. Y lo contrario de un objetivo es un horizonte; lo que por principio no es alcanzable, algo que por definición es observable sólo desde un punto lejano. A medida que nos acercamos más y más al horizonte, este no hace otra cosa que alejarse manteniendo siempre su distancia y su lejanía. Quiere decir que todas las obras y el conocimiento nunca llegarán a completarse; siempre habrá más que conocer y hacer en orden a construir el mundo.

Estas ideas o indicaciones le han dado sentido al modo de obrar académico y artístico de la Escuela; y al ejercicio profesional de muchos de sus egresados. En las ciudades y los campos, en las Travesías por el continente, en la Ciudad Abierta. Implica que realizar una obra no es un término o un fin de nada, es sólo un paso más en un andar constante y permanente. Las obras no se hacen para que existan terminadas sobre la faz del mundo, sino para que reflejen el quehacer y acontecer de las personas en su relación con el mundo y la naturaleza. Es decir, cada obra es sólo una pieza más de una obra mucho mayor, interminable por definición, en la cual están involucrados todos los oficios. Se propone entonces que el oficiante ha de ser humilde sin pretender convertir su persona ni su obra en regla o en referencia. Así, es posible obrar en construcciones efímeras o duraderas, grandes o pequeñas, de materiales sofisticados o sencillos, recogidos del lugar o provenientes de lejanos mercados; porque más que el edificio inmortal importa el ser y estar en obra, permanentemente, hasta que fallen las fuerzas. La belleza no reside tanto en el objeto-obra finalizado, como en su estar haciéndose y rehaciéndose una y otra vez.

Estas ideas implican además sostener un espíritu creativo y sediento de novedad. Algo parecido a lo que hoy se denomina innovación, pero sin la cuota de avaricia que la innovación pone en favor de conseguir siempre un nuevo producto o idea que finaliza en un producto transable en algún mercado.

Iommi describe y explica lo desconocido constantemente en sus clases y escritos: “La tradición que recibimos [es] la lengua y el amor a lo desconocido, que es lo propio de los buscadores de la patria” (Iommi, 1981, cap. 1.7)[64] y “sin lengua y sin amor a lo desconocido, no estamos en la tradición, no recibimos herencia” (Ibid, cap. 1.7). En este caso el poeta está proponiendo, en primer lugar, ir en busca de lo desconocido de América. Y esta indicación va a provocar que todos los talleres de la Escuela, a partir de 1984, emprendan los viajes de Travesía a través del continente. Es decir, la concepción de lo desconocido como el horizonte de todo quehacer creativo implicó e implica, en la Escuela, la realización de la mayor y más importante experiencia formativa de los estudios: la Travesía. Para estar en obra, estar en obra, estar en obra. De hecho Iommi propone que sea lo que sea que “estemos haciendo, el horizonte esté girado; sea lo desconocido; el Pacífico y el Mar Interior” (Ibid, cap. 1.8). Iommi explica la situación de un desconocido como horizonte, en otra de sus clases:

lo desconocido es lo que caracterizó Alberto [Cruz], que viene de “no rimará nunca más y la poesía irá sola adelante.” Es inaprensible, no es un desconocido que se va a transformar en conocido. No se va a transformar nunca en conocido, va estar siempre ahí como un hueco, vacío. Vendrán con forma o informe. (Iommi, 1982, cap. 1.2) [65]

Iommi se refiere al axioma de Rimbaud, cuando en sus “Cartas del Vidente” propone que la poesía no rimará más la acción, sino que irá delante (Rimbaud, 1871)[66].
Pero Iommi profundiza en la concepción de desconocido como horizonte cuando habla sobre lo ilimitado explicando que los griegos lo verdaderamente ilimitado no lo llamaban espacio sino apeiron, que etimológicamente es lo que no puede limitarse, y por lo mismo, no tiene forma, no es definible.

La Nota 35.

Quisiera entonces leerles la nota nº35 del volumen II de Amereida:

Lo durable, durar, pero ¿qué perdura? ¿es esencial que las cosas perduren? No llamemos ciudad a lo que desde Grecia, y tal vez Roma, dejó de serlo. Pero la obra humana, por ejemplo en los aztecas, se podía hacer justamente para ser abandonada. Tal acto lleva consigo un rito inicial que demanda el inicio y no, digamos así, la avara perdurabilidad. Es otro ritmo. Posiblemente hay que volver a mirar con otro tiempo. El nuestro también es ritualmente libre, pues en forma arbitraria es el meridiano que nos refiere y ordena. ¿Es y será posible otro y otros meridianos? Sí. Todos los puntos tal vez tengan validez.[67]

Segunda Parte: El encuentro de los mares.

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Semana 12.
Hoja manuscrita 2, Semana 12.

Tercera Parte: La correspondencia

Isabel Margarita Reyes

Esta última sesión de Taller de Amereida es un momento de envío. Ustedes, estudiantes, son enviados a las entregas de los Talleres del Oficio donde presentan lo que han logrado en esta etapa.

Desde el Taller de Amereida han recibido la palabra poética y estos vocablos del oficio. Ellos, palabras y vocablos, concurren a construir una correspondencia, no sólo entre ellos, sino también, entre nosotros y ustedes. Es decir, desde lo propio de cada cual, nos respondemos.

Entonces, aquí, una observación en la Plaza Aníbal Pinto, cuyo texto dice:

"Las calles se abren en los extremos en profundidad de esta plaza: es lo oscuro, apretado, abigarrado abajo. Todo se junta desde aquí. Pero, entonces, se levanta la vista desde la estatua a la palmera, al horizonte de los cerros. Ahí, en el cielo, se ve lo abierto de la plaza acá."

Así mismo, ustedes, en sus trabajos, puedan encontrar tales aberturas.

Cuarta Parte: En el ámbito de la palabra

Manuel Sanfuentes Vio

Travesía de Amereida, 9 de septiembre de 1965: «Santa Cruz de la Sierra, fundada por Ñuflo de Chávez, la proclamamos capital poética de América. / En ella cesa la pampa y en ella se inicia la selva hasta el caribe, la unión de los dos ritmos del mar interior americano.»

La palabra poética cubre las distancias que el cuerpo no permite; la proclamación de Santa Cruz de la Sierra como capital poética de América se pronuncia camino a Villa Montes, al sur de Bolivia; tras este acto la Travesía de Amereida culmina el lunes 13 de septiembre de 1965 en la ciudad de Tarija, a casi 700 km de Santa Cruz. Este hecho poético incorpora de palabra una extensión más amplia que el camino atravesado; como en el milagro del siervo del centurión, «una palabra tuya bastará para sanarlo», y el enfermo se levanta. La plenitud de la palabra tiene su existencia fuera de nosotros, pero a una distancia en la que podemos observarla. Aquí expresamente la palabra extiende los dominios del lugar que toca. En la palabra va su cumplimiento y no en los esfuerzos de los oficios, que son siempre territoriales, la poesía es extensiva; sin embargo, la filiación de los oficios a la poesía entrega a su quehacer una épica que solos no podrían alcanzar. El milagro para la poesía es tocar el desconocido con su palabra, su propio ethos; para el caso del siervo del centurión, su cuerpo inalcanzable que sana con sólo pronunciarlo es testimonio de la distancia y el cumplimiento.

El valor del objetivo carece aquí de actualidad; el «camino no es el camino» de Amereida admite esa distancia; vuelve, va y se devuelve. Es la poesía con su pronunciamiento la que alcanza el objetivo; y por filiación, los oficios que lo incorporan como suyo. La poesía revela las carencias como cristales de lo no aún conquistado. Todo gran arte tiene algo que no ha conquistado aún, y que nunca lo hará. Las más grandes luces, la ignorancia tanto como el fracaso, son portadores de la epopeya. De esta manera, la noción de camino, incluso teniendo una orientación, carece de objetivo; no sea más que «darse curso», abrirse camino.

Todas las historias antiguas de nuestros pueblos cubren también ese amplio arco que va desde la palabra dicha a la realidad de los actos que da forma a la cultura; todos ellos ampliados o reducidos por las palabras, pero finalmente, recibidos y anotados en un escrito que da cuenta tanto de los hechos como del espíritu que los provoca. Las historias contadas se consolidaron en la memoria bajo estructuras cognitivas que más tarde no desaparecerán del todo cuando sean transcritas a soportes de lectura distintos a la memoria.

El surgimiento del libro no eludió tampoco la mítica procedencia del texto; el origen de la palabra también está en esas fuentes textuales; primero a mano y después impresos, los libros guardaron el espíritu de la palabra en la estrechez de un lenguaje acotado que debía dar cuenta de una voz una vez pronunciada, y de unos hechos un día acaecidos. Si hay lo que se llama herencia y tradición, más allá de la cuestión familiar, ésta se daría a través de los hilos de un texto, ya sea oralmente o de lectura; toda palabra «ha lugar» el acto humano; así la tradición de oriente y occidente se asemejan en el mismo hecho, los diferentes alfabetos del mundo cumplen la misma función; y las lenguas orales que aún permanecen vivas encuentran mecanismos gramaticales para escribir su historia.

Lo que está lejos y fuera de uno es el sentido; la experiencia humana tiene una voz que va más allá de sí misma; Colón llegó antes a las Indias que al continente americano, incluso antes de zarpar al nuevo mundo; Jesús salvó al siervo del centurión sin tocarlo; Amereida llega hasta Santa Cruz de la Sierra sin hacerlo. Sólo la palabra nos toca; oída o leída, ella corrige nuestra posición y nos orienta. La poesía nos pone al frente del sendero no caminado, abre una ruta donde no se ha podido, y señala un más allá cuando aún no hemos llegado. Se tenga el privilegio de oír a la poesía, o el fervor de leerla, su palabra no tendrá más lugar que en la memoria de lo que se hace. Toda poesía celebra un acto, sea añorándolo, contemplándolo o anunciándolo; en la tradición del mundo, siervos y maestros que encuentran en la palabra una voz que cubre sus carencia y a la vez los dignifica.

Además del acto amoroso, la palabra conduce al éxtasis de sus principios; la ética de un pueblo se manifiesta siempre en su poesía. Y la vida de los poetas es siempre arrebatada por su propio pueblo; por tal razón el valor de la errancia, de la travesía y del caminar, desplaza el lugar de la cultura a un punto cada vez más allá, donde nunca tiene lugar porque debe permanentemente hacer su camino; en este sentido la tradición no es una definición sólida, sino un proceso de conformación que mantiene su espíritu en alto, más adelante, donde la poesía ha dicho «aquí», para otra vez, tras su pronunciamiento, desaparecer todavía más allá en busca del sentido de su palabra.

Segundo Semestre Taller de Amereida 2020

Invitación al Acto del Momento Simultáneo

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Bienvenidos al Taller de Amereida del 2º semestre de 2020.

Tradicionalmente en nuestra Escuela se recibe a los alumnos nuevos con un acto poético, y cada tanto hacemos estos actos poéticos en la ciudad o en la Ciudad Abierta, en el continente americano durante las travesías. Estamos permanentemente realizando actos poéticos. Estos actos son la ocasión, la oportunidad de estar todos juntos; toda la comunidad de la Escuela reunida por la poesía en un mismo lugar y al mismo tiempo. Sin embargo, por las circunstancias actuales, este año no hemos podido hacer ninguno de estos actos. Bien llegó el momento de intentarlo a través de todas maneras. Los invitamos al Acto del Momento Simultáneo.

Se trata de que podamos encontrarnos todos, durante un tiempo y en el mismo lugar. Que podamos vernos dónde estamos en un momento y lugar precisos. Aunque ese momento y lugar tienen un espesor. El acto comienza hoy miércoles 19 y termina el miércoles 26 de agosto. El momento simultáneo es un juego que dura una semana.

Un acto que nos permita hacer un poema entre todos.

En la página del acto de la Wiki Casiopea encontrarán las reglas del juego. Deben crear un nuevo objeto con el formulario “Nueva Observación” con un título. En el campo Nota escriben una oración o frase que articule su momento presente. Puede estar relacionada con el título. Agregan su nombre como autore y su posición geográfica exacta. En el campo “Palabras Clave” deben escribir correctamente la palabra clave: “Acto del momento simultáneo”, para que así aparezcan en el mapa y las visualizaciones del acto, junto a toda la Escuela. Una vez hecha la observación, cuando vuelvan o recarguen la página del acto, su observación estará representada con un círculo en el dibujo de arriba y estará ubicada en el mapa de abajo.

Verán que la configuración del cuerpo de la Escuela, que todos somos, se modifica y cambia cada vez y según como cada cual quiera constelar a todos. La constelación que somos en un preciso segundo puede cambiar al segundo siguiente. En fin, es un juego, están invitados, adelante.

Semana 1 Miércoles 19 de agosto

Primera Parte. La poesía es como la Phalène

Jaime Reyes G.

Video

Filmado en la Calzada de las Aguas de la Ciudad Abierta. El video contiene dos partes: una invitación al Acto del Momento Simultáneo y luego la primera clase de Jaime Reyes para este 2º semestre.

El vuelo de la mariposa

A propósito de los actos poéticos, hoy voy a hablarles de un enunciado metafórico muy especial: La poesía es como la Phalène.

En la grabación de su clase Hay que ser absolutamente moderno de 1979, dice Godofredo Iommi:

Un joven poeta norteamericano, joven, repentinamente aparece en la escena diciendo que la poesía no tiene ningún fin didáctico, que la poesía no tiene una relación específica con la verdad (algo suena, de lo que las musas decían). Y lucha y da su batalla para restablecer, o mejor dicho, establecer la poesía en un régimen de autonomía que pone en tela de juicio la poesía que hasta él se estaba escribiendo. Él dice la poesía es per sé y no tiene otro fin que el de describir el vuelo de la mariposa enceguecida por la estrella; va hacia la estrella sabiendo que la luz de la estrella la va a convertir en cenizas, pero no puede hacerlo de otra manera, y la poesía no es más, dice él, que esa trayectoria y nosotros estamos en condiciones de comprenderla, de amarla y de estremecernos porque llevamos con nosotros mismos esa sed. Si no no la podríamos comprender. (Iommi, 2016, cap. 1, 2a parte)[68]

El joven poeta es, como lo declara después el texto editado en 1984, Edgar Allan Poe. Estas ideas de Poe aparecen en un ensayo titulado The Poetic Principle. El ensayo tiene varias versiones y allí podemos encontrar lo explicado por Iommi y por Poe en referencia a la relación entre la verdad y la poesía. Pero lo que interesa aquí es el caso de la mariposa y la estrella (que es en verdad lo que sucede con una polilla nocturna y la llama de una vela o la luz de un farol). Poe lo utiliza para ejemplificar la sed de belleza de los seres humanos, en el sentido del ansia de lo bello que conforma la condición humana: “Nosotros tenemos todavía una sed insaciable, para cuyo apaciguamiento no se nos han mostrado los manantiales cristalinos. Esta sed pertenece a la inmortalidad de la humanidad. Es al unísono una consecuencia y una indicación de su existencia perenne. Es el deseo de la mariposa nocturna por la estrella” (Poe, 1850, Trad. del autor)[69]. El “deseo de la mariposa nocturna por la estrella” cualquier persona puede observarlo en la trayectoria de la polilla hacia el fuego de una vela; que la va a convertir en cenizas. Poe asimila esa trayectoria inevitable a un anhelo humano poderoso, inviolable e inextinguible. Y va a proponer que la poesía es el canto de ese deseo.

No importa, en este momento, si Iommi había leído estos textos cuando aceptó que llamaría Phalène (es el nombre en francés para papillon nocturne; ‘mariposa nocturna’) al juego-acto poético con el que vino a encarnar precisamente todas estas proposiciones. Esta clase es de 1979 y el nombre Phalène viene de comienzos de los años sesenta. Por otra parte, no podemos dejar de anotar el momento en que esta referencia aparece en el poema Amereida –escrito en 1967– cuando en su página 78 intenta definir o describir de lo que se trata, en el fondo y finalmente, el acto de la poesía:

la poesía como acto parte a
celebrar las bodas del lugar y de la fórmula – operación difícil
como un sermón que reconoce lo singular nombrándolo opera-
ción dos veces infinita pues es tarea inacabable finalizar el
 mundo y puesto que todo recién llegado ( sobreviviente ) ha de
 recomenzar la nominación por cuenta de su propia vida



este vuelo quebrado anhelante lo hemos llamado phalène. po-
co importa

Los actos poéticos

Esta metáfora es esencial para la vida poética de la Escuela y de la Ciudad Abierta, pues define el modo en que se va a ejercer la poesía: la sola celebración de la palabra misma, hecha por todos, en actos. Ya no el poema escrito por un poeta individual, sino un juego colectivo celebrado como fiesta, que vale y tiene sentido sólo en el presente, efímera y fugaz, irregistrable aunque no por ello sin memoria.

Estos modos han sido aplicados con muchas consecuencias en los procesos artísticos y formativos y de vida en la Escuela, sus Travesías y en la Ciudad Abierta. Todas las obras de la Ciudad Abierta nacen con un acto poético que celebra ese inicio, pero de suerte que el acto no es de conmemoración ni pretende otorgar ninguna clase de significado ni de predestinaciones o augurios. No son actos simbólicos. Es sólo el juego de la palabra poética hecha por todos que abre y reabre la realidad. Puro presente que, como un rito, indica posibilidades. Ya verán los oficios que hacen con ello. Todas las obras de la Ciudad Abierta se han iniciado así. Todas las Travesías intentan celebrar así sus obras erigidas a lo largo y ancho de América.

El arquitecto Fernando Espósito expone y explica largamente uno de estos actos-juegos y cómo fue recogido para dar origen a una obra en la Ciudad Abierta. en su tesis El afecto en la arquitectura, refiriéndose a la obra de las “Calzadas de las Aguas”, describe un “acto poético de apertura del proyecto, a través de un juego que nos permitió habitar el lugar y nombrarlo anticipadamente, proponer y descubrir nuevas relaciones en él.” (Espósito, 2011, p. 300)[70]. Espósito recoge impresiones y opiniones de los participantes en el juego o acto realizado y concluye que de allí no se obtienen pistas formales para el proyecto, sino que “hemos habitado el lugar y jugado en él y tenemos una experiencia y memoria de lo acontecido, en una interpretación propia y original, y para cada uno la suya. Esa memoria se pone en juego luego a través de una serie de reuniones que van definiendo el decurso del proyecto,” (Ibid, p. 301). Es decir que la obra de arquitectura toma el acto como partida o abertura, no como mandato formal: “Se trata entonces de una serie de impresiones-afecciones y las expresiones- afectaciones que comienzan a surgir, en este caso en forma de palabra, intuición, gestos y revelaciones que son atendidas e incorporadas por el arquitecto, que también se encuentra en ese acto junto a otros.” (Ibid, p. 304). La relación entre poesía y oficio es libre y no coaccionada por alguna de las partes.

Iommi confiaba, sin ninguna ingenuidad, que los egresados de la Escuela intentarían dar la batalla para que sus obras dieran este cumplimiento y testimonio de esta relación. En la grabación de La Moral Poética exclama:

Entonces el dinero, que es una maravilla para poder dar lugar a las cosas, se convierte en lápida tumbal que encierra y hace desaparecer la razón de ser del oficio. Pero nosotros estamos convencidos, porque hemos perdurado, y gracias a ese tercio, de que tampoco es verdad eso. No es verdad de esa manera, porque es posible que la gente que haya permanecido fiel también haya podido vivir. (Iommi, 1980) [71]

La sed inextinguible

La proposición de que el rumbo de la mariposa hacia su estrella es como el propio rumbo en cuanto artistas, oficiantes y seres humanos, se ha mantenido en la Escuela como una indicación poética hasta nuestros días.

Esta metáfora transforma un vuelo de trayectoria inevitable de una mariposa en la forma del destino humano, cuya revelación depende de la poesía.

Poe pretendió que esta sed inextinguible de belleza era un instinto inmortal, pero luego ubicó a este instinto en el espíritu humano. Pudiera parecer una contradicción, porque un instinto es un “conjunto de pautas de reacción que, en los animales, contribuyen a la conservación de la vida del individuo y de la especie” (Real Academia, 2007). El afecto en la arquitectura. La relación arquitecto-lugar-habitante a través de la experiencia del proyecto. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona. y un espíritu es un ser inmaterial, aunque no exento de razón. Hoy podríamos decir que Poe pretende que una conducta innata que se transmite genéticamente entre los seres de una especie, mediante la cual responden de maneras determinadas ante ciertos estímulos, pueda ser parte de un ser intangible, o incorpóreo. Sin embargo Poe habla de la inmortalidad del ser humano, de su eternidad, por tanto para el poeta estadounidense el espíritu y lo biológico pueden constituir un ser. Pero Poe no sabía de genética. De hecho un científico como Carl Sagan cita varias veces en su libro Sombras de antepasados olvidados que la belleza de la vida misma está, precisamente, en su impermanencia (Sagan e Druyan, 1994).[72]

Iommi sigue la pista de Poe y dice que “llevamos con nosotros esa misma sed” (Iommi, 2016, cap.1. 2a parte). Pero estamos hablando de la sed por la belleza, no de un instinto de auto aniquilación. Los investigadores actuales no saben con exactitud por qué una polilla o mariposa nocturna es atraída por la luz de una llama y por qué se quema en la luz de una vela, auto inmolándose, pero sí se está comenzando a comprender que los humanos tenemos un sentido o aptitud innata para captar, por ejemplo, la belleza natural. Así identificamos primitivamente un paisaje adecuado para establecer morada segura, o encontrar un pareja sana que provoquen a su vez descendencia saludable (Pinker, 2000, p. 484)[73]. La evolución ha modelado en nuestra especie, como una realidad biológica, la posibilidad de contar con patrones de belleza universales, que explican algunos de los comportamientos en la sexualidad y el amor (Margulis et al., 1998, p. 129)[74]. No se trata de que los ideales de belleza sean exclusivamente biológicos; evidentemente la cultura modela e incide en lo que esta o aquella civilización considere o establezca como ideales de belleza, pero

Para la forma moderna de pensar, el hecho de enamorarse, si es que se sigue produciendo, se ha de explicar no por la posesión demoníaca (Eros) nacida de esa visión de la belleza que enardece el espíritu (Afrodita), sino por un incremento de la concentración de alguna hormona polipeptídica del hipotálamo. (Pinker, 2012, c.7) [75]

Es evidente que esta reducción del enamoramiento a una función química en el cerebro es insuficiente para explicar la totalidad del fenómeno. Se ha puesto aquí la cita de Pinker para estirar la explicación hacia un extremo, de modo de volver hacia el centro de equilibrio que propone que el fenómeno, sus causas y sus efectos, son una compleja manifestación que involucra factores ambientales tanto como genéticos y hereditarios.
Este enunciado metafórico ha situado una frontera en donde la poesía de la Escuela se ubica constantemente; todo acto o poema tiene por cuestión principal dirigirse hacia un límite intentando hacer aparecer la belleza que sacie la sed de la humanidad por lo desconocido. En este dirigirse hacia las fronteras (aquellas que Apollinaire describió como una bella pelirroja) la forma de la poesía no depende de estructuras predeterminadas, ni de la consecución de la armonía. A esta poesía no le interesa si el resultado del acto o del poema escrito es informe o si su configuración cumple con parámetros clásicos, modernos o posmodernos. Simplemente debe celebrar la trayectoria hacia la luz de la vela, sin importar lo que suceda; “otros horribles trabajadores vendrán” (Rimbaud, 1871). De otra parte, esto ha permitido que la poesía de Amereida se haya liberado de cualquier clase de compromiso político. Es cierto que se puede argumentar que esta clase de liberación total no es posible puesto que la declaración de independencia política es ya una postura política. Por supuesto. Pero la trayectoria que propone la mariposa o Phalène es una tal que no sólo ha declarado y mantenido esa independencia de lo político, sino de cualquier otra clase de causa (ecologista, pacifista, independentista, nacionalista, etc, etc) aspirando a que siempre sus contenidos sean en función de la poesía misma y de su correspondencia con la condición humana. Esta independencia no es posible en un cien por ciento del tiempo ni de los casos. Ningún poeta (ni ninguna persona) ha podido nunca mantenerse en la pureza, pero lo que aquí vale para Iommi es el intento. Y es un intento que, como veremos más adelante en varios otros enunciados metafóricos, se aborda desde distintos enfoques y se plantea de variadas formas.

Final

Visto lo anterior, la Escuela ha procurado sostener esta visión que no busca ni convencer ni convertir a nadie; no es la señal del camino correcto ni la bienaventuranza de lo humano a través de la poesía. La poesía no puede ser salvífica. Es solamente el reclamo de que esta visión pueda manifestarse, entre tantas otras; es sólo una invitación al juego.

Segunda Parte. El sentido del acto

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Encuentro 1, Semestre 2
Hoja manuscrita 2, Encuentro 1, Semestre 2

Tercera Parte: La palabra inicial

Isabel Margarita Reyes

Del libro: "Alberto Cruz. El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre"; Fundación Alberto Cruz Covarrubias, Ed. María Berríos; Santiago, septiembre 2017.

Hoy nos encontramos dando inicio a un acto: "el acto del momento simultáneo". Un acto de encuentro, aun cuando no podemos encontrarnos. No en un mismo lugar. Pero sí, cual si dando un gran salto, nos detuviéramos en el aire y, por un momento, nos viéramos todos en los lugares donde nos encontramos. Se trata de un encuentro virtual.

¿Qué significa esto para nosotros que estudiamos oficios que trazan en el papel, que construyen objetos, que levantan edificaciones? Oficios para el habitar humano.

Se habita en acto. Pues las formas que concebimos son más que sí mismas. Tienen esa fortuna de resonar en otros. Ese eco se da en el aire invisible que ellas desplazan. Así, abren mundo. A otros. Es el intangible, invisible, inaudible que las obras llevan consigo en el acto de habitar.

Hoy, en este acto virtual, nos reunimos desde el mismo espacio concreto en que estamos extendido intangiblemente a todos nosotros. Por ello es que, en este "momento simultáneo", nos unimos realizando algo. Una tarea. Aquella que realizaban los antiguos escritores de la Edad Media: una "iluminación".

Se trataba de hacer un dibujo, muchas veces coloreado, alrededor de la primera letra que abría el capítulo del libro e iluminaba la página. Hoy, en el acto, decimos una palabra. Una palabra inicial de cada uno. Dibujemos esa palabra o palabras en la tapa de nuestra carpeta del Taller de Amereida para que ella, tal vez, nos ilumine a lo largo de este semestre. Tal como esta portada de un cuaderno de Alberto Cruz lo iluminó a él.

Cuarta Parte: El acto de escribir y dibujar

Manuel Sanfuentes

Alexander von Humboldt, Skizzen und Beschreibungen von Fischen im Orinoco (1800), Föderung 2012 für die Staatsbibliothek zu Berlin (© Staatsbibliothek zu Berlin/ bpk)

Las historias propias y colectivas remiten ineluctablemente a un tiempo más lejano todavía que el propio nacimiento, la fundación de un pueblo, o la caída de un imperio. No existe la historia sin el revés de su tiempo, y sin el devenir de la naturaleza humana y su comportamiento; el pasado es una directriz y a su vez ya no tiene lugar.

El acto humano se inaugura con el dibujo de lo que se ha visto, transfiriendo la realidad a una superficie por medio de una técnica que la represente. Este momento primero es también la experiencia del silencio que observa su ejecución.

Así como el primer dibujo, el primer hablar está ya muy lejos de la fonética que hoy masticamos, por tanto, de la escritura que practicamos como un hábito del arte manual.

La escritura revela a la mano y al pensamiento en una misma acción cuyo objeto textual se desprende de esa coyuntura; después de la retórica el mundo de las palabras se cristalizó en estructuras lectivas, lejos ya de los espacios hablados. O, sin embargo, la contemporaneidad de nuestro lenguaje está siempre a merced entre lo hablado, lo dicho y lo pronunciado, y las porciones transcritas que podemos hoy leer como un documento. Aún más, la ilustración y el dibujo adjuntaron a la «mera» escritura una diversificación de su quehacer y una potenciación de las prácticas de lectura.

La observación de los hechos naturales posibilita el acto humano, y así, por ello, se le da forma a un objeto nuevo que, no obstante, es «imitación» de la naturaleza. Habitamos nuestra propia humanidad en el espacio natural de las cosas vivas, y damos cuenta de ello, como un testimonio, a través de una escritura y un dibujo, que por ser trazo de mano, incomparables.

Para la arquitectura y el diseño el trato con el dibujo y la escritura construye un fundamento que da curso al acto del oficio, a su hacer, a su obra. Así, los vínculos con la palabra ocurren para ellos en el plano anterior de la resolución de la forma; lo poiético está en el silencio de su creación.

El origen es aquello que se nos muestra y a la vez se nos oculta, y sólo se nos da cuando lo antiguo está presente; habitar un tiempo es marcar un precedente, no de nuestras acciones, sino de un proceder en común.

Diario de un(a) arquitecto(a) diseñador(a) americano(a)

Nota sobre la entrega:

El registro del Taller se lleva adelante en un «diario» que da cuenta y recoge lo expuesto y anotado cada vez, con un lenguaje escrito y dibujado a mano libre sobre una página blanca, concebida como una misma cosa, una unidad lectora; nuestra familiaridad con el trazo y la línea hacen de este conjunto un ars combinatoria que mejor expone el espíritu poético que anima estos trabajos. Insistimos en el ejercicio de la mano para observarnos en el acto común de la escritura, la letra y el dibujo enlazados hablándose y viendo mutuamente.

Las referencias de imágenes, audio, videos, dibujos, diagramas, etc. que durante el semestre son presentados, deben ser asumidas también como un espacio de lectura y notación; cada sesión tiene a su vez un encargo que el oficio nos propone, ya sea «yendo» a dibujar, o expresamente un desafío espacial, para este caso, a ser transcrito al espacio gráfico.

Sea oportuno entender el Taller de Amereida como la travesía de nuestros oficios por el continente nuevo, y por consiguiente la revelación de una extensión americana y un modo de concebirla y habitarla a través de lo que hacemos, del ejercicio de nuestros oficios; por eso, Diario de una arquitecta americana.

Se entiende finalmente, que cada cual es lector de un universo cultural que acude siempre para acompañar su acto del estudio en medio de la naturaleza de su devenir; y para entender la naturaleza no se puede pensar solo con palabras, se requiere una imagen de ella – el mapa de América es camarada de nuestros ojos y está dibujado en nuestras pupilas como una llaga.

Demás está decir que desde los manuscritos iluminados, los tratados de Leonardo, los códices mesoamericanos, las notas de Humboldt y los cuadernos de Alberto Cruz, el arte de la notación oculta en su minucia inmensas obras cuya lectura guarda todavía intacta tanto la pulcritud como las manchas de sus propias manos sobre las páginas cada vez más elocuentes.

Diario de un diseñador/arquitecto americano

  1. Formato: hoja carta
  2. Disposición: vertical
  3. Papel: 70 a 90 gr.
  4. Tinta: negro y rojo
  5. Cara: sólo tiro



Semana 2 Miércoles 26 de agosto

Primera Parte. Entre persona y persona hay una espesura invencible

Jaime Reyes G.

Video

Filmado en el Jardín de Bo de la Ciudad Abierta.

Presentación

Buenas tardes a todos ustedes. Me encuentro hoy en el Jardín de Bo, en la parte alta de la Ciudad Abierta, y voy a hablarles siguiendo la pista de lo que les conté la vez anterior. Hoy voy a contarles que entre persona y persona hay una espesura invencible; entre persona y persona hay una espesura invencible.

La espesura invencible

Se puede decir que entre hombre y hombre, entre las personas, hay muchas cosas, luego ¿por qué una espesura invencible?, ¿qué es esta espesura? Todo el asunto proviene de la nota 49 de Amereida volumen II, dice:

Hay un espesor entre hombre y hombre. La espesura no es la de esta trama inextricable de arbustos, la espesura invencible. El arte de la cortesía, de la convención de los oficios, como santo y seña para ahuyentar el miedo mantiene a todos los humanos y hace que nos atengamos los unos a los otros. Ni el amor basta para atravesarla. No se puede cruzarla por la convención de los caminos. Hay que ir a campo traviesa. Saber, saber, saber, que el camino nunca es el camino. Harto difícil será para todos nosotros comprender esto y eso es lo que hay de todos a todos en medio de la espesura. Hay otra distancia-tiempo que va de voz a voz. En la voz, no en el farol que está en la mano se puede cruzar esa espesura. Ella no tiene sentido, como no tiene sentido la pregunta de ¿quién eres tú? Ya no estamos como “tus”, ninguno en la espesura. En la espesura, y ella está en todas partes, aquí y en las ciudades, sólo podemos entender u oírnos en virtud del rumbo, de los rumbos que nacen de nuestras propias incertidumbres. La incertidumbre de atravesar gratuitamente la mera travesía, lábil, débil, humana, como si los seres humanos fuésemos, todos, unos hermosos desdichados. (Varios Autores, 1986, p. 215)

Esta nota es una cifra extraña, pero es posible hallar aquí explicaciones para el comportamiento de la poesía en actos y hecha por todos.
La insinuación de la nota es que existe una espesura entre las personas, una espesura invencible, que está siempre y entonas partes. Es, de alguna forma, parte de la condición humana. Pero es una parte que coarta las máximas posibilidades de expresión de esta condición humana, estorba, es molesta. Luego, esta espesura inmaterial, densa e infranqueable, sin embargo debe ser superada; es necesario cruzarla, dejarla atrás, para que precisamente la condición humana florezca en plenitud. Iommi no define qué es esta espesura, sólo da cuenta de su existencia y la entiende como un impedimento, una barrera, una dificultad para que las personas estén unas junto a otras. Se parece a la oscuridad de la noche, que impide ver a quienes están junto o cerca. Esta espesura invencible, cuya médula está en la intimidad misma de lo humano, al parecer intenta impedir que la humanidad supere una especie de miedo natural a ser la humanidad en su máxima expresión.

A campo traviesa

Hay en la nota indicaciones para los oficios y para la poesía. Con respecto a los oficios, la nota menciona el arte de la cortesía y la convención de los oficios se refiere al saludo, que permite al menos a los humanos superar un miedo inicial o ancestral y atenerse los unos a los otros. Este saludo es a su vez el reconocimiento de los oficios entre las personas como un primer paso, pero uno que es previo a atravesar la espesura. Cuando Iommi dice que ni el amor basta para atravesarla, automáticamente deja afuera de la solución a todas las obras dedicadas al amor. Y eso es dejar fuera a un porcentaje significativo de obras de los oficios; que abarcan desde la religión hasta la música popular. No basta el amor ni los caminos tradicionales o conocidos; hay que ir a campo traviesa. He aquí una pista para todos los proyectos y obras de la Ciudad Abierta, de la Escuela y de la Travesía. El último verso del poema Amereida dice: “el camino no es el camino”, y esta nota 49 dice que “Harto difícil será para todos nosotros comprender esto y eso es lo que hay de todos a todos en medio de la espesura”. En lugar de ir por los caminos convencionales hay que intentar atravesar la espesura. No basta el amor para hacer las obras, y, si la espesura fuese como la oscuridad de una noche total, tampoco basta la luz de la linterna. La luz, que traza, arma y compone un espacio concreto cuando surge en medio de la negrura no alcanza para la espesura. Es como si la luz, símbolo de virtud, no fuese lo suficientemente poderosa contra las tinieblas, símbolo de maldad. Y aunque no se trate de símbolos, ¿qué otra cosa sería más poderosa que la luz?, ¿cómo vamos a encontrarnos los humanos, en medio de una noche cerrada, si no podemos confiar en la luz de un farol o de una linterna, para vernos?, ¿cómo vamos a reconocernos los unos a los otros? La proposición es: la voz.

Iommi, en la nota, insinúa que “hay otra distancia-tiempo que va de voz a voz. En la voz, no en el farol que está en la mano se puede cruzar esa espesura”. He aquí la clave. En medio de la noche tenebrosa, o a campo traviesa, aún sin verse, los humanos pueden reconocerse a través de la voz. Esa voz, que según Iommi es capaz de crear un nuevo espacio-tiempo, instaura una nueva estancia en la que los humanos, por fin, pueden encontrarse los unos a los otros. Y esa voz es la voz de la poesía. Pero no interpretada exclusivamente por un poeta, sino por cualquiera.

El Acto poético

En la Escuela, la Ciudad Abierta y las Travesías esta voz ha sido practicada y ejercitada en los actos poéticos y en la Phalène. No se trata de verificar, en términos de resultados, si estos actos han conseguido vencer efectivamente a la espesura, pero sí es posible describir como es que la voz juega sus roles. De partida no se trata de una conversación. Cuando Iommi dice que “no tiene sentido la pregunta de ¿quién eres tú?” es porque en estos actos la individualidad tradicional se deja de lado para dar curso a un “yo es otro” como lo intentara Rimbaud. No se trata de despersonalizarse ni de convertirse en un anónimo dentro de un grupo o masa informe, pero la participación en los actos poéticos pide no ser el aguafiestas y exhorta a dejar que el otro se aproxime desde dimensiones que no permite la vida cotidiana. La voz que faculta atravesar la espesura entonces no es la de la conversación, sino la de la poesía. Y como la poesía debe ser hecha por todos y no por uno, entonces todos los participantes habrán de ejercer esta voz de la poesía.

En estos actos al cabo vienen a ser los ritos que han configurado a esta comunidad poética. El arquitecto y profesor de la Escuela Andrés Garcés dice que la máscara ritual, de acto, ha podido, a quien la usa, otorgar “una licencia que en su condición normal no sería admisible.” (Garcés, 2015, p. 98)[76]. Esta licencia en el juego-acto vale tanto para el poeta enmascarado como para los participantes que usen máscaras.
La máscara da curso a solo la voz; es una oportunidad para que la palabra consiga atravesar la espesura, en la pretensión o anhelo de configurar un cuerpo colectivo que funda lo en común o comunidad. Al final, la celebración de estos actos, en los que la voz poética juega un rol fundamental, pretende dos cosas. Estos actos celebran el hecho de la poesía misma como fundamento de la condición humana, sin segundas intenciones ni objetivos posteriores, pero también elogian la posibilidad de constituir una comunidad o pueblo. Y es frecuente que en la preparación y ejecución de estos actos intervengan activamente los talleres de la Escuela, tanto los de arquitectura como los de diseño. Tanto las máscaras como los trajes, además de los ágapes finales y la configuración de los espacios y los recorridos, es obra de los oficios y en todas estas faenas los talleres interactúan y trabajan juntos.

La poesía ha sido voz viva

La palabra dicha en acto, cantada a viva voz, ha sido desde siempre el modo, en la Escuela y la Ciudad Abierta, en que la poesía se ejecuta o ejerce. En el ámbito poético de la Escuela y de la Ciudad Abierta se han escrito poemas y textos y discursos y ensayos; existe una vasta biblioteca disponible que prueba que la escritura y la lectura de la poesía no han sido abandonadas. Pero fundamentalmente la poesía ha sido voz viva. Y esa voz es la que resuena luego en el modo de obrar, de estudiar, de ejercer los oficios. Alberto Cruz, en sus textos, tuvo momentos para explicar esta relación entre el oficio y la palabra-voz de la poesía. “Se tiene la palabra poética, dicha. Y la palabra poética oída es un otorgamiento, algo que se nos otorga. Al hombre en general, al hombre de oficio en particular. Al arquitecto. Entonces, comparece un tiempo de oficiar el oficio oyendo a la poesía. Tiempo que se constituye como un curso.” (Cruz, 1995, nota 1)[77]. Pero fue en sus clases de Taller de Amereida donde Alberto Cruz insistió más abundantemente en esta relación. Él hablaba, en estas clases, después de los poetas, abordando lo que llamaba el ‘nosotros’, tratando de configurar al pueblo poético de los oficios:

Entonces son distintas la precedencia y la procedencia poéticas en nosotros a la precedencia y la procedencia arquitectónicas y de los diseños. Esto hay que verlo constantemente. Es realidad que a la poesía le es otorgado hablar de una manera conclusa, concluida. Un poema, dice de tal manera que no se le puede quitar una palabra ni agregar otra porque lo deshace, es imposible. Pero los oficios, en los cuales estamos nosotros, tienen que conquistar lo concluso. Entonces nosotros nos llevamos en esta conquista del lenguaje de lo concluso. Y aquí estamos viendo la conquista de la conclusividad de lo que quieren atrapar. Nosotros para ellos tenemos la conclusividad que ustedes puede recogerlas en las observaciones.[78]

La cuestión siempre ha sido, entonces, con la palabra dicha, en la voz de actos y clases. Lo escrito, textos, poemas y otros, queda implícito dentro de lo hablado y lo oído. El arquitecto y profesor David Luza sugiere que el juego, por ejemplo puesto en marcha a través de actos poéticos, origina experiencias que son muy diferentes de las experiencias cotidianas, que la mismísima existencia cobra una conciencia y sentido espacial a través del juego. De esta forma la experiencia personal de los participantes del juego-acto obtiene una ligazón con la experiencia del otro; y que así se refuerza el compromiso o la integración con una comunidad. Según Luza, los juegos-actos de la Ciudad Abierta han, precisamente, puesto en juego la posibilidad de una construcción colectiva (Luza, 2013, p. 92).[79]

En una clase del Taller de América de 1987, y en muchas ocasiones, Iommi va a intentar explicar este asunto aproximándose al axioma de Lautreamont que estima que la belleza es “como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” (Lautreamont, 1988, p. 463).[80] Pero no se trata de la mera reunión azarosa, porque ello no aporta sentido, sino se trata del “juego de la máxima distancia en algo que está reunido” (Iommi, 1987, cap. 1.3)[81] y que esa distancia se manifieste distanciando inclusivamente en la reunión o encuentro; hay que conocer esa máxima distancia entre lo que está reunido. Es decir que estas dos cosas que son extremadamente distantes –por naturaleza, por función, por época, etc– logren tener relación, pero más allá de la simple coincidencia en un tiempo y espacio. No basta la casualidad de una reunión; se precisa que exista algo interno, que, al manifestarlo la poesía, consigue una relación. El poeta lo ejemplifica diciendo: “miren, la música no es la reunión de los sonidos sino es la construcción de las pausas” (Ibid). Llegamos nuevamente a la palabra construcción. No basta el encuentro fortuito de dos términos distantes, se necesita una construcción. Y esa construcción no se puede realizar utilizando los significados corrientes de los términos o palabras. En el ejemplo de Lautreamont hay que bajar paraguas y máquina de coser al silencio originario para traerlos con un desconocido que les permita reunirse en la mesa de disección. Y esta mesa de disección debe ser considerada no como un objeto espacial o temporal, sino como un marco de referencia; aquel conjunto de asuntos convenidos que permiten a un observador comprender un sistema. De hecho el conocimiento humano se hace cuando, en una simple pregunta, se modifica el marco de referencia (los cosmólogos lo saben muy bien). El arte y la poesía pueden también intentar semejantes preguntas.

Por esto es importante para la arquitectura y el diseño. Este ejercicio es libre y creativo y pudiera desembocar en una obra y por tanto en una forma de construcción del mundo.

Segunda Parte. ¿Por qué San Francisco?

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Encuentro 2, Semestre 2
Hoja manuscrita 2, Encuentro 2, Semestre 2

Tercera Parte: A la par

Isabel Margarita Reyes

Después de haber asistido a un acto poético, nosotros, que somos de los oficios, nos quedamos -por algunos instantes- en silencio. En ese tiempo del oír a la poesía. Esta vez, dada por la voz de todos nosotros, al unísono. Y miramos cómo nuestras ubicaciones en el mapa se acercan a otras y trazan sus figuras. Trazos en movimiento.

El unísono nuestro en los oficios se apresta, entonces, para oficiar y, como nos decía Alberto Cruz, en ese 'tiempo de oficiar cual curso'.

Oímos en Amereida:

la herencia da curso
       deja el agua en río
                        libertado
a la aventura del cauce
                 o desaparición

Démosnos curso.

Hace un año salíamos a recorrer la ciudad; en Valparaíso:

Que dice: una esquina que prolonga la loma del cerro en el plan y le da cierre. Las calles, a su vez, prolongan las quebradas. Cual si naturaleza y edificación fueran a la par.

Salíamos, entonces, a encontrar relaciones. Como ésta de lo 'a la par'.

Hoy y durante esta semana miremos y dibujemos algo que nos ponemos delante: la llama de una vela encendida que vibra y se mueve y reparemos cómo ella alimenta su fulgor hasta consumirse alcanzando su fin. Conclusa. Pues, de otra manera, ¿este acto podría prolongarse indefinidamente?

Contemplando y dibujando la llama de la vela encontremos esas relaciones que nos dan curso.

Cuarta Parte: Pace e bene

Manuel Sanfuentes

Fotograma de «Francesco, giullare di Dio», Roberto Rossellini (1950)

Tras la mera realidad, apaciguado como un zorzal, el acto extraordinario de lo insospechado mantiene su preeminencia sobre la cotidianidad de la vida diaria; más aún, eleva el estatuto de lo ordinario a la vivacidad de un acontecer que entrega al azar la voluntad y su orientación. Lo que da sentido al hecho natural es la notación de su irregularidad, de su desperfecto, manifestado como casualidad en una estructura bajo observación permanente. La observación del natural, como la del acontecer mismo, acusarán infinitamente actos extraordinarios que no obedecen a las circunstancias sino al destello inatrapable que nutre de luz las sombras mudas de la existencia. Cuando Carlos vuelve a reparar en San Francisco, patrono de la Escuela, para comprender el sentido del acto, está notando a su vez lo extraordinario de la vida en dicha persona; santo y poeta, Francisco de Asís hermana lo disperso y lo separado, lo humano y lo natural, unificándolos en la contraparte del intelecto: el juego. El resultado de una partida es de antemano, desconocido; ese es lo que provoca un espíritu lúdico, marcar «un tanto» para enfrentar al rostro de un destino inminente –lo que es, enfrentarse a sí mismo.

Roberto Rossellini llama a Francesco, giullare di Dio[82]; conjugando juego y trascendencia en el acto; en la última parte de la película, de «come Santo Francesco parti coi suoi frati da Santa Maria degli Angeli e andó per il mondo a predicare la pace», se les ve llegar y reunirse en un hito de piedra a un lado del río; el juglar de dios les habla a sus hermanos: «Ha llegado la hora de separarnos, desde este momento cada uno irá solo por el mundo a predicar». — ¿Qué caminos debemos tomar? le preguntan – Los que nos indicará el Señor, — ¿Y cómo haremos para saber su voluntad? Francisco demora un poco su respuesta: «Yo les mando, por santa obediencia, que deis vueltas en el sitio donde estáis, como hacen los niños al jugar, y que no os detengáis hasta que les dé vuelta la cabeza». Esta escena es conmovedora tanto como imagen y significado, cada hermano tomará el camino en la dirección que señalan sus cuerpos tendidos en el suelo; el juego indica el camino sin antelación, nos deja enfrente; a cada uno encaminado, en paz.

También consignada en las Florecillas[83] de San Francisco, el espíritu franciscano tempranamente conmovió el ánimo de Godofredo Iommi, por lo que llevó al máximo desprendimiento a la poesía, al acto que tocara la inmaterialidad del sentido poético en la vida, legando para la Escuela un santo patrono como hermano en su caminar. El desprendimiento es un acto original en un escenario homogéneo. Iommi tanto como Rossellini, rescatan la austeridad de un realismo que muestra a la vida cotidiana en juego con lo extraordinario.

Pese a su severa regularidad, el Taller de Amereida da cuenta de la experiencia extraordinario de la poesía con las artes del diseño y la arquitectura; por ello el juego, «suertes inciertas», en tensión, doblegándose unas a otras, hasta derrotarse y vencer, son para los oficios fuente de su entusiasmo.

Semana 3 Miércoles 2 de septiembre

Previo: Poema del acto del momento simultáneo

Ver +: Archivo:Poema del acto del momento simultáneo.pdf

Alma infinita
tu espera a la lejanía
a los insurgentes con nuestros calibres

sobre la comunidad renaciente
de la mañana
tras el alargue constante

esta esencia contenida
en ansias por el explorar
entre añoranza y recuerdo

pero no nostalgia
sino árbol arrimado
para avanzar inevitable en la permanencia

en el extrañamiento en la tormenta
cuando al sol de cada mañana
cabe un movimiento repetitivo del ser

Oh tu observación novedosa
sin estado en el desierto
durante la calidez invernal

así el cielo silvestre admirado
para este acto de Inicio
un cambio de habitad y calma

entonces, paciente aprendiz
hasta conocerse a uno mismo
en medio de la conectividad colectiva

y la Demora
la ciudad
a ¿Tiempo? Sólo estoy bailando con el sol

para permanecer viniendo
como la cuna, el refugio
que puede descubrir presente en lejanía

ningún confinamiento sin luz
es espera contenida en el cambio perpetuo
ni una frase del acto

pues el regalo de lo que está ante
es afrontar
en lo lejano
aguas
claras.

Luego una detención constante
versus la saturación de lo cotidiano
aquella catarsis

como el intervalo natural entre dos o más cosas
que existen en una continuidad
y ahí el megaterio renace
en la sombra del viento

entre tu permanencia atemporal
y la lejanía.

Pensar el presente
el rastro
desde un permanecer en la memoria
en un existir finito
cual observación de cuarentena
bajo la luz del amanecer
tras el silencio del sonido
dentro y fuera.

Traer el arriba y el abajo
– la cercanía mental
de la presencia urbana –

perderse
para encontrar en el silencio las manos
la ventana
el sueño consciente.

El hacer ilumina el ahora
conocer sin salir
la tenue linea del horizonte infinito
sin el caminar de la añoranza

en equilibrio
en el tiempo
desde lo visible
a
lo oculto.

Aquél pórtico
del ansia contenida
este
fluir entre el presente y el pasado
cual acto cual inicio
cual 2 cual semestre
puesto
que
para encontrarse hay que perderse
en la conciencia autónoma del ahora
en la asunción del mar
del mar estrellado
bajo la lluvia fugaz
en la luz envolvente.

Hallarse
en la permanencia de la mirada
en la imaginación
en la abundancia del todo y lo simple
en la calidez de la mañana
en la aventura del acertar
y errar.

Desde una estación monótona
sin la diverisidad diaria
hacia un esperar interminable
de un vínculo amarillo
ante el atardecer distendido
entre la gran travesía
y la marea.

A distancia del deseo
descansa la pérdida

el hermetismo de la tarde
encuentra en la extensión
su acto poético
nublado y difuso

profundidad cristalina
a vista desde las naves

simultánea
comodidad creciente

grito al olvido
mi cuarentena visual
me reencuentro
y habito sin tiempo

al palpitar de la música
la incertidumbre
alcanza un horizonte multiverso
que habita en mi mente

sobrepensar y sobrellevar
lo simultáneo en el presente
y sin estar circunscrito a la naturaleza
entre el viento y las aves
efímero amor
uno solo

si el entendimiento de los hombres
brota simultáneamente
hasta que
la empatía nos transporte
a otros cuerpos

desierto y florido
artista o copión

conexión
o libertad del navegante
al inicio del acto
la lluvia eterna
lejana
por descubrir

condición de lo profundo
cuando el pez se ahoga
la memoria etérea
de los ecos en la quietud
amanece

reconoce otros paisajes
en la intersección de extensiones en el tiempo

vuelve a ser infinito
la contención que alberga la memoria
a lontananza

tras el cristal
el tiempo se ríe del hombre
al caminar en las arenas.

Primera Parte: La heredad es dar a luz una tradición

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos. Me encuentro hoy en el Ágora de los Huéspedes. Una de las cuatro lugares llamados ágoras donde los ciudadanos abiertos nos reunimos a debatir, consentir y gobernar esta Ciudad Abierta. Aquí conversamos, hablamos, debatimos, consentimos. Aquí damos curso al presente de la Ciudad Abierta, se abre lo nuevo desde la tradición. Hoy voy a hablares sobre un enunciado del poeta Godofredo Iommi, que hasta hoy nos habla: “La heredad es dar a luz una tradición”.

La heredad es dar a luz una tradición

En principio parece contradictorio que una tradición pueda nacer, pues normalmente se la entiende como un conjunto de costumbres, ritos, doctrinas, etc, que que se acumulan lentamente y que vienen hasta este tiempo actual desde generaciones anteriores. Es decir, la tradición comprende cosas que ya nacieron hace bastante tiempo atrás. Pero Iommi va insistir y va a poetizar y reflexionar sobre este punto en innumerables ocasiones. Es importante por cuanto las identidades mismas de la Escuela y de la Ciudad Abierta se construyen en base a una idea compuesta de tradición; por una parte la Escuela hereda del pasado ciertas orientaciones o visiones y a su vez pretende estar haciendo o moldeando la herencia que va a dejar a futuras generaciones. La tradición es algo que se está construyendo permanentemente y es lo que se hereda. El momento en que esto se expresa con mayor profundidad es cuando Iommi recibe la que sea tal vez la herencia más decisiva en toda su vida poética. En Eneida - Amereida, una clase de 1981, dice el poeta: “se pueden pensar tradición y herencia de otra manera. Por ejemplo; la herencia como algo que alumbre, que venga a luz, que se de a luz, como una mujer que da a luz y que con ello señale, indique o mejor dicho abra un campo existencial” (Iommi, 1981a, cap. 1.4)[84]. Iommi piensa que una herencia amarra pero no predetermina; no funciona como un determinismo sino como aquello que es virtuoso justamente porque la humanidad lo lleva inherentemente. Pero para que aquello que obligadamente trae la humanidad por condición se de en esplendor, según Iommi, es necesario saber dos cosas: “Uno, para saber cómo la tradición abre lo nuevo. Dos, cómo la tradición soporta y escurre en las obras que la renuevan con las lenguas y con las existencias” (Ibid). Iommi piensa que no puede haber construcción cultural sin tradición; que no es posible entender el carácter de Occidente sin comprender que la tradición existe y vive sobretodo en el lenguaje. Y que es a través o sobre la palabra que una tal tradición puede aflorar para manifestarse en un juego constante de aparecer y desaparecer:

La herencia, en este caso, heredar sería traer a luz la tradición, es decir, escuchar su llamado para desocultarla. La tradición o real historia en su esencia temporal, no sería otra cosa sino este esconderse y manifestarse, este ascender o bajar como las mareas según las atracciones invisibles, como por ejemplo la luna, y sería con ello, el ritmo mismo de nuestro vivir. (Ibid)

En esta exposición Iommi está tratando con la herencia y la tradición porque va a aplicar sus ideas sobre lo que probablemente sea la creación o nombre más fructífero de todos los que inventó: Amereida. Esta palabra nombra muchas cosas en la tradición de la Escuela y de la Ciudad Abierta; es un poema, una Travesía o todas las Travesías, es una embarcación, una corporación cultural, una cooperativa de servicios profesionales y un largo etc. Pero Amereida es antes que nada la reunión de las palabras Eneida y América; es un poema épico que quisiera ser la Eneida de América. Iommi considera la “estructura posible –hay otras posibles también– de la Eneida como una especie de lámpara para ver América.” (Iommi, 1981a, Ibid, cap. 1.2)

Instituciones con fundamento

La importancia de esta concepción radica en que la Escuela y la Ciudad Abierta son instituciones que pretenden establecer un modo poético de la memoria de sí mismas, prefiriendo las maneras del mito y la leyenda por sobre los rigores de la historia, aún cuando sean de todas formas entidades históricas. El arquitecto y profesor de la Escuela David Jolly explica que aún cuando el paso de Las Indias Orientales a América comenzó desde el primer día, América no ha conseguido constituirse desde lo propio; se trata de oponer algo a la concepción de América como colonia, incluso de los propios americanos, después de cinco siglos (Jolly, 2012, p. 58)[85].

La idea de constituirse permanentemente a través de una tradición que se hereda incide en la orientación conque se forma a los estudiantes, pues las materias y las asignaturas recogen constantemente el devenir de la propia Escuela desde sus inicios. En distintos cursos y talleres los estudiantes revisan proyectos, estudios y actos realizados durante los más de sesenta años de esta Escuela y muchos de ellos son considerados como fundamentos.

La idea o proposición es fundarse como una Escuela con fundamentos, y lo interesante es como estos son entendidos. No se trata de dogmas o paradigmas irrefutables, sino de orientaciones o indicaciones que no establecen metas o llegadas: “Así, quizás, lo esencial de la tradición no es tanto lo que se infiere de un postulado primero, sino llamado propio que irrumpe, que se obedece o no se obedece, que se cumple o no se cumple, y se que se oculta de nuevo para volver a reaparecer” (Iommi, 1981a, cap. 1.4). Pero la pretensión de Iommi va aún más lejos y no sólo se refiere a los estudios disciplinares y la formación en los oficios; el poeta pretende la constitución de un pueblo y de una idea del ser americano: la creación de un “campo existencial.” Es decir, incluye el propósito y la ambición de ordenar las bases de una cultura, en este caso, latinoamericana: “De este modo, tal vez, se construyen las culturas. La tradición por la herencia es una invitación a recrearla, como si su emergencia fuese su mismo ser. Por el modo peculiar que tales o tales hombres escuchan ese llamado se constituyen los pueblos en pueblos diferentes” (Ibid).

Tanto la Escuela como la Ciudad Abierta se consideran a sí mismas como una comunidad que se funda y se organiza como pueblo; una nación poética. Tanto Iommi como Alberto Cruz y los demás profesores y ciudadanos abiertos hablaban y hablan constantemente del pueblo de palomas y el pueblo de estorninos, como se explica luego en el capítulo quinto. Esta concepción trae consecuencias en todo el espectro pedagógico; en la formación de los estudiantes; en el actuar público y privado de los miembros de esta comunidad.

Eneida Amereida

En este caso, la tradición que Iommi quiere hacer aparecer es la de los buscadores de patria. La epopeya de Eneas, expresada en un poema épico, le otorga a Roma un origen y un destino trayendo a luz lo griego en lo latino. El poema Amereida pretende ser el poema épico de la América Latina y actuar del mismo modo; nombrar un origen y un destino mediante el hacer aparecer o traer a luz lo latino a América. Iommi oye a Virgilio cuando este identifica el origen de Roma en Grecia y en la voz de Anquises, padre de Eneas, se revela el destino del imperio: “tú, ¡Oh romano! atiende a gobernar los pueblos; esas serán tus artes, y también imponer condiciones de paz, perdonar a los vencidos y derribar a los soberbios” (Virgilio, 1990, p. 181). Iommi considera específicamente que imponer la paz y perdonar a los vencidos es la primera vez que aparece en la historia como “una misión ecuménica y mundana” (Iommi, 1981a, cap. 1.6); como mandato de destino. Y va a precisar que esa es la esencia de la latinidad, expresada en la piedad de Eneas cuando vacila un instante antes de matar a Turno: Toda La Eneida, todo Eneas, toda la latinidad tiene un nombre; es esta vacilación profunda de Eneas, es el atributo que todo el libro constantemente le da a Eneas: la pietas latina, Eneas el piadoso. ¿Pero qué es la piedad latina? La piedad es la abertura, es la hospitalidad sacra (Ibid)[86].

Taller de Amereida

La asignatura Taller de Amereida es, en la Escuela, un ejemplo de herencia que da luz a una tradición para que aparezca lo nuevo. La asignatura, que se llamaba antes Taller de América, comenzó a dictarse en la Escuela a finales de la década de 1960, como una consecuencia de los postulados de la Reforma Universitaria, que proponían la participación de la poesía en ámbitos universitarios.

El Taller de América fue conducido principalmente por Alberto Cruz y Godofredo Iommi, hasta la muerte de Iommi, en 2001. Entonces el Taller fue asumido por poetas jóvenes que siguieron trabajando con Alberto Cruz, hasta su muerte en 2013, pero incorporando ahora a otros profesores de arquitectura y de diseño. La asignatura no tiene unos contenidos específicos o materias que los estudiantes deben estudiar para rendir con exámenes o tests. Y esto ha sido siempre incomprensible para los formularios de acreditación de calidad oficiales con los que los ministerios califican a las facultades y sus carreras. Es una asignatura que los estudiantes cursan durante toda su estancia en la Escuela y hoy se repite incluso en los estudios de post grado. Los contenidos de este Taller son variables y cambian año a año, pero mantienen y versan siempre sobre lo mismo: la relación entre la poesía y los oficios, el poema Amereida, las Travesías, la Ciudad Abierta y un largo etc. Desde esta premisa el Taller revisa constantemente aquello que podría considerarse la tradición de la Escuela y de la Ciudad Abierta, en sus componentes artísticos, poéticos, técnicos, etc. La propia poética de Iommi, a quince años de su muerte, es ya una parte de esa tradición. Los estudiantes pasan y es necesario entonces repetir continuamente los pilares de esta tradición, pero a su vez el Taller debe preguntarse por estos pilares, revisarlos, actualizarlos o incluso desestimar aquellos que pudieron estar mal fundados. Por ejemplo el parecer declarado en la exposición que celebraba los veinte años de la Escuela, “nos parece que la condición humana es poética” (Escuela De Arquitectura, 1972, p. 2)[87], y que es parte esencial de la tradición de la Escuela y de la Ciudad Abierta, puede y debe ser revisado a la luz de los tiempos actuales. ¿Sobre qué bases y en cuales referencias está apoyado este parecer? Y una vez halladas, ¿han cambiado esas bases, se debe seguir con ellas, o cambiarlas? ¿se necesita un otro o nuevo parecer? Y luego el Taller de Amereida, y con él toda la comunidad de la Escuela y de la Ciudad Abierta puede llegar a una pregunta más honda aún; ¿existe una condición humana? y si existe ¿cómo se modela? o ¿de dónde nos viene aquello que todos tenemos en común? Aceptando este parecer como hipótesis posible, una buena pregunta sería ¿por qué? ¿por qué la condición humana es poética? Se entiende que la respuesta no puede provenir sólo de la misma poesía; aquí se necesitará toda la ayuda posible y esto incluye no sólo a las humanidades o las artes creativas, sino a las ciencias actuales. Especialmente a las ciencias actuales.

El ejercicio de ir en busca de las bases o referencias que le permitieron al grupo de profesores fundadores exponer el parecer de que la condición humana es poética no puede hacerse en este estudio, pues tendríamos que extender largos ramajes hacia cuestiones poéticas (Rimbaud, Hölderlin, Lautreamont, etc.), artísticas (vanguardias S. XX, Le Corbusier, Bauhaus, etc.), filosóficas (Heidegger, Nietzsche, Fedier, etc.), científicas (teoría de la Relatividad, mecánica cuántica, etc.) y espirituales (Concilio Vaticano II, San Francisco de Asís, Universidad Católica, etc.). En todo caso, algunas de esas ramas ya hemos visto en este mismo Taller. Precisamente porque este mismo Taller es un ejercicio de heredad, de comprender o incluso crear una tradición que alumbre hacia lo nuevo, especialmente para las nuevas generaciones de universitarios.

Segunda Parte: Lo que hace ser a lo que es

Carlos Covarrubias F.

Hoja 1

Hoja manuscrita 1, Encuentro 3, Semestre 2

— Acto es lo que hace ser a lo que es —

¿De dónde nos vendrán esas ansias de ser lo que somos?

¿De saber ser? ¿De ser exactamente quién uno es y no tener la menor duda de que es así tal como es?

¿De creer, al menos, que se es, que uno es, a pesar de lo que se quiera? ¿De vivir en la paz creativa que confirma, cada vez, que basta con ser, y que el ser no requiere de atributo alguno para ser lo que es?

Ahora bien

¿No les parece curioso, extraño, sorprendente, que nuestra escuela luego de haber vivido seis décadas siga preguntándose por ¿qué es esto de "ser" americanos?

¿Es que "somos americanos" o tenemos que llegar a serlo? ¿Es que lo sabemos?, ¿Sabemos qué es ser americanos?

Nuestro taller, el taller de Amereida, el taller de la Eneida de América, no es otra cosa que ir de pregunta en pregunta pero ha encontrado una manera de responderse; "salir a recorrer América" y es la Travesía la más querida, y, de igual, manera lo es la Ciudad Abierta... Y llevar a cabo, de tanto en tanto, el "Acto Poético".

Construir la Ciudad Abierta es también una forma de salir a recorrer América, y, también lo es, hacer el acto poético en cuanto este postula a "la poesía hecha por todos"... Hemos querido ubicarnos en tal encrucijada.

El verbo, esta vez, es "salir", saber salir a lo abierto y responder al llamado —Ven a lo abierto amigo—. Salir como lo hizo el Quijote al cumplir medio siglo.

Salir a ser... lo que se es.

Hoja 2

Hoja manuscrita 2, Encuentro 3, Semestre 2

Salir a ser lo que se es.

¿Es que es válido decir, salir del no ser al ser?

Se nos ha quedado grabado Hamlet con esa ya universal pregunta: "To be or not to be, that is the question". Es de tal manera universal, que pareciera que no nos queda otra que considerarla cierta... Sí, "ser o no ser"... Entonces, parece consecuente decidirse a salir a ser, a cumplir con el designio, con el acto de salir como un segundo nacimiento. Uno sale al mundo expulsado del vientre de la madre y un buen día uno sale de sí mismo a ser lo que se es, a ser a lo que vino, a ser su razón de ser... Todo esto que ciertamente nos es dado, a cada uno en singular se nos da a la vez en común tal como a veces vemos surcar, en lo abierto del cielo, una espléndida bandada de pájaros... Va, placentera como si no tuviera la menor duda del sentido de su vuelo. Va, sostenida en el acuerdo de ser bandada. Cuántas veces hemos admirado el rigor del vuelo, de la libertad extrema que lo hace posible. No creo que debiéramos envidiarla, pero sí imitarla y salir al encuentro de esa creatividad que nos va orientando hacia la obra, la, sin duda, ha de ser plena en lo que es...

Saludos a todos.

Tercera Parte: Recoger recogidamente

Isabel Margarita Reyes.

Hoy hemos dado cierre al Acto del Momento Simultáneo a través de un poema. Es la palabra poética aquella que concluye el acto, lo cierra.

Nosotros recibimos el poema, aquél que contiene nuestras propias palabras, pero, reunidas con otras. Las palabras de todos en un poema hecho por todos.

¿Cómo recibirlo? No sabemos qué hacer con él. Pues nos llega cual un regalo.

Observando en Valparaíso una caja de escalas que va por fuera de esta edificación en altura.

Dice así: lo que queda entre es irregular: un resto. Lo sobrante. Que logra su cierre a través de un poliedro estructural que no regulariza sino que se acomoda a lo existente. Ello le otorga a la caja cierta holgura. Aquella que provoca varios grados de interior. Así, lo demorado para entrar.

Demorémonos para recibir el poema. Para ello separemos 3 hojas, que formarán parte de nuestra carpeta, y pintémoslas en colores o con una aguada que contenga algún tinte. De manera que ellas se distingan de las demás por su peso al tacto.

Al final de la etapa, al concluir la carpeta, intercalemos estas hojas ya preparadas con las de la etapa. Para así separar esa continuidad en partes o capítulos. Libremente. Cual un acto interno nuestro. Propio del recoger recogidamente aquello que registra esta etapa.

Así, partimos.

Cuarta Parte: La sombra del viento

Manuel Sanfuentes V.

La Malinche traduce desde el balcón del palacio de Hernán Cortés; Códice Florentino, siglo XVI. La palabra es representada como figuras de aire que salen de la boca.

Descanso en el poema como en una residencia, a solas, impropiamente, sin familiaridades; acogido por las palabras o la distracción que ellas proponen como la definición de un tiempo que no parece retenernos. La poesía actúa cuando la palabra viene prendada de una materialidad que cobra forma en los perfiles de su significación; el acto es la acción donde la poesía deshace esa significación dejando lo pertinente a merced de lo impropio, revelándonos un sentido que no tiene lugar sino sólo en el momento en que simultáneamente el acto disgrega sus razones.

El poema no viene a decirnos «una cosa», sino su falta, lo que todavía no ha llegado a pronunciar; cada intento pues, es la configuración de un imposible que en su visualización se nos hace presente; la «sombra del viento» puede palpar el revés de las palabras con su imagen. Lo inaprensible se vuelve en la boca deseo y sentido; no hay tal, pero la realidad del poema convierte su gesto habitual en un infinito que desborda la tangible primacía de las palabras, y como un mandato, busca hacia adelante las fuentes de donde manan, sin hallar jamás una resolución que la oriente.

La apariencia de simultaneidad nos quita la noche y transforma al día en una difusa ordenanza del tiempo; si hay un momento que compartimos, éste se nos da en el silencio que cada una de nuestras palabras conserva como una cualidad de la distancia que nos separa del presente. Y oyendo a cada una de ellas, su profundo eco, sus resonancias, pareciera que llaman, que ahogan su soledad como la de un catálogo que expone sus diferencias. El arte de las palabra está en su reunión, en la conjunción y disyunción de sus significados; la escritura jamás alcanzó las fuentes de la lengua, y como un simulacro, da forma y a la vez desviste; todo escrito es la apariencia circunstancial de una palabra.

La realidad humana dialoga con la poesía cuando requiere salir de sí, puesto que sus valores fácticos no permiten abrir a solas el sentido de una acción. Así, la poesía acontece como una emoción que ríe o llora con lo que no ha podido decir; sin embargo, el oído oye lo que ha quedado.

El poema mayor es el que aguarda al que viene; la poesía llama con sus palabras a las que aún no se pronuncian; ella habla aquí lo que está mirando allá. Si se traduce al «acto», éste anticipa también la ejecución de lo que todavía no ha previsto. La «gracia» de la poesía y el acto, a pesar de su irrealizable, yacen en la naturaleza humana que prepara su camino para un día tener lugar.

Semana 4 Miércoles 9 de septiembre

Primera Parte: América es un regalo

Jaime Reyes G.

Presentación

Este video fue filmado en una de las quebradas de la Ciudad Abierta; uno de los pocos lugares de la región de Valparaíso que conserva flora nativa de un bosque esclerófilo costero, con árboles como boldos, peumos, molles, litres, maitenes, y otras especies como el palo colorado, baccharis, quiscos, orquídeas, chaguales, cardoncillos, palito negro, rarán. Estas conviven a su vez con cientos de especies de insectos y de aves, zorros y roedores como el cururo.

El video se filmó en el lugar en que realizó su proyecto final el Taller de Primer Año de Diseño en 2016.

regalo, hallazgo, presente, gratuidad y donación

En su clase de 1981, titulada Eneida - Amereida, dice Iommi: “en Amereida nosotros decimos que, eminentemente América es un regalo” (Iommi, 1981a, cap. 1.6)[88] refiriéndose a algunos versos del poema Amereida que dicen que el continente americano “irrumpe en regalo” y que “rasga –herida o abertura donde emerge– con una aventura involuntaria”. De hecho ya el primer verso del poema dice “¿no fue el hallazgo ajeno a los descubrimientos” (Varios Autores, 1967, p. 3). América no es un descubriendo sino un hallazgo. Luego el poema pretende entender el regalo como donación; pero de suerte que el continente es al mismo tiempo el donador y lo donado. América es donadora de su ser don; regala su ser regalo. Y expone que los americanos nos hemos sorprendido habitando y viviendo en esa donación. Las palabras regalo, hallazgo, presente, gratuidad y donación desde entonces van juntas y se las entiende como la misma idea, tanto en esta Escuela como en la Ciudad Abierta. Iommi responde a una alumna que le pregunta en clases sobre el modo de abrir el amor en América:

Veámoslo por este lado: si yo hago un regalo a ella, inesperado (si hay un cumpleaños y yo hago un regalo, no es un regalo) y me quedo ahí –estoy contando experiencias, no estoy inventando nada– el regalo inesperado le provoca a ella, la coloca en una condición de lazo casi obligado conmigo a agradecerme, después de pasadas todas las sorpresas. Casi irreal. Pero si yo le hago un regalo tal, y me voy y desaparezco, y le quito a ella toda posibilidad de sentirse obligada a agradecerme, es absolutamente gratuito. Porque ella también aún se sienta ligada a agradecer a este desconocido que le regaló, como no me tiene y no me tiene que agradecer nada, se va a encontrar ella con algo dentro de sí que no tuvo nunca. Es otra forma del amor. (Iommi, 1981a, cap. 1.8)[89]

La idea de Iommi es que el regalo que es América compromete a los americanos en tanto que personas; es un estado de la persona que comienza por admitir que lo primero de un verdadero regalo es que jamás debe esperar algo a cambio; alcanzar el extremo de la gratuidad, que es abandonar toda reciprocidad. Alguien queda verdaderamente regalado cuando, aunque lo pretenda, no puede agradecer a quien le ha regalado. En este caso sólo cabe asumir y vivir ese estado de la gratuidad.

Una carta de travesía

En Amereida volumen II, la palabra regalo parece sólo una vez, y con mayúscula. Es en un pasaje, que sabemos escrito por Fabio Cruz en medio de la primera Travesía, que tiene la forma de una carta dirigida a Godo (Iommi). En un fragmento dice: “Pero ¿cuándo he vivido la libertad que ahora tengo? ¿Cuándo tan absoluta gratuidad? Comprendo algo, tal vez con otros matices, que al Regalo se le llame también Presente.” (Varios Autores, 1986, p. 99-100)[90]. Pareciera más que una coincidencia que, al menos en el idioma español, la palabra presente se utilice para designar un regalo y también el modo del tiempo que sucede aquí y ahora, de modo que vivir en un regalo, en “absoluta gratuidad” y pleno de libertad, como dice Fabio Cruz, no puede suceder ni el pasado ni en el futuro, sino sólo en el presente. Es más, significa que siempre que logremos estar presentes hallaremos cosas. Es un principio poético: es posible saber que se está viviendo en el pleno presente cuando surja un hallazgo. La Escuela propone que para dar con el hallazgo de América hay que estar presentes en ella. Y ha inventado un modo de estar presente en América: Travesía.
Vale la pena leer más de aquella carta de Fabio Cruz en Travesía:

Godo:

No sabes cuánto me cuesta escribir. Desde que salimos en este viaje he perdido toda referencia. Estoy como en un enorme vacío interior y exterior. Percibo lo que va aconteciendo pero en ausencia. Las sensaciones suceden pero no se decantan en parte alguna de la conciencia. No adquieren cuerpo en el espacio del pensamiento, no se dejan pensar, no se dejan atrapar. Me he convertido en una suerte de conducto, que es sólo para dejar paso. Podría decir que estoy “fuera de mí” - como cuando se dice de alguien que está “fuera de sí” - pero dentro de las cosas, los hechos, los momentos, los lugares, las circunstancias: una tras otra, separadas, desvinculadas, aisladas, puro presente. (Ibid. p. 97)

Fabio Cruz se declara, en cierto sentido, desnudo, en la desnudez. Y este es un estado que se procura alcanzar luego en todas las Travesías posteriores de la Escuela y también en los actos poéticos y Phalène.
La consideración de que América es un regalo alcanzó en la Escuela a la concepción de las obras. Las obras de arquitectura y de diseño deben erigirse obedeciendo a una serie de requerimientos materiales insalvables, absolutamente necesarios para cumplir con una eficiente y feliz construcción del mundo. Para hacer una buena obra se necesita esfuerzo, trabajo, dedicación, conocimientos, estudios. Las obras deben servir y ser útiles, tienen la obligación de funcionar correctamente y cumplir con lo que ofrecen y prometen. Hay que hacer las obras bien hechas. Evidentemente la Escuela propone que todo esto hay que cumplirlo, pero también pretende que una obra de arte no se juega en la mera utilidad.

La obra y la Fiesta

La obra es un regalo derivado de la fiesta. Esto quiere decir que está dedicada a la fiesta, que ella “surge así y no de otro modo” (Pieper, 1998, p. 68)[91]. El filósofo Josef Pieper explica que en el mundo totalitario de la utilidad todo espacio y todo tiempo deben aprovecharse. El mundo laboral (en donde las profesiones son carreras) es mezquino porque nada sobra; hay que utilizarlo todo para obtener el máximo provecho posible. Y así, el mismo filósofo supone que, aunque la sociedad esté rebalsada de bienes materiales, no habrá verdadera riqueza ni real abundancia. La pausa en el trabajo no es una fiesta porque nace justamente del trabajo y no en virtud de ella misma. Y los juegos que interrumpen las jornadas laborales obedecen también al ritmo de la producción penosa y limitada (Ibid, p. 69). La fiesta no nace de ahí. Se parece al culto; es un rito (sólo del culto nace la cultura, la participación cultural). Y un rito sólo puede suceder pleno de gratuidad, cuya única función no es otra que hacer libres a los hombres y mujeres. De hecho, esa fiesta, ese rito es el máximo ejercicio de la libertad. Se comprueba cuando observamos que “incluso en caso de extrema pobreza material de margen para una sobreabundancia y riqueza” (Ibid), porque el centro del rito es el sacrificio (Ibid). Hacer sacro el oficio, ofrenda de un obsequio voluntario: el extremo opuesto de la mera utilidad. La fiesta consoladora de la humanidad no puede estar sujeta al cálculo. En la plena sobreabundancia que no se agota en los fines utilitarios hay una verdadera riqueza: el tiempo dedicado a la fiesta (Ibid). Estas ideas también van a aplicarse a la Ciudad Abierta. En Amereida volumen II la nota 58 dice: “Obras y poemas en medio de la indigencia que es el camino. Las miserias siempre pueden enriquecerse con la limpidez de lo gratuito y traer consigo una extraña e indefinible alegría” (Varios Autores, 1986, p. 218). ¿La miseria puede enriquecerse con la limpidez de lo gratuito? Casi es una paradoja: Quiere decir que, tal como lo aseveraba Pieper, aún cuando falten los mínimos recursos para vivir, es posible el camino y son posibles las obras y los poemas. La proposición es extrema y será siempre incomprendida, de uno y otro lado. Lo que importa es la obra hecha no persiguiendo un objetivo utilitario, sino hecha en virtud de la fiesta. Y el tiempo de la fiesta tiene una gracia; justamente que es, pase lo que pase, un tiempo gratuito. Es muy probable que mientras más y mejores recursos tenga una obra, menos posibilidades tenga de alcanzar a abrir ese tiempo de la fiesta.

Lo agradable y lo agradecido

De hecho, la gracia, es decir lo gratuito, está en hacer que florezca ese tiempo con los mínimos recursos; lograrlo en la indigencia del camino, en la carencia de materiales, en cualquier clima. Y eso es un extremo que no comprenden ni la sustentabilidad, ni la ecología, ni ninguno de las ideologías que proclaman, claman y reclaman la salvación del planeta, del país, del partido, de la educación, de la salud, de todos los males de la humanidad, a través de sus metodologías y planificaciones. Porque primero se requiere comprender el verdadero fondo de la gratuidad, que por supuesto no tiene nada que ver con el dinero. La gratuidad no es lo que ordinariamente se confunde con lo gratis; allí donde por su ausencia brilla el oro. No; lo gratuito son estas dos cosas: lo agradable y lo agradecido. Se lo llama también la complacencia. La posibilidad de hacer las cosas con placer, para estar complacidos, no depende de la abundancia de recursos materiales.

El psicólogo norteamericano Steven Pinker anota que “los deseos humanos innatos son un incordio para quienes albergan ideas utópicas y totalitarias, que a veces son lo mismo” y que “no es necesario que la fuerza que expanda el círculo moral sea algún impulso misterioso hacia la bondad” (Pinker, 2012, cap. 9)[92].

¿Significa que nada debe hacer en favor de los ideales morales que beneficiarían a toda la humanidad? Por supuesto que no; algo debe hacerse. Algunos eligen, con toda libertad, la política como instrumento de cambio, otros prefieren la revolución y la guerra como ardid para la unificación. Otros prefieren la técnica como agente transformador. La Escuela y la Ciudad Abierta escogieron los derroteros de la poesía, y en la indigencia de estos caminos, les parece que hay que obrar abriendo el tiempo a la fiesta. Esto es intentar comprender el verdadero fondo de la gratuidad. Cualquiera de las Travesías realizadas desde 1984 han podido tener la experiencia del regalo y de la fiesta.

Y de Travesías hablaré la próxima vez, en la segunda parte de "America es un regalo".

Segunda Parte: En lo abierto del cielo

Carlos Covarrubias F.

Hoja manuscrita 1, Encuentro 4, Semestre 2
Hoja manuscrita 2, Encuentro 4, Semestre 2

Tercera Parte: Partir

Isabel Margarita Reyes.

Estamos iniciando el Semestre. Aún partiendo aunque ya llevamos un mes. En esta época en la que, en otros años, nos preparábamos a partir en travesía. Como nos dice Amereida,

mañana partimos a recorrer américa

Una observación en el Muelle Prat:

Dice: Quedarse en la orilla del mar de frente a la tierra, en doble fila, prestos a zarpar. Allá, el horizonte grueso, masa de los buques a lo largo del molo. Entre ambos la horizontal hueca del agua en la posa. Con forma o informe. Con forma el quedarse. Informe: las ventanucas de los habitáculos de las lanchas que, sin embargo, están inscritas.

Bien. Se relata que cuando San Francisco envía a sus discípulos al mundo ellos, los discípulos, no saben hacia dónde ir. Entonces, San Francisco los hace girar en el lugar hasta perder el equilibrio y caer en tierra. Allí, el cuerpo de cada uno, tirado en el suelo, indica el rumbo a tomar. Esto se da en un estar en acto y, en el acto, un juego. Azar o no, se da la partida y parten.

Esto me recuerda cuando, en el lugar donde construíamos la Plaza de la Ciudad Abierta, después de un acto poético y unos juegos en la arena, comenzamos a pensar en la vertical de la obra. Partimos por erigir unos arabescos. Ellos eran figuras o astas construidas en madera que se hundieron en la arena. Sólo indicaban el lugar y la posición de unas torres. Arabescos: una figura sin línea de tierra que no toman aún en cuenta la gravedad sino el sólo erigirse. Cual signos o ejes-estacas. Sustraídos de lo necesario que pide la gravedad. Se trataba de sólo partir.

Así, realicemos un arabesco para partir. Sobre la mesa, con algunos palillos de maquette o de anticuchos (estamos en la época), elevarse construyendo una figura libre en un equilibrio estable o inestable. Para partir.

Cuarta Parte: Partir el tiempo

Manuel Sanfuentes V.

The Ghost of Abel, p.2; 1822. William Blake / The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo MNXNJ2

Quiere decir entonces que la poesía abre para que podamos partir; para la naturaleza humana ella es también un hallazgo, que produce en nosotros esa gratuidad involuntaria marcándonos el espíritu de un presente que nunca es nuestro. Así despierta en la interioridad una reciprocidad con lo inmaterial que llamamos don y que vienen por cierto de antes construyendo una disposición para recibirlo.

Pareciendo lo contrario, todo el presente está encadenado a su pasado y condenado a la probabilidad de tener o no lugar en su futuro. Cada vez más severo, el tiempo también se nutre de su posibilidad de no ser; el desconocido es la clave única para pensar el presente y su partida; el sentido del transcurso, del devenir, de la continuidad, etc. hacen del tiempo inatrapable pulso de la vida.

«como en un tejido, el Ahora
-en el tiempo circular-
existe y se completa
con las hebras del ayer
y del mañana...»[93]

Para Elicura Chihuailaf la palabra «mañana» patrocina el sentido circular del tiempo, su eternidad; el mañana es testimonio de estos pasos; es la huella que camina día a día –tal vez en un sentido americano no existe el futuro, sino el mañana; el poeta mapuche lo sabe por su encadenamiento, lo que llamamos tradición, herencia, legado. Su reciente Premio Nacional de Literatura los últimos días confirma estas percepciones de un tiempo cooperado que construye el mañana, su novedad, con una voz antigua que pasa por el poeta. La poesía no tiene más presente que en la pronunciación.

Las condiciones actuales de reclusión ahondan aún más el encadenamiento al ciclo panóptico donde la observación simultánea junto a la ordenanza sobre el cuerpo encubren una satisfacción y dominio que lastima ya más la fragilidad de la vida re-pública. Ahí la poesía ofrece su propia inmaterialidad, y susurra en el auricular su lejanía, también la privación de su propio encierro, el refugio que erige con su escrito; por último, la insignificancia de su gratuidad, nada más que su «ahora» en el tiempo.

Privados así de la posibilidad de partir, damos curso a una interioridad que se observa a sí misma frente a un exterior mediatizado por las pantallas y el salvoconducto. Poesía y oficio se dan hoy día en esa reclusión, no obstante, la realidad de la minucia abre un horizonte extraordinario que la «hebra» del presente teje ahora en nosotros; el regalo va junto a la privación, en ella, en las carencias, se observa también el don que tiene lugar en cada uno.

A falta de aquello, la poesía abre un espesor en los límites del tiempo, ella ocurre ahora sin encadenarse; tiene su más allá y también su precedente, pero no una posición en el presente, ella no tiene lugar. El «ha lugar» de la poesía está en los oficios; la palabra cobra cuerpo en la partida que ellos juegan con su tiempo.

La desaparición de nuestro presente último hiere todo lo tangible y lo que a diario abrazamos de corazón, si mañana nos encontramos habrá un gran vacío cultivado por cada uno, y que irá llenándose con el abismo que los demás también han atravesado.

Semana 5 Miércoles 23 de septiembre

Primera Parte: América es un regalo (parte II)

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos. La vez anterior dije que hoy iba a contarles sobre una travesía, a propósito de la indicación poética “America es un regalo”.

Las travesías

En todas ellas los estudiantes y sus profesores han procurado ocuparse de una obra (de arquitectura, diseño, escultura) que se deja como regalo a las personas, a las comunidades, y al lugar visitado. El arquitecto y profesor de la Escuela Rodrigo Saavedra sugiere, por un parte, que este modo de la arquitectura (o el diseño) en viaje “enseña valores de la arquitectura; nociones fundamentales que debiese tener un arquitecto y que mediante las Travesías quedan potenciadas: la noción de ubicación, la noción de justeza en la medida, y la noción de recreación poética” y también importan cosas como, por ejemplo, el hecho de que los “alumnos adquieran dimensiones que amplían su visión sobre el espacio.” (Saavedra, 2006, p. 150)[94]. El continente entendido como un gran campo espacial sobre el cual actuar con la arquitectura (y el diseño). La Travesía aporta esta serie de ideas o conocimientos consideradas esenciales al estudiante; sobre la medida, la orientación o la ubicación, pero el propio Saavedra piensa que la Travesía alcanza otros límites; llega hasta provocar una revitalización espiritual: “Las Travesías son viajes que enseñan a alegrar.” (Ibid, p. 146).

La Travesía de Puerto Marín Balmaceda

En 1990 el Taller de tercer año de diseño industrial, compuesto por 18 estudiantes más el profesor Boris Ivelic, visitó la desembocadura del Río Palena en la localidad de Puerto Raúl Marín Balmaceda, en Aysén, en el sur de Chile; en estos archipiélagos de infinitas islas de la vertiente occidental de los Andes Patagónicos. Las oscilaciones de las mareas en los canales australes alcanza hasta los ocho metros y la mayor parte de la tierra firme está cubierta por una masa boscosa impenetrable. Es una zona en la que llueve torrencialmente la mayor parte del año. El Taller asistió aquí especialmente invitado por un profesor de otra universidad que, junto a sus estudiantes, planeaba comenzar una aventura académica y de vida con un asentamiento en estas regiones deshabitadas.

El lugar de la Travesía fue una pequeña bahía de no más de 30 metros de diámetro alejada unas dos horas de navegación a remo del más próximo pueblo. Previa a la llegada del Taller los estudiantes de la otra universidad habían despejado un claro en el bosque, en el cual el Taller asentó su campamento. Durante los siguientes dieciséis días y dieciséis noches llovió y llovió. El claro despejado en el bosque rápidamente se convirtió en un lodazal inhabitable casi destruyendo el equipamiento y extenuando el ánimo de los participantes. Además la lluvia dio cuenta de cuán frágil es el ecosistema de Aysén; bajo la capa de vegetación, que es sólo una acumulación de árboles y ramas pudriéndose en la humedad constante, no hay tierra firme, sino roca granítica desnuda. Una vez que esa capa vegetal es removida, la abundante lluvia provoca una erosión irrecuperable.

Nosotros habíamos sido advertidos poéticamente por el poema Amereida, pero para la instalación de nuestro campamento no hicimos caso:

américa es abisal surge como un monstruo para nosotros y un impedimento para el pasaje
pero a este borde abrupto costa de los contrastes lo llama colón se lo transforma casi enseguida en nada más que distancia allanando lo que tiene de abrupto asolando para poder instalar olvidando lo abisal con un velo pero a destiempo o contratiempo antes o después de lo fijado se despiertan los que le son más propios al abismo los gigantes hijos de gea la tierra y lo que hasta entonces parecía suelo se rompe rasga y por irrupción aparece algo irreductible a unidad de medida enorme y sin plano
entonces ¿cómo en vez de asolar y allanar y aplanar para olvidar el abismo cómo podríamos consolarlo?
sólo se consuela la tierra sólo se logra suelo cuidando del abismo sólo es suelo lo que guarda el abismo lo que da cabida a la irrupción y proporción al trance

La obra

La obra de aquella Travesía consistió en una pequeña cubícula que, al borde del mar, permitía acceder, a través de una rampa móvil, a una plataforma flotante que pivotaba con los movimientos intermareales. La obra fue finiquitada y entregada en regalo al grupo de colonos que habitaba en las proximidades. Pero la relevancia de esta historia se conoció más tarde. Ese mismo año, en los proyectos finales uno de los estudiantes del Taller observó el error que se había cometido y cómo la solución estuvo siempre ante los ojos de todos. El fallo fue haber construido el campamento en el claro despejado en la selva, en lugar de haberlo levantado sobre una plataforma flotante en el mar, único lugar al cabo verdaderamente habitable en esta geografía. Esta sencilla observación se puede decir que abrió un mundo. Al año siguiente, en la Travesía de Huinay, en el fiordo Comau, comienza una de las grandes aventuras del diseño industrial de la Escuela: la embarcación Amereida, de la que ya les hablé en clases anteriores. Ahora estaba claro; la única forma de fundar Aysén era habitando el mar.

Dejarse atravesar

Hemos dicho que uno de los modos prácticos para aprehender América como un regalo es la Travesía y sus obras. El ejemplo relatado ilustra un paso más dentro de ese modo de asimilar el regalo. Pero la Travesía no sólo implica atravesar América, sino dejarse atravesar por ella. No se trata sólo de un juego de palabras; la diferencia entre estos modos es sustancial. La experiencia del viaje, en este caso de Travesía, la llevan a cabo todos los estudiantes de la Escuela durante sus estudios, es decir, todos prueban el atravesar el continente. En este sentido la Travesía es una empresa que se practica metodológicamente; conlleva una práctica que funciona, pues todos los participantes objetivamente viajan, recorren, visitan lugares y construyen una obra de diseño o arquitectura esparcidos por América. Sin embargo el dejarse atravesar es una experiencia personal que no está garantizada por la Travesía; depende del grado de abertura que cada cual dispone para con los hechos o acontecimientos del viaje y de la obra de Travesía. Dejarse atravesar requiere un desprendimiento íntimo, una suerte de abandono al presente; que la voluntad sea permeable a los acontecimientos nunca planificados que todo viaje presenta. Dejarse atravesar es admitir la cuota de azar o de sorpresa, para bien o para mal, que el continente depara en el viaje, y luego en las obras, pero de suerte que esa admisión de lo inesperado, que muchas veces aparece como impedimento o escollo, juegue a favor del viaje y de la obra. Mudar lo adverso en favorable, es el “alegrar” que nombra Saavedra.

Para esto se necesita un estatuto o estatura personal capaz de admitir la subversión de la planificación o proyecto, de suerte de saber y poder incorporar así los elementos más propios del lugar, de las gentes, del clima, de los materiales, etc. En suma, estar abiertos al regalo. Esta es una de las lecciones más profundas del viaje de Travesía y de sus obras, y no se lo puede verificar ni evaluar; sucede en el espíritu de cada participante. Esto no debiese extrañar pues, de cierta manera, lo que en la Escuela se llama la observación también es un proceso de transformación interna que no puede abordarse como metodología. Se podría considerar que la formación de arquitectos y diseñadores en esta Escuela pretende no sólo la instrucción profesional, sino una transformación ética individual. Es como Iommi interpretaba el verso de Rimbaud “Il faut changer la vie”: no hay que cambiar ‘la’ vida, hay que cambiar ‘de’ vida. Por supuesto que este cambio o transformación personal de cada estudiante no es exigible ni evaluable; queda a la libertad de cada cual. Cualquiera puede graduarse en esta Escuela sin necesidad de adscribir a esta evolución personal, no es un requisito ni una cláusula obligatoria, pero no cabe duda que esta es la invitación última, el llamado o incitación, extrema y moderna, que hace la poesía para que se pueda establecer su relación con los oficios.

Es evidente el conflicto que existe en una proposición que requiere un cambio de vida, pues indefectiblemente tiende a comparecer sectaria y excluyente. Pretender que la supervivencia de una comunidad resida en una cualidad del espíritu humano, a través de la creencia en los mitos poéticos, se presta para que esta comunidad sea considerada dogmática y ajena a los ofrecimientos de la razón. Sin embargo estos mitos pueden y deben ser revisados y abandonados cuando se muestren obsoletos. Esta tarea es extremadamente importante, delicada, y merece la mayor de las concentraciones y el ejercicio libre, precisamente, del raciocinio. Si el sentido de la existencia de esta comunidad poética ha sido hasta ahora bellamente descrito mediante las herramientas de las humanidades y del arte, por ejemplo con enunciados metafóricos poéticos, ha llegado el momento preguntarse por qué aquel sentido y no otro. En esta tarea resulta fundamental aproximar, por ejemplo, a las ciencias naturales y sus conocimientos sobre la base material, biológica y evolutiva, de la condición humana. Unas obras hechas por todos los oficios es la única forma de que la creatividad comparezca en su máxima expresión. Yo creo que esto Godofredo Iommi lo comprendía perfectamente bien. Y nos toca a nosotros aplicarnos y andar hacia estos horizontes.

Segunda Parte

Carlos Covarrubias

Hoja manuscrita 1, Encuentro 5, Semestre 2
Hoja manuscrita 2, Encuentro 5, Semestre 2

Tercera Parte: Simplicidad de lo abarcable

Isabel Margarita Reyes

Es éste un tiempo de actos: el Acto del momento simultáneo, el Acto de San Francisco, el 4 de Octubre, que aún no llega, el acto de partir en travesías que no llegará. Pues estamos en un tiempo de carencias -las carencias del Pacífico- y de todo desconocido.

Ahí hay que tomar partido, de partir. Pues la palabra 'partir' es, a la vez, dividir, cortar, separar y comenzar, iniciar, salir.

Esta vez, la partida es dejar algo para elegir otra cosa. Así, San Francisco deja, abandona sus vestiduras para hermanarse con las creaturas. Toma partido y parte.

Dibujando en una caleta de pescadores:

La perfección del ojo (del pescado) en su redondez y brillo acuoso. Cuerpos que se cierran en la suavidad de sus curvaturas -casi en un solo giro de la mano- en esa simplicidad de lo abarcable.
Lo abarcable en lo rápido y fugaz. Deja así fuera las rocas, la playa, el horizonte. Cuerpos aislados, sin lugar. En la pura complacencia de la mano en giro y en la perfección del cierre.

Partir. Tomando partido por aquello que podemos abarcar.

Como siempre les pedimos a Uds. que realicen algo. Esta vez, una observación desde un dibujo de complacencia, libre. Que sólo pide dejar al ojo y a la mano avanzar sobre algo en lo cual se complacen. Al final, anotan algo.

Cuarta Parte: Ambulare

Manuel Sanfuentes V.

USH, serigrafía, Taller de Diseño, Travesía a Puerto Williams, Magallanes 2006.

La extensión del continente o la mirada próxima del sitio donde me hallo son experiencias del andar humano, y no cualidades intrínsecas de la naturaleza per se; sin embargo desde el leve ambular hasta la travesía más larga, el continente americano se nos revela como una unidad a la que se pertenece no por estatutos sino por condición.

Andaban ya andando de lado a lado de la cordillera tanto los cuatreros como los paisanos, hasta hoy los arrieros del Maule llevan cuchillos y boinas trasandinas; como lo fue también entre tehuelches y mapuches, el tránsito que lleva al otro lado ofrece una extensión que sobrepasa el territorio y cuyos límites se dan en torno a la lengua y la capacidad de traducción; comprendieron así los hijos de occidente en América: el primer libro impreso en el Virreinato del Perú, Lima 1584, fue la Doctrina Christiana en español, quechua y aymara. El lenguaje también es una extensión, los lugares y dominios de la palabra andan con nosotros, caminan nuestros pasos, hablan nuestras andadas.

Cuando no hay travesía, cuando el viaje es imposible, cuando la reunión tiene un número acotado, cuando la enfermedad, la sospecha del contagio y las restricciones de los derechos civiles hacen inviable la libertad de acción, surge el mero hecho de andar, quizá solo, quizá con unos pocos, pero reunidos en la extensión común de nuestro deseo: «darse curso»; entonces las andadas como la contra-forma del presente para darle sentido al acto de partir a pesar de la privación.

¿Puedo decir que toda travesía es a su vez, o conlleva, una privación? Es el costo de la aventura, conquista, reconquista e independencia en América, norte y sur. La travesía, en el ámbito poético de Amereida, tampoco resuelve su definición; «faltan palabras para la forma de nombrar la andada», señala el poema, dando cuenta de su imposibilidad haciéndolo manifiesto; «el camino no es el camino», pero sí la orientación; ir hacia allá, abre un horizonte, da norte; destino porque orienta. Sin garantía de logros, la andada, como la travesía, llevan en sí, el límite de los oficios, un borde donde su obrar se transmuta en el don de esa distancia, corta o larga que marca una extensión. La travesía no es sino una marca donde la extensión americana expone sus límites, tanto así, los del propio oficio, como los de la poesía; la travesía va a un distingo que enseña ese límite.

Lenguaje y territorio son límites que sólo la traducción (hospitalidad) pueden traspasar; y en ese espesor del traspaso se comprende el sentido de la extensión y el continente, revelándose una naturaleza ambulante, entre la ligereza del «angelito» y la piedra ancestral del sacrificio; como la paradoja de la caridad y la esclavitud; dolor y goce de la aventura.

En esta incertidumbre del camino, el desconocido dilapida incluso las paradojas; el «yo estoy aquí» carece de credibilidad, el lugar desaparece, la poesía no sirve de respuesta; el mismo continente recusa su nombre, la gente huye. El nuevo mundo nunca fue Nuevo, puesto que su novedad se halla en lo pre-colombino, que es otra manera de pensar lo que permanece en América.

Amereida introduce a este proceder la épica de occidente que alcanza acá en América su límite, incorporando al continente a la tradición, y por otro lado dejando abierta la aparición de lo subterráneo de ella que aún no hemos visto; a este «no aun» es donde se dirigen las travesías y nuestras andadas; hacia ese límite aun no alcanzado. Permanece desconocido lo que aún no hemos visto, lo que todavía no palpamos. Así orientados, el presente admite sus carencias sin dejar de aventurarse.

Semana 6 Miércoles 30 de septiembre

Primera Parte: Tres poemas para Francisco

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenos días a todas las personas que están hoy presentes en este Taller de Amereida. Hoy día, por proximidad de fechas, vamos a celebrar el día de San Francisco. Como ustedes saben Francisco de Asís es el patrono de nuestra Escuela y todos los años el 4 de octubre celebramos una gran fiesta con toda nuestra comunidad. Desde hace ya mucho tiempo, este día nos reunimos en una fiesta de la poesía y los oficios. A veces en Valparaíso o Viña, caminando en medio de las ciudades, otras tantas veces aquí en la Ciudad Abierta. Este año, por motivos que todos padecemos, no podemos reunirnos. Nuestras autoridades, penosamente, apenas nos dejan salir de nuestras casas o barrios. Sin embargo, la fiesta debe acaecer, pase lo que pase y de cualquier forma posible que se nos ocurra. Vamos seguir oyendo la palabra poética de Francisco, pues es por poeta (no por santo) que es nuestro Patrono.

Los Poemas

Hoy quisiera leerles, para que que los oigan, apenas unos poemas que podríamos llamar franciscanos. No voy a decirles de antemano el autor, para que nuestros oídos los reciban desapegada y desprendidamente. Se llaman “El elogio”, “Nombrar las cosas” y “Aprende a perder”.

El elogio

El elogio. Manuscrito. Gabriela Mistral.png

Nombrar las cosas

Tú, Francisco, tenías don de selección y don de elogio. Tú amaste aquellas cosas que son las mejores; caminando por la tierra todo lo conociste, pero elegías las criaturas más bellas. Y además del don del largo amor, que es el más rico de cuanto podemos recibir, te fue dada la gracia de saber nombrarlas donosamente.
Amaste el agua como Teresa, tu muy sutil hermana, el sol y el fuego, y el pardo surco de la tierra. Tres bellezas diferentes que sólo son hermanas por ser cada una perfecta.
El agua es mística como el cristal; se hace olvidar en la fuente clara, y las guijas y las vegetaciones del fondo miran el cielo, las nubes y la mujer que pasa, a través de la Iiumíldisima que se vuelve inexistente. El agua es una especie de San Francisco del mundo; es su alegría y su levedad. Hace la loquilla una garganta de piedra que se rompe y se pone a cantar en ella, es ágil, tiene esa virtud que es elegancia en la pesada materia. Y en su delgadez va más viva que los animales toscos. Donde cobra reposo se hace mirada, una profunda mirada.
Al sol lo gozaste bien por tu angostito cuerpo. Te traspasaba como a las hojas delgadas. Lo hallabas muy tierno después de la larga humedad de la gruta; era un poco excesivo, pero con el exceso del vino generoso; en tus jornadas largas por los pueblos de la Umbría; te parecía salutíx fero, secando las llagas descubiertas de los leprosos y muy niño cuando hace en el agua lentejitas de oro.
Te gustaba sentir el fuego encendido lo mismo que el de tu pecho. Las pequeñas llamas triscadoras te parecían niños saltando en una ronda de frenesí.
Y como a pocos amantes te fue dado el saber nombrar, de precioso nombre, a las criaturas. Tu adjetivo es maravilloso, Francisco; llamas robusto al fuego, humilde y casta al agua.
Las criaturas te amaban por tu santidad, Francisco, si no por que gustan del que las nombra justamente, sin abundancia de mimos, pero sin mezquindad.
Hábil tú para muchas cosas; para acomodar a un llagado en un banquito, sin que sintiese su pobreza y para decirle a las cosas lo que son, dándoles alegría con la palabra bien ajustada.
Otros santos no eran así, Francisco; descuidaban o desdeñaban su lenguaje con sus hermanos inferiores, cuidando sólo el del Señor. También era esto parte de tu elegancia, de tu gallo espíritu. Ni conversando con los surcos del campo te pudieron ver burdo, mi Pobrecillo.
Has de enseñarme esto también, Francisco, que es otra forma profunda de dulzura.

Aprende a perder

Tú, que alcanzaste la alegría curable, Francisco, enséñala. Mi alma se parece al olivo, que entero está alegre y brillante y cuando un vientecillo le vuelca las hojas se queda con color ceniza.
- Aprende a perder, dice Francisco.
Enséñame la fácil alegría que baja sólo con mirar el cielo abierto, la alegría que nada cuesta porque va pasando en el viento; alegría de ver amanecer, mirando cómo crece la rosa de la mañana en unos instantes de silencio sobre la colina, mirando cómo la crudeza del mediodía va suavizándose hasta tener las violetas tan tiernas de la tarde y cómo la noche se va espesando en una felpa profunda hasta ser densa, densa.
- Eso no es todo. Aprende a perder, dice Francisco.
Enséñame, repito como embriagada, la ingenua alegría, la que viene de sentir el agua correr entre los dedos, con la mano sumida en el arroyo, la que revienta en una risa fresca porque se posa en nuestros pies una mariposa tan pintada que alucina.
- No basta, aprende a perder, dice Francisco.
Enséñame-continúo todavía- aquella durable alegría que viene de que no se nos canse la belleza, grande, y que no nos conmueva la pequeña. Yo quiero que el rostro que amo no me fatigue, que el libro que leo no se me haga costumbre. Y hazme hallar hermosura en los menudos objetos que me ordenan; la taza clara como un lirio donde bebo mi leche, esta maceta de hojitas tiernas que crece junto con mi día, esta lámpara tan viva que me alumbra.
- No basta tampoco eso, aprende a perder, dice Francisco.
Y sigue diciéndome: aprende a perder tu lecho blando sin que te duela el costado sobre el tosco jergón. Aprende a perder la sombra humanizada de tu corredor y que no te duela salir a la noche desnuda. Aprende a perder los rostros que te rodean, amantes, y por los cuales vendrá a llamar la muerte, para deshacer las líneas en que se hacía visible su ternura. Aprende a perder todas las suavidades de la vida y hasta la de Dios, cuyo servicio se te volverá de repente áspero como las limas. Aprende a perder tu propia sangre, consiente con alegría que se haga pus en tus llagas; a perder tu sano aliento y el latido junto de tu corazón, que se va a retardar o enloquecer y el color quemado de tus cabellos, cuando baje la ceniza innumerable de la muerte.
Y cuando ya sepas perder, habrás conseguido la durable alegría, y entonces no mudará el color de tu alma, como el follaje del olivo que voltea el viento.
¡Ay Pobrecillo! Todavía no sé perder; me parece que me roban en cada despojo y se levanta mi brazo lleno de ira para recuperar. ¡No sé perder! ¡No sé perder!

Motivos para San Francisco-cover.jpg

Gabriela Mistral escribió "Motivos para San Francisco entre 1923 y 1927 en México. Ocho años después de su muerte, en 1965, el libro fue publicado en Chile en una edición preparada por Mauricio Amster[95]. Hoy está disponible en linea gracias a Memoria Chilena en el este enlace. Además Memoria Chilena ha disponibilizado una parte del manuscrito mecanografiado.

Segunda Parte: Dedicado a San Francisco

Carlos Covarrubias F.

Hoja manuscrita 1, Encuentro 6, Semestre 2
Hoja manuscrita 2, Encuentro 6, Semestre 2

Tercera Parte: Acto de San Francisco

Isabel Margarita Reyes N.

Hoy asistimos a un acto poético 1. que celebra 2. a San Francisco, patrono de la Escuela 3.

1. Asistir, nosotros, desde los oficios, oyendo a la palabra poética, esa, de San Francisco que, en su Cántico de las Creaturas nos hermana con la Creación.

2. Celebrar, desde los oficios, realizando algo. Pues celebramos en las vísperas del día de su muerte -4 de Octubre- su vida. Aquella que muestra este fresco en la basílica de San Francisco en Asís.

Una vez a Francisco le pidió un pobre y, como no tenía otra cosa de qué echar mano, rasgó el borde de su túnica y se la entregó al pobre. Tomás de Celano. «Vida Segunda de San Francisco». Cap. LVII, N. 30. La donación de la capa, Giotto, s. XIII

Él partió su túnica desprendiéndose de una parte de de ella. Así, nosotros este fin de semana, 3 y 4 de Octubre, regalemos algo a alguien. Pues, así como América nos llegó como un regalo, regalemos en celebración.

3. Mediante San Francisco, mediador nuestro que intercede en volver lo desfavorable, favorable. Que tal es un patrono.

Cuarta Parte: El juglar de Dios

Manuel Sanfuentes V.

Francisco de Zurbarán (1598–1664). Saint Francis of Assisi in his tomb; óleo sobre tela 1630/34. Milwaukee Art Museum.

A fray Junípero.

Celebrar a San Francisco en la ausencia; lejos de todo, en el acto mismo de la intimidad que se apropia del presente, y en conjunto con la memoria de los otros, los que aquí no están, llevamos a cabo el acto todos juntos; todos los Franciscos de Asís acuden al día de su fiesta, el 4 de octubre; el 3 es el día de su muerte, de noche; como la tarde de la vida, la mañana para nosotros del otro día.

Santo y poeta, el francesito cantaba ya con la Hermandad de la Orquídea en medio del Amazonas; cuando Godo llegó a Chile en 1942 venía con Francisco en su interior, caminando, dejando atrás el otro mundo para abrirse uno nuevo. Camino a Punta Espora más tarde, entrando a Tierra del Fuego, partiendo la Travesía de Amereida, se detienen, se juntan en una ronda y lee una de las «Florecillas» y un poema que imaginamos será el «Cántico de las Criaturas», quizá otro. En una nota en este punto de la bitácora de la Travesía Claudio escribe: «cada acto poético exige siempre, y de nuevo, atravesar la indecisión por decidirse. Toda la experiencia acumulada por haber hecho muchos actos poéticos, no cuenta. Siempre el pantano de la indecisión precede la posibilidad de consumarlo»... quizá palabras del mismo Godo.

El acto de los actos juega más en el corazón y en la memoria que en el cuerpo a cuerpo; sin embargo, el acto yace en la memoria no como algo vivido sino habitado por el elán de una palabra iluminando el claro en las espesuras del natural. El acto deja todo; imitando al santo, se deshace de sí mismo para entregarse a los demás, para darse. Prueba de ello es el despojo, el desprendimiento, y el abandono a dios; y cuando ya no hay nada, su fe ciega lo ve todo.

Para una Escuela, si se quiere laica, libre, poética, el patronazgo de San Francisco, su celo sobre nuestros destinos, habrá de tomarse como una dedicación, una vocación a lo fraterno, un desafío al espíritu, el coraje del misterio personificado en el acto de arrojar lo más preciado y regalarse. Un «cántico» es un poema, y su ejecución la poesía.

Cuando vamos todos a ese ha-lugar, coinciden nuestras conciencias, el ser de nosotros, nos aventuramos juntos, andamos sin camino, entregados a la buena de dios, a lo que eso nos traiga.

Un día así caminaron también a la playa y celebraron a San Francisco desprendiéndose, arrojando a las aguas del Pacífico lo más querido que se lleva puesto, las pertenencias. Allí hubo pérdidas, y también el don que viene hoy a celebrar ese acto del hermano Francisco en las vísperas de su día, cuando ya lo ha dejado todo, ahora su simple vida y al final la muerte propia.

Francisco hermana, coge lo más amado tuyo, te bendice y va contigo, canta un poema para todos, duerme con el zorro y amanece protegiéndonos. Su odisea llegó a nosotros con las carabelas, nos descubrió, habló nuestra lengua, también nos amó y transformó en un hallazgo su nombre en el umbral de nuestra casa. El hermano Miguel vuela de la mano de Francisco, toma el aire que lo lleva lejos y lo eleva, lo conduce, se deja conducir; celebramos la hazaña de los Andes por tierra y por cielo; Junípero lo haría a pie descalzo feliz cantando.

Cuánto lugar del mundo tendrá al santo como guardián; habremos también recibido las mismas aguas castas del otro mundo, heredar un desconocido, la trascendencia y la inmaterialidad del acto humano, su goce y debilidad; su poesía, su forma propia, su nombre... el acto que le da lugar y lo conduce.

Nuestro acto es este, novedad del presente, santo y seña para saludarse y celebrar, en la privación del encuentro; el don fraterno que nos lega el poeta y el santo, la madre y el cordero, el cielo de todos los días. Y en aquel día por venir se desposita la inminencia del acto, su forma, su definición, su instante; ese «ahí allá», completa nuestras vidas separadas por los hechos del presente, lo contiguo, el aire puro y el artificio.

Sólo el cuerpo muere, un día de octubre, de los primeros, Francisco descansaba, dormía con el dios, ya con nosotros, tan lejos como antaño, en otro continente pero con las mismas manos.

Pronunciamos el año pasado, también celebrando la primavera, el Cántico de las Criaturas, un sábado 5 del mes entrante, cada vez:

Altísimo, omnipotente, buen Señor,
tuyas son las alabanzas, la gloria y el honor y toda bendición.
A ti solo, Altísimo, corresponden
y ningún hombre es digno de hacer de ti mención.
 
Loado seas, mi Señor, con todas tus criaturas,
especialmente el señor hermano Sol,
el cual es día y por el cual nos alumbras.
Y él es bello y radiante con gran esplendor:
de ti, Altísimo, lleva significación.
 
Loado seas, mi Señor, por la hermana luna y las estrellas:
en el cielo las has formado luminosas, preciosas y bellas
 
Loado seas, mi Señor, por el hermano viento,
y por el aire, y el nublado, y el sereno, y todo tiempo,
por el cual a tus criaturas das sustento.
 
Loado seas, mi Señor, por la hermana agua,
la cual es muy útil, y humilde, y preciosa, y casta.
 
Loado seas, mi Señor, por el hermano fuego,
por el cual alumbras la noche:
y él es bello, y alegre, y robusto, y fuerte.
 
Loado seas, mi Señor, por nuestra hermana la madre tierra,
la cual nos sustenta y gobierna
y produce diversos frutos con coloridas flores y hierbas.
 
Loado seas, mi Señor, por aquellos que perdonan por tu amor
y soportan enfermedad y tribulación.
Bienaventurados aquellos que las sufren en paz,
pues por ti, Altísimo, coronados serán.
 
Loado seas, mi Señor, por nuestra hermana la muerte corporal,
de la cual ningún hombre viviente puede escapar.
¡Ay de aquellos que mueran en pecado mortal!
Bienaventurados aquellos a quienes encontrará en tu santísima voluntad,
pues la muerte segunda no les hará mal.
 
Load y bendecid a mi Señor
y dadle gracias y servidle con gran humildad.

Semana 7 Miércoles 7 de octubre

Primera Parte: ¿Cuál es el alba perpetua de tu origen?

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tarde a todos. Me encuentro en el Faubourg, del Palacio del Alba y del Ocaso.

El Acto de la Demora

En 1989 se realizó en la Ciudad Abierta el “Acto de la Demora”, con la participación de los ciudadanos abiertos y los profesores y alumnos de la Escuela. Ustedes ya han lo han visto en el registro de video que les presentamos en el primer semestre. En un momento determinado de aquel acto, todos los participantes caminaban en una fila subiendo el cerro y pasaban por el lado del poeta, quien investido en un traje de colores, susurraba una pregunta al oído de cada uno. Nadie podía oír lo que le decían al otro; era una pregunta íntima y personal. Cuando llegamos arriba caímos en la cuenta que el poeta había murmurado a todos la misma pregunta: “¿cuál es el alba perpetua de tu origen?”

Esa pregunta es una elaboración de un fragmento de la Carta del Errante, cuando dice: “La abertura de la poesía le recuerda al hombre, sumergido en sus sufrimientos y sus alegrías concertadas, el alba perpetua de su origen. He ahí su ascésis. Ella es el acto humano que se relaciona con el fundamento de toda realidad.” (Iommi, 1963, p. 5)[96]. Esta carta todos pueden leerla, está publicada en la Biblioteca Constel de nuestra Wiki Casiopea.

La tradición poética de la Escuela tiene a la Carta del Errante como uno de sus textos fundamentales y desde ellas han surgido múltiples directrices, orientaciones y horizontes. Ahora bien. Esta pregunta, dicha en el Acto de la Demora por el poeta Carlos Covarrubias, ha devenido en iluminación sobre el modo de comprender la relación entre la poesía y los oficios y el fundamento de las obras de la Ciudad Abierta y de la Escuela. Especialmente en las Travesías. Yo mismo he repetido la pregunta en muchos actos en Travesías durante las últimas dos décadas y ha sido inscrita directamente en obras materiales de arquitectura y diseño. ¿cuál es el alba perpetua de tu origen?

La pregunta

La pregunta implica una afirmación, pues al preguntar “¿cual?” está diciendo que al menos hay una; no sabemos cual, pero cada uno tiene sí o sí un origen que es como un alba perpetua. Y la pregunta se despliega sobre la vida misma. Después de un acto poético en la Travesía de Vodudahue en 2014, en la que a cada participante se le susurró la pregunta, el diseñador Herbert Spencer quiso hablar sobre esta a todos los que allí estaban. La obra de aquella Travesía fue la “Cubícula Cardinal”, construida por talleres de diseño, desde primer año hasta titulación. En aquella ocasión Spencer preguntaba cómo poder ver o vislumbrar que el origen de cada cual es un campo abierto, en el sentido de que cada cual tiene la posibilidad de reinventarse permanentemente y que incluso podría ser que esa reinvención es lo que permitió que aquellos que se estaban formando en el oficio pudiesen acometer una obra como la que acababan de erigir. Es posible escribir la propia historia para que el presente cobre sentido.

La imagen del alba perpetua significa un amanecer constante; el nacimiento incesante aconteciendo siempre y en todo lugar. Siempre se puede estar naciendo; pasando de la oscuridad a la luz, del no ser al ser. A pesar de ser una pregunta que se refiere al pasado, en realidad está intentando desvelar un nuevo presente; se podría preguntar también ¿cuál es – hoy y ahora– el alba perpetua de tu origen? Es el tiempo presente el que puede estarse recreando constantemente, alimentado con novedades del pasado; la proposición entonces insiste en que en el pasado pueden haber novedades, no es este un tiempo necesariamente congelado e inmutable. Se trataría de que en cada momento de nuestras vidas está la oportunidad de vivir plenos de posibilidades, como si cada instante que ya sucedió y que aparentemente ha quedado petrificado en el pasado, en verdad está vivo y puede ser aprehendido y sentido una vez más ahora de un modo nuevo, distinto. Y eso implica que entonces el propio presente se enriquece, se llena de distingos que en principio no eran posibles.

Siempre pensé que esta pregunta se me había vuelto permanente, como una suerte de sentencia clavada en la conciencia y en el espíritu, rodando perenne entre el pasado, el presente y el provenir. Me parece que allí estaba volviendo siempre sobre sí misma abriendo las extrañas dimensiones del tiempo humano y a la vez estableciendo estancias, como una especie de círculo en el cual el punto de partida está atrás y adelante al unísono. Es decir, haciendo explotar en el espacio las direcciones del tiempo y a la vez fijándolas en una inscripciones pétreas, junto al océano. Pero pensaba que esto me sucedía sólo a mi, en cuanto me he dedicado a la poesía. Sin embargo hoy sabemos que la pregunta, formulada y enunciada y dicha a viva voz en los actos poéticos cumple con su fórmula; es decir, funciona de un modo parecido para todos y sus resonancias pueden permanecer en todos los participantes. ¿Cómo lo sabemos?

Treinta años después

En el año 2018 se cumplieron 30 años del Acto de la Demora. Entonces algunos profesores de la Escuela –especialmente los que habíamos participado en el acto– comenzamos a recibir correos, llamadas, preguntas. Había un grupo de ex alumnos de la Escuela, que habían participado en el Acto de la Demora, que no sabían muy bien cómo ni por qué, pero deseaban volver a la Ciudad Abierta, a responder la pregunta, tres décadas después. O tal vez no a responderla, sino a replantearla. O mejor aun; a volver a oírla. Durante algunas semanas se organizó el encuentro. Finalmente nos reunimos más de cien personas, alumnos entre 1982 y 1988, en la Ciudad Abierta. Un primer momento fue en las dunas altas, donde hicimos un acto preparado por los alumnos de primer año de diseño, quienes desplegaron una instalación de todas las letras del abecedario ejecutadas a escala humana. A continuación, nos acercamos a cada una de las estructuras para regalar una palabra para la creación de un poema hecho por todos. Después bajamos hasta la Sala de Música, donde había una exposición de láminas que cada ex alumno había enviado con anterioridad. En estas cada uno exponía treinta años de oficio. Algunos en dibujos, esquemas, fotografías, escritos, etc. Todas las láminas partían de la pregunta original y el poeta Carlos Covarrubias leyó algunas al azar. Por ejemplo:

"Mi alma si, la mía, sólo la mía, inagotable, permeable y sensible se humedece y desata en laberintos y explanadas. Mi vida, perpetua búsqueda de lo mío, lo propio que emana de mis manos, de mi alma inagotable, deseosa y creativa.
Con ese equipaje de pandora que sorprende y que no se acaba. Mi origen. Esa es mi búsqueda infinita. Siempre sin respuesta o miles de ellas que brotan libremente de todas mis células y se plasman y se quedan y se van y vuelven, eternamente."

Después almorzamos largamente durante toda la tarde.

La ruta perpetua

Yo creo que la pregunta aún permanece en el espíritu de todos los que la han recibido susurrada al oído en algún acto. Y permanece porque es de esas preguntas que no buscan ni esperan una respuesta, sino que apelan directamente a la condición humana, a la condición poética del ser humano. Una pregunta eterna que nunca va a ser respondida, aún cuando hayamos tenido toda una vida de trabajos, estudios, obras, conocimientos, experiencias. Ella está enraizada en los afanes humanos por el asombro, la curiosidad, la belleza. Se perece a la clásica pregunta que nuestra especie se ha planteado desde que comenzamos a andar en este mundo: ¿de dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos? Nunca vamos a terminar de responder esto; cada nuevo descubrimiento o hallazgo, cada nuevo conocimiento u obra lejos de solucionar tales cuestiones lo que hacen es abrirle nuevas puertas al misterio, al desconocido. He aquí la esencia de las ciencias, de las humanidades, de las artes; la naturaleza y el carácter de lo universitario y el fondo de la vida de los oficios. He aquí un horizonte hasta el que nunca llegaremos, aún cuando es hacia este el rumbo de nuestras rutas, nuestros pasos que van y van perpetuamente.

Final

Aquel día del reencuentro hicimos un poema entre todos; un fragmento:

Del ágora brilla la compasión y el desparpajo.

El encuentro que funda esta familia,

para gozar al hilo de aquella isla joven de Komorobi.


Luz maravillosa, noa nocturna del olvido, preexistencia de la quietud,

ridiculez o santa trascendental unidad.

Vestigios de Waterloo, 

xilofón yuxtapuesto para zarpar al desconocido.


¿Será así, también, como es la Demora?

Segunda Parte: La Andada

Carlos Covarrubias F.

Hoja 1

Hoja manuscrita 1, Encuentro 7, Semestre 2
Hoja manuscrita 2, Encuentro 7, Semestre 2
Hoja manuscrita 3, Encuentro 7, Semestre 2

"Solo es tuyo lo que has regalado" y si has regalado "saber recibir", es ocasión de celebrar la luz del mundo...

Al parecer ya viene a resultar un hecho que "la travesía" ha de ser hecha de otra manera. Ya somos muchos, al igual que Magallanes, esperando en el puerto que sus cinco naves estuvieran listas para lanzarse a la aventura, ya somos muchos que esperan encontrar la manera de encontrar la puerta o el hueco por donde "salir" una vez más a recorrer América, sea como sea, en la esperanza que "sea", que sea, como ha de ser.

A nosotros cuatro, que nos toca llevar adelante el Taller de Amereida, sosteniéndolo en la relación poesía y oficio, se nos ocurrió que este año 2020, a la travesía que pudiera corresponderle, podríamos nombrarla y llamarla "la andada" y así como uno llama a un animal querido por su nombre y éste viene a nosotros, quisiéramos literalmente llamar a la travesía, que se encuentra en el fondo de todos nosotros. Llamarla "andada" y que ésta venga y nos sople, nos diga, nos señale, algo con respecto a "qué hacer" esta única y extraña vez...

Hoja 2

Qué hacer esta única y extraña vez...

Es imposible olvidar que Cervantes escribió el Quijote estando en la cárcel. Que hizo salir al hidalgo Alonso Quijano, a recorrer La Mancha y a hacer buenas obras investido del Quijote "El Caballero de la triste figura"...

Así también, es imposible olvidar las travesías, nosotros investidos de "poesía y oficios" dispuestos a levantar obras, hacer actos, en algún lugar de la extensión americana, siempre abiertos a recibirnos e invitarnos a participar de sus más recónditos secretos... Es que nuestro asunto es "conocer"...: Contemplar, observar, dibujar, obrar, decir... Son anhelos irrenunciables, "conocer", permaneciendo libres de los afanes de dominio, de conquista, de apropiación...

Conocer, con ese conocer que se entrega a encontrarse con el desconocido... ese conocer gratuito que nos hace sacar lo mejor de nosotros, ese conocer franciscano que ilumina y aliviana... Bienvenidos entonces a hacer aparecer, a pasar del no ser al ser, a traer a nuestro acontecer el "quehacer", esta única y extraña vez... y quedarnos con palabra...

Saludos a todos

Hoja 3

Y quedarnos con palabra.

Nos cuesta quedarnos sin palabra, como si estuviéramos a merced de las circunstancias...

A nosotros cuatro al preguntarnos por la travesía nos llegaron dos oraciones: la primera, venida de Amereida, "faltan palabras para nombrar la andada" y la segunda venida de la memoria en común "mi oficio es andar andando". Sin duda alguna vendrán otros más a favorecernos a transformar lo desfavorable (lo más probable que sea una apariencia) en favorable...

Estas oraciones, esta manera de hablar, vienen del "decir poético"; decir que no pretende, que dice poco o nada en medio del tráfago de los quehaceres, del mundo; pero, es un decir que deja abierta una apenas rendija que nos invita a sentirnos libres, a pesar de...

Una opción que se asemeja a la puerta o ventana que uno le deja abierta a un pájaro que por azar se ha quedado encerrado en un cuarto y está estrellándose contra los vidrios que dejan pasar la luz...

Con ese entusiasmo entonces, que genera sentir y creer en lo en común por qué no ¿una andada? ¿Por qué no sacarle bordes, brillos y sentido, a esta palabra abierta a su propio devenir? ¿Por qué no recurrir a ese sencillo acto que es "andar"?

Nuevamente entonces, alumnos, alumnas, profesoras y profesores ex-alumnas y ex-alumnos, que han hecho travesías bienvenidos a construir juntos, esta vez "la andada"

Saludos a todos.

Tercera Parte: «La carencia se muda en riesgo»

Isabel Margarita Reyes N.

Hace unos días celebramos a San Francisco, aquél que hizo de la pobreza su alegría. Hoy, nosotros la padacemos en tantas carencias. De partida, la carencia de las travesías que, por no poder estar juntos, no podemos realizar. Pues ellas requieren del "quántum" de todos. De esa cantidad que formamos todos reunidos y que permite la obra en ronda. ¿Cómo suplir esa carencia, esta ausencia del "nosotros"?

En Valparaíso donde, en sus cerros, la horizontal es tan escasa que no deja extenderse libremente sobre el suelo, los que la habitan extienden sus casas en vertical.

Dice: Un cuarto sobre otro, de distintas casas, que se han ido agregando uno a uno. Enteramente pensado desde el interior, la llegada por dentro, adosándose a otras estancias. Por fuera, sumatoria de cuartos. El cuarto es un módulo que abunda en sus disposiciones.

Abundar en algo para suplir esa carencia del "nosotros". La "andada", entonces, cual acto de cada uno, ha de ser realizada desde alguna abundancia. Para permanecer en algo pleno y no menor.

Para ello, preparándonos a ello, hoy les proponemos realizar algo a la manera de un juego. Leonardo da Vinci, arquitecto y diseñador, realizaba algo que también realizaban los artistas de su época: unos "divertimentos". Ellos eran diversos haceres que se constituían cual juegos pero que, en vez de sacarlos fuera del propio oficio -por hacer jugar lo propio, aquello que se posee- los retornaba a la obra que se haría en otro momento y en otro lugar.

Uno de estos "divertimentos", Leonardo los realizaba en las hojas de sus cuadernos donde abundaba en dibujos y textos, tanto que cubrían completamente el blanco de la página. Así, nosotros abundemos en algo a la manera de Leonardo.

En una hoja de la carpeta dibujemos, a mano alzada, una trama de círculos. En ellos inscribamos figuras geométricas -triángulos, cuadrados, pentágonos, etc.- libremente, trazando en ellos sus radios, secantes, tangentes, etc., también libremente, anotando a sus costados aquello que quieran recordar del dibujo hecho y preguntándonos, a su vez, sobre cuál será el límite de estos "abundamientos".

A mano alzada para que, en las correcciones de los círculos y cuadraturas, abundemos, también, en líneas.

Cuarta Parte: Andar al encuentro

Manuel Sanfuentes V.

«Baile de los indios asidos unos de otros al derredor de su bandera y al son de su tambor» / «ita saltant et canunt indi» (indios danzando y cantando), en Histórica Relación del Reyno de Chile, imagen 4, p. 91, Alonso de Ovalle, Roma 1646.

Amereida y la Travesía constituyen para el pensamiento americano una proposición en la que convergen las artes, la arquitectura y la poesía en sus dimensiones de «lugar», posición y continentalidad. Hablar de América como una unidad en la que el norte y el sur coinciden en la misma experiencia del «hallazgo» colonial, pone en valor los factores comunes, favorables y desfavorables, del «descubrimiento» del Nuevo Mundo.

Admitiendo la luz de occidente que viene de Europa, Amereida se zanja en el interior de América como un acto poético que tiene lugar ahí en la propia luz de andar por ella. Se puede pensar Amereida como la versión castellana de una poética que en América del norte también «equivoca su esperanza», puesto que su conquista tampoco en un acto «americano», sino definitivamente el remate de un proceso europeo. Esta impronta, para norte y sur, constituye para toda América una irrupción radical de la cual se desprenden todas las estructuras culturales e institucionales que hoy conforman la América Latina, el Caribe y la América del norte de los Estados Unidos y Canadá.

El hecho decisivo de occidente en América al mismo tiempo que edifica su futuro, se erige sobre una zanja epistemológica entre la noción de cultura y religión, y las tradiciones de la frugalidad y el espíritu del lugar en el mundo precolombino. La Travesía zanja a su vez esa paradoja con la incorporación del equívoco en la constitución del «nuevo mundo»; y Amereida es un capítulo de un modo de abordar América a través de ir hacia ella, adentrarse, palparla, habitarla, hablar sus lenguas; revelándose en ese acto un mar interior que da cuenta del ser americano en disputa entre su interioridad y los bordes de la cultura.

Entre las verdades y las creencias, el conocimiento vacila; lo inmutable vive despierto en el camino, la travesía del arte y la poesía sobre el continente es un salto en ese andar paso a paso; el salto a su vez, es marca, extensión; ir y marcar, interior o bordes, con el signo de la paradoja, ¿dónde estoy? En La Araucana de Ercilla, la figura de Aquiles ilumina el pecho de Lautaro; el jazz de Nueva Orleans es una mezcla de música antillana, afroamericana, francesa y norteamericana. La Eneida en América no ocupa el lugar habitual de su cultura; la latinidad, en ella expresada como vacilación y piedad, esculpe aquí un espíritu mestizo entre la cristiandad y los guardianes de la noche. No hay aquí, digamos, pulcritud, estilo, renacimiento.

Finalmente, prevaleció la paradoja, y los latinos de toda América admiten como propia una cuna que desplazó su verdadera fuente; la continentalidad, por lo tanto noción de mundo, no es experiencia pre-americana, sí la extensión, la geografía, el camino. Sin embargo lo antiguo es condición de la naturaleza humana por lo tanto experiencia común y transcultural; como la experiencia de la muerte, su representación y acto: la antigua tradición del Ágora y el Guillatún; el valor común del encuentro, juego y labor.

Semana 8 Miércoles 14 de octubre

Primera Parte: La celada de la página blanca

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenos días a todos ustedes. En esta octava ocasión de nuestro Taller de Amereida me encuentro en el "Pozo Escultórico", en el cementerio de la Ciudad Abierta. Hoy voy a hablarles de la “celada de la página blanca”[97]. Este es un problema artístico que es a su vez muy antiguo y que puede enunciarse hoy con plena actualidad.

Vida Trabajo y estudio

En su discurso Vida, trabajo y estudio, pronunciado el 4 de enero de 1981, en la Ciudad Abierta, a propósito del ingreso de un grupo de personas como ciudadanos abiertos, Godofredo Iommi plantea lo que él concibe como “el problema radical del arte”, indicando directamente a la metáfora: “la página blanca ya es en sí un orden, metafísico, gráfico y metafórico” (Iommi, 1981b, cap. 1)[98]. Iommi reúne la metáfora con la construcción. Es decir, la metáfora está en el origen de toda creación y creatividad. La página blanca no existe como hueco o como la nada, no es un campo enteramente disponible para que se pueda crear lo que se quiera, sino que es un ámbito que posee una semilla, un germen que abre las posibilidades. Cuando habla de la página blanca se refiere a “todas las instancias iniciales de todas las artes” (Ibid) y explica que el trato con la página blanca fue el gesto inicial que dio la partida al modo como la Escuela entiende lo que es una disciplina.

El poeta propone que en el fondo el trato con la página blanca es con lo que está oculto más que con lo que muestra, entendiendo que “la vida es la que mantiene la apertura a la nada que cela la página blanca” (Ibid), y que una vida abierta y aventurada, que renuncia a todo lo que pueda cerrarle el paso hacia la nada, es ya una disciplina. La página blanca cela una abertura a la nada.

La celada

Aclaremos ahora, qué entendemos por celada: Una celada es un ardid o trampa, pero sutil y con disimulo, al modo de la emboscada, para hacer caer, capturar, a una presa desprevenida. La celada requiere un artificio, un ingenio y hay que conocer algo de aquello que se quiere capturar (como el cazador, que pone sus trampas en los caminos de huellas de sus presas y las ceba con sus alimentos preferidos). Aquí no hablamos de capturar presas animales, por supuesto, sino de hacer que caiga, digamoslo, la belleza. Iommi entiende que existe una estrecha relación entre la vida y el arte en cuanto a que la vida se mide en el arte, y que el verdadero estudio proviene también de esta ligazón. Explica que el estudio no es meramente práctico; no es aquello que sólo resuelve o se inmiscuye en una problemática específica. Pero no se trata de que interese en la obra la vida, la contingencia o las circunstancias alrededor del autor. En la Escuela, más bien un estudio sucede, por ejemplo, cuando el alumno se adentra en un problema particular y encuentra o halla (captura) algo extra, algo gratuito (Ibid). Se supone que el trato con la nada es el que aporta ese hallazgo, que es distinto de lo que se busca resolver, por ejemplo, en la mera capacitación. Se entiende así que el trato con la nada permite concebir un trabajo, una vida y un estudio sin metas. Dicho de otra forma, sin objetivo. Según Iommi para adentrarse en el trato con la nada no basta una vida ascética y tampoco sirve la vida bohemia (es decir, no importan cualesquiera circunstancia ni contingencia); se trata de que brote, en la práctica misma del oficio, a través de la página blanca, el velamiento de la nada. Iommi llega al extremo, declaradamente contradictorio y paradojal, de decir que incluso el hecho de sostener una Escuela como la nuestra, y que él mismo sostenía, es un error en el sentido de que dar notas y evaluaciones en asignaturas es ya un impedimento para la reunión de vida, trabajo y estudio. Por eso en los inicios se trató de conformar la formación de arquitectos y diseñadores en bottegas, al modo renacentista de crear una relación entre maestro y discípulo y no entre profesor y alumno, por la imposibilidad que tiene el arte de enseñarse lectivamente.

La idea de página blanca se aplica y se relaciona con la formación de alumnos y también en el ejercicio de los oficios de los profesores de la Escuela, incluso literalmente. Por ejemplo, en la Escuela se lee y estudia constantemente el poema “Un golpe de dados jamás abolirá el azar” de Stephane Mallarmé. En el prólogo de dicho poema, el poeta francés explica:

Los “blancos”, en efecto, asumen importancia, impresionan de entrada; la versificación los exigió, como un silencio en torno, ordinariamente, hasta el punto que un trozo, lírico o de pocos pies, ocupa, en el medio, alrededor un tercio de la hoja: no transgredo esta medida, solamente la disperso. (Ortega, 2005, p. 13)[99].

El propio Iommi se refiere a este poema en muchas de sus clases o escritos. Sin ir más lejos el mismísimo poema Amereida está diagramado al modo de “el golpe de dados”; esto es cuidando los blancos de la página de modo que suenen o consuenen como los silencios de una partitura musical.

En este sentido, los alumnos de la Escuela tienen una experiencia con la celada de la página blanca en sus proyectos de taller. Se puede decir que hay un momento o tiempo en que el proyecto mismo pide un artificio, sutil y delicado, para que ‘caiga’ ese algo extra que no ha sido preestablecido en los requerimientos del encargo o proyecto. Eso extra es entonces gratuito; es aquello que la obra regala porque no ha sido exigido de antemano –ni vislumbrado siquiera– por el encargo. Eso gratuito puede ser cogido a través de una celada.

Recordemos; la celada requiere un artificio, un ingenio y hay que conocer algo de aquello que se quiere capturar. Hay que dar con una pista. Esa pista y ese artificio en la Escuela se lo busca a través del ejercicio de la observación. Pero Iommi va más lejos aún y propone que la página blanca cela, es decir, pretende capturar mediante este artificio o ardid, a la abertura hacia la nada y que esto es mantenido por la vida, no sólo por el estudio o por el trabajo. Vida, trabajo y estudio son las tres dimensiones que Iommi, la Escuela y la Ciudad Abierta se proponen reunir. Y esto viene de los comienzos mismos.

La mesa blanca

En su proyecto para la Capilla Pajaritos (que recomiendo a todos ustedes leer, por favor). Alberto Cruz dice que la tarea era dar con la “forma de las ausencias”:

Fue precisamente antes de recibir el encargo para realizar la capilla que participe en una misa recordatorio en la casa del fundo Los Pajaritos. Las ventanas se entornaron para quitar el paisaje del living y transformarlo en un oratorio. Suavísima, delicadísima, luminosa penumbra surgió. Una luz que hacía mirar al espacio, sólo al espacio. Ningún muro, ninguna pared… [100]

Aquella luz permitió “La iglesia de la forma de la ausencia.” Luego, en proyectos como los de las iglesias del sur del terremoto de 1960 se habló y se construyó esta misma luz nombrándola “luz de la oración”. Hablo de un acto o actitud inicial en la obra, una postura desde la cual se intenta abordar la construcción no sólo de una obra, sino también la conformación de un modo de vida. Un tipo especial de esta misma celada, que es inicio hacia una abertura, implica por ejemplo que es necesario restar elementos en lugar de agregar; despejar y no complejizar. Una suerte de transgresión hacia lo leve permanente. Dice Alberto Cruz en aquel mismo texto.

Por esto: hace algún tiempo estaba arreglando apresuradamente la casa para un amigo y la cubierta de la mesa la pintamos en diversos rectángulos coloreados. Era la técnica de la pintura concreta. Era un ensayo, abría camino, me decía, y era un mundo de las posibilidades en el que yo vivía. Algún tiempo después, con una placa de contraplacado y unos caballetes armé una mesa en el comedor de mi casa y la mandé a un garaje a pintar blanca para después pintarle las superficies coloreadas pero cuando llegó creó en la casa una especialidad tan viva que me pareció un verdadero crimen tocarla. Y en el blanco, relucen los platos, el vino, los guisos. Y los codos y las manos en las conversaciones.

Alberto Cruz, cuando utilizaba la técnica del arte concreto para pintar la superficie de una mesa de comedor, buscaba las formas. Y cuando se pinta toda de blanco, que era al principio sólo el soporte o lienzo, comparece un color que deja de ser un color porque es ya en sí mismo una forma. Entonces Alberto y los demás tuvieron entre sus manos y ante sus ojos y en medio de sus vidas cotidianas un hallazgo fundamental, lo que se llama la abertura de un nuevo campo. (Una virtud fue estar atentos, en la vigilia para permitir que esa placa blanca que iba a ser pintada de colores se convirtiera en “la” mesa blanca).

Pareciera entonces que esta celada de la página blanca es para que algo de ese blanco o vacío comparezca en las obras; es para que algo se retire de las formas, y así dar paso a la forma. Y cuando ese algo se retira, entonces es posible que comparezca la nada inicial, desde donde se puede vislumbrar el acto, el gesto. Me recuerdo un pasaje muy bello de Amereida: “uno es más sí mismo con algo de menos”. “Uno es más sí mismo con algo de menos”.

Un modo de vida

Entonces, alumnos y profesores pueden adquirir la experiencia de tratar con algo más que la solución de un problema constructivo particular; pueden adentrarse en la posibilidad de que una forma material desvele algo gratuito que está no en los elementos constructivos –las piezas mismas– sino en la página blanca o silencio, que en estos casos deviene en un vacío que no es simplemente aquello donde no hay nada. Un vacío construido que consiente en la presencia del brillo del estudio de los oficios, de la sencilla vida cotidiana, y del trabajo para el sustento. De este modo el obrar cobra un sentido más allá de lo material o práctico; no es un problema geométrico de disposición de piezas o partes, sino es una abertura que, a través de la formación en una disciplina, configura un modo de vida.

Final

Pozo Escultórico (dibujo de José Vial A.)

En el ViewBook de José Vial A. se puede leer sobre El Pozo Escultórico el Caso Arquitectónico, Notas Arquitectónicas y Notas Constructivas.

Segunda Parte: La andada (II)

Carlos Covarrubias F.

Hoja 1

Hoja manuscrita 1, Encuentro 8, Semestre 2

La palabra es rápida, inmediata, instantánea... La acción demora... y cuando se trata de la obra demora aún más, muchas veces, mucho más...

La Ciudad Abierta en su origen fue solo dos palabras: "Ciudad Abierta", luego de cincuenta años siguen siendo esas dos palabras pero, los oficios, la acción, han levantado una ciudad abierta en las arenas, sosteniendo la pregunta por lo abierto y la invitación a participar: "ven a lo abierto amigo".

En estas breves nueve líneas he traído a tres poetas, a Godo, Rimbaud y Hölderlin, los he traído con tres de sus preguntas: «Ciudad Abierta», «la palabra y la acción» y «ven a lo abierto amigo». Preguntas que los oficios han mantenido vivas de modo que la abertura permanezca como abertura, que el intento de que la palabra y la acción rimen sea cada vez puesto en juego, y que el ejercicio de la hospitalidad, "oir al otro y decir quien uno es" sea el real saludo, sea dar cabida a aquello que un cuarto poeta, Lautréamont, propuso "la poesía ha de ser hecha por todos".

He querido traer, a estas hojas escritas, este universo poético, porque nos estamos dando cuenta que este año, la encarnación de estas palabras, la Ciudad Abierta, está cumpliendo medio siglo de existencia...

Hoja 2

Hoja manuscrita 2, Encuentro 8, Semestre 2

Medio siglo de existencia.

¿Quién hubiera pensado que esos diez que un buen día partieron del estrecho de Magallanes a recorrer América iniciaran la Amereida? "Una andada" que perdura hasta hoy y que al andar por lo abierto, canta la extensión reconociendo el origen –una y otra vez– el llamado del destino. ¿Quién podría haber pensado que de esta manera de andar "manera quebrada y anhelante tras la poesía", hubiera nacido una Ciudad Abierta cuyo destino es cuidar la abertura vislumbrada en su origen? Y ¿quién pudiera haber imaginado que la conjunción de la poesía y los oficios sea deseada y requerida para adentrarse en la abertura de lo desconocido y en lo desconocido de toda abertura...

"Mi oficio es andar andando", dijo un vagabundo cuando fue detenido por vagancia... La verdad es que en su humildad dijo lo más difícil "las cosas por su nombre". Y, ¿si nos preguntaran hoy día, así de golpe, encontrándonos en medio de la celebración de los 50 años de la Ciudad Abierta y de los 500 años de Magallanes adentrándose en el estrecho, para caer en la amplitud del mar que llamó Pacífico....

Si nos preguntaran ¿qué hacen ustedes ahí en las arenas y qué hacen recorriendo América, para arriba y para abajo? ¿Qué contestaríamos? No podríamos contestar con una clase ni con un discurso ni con ocurrencias para salir del paso tal vez, debiéramos dejar que la respuesta aflorara por sí misma desde el fondo insospechado que nos transparenta.

Un saludo a todos.

Tercera Parte: Presencia y saludo

Isabel Margarita Reyes N.

Preparándonos para la "andada".

Amereida termina diciendo:

el camino no es el camino

Una contradicción, un contrasentido.

¿Cómo habérnoslas con esto?

¿Estará hablándonos de dos caminos distintos?, ¿o nos dice que "el camino" cobra otro sentido?

Un contrasentido: la misma palabra en dos sentidos distintos. Así se resuelve la paradoja. O, ¿es una metáfora una de la otra?

La misma palabra en dos sentidos distintos que se contradicen es una paradoja. Dos palabras distintas o frases o imágenes en un mismo sentido es metáfora. Pero ambas, paradoja y metáfora, son el transporte o traslación del sentido:

bajo su luz
           la carencia se muda en riesgo
de otro significado
           o vuelo de un sentido

Aquí, en la paradoja del camino, ¿cómo conciliar los contrarios?

¿Poniéndose en un lugar con dos sentidos distintos que se reúnen en lo mismo?, ¿qué van a lo mismo?

Dice: Cerro Barón. Por la calle hacia arriba la torre contra las nubes y el cielo, luminosos. Ella misma recibiendo el sol de frente. Bajo ella el tráfago habitual de la ciudad: automóviles y gente sobre las veredas. Lo que se eleva se aísla recortándose.
Dice: Por la misma calle hacia abajo el mar, el horizonte. Los alumnos con sus trabajos recortándose contra el blanco vacío del mar. Aislándose. Así, en esa ausencia, adquieren presencia. Valparaíso se recorta hacia el cielo y hacia el mar, arriba y abajo. En dos sentidos distintos.

Uno añora el tráfago de la ciudad, esa donde solíamos salir a observar. Pero, la contradicción no se supera construyéndonos otro tráfago sino aceptando nuestra condición aislada para recortarnos y, así, cobrar presencia en esta ausencia. Es la inversión del continente. Hay que tornar, retornar la mirada, invertirla, así como en Amereida, América invertida implica, también, pensar al revés: el Propio Norte, nuestro camino.

Así, realicen una observación mirando algo desde un lado y desde otro cual "presencia y saludo".

Cuarta Parte: Soledades

Manuel Sanfuentes V.

Tira de la Peregrinación; Códice Boturini, México 1540. Representa la historia fundacional de los aztecas o mexicas; viaje que realizaron desde Aztlán hasta la fundación de la ciudad de México-Tenochtitlán.

Pasos de un peregrino son errante
cuantos me dictó versos dulce Musa,
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados.

              Luis de Góngora y Argote, 1613.

El origen latino de la palabra «peregrino» está en per-agrare que significa «ir por los agros», también el que viene del extranjero o va a él; el que sale, o vienen viniendo. El peregrini en la Roma antigua eran las personas de condición libre, no eran esclavos ni tampoco ciudadanos, sino más bien pasajeros, errantes como escribe Góngora en sus Soledades, y más adelante podemos leer:

Tú, ave peregrina,
arrogante esplendor, ya que no bello,
del último Occidente,
penda el rugoso nácar de tu frente
sobre el crespo zafiro de tu cuello,
que Himeneo a sus mesas te destina.

Peregrinaje hacia el «último Occidente» que es América, como destino de ese andar, casando el viejo al nuevo mundo en el universo donde el Himeneo canta «sobre el crespo zafiro de tu cuello»; es el «matrimonio de la mar con el dogo» en Amereida, el camino de una tradición y su desconocido.

Pese a lo zanjado en América, el mundo latino peregrina aquí en su límite, y a través de ella, encuentra su Mar del Sur, su Pacífico, al final todo un mundo geo-referenciado, una globalidad, la pax-romana; y el camino, que es y no es en Amereida, pasa por ese mar interior donde América se desvela en una humanidad des-templada, una gallardía, y en la inconmensurable proporción de su origen y su aventura.

Don de atravesarla, idea peregrina, travesía, sin el cometido que sacrifica la posibilidad de que haya lugar; pasa, casa «a la tierra con el nombre», zanja hoy día como antaño.

Peregrino uno, pereginas las aves, peregrino mundo; «escollo apacible», favorables naufragios para perecer y sobrevivir; el «llano en llamas» de la literatura latinoamericana: travesía de los muertos. En vez de heredar, yerra en un páramo donde desaparece el rastro, lo despiden las piedras y le canta en las noches los versos que aprendió del finado. Hasta su alma peregrina.

Bordes, mar interior y océano Pacífico; extensión americana donde Amereida despliega su propia travesía para encontrarse, con la poesía, con los cometidos, con América.

Agradecido pues el peregrino,
deja el albergue, y sale acompañado
de quien lo lleva donde levantado,
distante pocos pasos del camino,
imperioso mira la campaña
un escollo apacible, galería
que festivo teatro fue algún día
de cuantos pisan Faunos la montaña.

Semana 9 Miércoles 21 de octubre

Primera Parte: La palabra que construye

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos ustedes, en este nuevo encuentro de nuestro Taller de Amereida. Hoy me encuentro filmando este episodio en en el Teatro de la Ciudad Abierta, en la parte alta. Hoy voy a hablarles de “La palabra que construye y la acción que no modifica nada”.

La poesía irá delante de la acción

El antecedente directo de este enunciado está en una de las cartas de Rimbaud y que Iommi trata no sólo en esta clase en particular sino que es un tema recurrente en su poética:

El arte eterno tendría sus cometidos, del mismo modo en que los poetas son ciudadanos. La poesía dejará de poner ritmo a la acción; irá por delante de ella. ¡Existirán tales poetas! Cuando se rompa la infinita servidumbre de la mujer, cuando viva por ella y para ella, cuando el hombre, — hasta ahora abominable, — le haya dado la remisión, ¡también ella será poeta! ¡La mujer hará sus hallazgos en lo desconocido! ¿Serán sus mundos de ideas distintos de los nuestros? –Descubrirá cosas extrañas, insondables, repulsivas, deliciosas; nosotros las recogeremos, las comprenderemos. Mientras tanto, pidamos a los poetas lo nuevo– ideas y formas. (Rimbaud, 1871)[101]

Poner ritmo a la acción quiere decir que primero sucede una guerra y luego el poeta canta la saga, como en la Ilíada; o que primero sucede el viaje épico y después el poeta lo cuenta en cantos, como en la Odisea. Y así, según Rimbaud, ha sucedido durante toda la poesía de Occidente. Ya no más, dice el joven poeta francés, ahora la poesía irá por delante de la acción. Iommi va a seguir a Rimbaud hasta un extremo. La palabra delante de la acción se convirtió para Iommi –y de allí para toda la Escuela y la Ciudad Abierta– en un axioma que a fuerza de repetición se volvió inexpugnable. Sin embargo, hay que volver a esta cólera del poeta para comprender a cabalidad de qué se trata el enunciado y por qué ha permanecido inalterable durante décadas. Es este un enunciado metafórico extraño, porque Iommi pretende que su proposición sea casi literal. Encolerizado, en 1983, Iommi dice:

nosotros nos desentendimos, radicalmente, de todo cuanto se llamó la acción, por considerar que por definición no podía estar a la vanguardia de nada. Porque Rimbaud agrega “de hoy en adelante, la palabra irá sola, delante de la acción”. Es decir, en términos corrientes, desterrada. Y optamos por esa luz, y actuamos bajo esa luz, y nos desentendemos –no porque nos venga bien o nos venga mal, sino porque creemos que no tiene el menor interés para la conducción del mundo – miren lo que les digo– ninguna clase de acción, categóricamente, ninguna: no mueve nada. Esto es una división dura, fuerte, peligrosa para la vida individual de cada uno. Inocua, para la vida política, sin ninguna trascendencia política, pero, sí, dura, para la vida individual de cada uno. (Iommi, 1983, cap. 1.2)[102]

Separación de las aguas de la palabra de la poesía y la acción

El poeta, en esta clase de 1983 del Taller de América, hizo una revisión de los dieciocho años que llevaba dictándose el curso en la Escuela. Separa definitivamente las aguas entre la palabra de la poesía y la acción de cualquier clase, sabiendo que el mundo considera a la acción como el método de cambio del mundo. La acción política, a través de la búsqueda del poder, es por antonomasia el instrumento de cambio de la realidad, y Iommi la desechó radicalmente. Así también, por ejemplo, la acción social, aquella que especialmente promueve la caridad y la solidaridad con los pobres, ya no serviría como formula para la construcción social. Y tiene razón el poeta cuando dice que esto es una división muy dura para la vida individual, porque la sociedad tiende a concebir a la acción, sobretodo a la que considera una buena acción, como un emprendimiento deseable con el que cualquier persona de buen corazón debiese estar de acuerdo. ¿Quién podría oponerse a trabajar y dedicar las obras y el esfuerzo de su oficio a la mejora de las condiciones de vida de los más pobres y más necesitados de una nación?, ¿cómo se puede defender que esa clase de acción en el fondo no hace ninguna diferencia?

Iommi reúne a la acción con la esperanza, y desmitifica a sus propios héroes; surrealistas, dadaístas y a todas las vanguardias, que en nombre del cambio del mundo ingresaron en la política e instrumentalizaron sus obras con significados, mensajes y símbolos al servicio de la conquista del poder. Iommi consideraba que el compromiso de la obra de arte con una causa era la miseria del arte, por dos motivos principales: porque impedía que el arte hallase sus propios contenidos y se concentrase libremente en trabajar en pos de sus propias obras sin que importe el resultado, y porque al cabo las promesas de las causas siempre desembocaban en un desastre mayor, ya sea por incumplimiento o porque derivaban en luchas y guerras terribles. Iommi comprendió que no podía entregar la obra de arte a la acción y la esperanza, supuestamente modificadoras de la realidad. Lo llamaba la “catástrofe de la esperanza” (Iommi, 2016, cap.1. 2a parte)[103]. Durante esta clase, Iommi expuso lo que para él era el ejemplo máximo de la traición del arte en pos del significado; es el Guernica de Picasso (Iommi realizó esta clase con una reproducción a gran tamaño del cuadro a sus espaldas):

Picasso que es un genio, un verdadero genio, constructor del mundo moderno, – ¡qué no se le debe a Picasso!– culmina la maravilla de su construcción con esta maravilla que es Guernica, donde se resume casi (casi –porque queda afuera un gran capítulo que Picasso nunca pudo tocar que es el de Braque) todo el cubismo. Y lo pone al servicio de un estremecimiento que nos tocó a todos, sin excepción en la tierra: el bombardeo de Guernica en la guerra civil española. Y produce esta maravillosa obra de arte que es la tumba de la realidad, porque a partir de allí todos empezaron la charanga infame de utilizar todos los medios del arte moderno para hablar en lo que se llama mensaje, significado. (Iommi, 1983, cap. 1.2)

El intento de Iommi es quitar el significado como la cota privilegiada de la palabra y desde allí liberar también al arte de las ataduras de la dedicación a cualquier clase de causa o doctrina. Declara entonces que la palabra, cualquier palabra, puede liberarse del significado.

Esta separación entre significado y palabra trae consecuencias sustanciales, porque va a abrirle a la poesía, y de ahí a todas las artes y la ciencia, la posibilidad de integrar como contenido elementos completamente nuevos. Un buen ejemplo, citado por Iommi, es el extremo de la designificación total en la pintura con la serie de cuadros de blanco sobre blanco que Kazimir Malevich expuso en 1919.
A su vez, esto permitió que la Escuela pudiese estudiar y trabajar en función de preguntar, enérgicamente, sobre el origen de cada cosa que se tenía entre manos:

¡Cómo no nos íbamos a estremecer! cuando había que volverse a preguntar, originariamente, ¿qué diablos es una puerta?, ¿por qué hay puerta?, ¿qué diablos es un exterior o un interior?, ¿quién lo ha inventado?, ¿de dónde voy a sacar que es natural que haya un exterior y un interior?, ¿de dónde voy a sacar que es natural que haya un plano?, pero ¿quién puede decir que hay un plano?, ¿qué está diciendo cuando dice que hay un plano? (Ibid)

Algoritmos

Así, Iommi comienza a dar ejemplos de “palabras que construyen” y las define como la construcción de un algoritmo, “que cada ser humano sobre la tierra podía construir un algoritmo.” (Ibid). Iommi lo ejemplifica con un pasaje de un texto de Leonardo cuando muestra cómo aprender a pintar observando unas manchas de colores sobre un muro: "Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que á tí te parece que dice. (Da Vinci, 2011, p. 6)[104]."

La proposición consiste en que una lectura que hace alguien de las manchas del muro es efectivamente verificable, pero que esa lectura no agota ni acaba con los contenidos posibles de tales manchas, pues cada quien podrá realizar una nueva lectura en otro momento. Implica que ese contenido no está dominado por ningún significado, pues si tuviera uno, ya no se podría volver a leer: “No es un idealismo mío, es una lectura, verificable, pero infinita, mejor dicho no infinita, inacabable; y esa es la maravillosa historia humana.” (Iommi, 1983, cap. 1.2). A esa lectura Iommi la llama algoritmo; una serie de pasos a seguir, una estructura ordenada o conjunto de instrucciones que permiten a cualquiera hacer algo sin dudas al respecto. Según Iommi la construcción de un algoritmo sobre, por ejemplo, el modo de abordar la fabricación de una puerta, debe ser claro para el entendimiento de cualquiera, pero por ningún motivo puede constituirse como regla única y eterna para dicha fabricación. Se trata de abrir nuevas formas de abordar las problemáticas de los oficios.
Iommi agrega incluso que para leer un algoritmo de esta clase hay que “no tener sentimientos, no bastan los sentimientos, no sirven para nada los sentimientos, ni siquiera para comer un buen plato de porotos.” (Ibid). Aquí culmina con borrarle toda traza de significado a una obra.

Lo que el poeta intenta es declarar o sentar las bases de un pensamiento que orienta la construcción de la realidad a través de las obras de los oficios, en este caso la arquitectura y el diseño, pero apunta a un paso anterior a la construcción material y concreta: primero está la palabra y luego vienen el acero y los ladrillos. Y no hay cabida en este algoritmo para la acción comprometida o las causas de cualquier laya. Iommi insiste en que la palabra poética va adelante, en el sentido de que al nombrar abre aspectos de la realidad que de otro modo permanecieran ocultos. Una vez que esos aspectos han sido abiertos pueden los oficios actuar sobre ellos.
A través de la historia de la Escuela y de la Ciudad Abierta se han llevado a cabo un sin fin de actos poéticos y Phalène. Algunos de ellos se han realizado para celebrar el hecho de una nueva obra, pero es una celebración anterior a la construcción. Primero la palabra, luego la acción. La intención de cualquiera de estos actos es que algo de ellos ilumine la construcción que se avecina. Esa iluminación no es literal y es libre, puede resultar bien, mal o nada. Esa es la libertad de los oficios.

Segunda Parte: El hallazgo de un estrecho

Carlos Covarrubias F.

Hoja 1

Hoja manuscrita 1, Encuentro 9, Semestre 2
Hoja manuscrita 2, Encuentro 9, Semestre 2
Hoja manuscrita 3, Encuentro 9, Semestre 2
Estrecho de Magallanes, Antonio Pigafetta; edición de Carlo Amoretti de 1800.

Este miércoles 21 de octubre del año 2020 viene a coincidir con un 21 de octubre del año 1523 de hace 500 años, día en que Hernando de Magallanes entra en el Cabo de las Once Mil Vírgenes, que así llamó a la boca oriental en el Atlántico, del hallazgo de un estrecho de 565 kilómetros desconocido para el mundo europeo y que luego de recorrerlos 38 días después, desemboca en lo que Vasco Núñez de Balboa, siete años antes, había sólo avistado, y llamado "Mar del Sur" en 1513 en la costa de Panamá. Balboa fue el primer europeo que viniendo del Atlántico cruza por tierra Panamá hacia el poniente y vislumbra otro mar extendiéndose hasta donde sus ojos pueden ver...

Magallanes bautiza a este mismo mar como el Pacífico y al estrecho como el Canal de Todos los Santos. Y así "halla" de una vez por todas el tan buscado paso, abriendo una nueva ruta a "las especias". Mas, lo inesperado e inimaginado fue que esta travesía terminara, luego de 3 años, circunvalando el mundo haciendo aparecer toda su amplitud, vastedad y abertura. Así como hoy los cielos se abren ante nosotros, hace quinientos años las aguas abriéronse al estar unidas, y las travesías marítimas pudieron recorrer el mundo entero. Tal vez estas aberturas, la de las aguas, la de los cielos, la de la instantánea comunicación inalámbrica, nos entusiasmen para sostener lo abierto de nuestra tierra comprendiendo su inagotable abertura.

Hoja 2

Sí, sostener lo abierto de nuestra tierra comprendiendo su inagotable abertura...

Si hiciéramos ahora, un recorrido que tuviera por comienzo los primeros relatos y dibujos de cómo nuestros ancestros imaginaban la Tierra, y, que este recorrido fuera pasando, paso a paso, por la infinidad de formas y relatos por los que ha pasado, hasta llegar, de súbito, sin mucho darnos cuenta, a esa primera extraordinaria foto tomada desde el espacio, de esta Tierra, y nosotros orbitando, y ya no circunvalando por los océanos... Si nos diéramos el gusto de hacer, tal travesía, tal andada, tal recorrido, de comienzo a fin, creo que no erraría al decir que casi con seguridad se nos abriría un "hueco en el estómago"... Y no por miedo, ni por angustia, ni por ansiedad... Se nos abriría, por asombro, por intentar comprender, dónde estamos, de dónde venimos, y a dónde vamos, porque sentiríamos un afecto profundo a nuestra condición humana que en su incesante nacer y renacer intenta conocer y construir la unidad a la que me atrevería a decir que somos fruto de un singular encantamiento...

Que somos unos raros animales que andamos erguidos, que hablan, que hacen celulares, que van en sus magníficas naves a la luna y fotografían su casa desde lejos de modo que puedan percibirla.... Que son los únicos animales que saben que habitan y que ante ellos se abre lo que todavía no pueden nombrar, y que, al parecer son los únicos del reino animal que creen que saben, a la vez que son capaces de respetar a aquel que dijo "sólo sé que nada sé"... Son los únicos que hasta el día de hoy tienen el coraje de navegar en medio de la incertidumbre contando con tan solo algunas certezas...

Hoy, 500 años después, podría parecernos romántico traer al presente lo que algunos marinos llamaron en medio del asombro: El Cabo de las Once Mil Vírgenes, el Canal de Todos los Santos, el Mar Pacífico... Nombres angelicales... podríamos decir "Cabo deseado", fue llamado el que señalaba la salida al al océano Pacífico... pero, solo 60 años después, otra aventura de nuestra "condición" protagonizó (condición aventurera y colonizadora) en el estrecho de Magallanes, la muerte de unos 2000 hombres y mujeres y un enclave que se conoce hoy, con el nombre de "Puerto de Hambre".

Saludos a todos.

Hoja 3

Tal vez sea conveniente señalar –ahora– que el primer mapa que se conoce del Estrecho de Magallanes fue dibujado en forma "invertida" de manera que el sur se encuentra en la parte superior y el norte en la parte inferior.

Este mapa del estrecho fue dibujado por Antonio Pigafetta en 1520, en el primer viaje en torno al globo terráqueo... En él aparecen algunos nombres: Streto patagonico (estrecho patagónico), Cabo da le ijm. vir. (Cabo de las Mil Vírgenes), Mare pacifico (mar pacífico).

El Estrecho mismo fue pasando por: "Paso ancho", "El estrecho de las Once Mil Vírgenes", "El Estrecho de los Patagones", para terminar llamándose El estrecho de Magallanes.

Este mapa está sacado del libro Magallanes - tres descubrimientos, capítulo IV página 96.

Tercera Parte: Tanteando para guardar

Isabel Margarita Reyes N.

Hoy se cumplen 500 años desde que Magallanes entró al estrecho que lleva su nombre.

Se internó por una región desconocida en la búsqueda del paso a otro desconocido mayor: el Océano Pacífico.

Amereida nos dice:

                 ¿no buscó el paso su abertura
tanteando en la costa
como en la noche el ojo su aventura?

Los que van hacia el desconocido, también nosotros que somos de oficios creativos, no van por los caminos ya hechos sino que se encuentran en este modo de ir "tanteando". Pues es algo que se recorre por primera vez.

Se trata de caminos difíciles, a veces abandonables por otros, conocidos, que se sabe que alcanzan algo a lograr.

Pero, aquí, dicen las crónicas tomadas de Amereida, en el trato con el desconocido:

                    con lo que
descubrieron el estrecho
                a su pesar

Pese a todo, a sí mismos, lograron realizar lo que se proponían: pasar.

Pero, habérselas con el desconocido tiene también el riesgo de no llegar. Pero, si se sucumbe en el intento, se ha perseguido algo hasta el fin. Así, Magallanes muere sin lograr circunnavegar el globo terráqueo, pero sí, atravesar el inmenso Océano Pacífico de Este a Oeste –al revés de todos los primeros navegantes que partieron de Europa al Oriente– alcanzando el Pacífico antes que ellos.

Persiguiendo el cierre del globo terráqueo descubre el Estrecho y atraviesa el Océano Pacífico. Pues fue retenido en sus avances a lograr su objetivo.

Así habitamos también nosotros, a diario, siendo retenidos. Como, aquí, en Valparaíso, en el Colectivo Juana Ross:

Dice: el edificio en torno a un patio de luz. Con corredores por donde se entra a los cuartos. Puertas hacia adentro directamente desde fuera. Expuestos, pero, guardados por el patio y corredor.

Tales retenciones que guardan son umbrales que permiten habitar reteniendo en cierta amplitud. Aquí, mínima, pero abierta a los encuentros:

           porque allí el tiempo nace de la guardia

Aquello que nos retiene y nos impide el paso trae, también, lo nuevo allí mismo donde nos retuvo.

Guardemos y guadémosnos con tales retenciones que son aberturas al encuentro de lo nuevo, lo no conocido.

Cuarta Parte: Con-sin lugar

Manuel Sanfuentes V.

Ágora del fuego, Ciudad Abierta.

Desde que el Taller de Amereida ha dejado su lugar en la Escuela y en las arenas de la Ciudad Abierta para volcarse a la virtualidad solapando la proximidad con un símil de su factibilidad o presencia a través de los medios digitales, surge la paradoja poética de que el sentido de su palabra pareciera permanecer más allá de su tener lugar. ¿Cómo seguir el pulso de la poesía en los oficios?

Sabemos a su vez que nuestra relación con la palabra poética se ha dado en lo que llamamos acto y en la capacidad de oír en él a la poesía; la presencia del lugar, la disposición de los cuerpo, las voces y las formas que nos acompañan, dibujan una acción irreemplazables en otro ámbito. Reconociendo las carencia, habrá que admitir que el repliegue que exige las contingencias sanitarias actuales, desplaza a la poesía a un acto intangible donde lo único que permanece es su voz, aun más, solo su palabra –en muchos caso su letra.

Sin aventurar las proyecciones que esta situación nos propone, y atendiendo solo al decir del Taller, parece que éste se ubica hoy en el espacio intimista donde alumnos y profesores se recogen en la privacidad de sus refugios; y aislados, estas reflexiones conforman un ámbito para que cada uno sostenga su presente a solas en conformidad con un cuerpo total, que pese a la distancia, construye la posibilidad de lo en común en el espacio virtual que domina las actuales condiciones tanto nacionales como internacionales. No hay dónde ir, somos prisioneros del lugar y hemos entregado nuestras libertades a una política sanitaria que gobierna tanto nuestra intimidad como las maneras del encuentro.

Podemos decir que a la poesía en estas condiciones le corresponde hacerse presente por su ausencia; el cuerpo del acto se dilapida, su voz se diluye en su escritura, su gesto se minimiza y su palabra no es más que un dictado teletransmitido a una audiencia que no existe ya como tal, sino que navega y zozobra en la organización de un tiempo que ha perdido su continuidad.

Imposible de emular aulas o arenas, el lugar del Taller de Amereida así se vuelve incierto, impracticable, apenas audible, isolado, sin respuestas; y el diálogo interno que que acontece se deposita también en la privación individual de quien sigue el taller, ya sea por obligación curricular o por libre voluntad.

Sin embargo, atendiendo a los apuntes que los alumnos han entregado el primer semestre, parece erigirse en cada uno su propia Amereida, su propio oír a la poesía, su propia pregunta por el ser americano. Así, este conjunto de individualidades, experiencias particulares, reclusiones y soledades, expone en su totalidad todo lo que el Taller ha perdido este tiempo; y parece enriquecerse más en las carencia y en la privación que nos impiden el encuentro.

Puede aventurarse por otra parte que este «lapsus» del Taller de Amereida, que quién sabe cuánto durará, nos ha dado un tiempo de reflexión para caer en la cuenta de dónde él se ubica en el proceso formativo de unos oficios prácticos, tangibles y de cuerpo presente. Sino en la entrega de herramientas formativas, el Taller acontece pues en la memoria colectiva que no desaparece con las circunstancias sino que permanece intacta, retirada pero presente. Allí donde la poesía yace, uno se levanta para recoger su sentido y exponerlo en lo que se hace; y su palabra, sin ser bálsamo, ampara en su silencio este tiempo detenido.

Estamos ante un intraducible, mejor dicho, ante una realidad bilingüe; la poesía y los oficios ocurren en sus propios lenguajes que no son equivalentes (equivalencia que se da en el Taller cuando tiene lugar); y sólo el acto poético traduce uno a otro para encontrarse en un mismo sentido. El lenguaje de la poesía expone sus carencia, el del oficio sus logros, y ambos manifiestan que la condición humana se da entre lo ausente y lo que se hace; digamos que vivimos hoy un tiempo de poiesis, en donde todo nuestro hacer parece reinar en la palabra.

Semana 10 Miércoles 28 de octubre

Primera Parte: El desierto entre la cosa y el nombre

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenos días y bienvenidos a nuestro Taller de Amereida. Hoy me encuentro en la parte alta de los terrenos de la Ciudad Abierta. Frente al Océano Pacífico y quisiera hablarles sobre algo que está en el trasfondo de todo lo que he venido contando este año en estas filmaciones y videos; los enunciados metafóricos de la poesía. Se trata de que la poesía nombra. Nombra aquel desierto que existe entre la cosa y el nombre.

Al nombrar las cosas cobran existencia

La palabra de la poesía permite nombrar, y sólo al nombrar las cosas cobran existencia.

Algunos pueden comprenderlo como el mandato inicial de un dios al primer hombre que habitó la tierra; también podemos entenderlo como la primera aptitud de la condición humana. Pero no es tan simple. Hubo un tiempo en que un nombre y aquello nombrado eran una misma cosa. Hubo civilizaciones, hasta hace muy poco, en las que una estatua no ‘representaba’ a la deidad, sino que era el dios mismo habitando en este mundo; el rito podía hacer la realidad. El decir —el habla— podía recrear. “Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo” (Paz, 1986, p. 29)[105]. La literatura todavía permite hablar de lugares y cosas sin haber estado allí: “claro, puedo hablar de continentes sin haber estado en ellos” porque “la comunicación con los otros / el lenguaje / tiene como mediación / la experiencia” (Varios Autores, 1967, p. 81)[106]. Esto significa que el desierto entre la cosa y el nombre, ese tiempo que tarda hoy una cosa en aparecer después de haberse nombrado, puede ser salvado mediante la palabra y la poesía.

El mito

El término griego mythos significa aproximadamente ‘discurso’, ‘palabras' (por oposición a actos). Es decir, una cosa son los relatos —el habla o lengua y por derivación recién lenguaje— y otra cosa los hechos. Poesía e historia. Sin embargo, la forma misma en que los humanos hablamos sobre cuestiones complejas y abstractas está llena de metáforas, aún cuando sea en forma encubierta; las personas pueden pensar que basan sus opiniones y desiciones sobre cuestiones sociales en hechos objetivos o buena información desapasionada, pero la formulación metafórica influye e incide en estas resoluciones y pareceres (Thibodeau e Boroditsky, 2011, p. 10)[107].

Un mito es aquella narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. Aún la especialidad de la historia, aparentemente obligada al estudio documentado a través de cierta clase de pruebas tangibles de los eventos del pasado, especialmente los referidos a las cuestiones de la humanidad, “consiste en ser poética porque no se la puede reducir a abstracciones, a leyes, a estructuras” y “se interesa en el hombre íntegro, con su cuerpo, su sensibilidad, su mentalidad y no solamente sus ideas y sus actos” (Bloch e Bloch, 2001, p. 14-15)[108]. Aquí también surge de cierto modo la maravilla como componente de la realidad, que es la sorpresa mezclada con la admiración causada por lo bello, lo inesperado, lo inexplicable y de ninguna manera esta realidad queda restringida a las pruebas de ninguna clase. Basta, para que exista, que alguien la cuente. Por eso, de esta maravilla que todos los seres humanos han experimentado, hay que hablar; hay que poder decirla de alguna forma. Y la poesía, mejor que ninguna, realiza el ritual del acto de hablar.

“La poesía occidental se atiene a esa palabra que llamamos poética. ¿Qué indica primordialmente el mito? El cántico de las Musas. ¿Y éste? El ‘Kallos’ que se puede traducir por belleza. ¿Y la belleza? Esta se funda en la armonía, es su resplandor. Pero ahora ya no es la armonía sino el desconocido” (Iommi, 1982a, p. 5)[109]

También Octavio Paz sitúa el origen de todas las palabras y las formas del lenguaje en una naturaleza mítica; en un principio donde “el lenguaje y el mito permanecen en una inseparable correlación” porque “lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad” (Paz, 1986, p. 34). Ese principio y la esencia del lenguaje mismo, son radicalmente metafóricos porque básicamente “consisten en representar un elemento de la realidad por otro” (Ibid). Que el lenguaje es la residencia natural de la poesía lo han sabido todos los poetas desde siempre, y también saben que las palabras pueden convertir aquello a lo que aluden; que sus signos desvelan (y también velan) los sentidos cuando “reconocen lo singular nombrándolo” (Varios Autores, 1967, p. 78), cuando contemplan algo peculiar, ordinario o extraordinario, que está oculto y no es evidente a la mirada cotidiana para nombrarlo y que así aparezca. Las palabras pueden mudar lo adverso en favorable y pueden finalmente distinguir al ser humano en la naturaleza por haberse creado a sí mismo justamente desde las palabras.

Donde con gracia comenzar otro pasado

A todos los americanos (de mi edad y anteriores, y aún hoy) nos enseñaron que Cristóbal Colón había descubierto América el 12 de octubre de 1492. Y nos dijeron que eso era un hecho. Agregaron que era un hecho histórico, que todos conocimos como el descubrimiento de América. Así nos enseñaron que se construye nuestra realidad de americanos. Vivimos desde entonces en un descubrimiento, cuyos detalles han sido entregados con pretendida claridad por la historia. Sin embargo, el primer poema de Amereida (el poema se puede subdividir en varios poemas internos para efectos los estudios) va a proponer otra cosa. No se trata de un descubrimiento sino de un hallazgo. Para saber quienes somos los americanos ya no será tan importante el hecho histórico que determina nuestro origen —además ya vimos lo difícil que puede llegar a ser definir un hecho desde que la cuántica nos enseñó ciertas construcciones de la realidad— sino que es la palabra de la poesía la que nos indica que vivimos en un regalo. En este sentido, el crítico literario Denis Donoghue, en su libro Metaphor asocia la metáfora con la mismísima libertad: “las metáforas conspiran con la mente en su disfrute de la libertad” (Donoghue, 2014, p. 64. Trad. del autor)[110] y plantea que ellas “ofrecen cambiar el mundo cambiando nuestro sentido de este” (Ibid, p. 51).

Hemos girado desde la historia hacia el mito, desde la ciencia hacia la poesía. Pero no para quedarnos en un giro que rota en un solo sentido, sino para hacer un circuito que transcurre en los lenguajes de los oficios, incluyendo a la historia y a toda ciencia. El último verso del primer poema de Amereida dice: “donde con gracia comenzar otro pasado.” Es decir, el mito, la poesía, permite cambiar la historia (Varios Autores, 1967, p. 6). Como en el ejemplo anterior; los americanos vivíamos en un descubrimiento pero a insinuación de la poesía vivimos en un hallazgo o regalo. La hazaña de Colón no fue un descubrimiento sino un hallazgo. Así la poesía no ha cambiado ningún hecho, pero lo ha nombrado de una nueva forma, y ese nombrar nos cambia la historia. Y al hacer esto nos cambia el presente.

Segunda Parte

Carlos Covarrubias F.

Hoja 1

Hoja manuscrita 1, Encuentro 10, Semestre 2

Volviendo a uno de los primeros encuentros del Taller de Amereida, el cuarto del primer semestre de este año 2020 me encontré sustentando a la Escuela en 4 pilares:

1. Los oficios

2. La poesía

3. La Ciudad Abierta

4. Las travesías

Como si la Escuela reposara en ellos y ellos fueran lo que las cuatro patas son a una mesa... a la cubierta... a la parte que da cabida... que invita... y que reúne... la que por cierto ha de mantenerse bien asentada, en sus cuatro, para que no cojee... y es que, por un lado, en las Travesías y en la Ciudad se dan las obras. Puesto que hemos convenido que se trata de una extensión abierta a las obras.

Admirar la extensión americana con nuevos ojos. La pareja Ciudad Abierta y Travesía conforma la visión de un suelo que nos señala un cielo donde encontrarnos con la "Cruz del Sur" que ilumina y orienta... quien quiera, puede encontrarla, reconocerla, y recibirla como un real techo que ilumina, y un real suelo que consuela... ¿Cuántas veces hemos compartido el pan, la mesa, el suelo, el cielo, bajo la Cruz del Sur?

¿Cuántas veces, cuántas noches, cuántas obras, cuántos actos?

Hay algunos, entre nosotros que podrían relatarnos las noches de travesía vividas en "la travesía a Cabo Froward" (el faro más al sur de América) ese cabo entre "Puerto del hambre" y "Paso tortuoso", sumido en el Estrecho de Magallanes.

Por ahí, a medio camino. Cuánto nos gustaría oír antes de que se nos acabe el año, oír unos cuatro relatos de cuatro travesías: escribirlos, dibujarlos, grabarlos... contarlos. Cuatro cuentos e irnos quedando con palabra.

Hoja 2

Hoja manuscrita 2, Encuentro 10, Semestre 2

Cuatro cuentos... e irnos quedando con palabra...

Ahora bien, la otra pareja que nos atañe, poesía y oficio, viene a recordarnos una antiquísima inquietud que todavía perdura.

Veamos si es posible mostrarla de un modo tal que podamos verla aunque solo sea en parte: primero nombremos:

Poesía y Oficio, Palabra y Acción, Tiempo y Espacio, lo dicho y lo hecho, "hágase la luz y la luz se hizo". Nuestra vida entera gira entre aquello que decimos y aquello que hacemos. Hay una expresión muy vieja: "decir lo que se hace, hacer lo que se dice". Al parecer nos gusta que exista la rima aunque se trate de una luminosidad venida de la noche, de las estrellas, de lo que está en trance de aparecer y mostrarse. Aunque sea así, creo que nos es propio habitar sustentados "ante", "por", "en", "tras", tal rima... "Esa persona dice lo que hace y hace lo que dice". Creo que nos gusta, y mucho, dicha transparencia, tal insobornabilidad entre la palabra y la acción.

¿Qué habrá en todo esto? ¿Por qué hemos querido perdurar en la relación poesía y oficio? Está claro que la palabra poética le atañe a los poetas y la acción a los arquitectos y diseñadores - arquitectura y diseños, y otros oficios - pero "la poesía hecha por todos" le atañe en definitiva a ambas, también me resulta imposible no traer a estos días lo que un día nos fue dicho:

"pleno de méritos, sin embargo, poéticamente habita el hombre en esta tierra"

Y es aquí, así lo creo, que nuestro cuadrado inicial (1 Oficios, 2 Poesía, Ciudad Abierta y 4 Travesías) comienza a girar y a adquirir todo su sentido, todo va entreverándose: Sabemos que en Grecia la palabra rimaba la acción. Sabemos que en palabras de Hölderlin "poéticamente habita el hombre en esta tierra" y que "lo que permanece lo fundan los poetas". Sabemos que "la poesía ha de ser hecha por todos" y que el intento, una y otra vez, es entregarse a lo abierto: poesía y oficio tomados de la mano para sostenerse en tal suelo y en tal cielo que no es otra cosa que "la extensión abierta siempre abierta".

Hoja 3

Hoja manuscrita 3, Encuentro 10, Semestre 2

La hoja que viene, la "3", está dirigida más bien al "cuerpo de profesores". Es una intensión mía que pudieran aparecer, en el ámbito de la Escuela, cuatro relatos. de 4 travesías, y que, en algún momento propicio, pudiéramos compartirlos.

Es un anhelo que las alumnas y alumnos que han llegado estos últimos dos años, reciban también, además de lo propio del Taller y los oficios, unas Travesías contadas, relatadas, bajo la luz del entusiasmo...

Y si esta luz pudiera ser recogida en un relato que cuenta, que trae y revela, doy por seguro que sería iluminante... Las Travesías, desde que se inauguraron "andan de boca en boca" conformando un universo oral que participa de lo mítico...

Creo que equivaldría a abrir una ventana... Dejando entrar el aire y la luz de lo hecho... Bajo la forma del relato. Y en el entendido de que este pertenece a esa dimensión que hemos llamado "leve". Es por esto que me he referido a cuentos o relatos... Y no sé mucho por qué, los intuyo como protegidos por la "alegría"... Por la alegría que trae lo en común y por supuesto la obra.

No recuerdo bien quién fue el que dijo... "en la travesía, nacida de la poesía y el oficio, no existe el fracaso". Lo más probable es que venga de Alberto o de Godo, los primeros en encarnar decididamente la relación Poesía y Oficio...

Hoja 4

Hoja manuscrita 4, Encuentro 10, Semestre 2

Contamos desde "Amereida" con esa proyección poética de la Cruz del Sur sobre el continente, sobre la extensión americana. En ella hay cuatro palabras con las que hemos "jugado" una infinidad de veces

Aventura | Origen

Ancla | Luz

Esta proposición de quedarnos este año con algo que nos venga de la memoria, con los relatos de cuatro travesías... a modo de ejemplo:

Ancla, "Travesía a Cabo Forward" (en medio del Estrecho de Magallanes)

Aventura, "Travesía a ........" (en el mar Pacífico)

Luz, "Travesía a ..........." (en el borde atlántico de la extensión americana)

Origen, "Travesía a ........." (en lo más al norte (norte geográfico) que se haya llegado en travesía.

<Recordar el décimo taller de Amereida del 1er semestre>

Si pudiéramos construir estos cuatro relatos de tal modo que lleguen a ser "cuentos" con aquella fuerza que esconden los "mitos".

Porque, sí que las travesías tienen, conllevan, una fuerza interior que les ha permitido sobrevivir al tiempo e instalarse poéticamente en el cuerpo, suelo y cielo, que llamamos "Escuela" y, en la memoria épica de todo aquel que haya estado en travesía...

"Cuatro cuentos... e irnos quedando con palabra"...

Es probable que en medio del tráfago virtual pueda entenderse como una carga más, pero en una de estas... despeja, refresca, ilumina.

Tercera Parte: El acto de nombrar

Isabel Margarita Reyes

Nosotros, en los oficios, oímos la palabra poética y quedamos, por ella detenidos. Ante ese abismo que se nos abre de belleza pura. No sabemos qué significa pero sí sabemos que nos está abriendo un "allá" hacia el cual dirigirnos. Pues ella, la palabra poética, nos dice de esa profunda condición humana con y dentro de la cual habitamos. Nos dice Amereida:

                                      ¿dónde se nos dio a nombres
     el hallazgo
               americano?
¿qué cuenca los
                        alumbra?

Antes de Colón y de Américo Vespucio hubo otros que llegaron a este continente. Pero sólo conocían sus caminos y lugares propios sin saber de lo mayor a lo cual pertenecían: el mundo. Por ello, aquellos y no éstos, pudieron llamar al continente, América, y al océano, Pacífico.

Nosotros, en nuestros oficios, también decimos -en el texto de la observación, en el nombre del acto y de la forma, en el fundamento de la obra-, ponemos nombres. Pues, como se nos dice en la Capilla de los Pajaritos:

"Iglesia de las formas de la ausencia llamaba yo a la iglesia que iría a hacer.

¿Por qué llamarlas, por qué poner nombres?

Porque las palabras nos señalan una tarea. Ellas están al comienzo y al fin de la obra: son ellas las que juzgan lo realizado".

Así, al salir a observar pongamos nombres a lo que vemos: es esto, ¿una intersección?, ¿es una profundidad?, ¿es un encuentro?, ¿es una presencia?, ¿es un blanco?, ¿es una fluidez? Así, en Valparaíso.

Edificio Favero, cerro Florida. La relación desde un pasillo de entrada al edificio con la lejanía luminosa del cerro se da a través de distintos enmarcamientos o distancias. Ello constituye un umbral por la densidad de situaciones que recoge en su angostura vertical: 1. Lo que reluce 2. El reflejo espejándonos 3. Altura rebajada 4. Altísimo dintel 5. Escape lateral. 6. Directa escalera recta.

Los nombres nuestros, del oficio, no son palabra poética. Los llamamos "vocablos" del oficio. Pues no permanecen inalterables en la voz que nombra, como lo hace la poesía.

Cuarta Parte: sic erat scriptum [sic]

Manuel Sanfuentes V.

Ida donde Larrea, p. 47. 31 de enero-6 de febrero de 1977. Amereida, Ciudad Abierta.


«A principios del año 1973, una noche, durante una cena sobre la arena, al final de un día de phalène en que actos poéticos encargaron obras a ocho nuevos arquitectos, Godo leyó en voz alta toda la poesía de Juan Larrea».[111]

Para el banquete se instaló una mesa larga desde cuyo extremo Godo leía los poemas del euskera amigo de Vicente Huidobro –él también lo fue desde inicios de 1940 hasta que conoció a Ximena Amunátegui–; el creacionismo de uno y el ultraísmo de otro, en Iommi se manifestaban en poiesis de una acción –venía llegando del Amazonas; valga la redundancia, el hacerse de la poesía en las acciones humanas, no como un cumplimiento sino como tener lugar.

Al otro lado de la mesa, una estructura de madera giraba un chuico[112] que servía vino a los comensales, se comía también lechugas con roquefort; ya era de noche, Godo seguía leyendo, probablemente también este poema:

Sin confines

Mis pies están fuera de la noche
como el hueso está fuera de la médula
infatigables se encuentran por todas partes
los miramientos que el error rinde a las maravillas.

El límite de los sacrificios ha sido alcanzado
la frente pone un dique al otoño
un cepo inagotable reabsorbe los caminos
donde la sombra rarifica cada vez más sus caricias
se techa de pizarras el embarazo
se abozala el vacío sin dejarle nada al olvido
la llama incuba sus azares
la lluvia se queda a la puerta rechazada por los suyos.

Ya no puede uno perderse lo imposible
se torna muy paso a paso inevitable.[113]

Oír la poesía de Larrea es un acto de reconstrucción, una luz presente que da curso a la palabra, también al dique y al paso... al límite. Al modo de la lectio monástico, sus versos trepidaban el corazón de los asistentes, sus célebres inteligencias y el mero vivir la vida que ahí tiene lugar.

El lugar había sido señalado por el pintor Enrique Zañartu, junto a unos pinos; allí en adelante se levantaron las primeras hospederías de la Ciudad Abierta. Años más tarde, en enero de 1977, tocados por esa lectura, el grupo parte a Córdoba a visitar a Juan Larrea, ciudad en la que vivió hasta sus últimos días entregado a un destino americano tras haber abandonado la Europa que le dio a luz.

Hasta ahora inédito, la Ida donde Larrea documenta magistralmente este viaje a través de 47 láminas manuscritas y dibujadas que anotan el «paso a paso» desde esa lectura inicial de Godo hasta el encuentro con Larrea. Después de la Travesía de Amereida de 1965, es el primer viaje que retoma la impronta de recorrer América y su mar interior, donde Córdoba es un portal en su camino.

Este acto de ir, da pie a la Ciudad Abierta tanto en su palabra como en sus acciones, a un peregrinaje abisal entre la interioridad de su «cena» y la extensión del continente americano donde dispone su ha-lugar en la utopía de estar ahí.

Las páginas de este cuaderno inédito, la memoria de esos días en la dispersión de los recuerdos no escritos, dibujan un acto poético que expone el vigor de las partidas donde nada hay para sujetar «lo inevitable».

Semana 11 Miércoles 11 de noviembre

Primera Parte. La metáfora creadora

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos en esta nueva sesión de nuestro Taller de Amereida. Me encuentro hoy en esta escala que permite bajar desde el anfiteatro hacia la quebrada, al final del cementerio de la Ciudad Abierta. Una obra construida en 1999 por talleres de la Escuela y la Ciudad Abierta para una celebración, que posteriormente fue intervenida por el pintor y profesor fundador de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, Francisco Méndez L.

Ya estamos llegando al final de este extraño y difícil año y hoy quisiera hablarles sobre las metáforas y sus posibilidades creadoras.

Reunir a la ciencia y a la poesía

El zoólogo y biólogo evolutivo Richard Dawkins intenta reunir a la ciencia y a la poesía directamente a través de la metáfora, explicando que uno de los principios centrales de uno de sus libros “es que la ciencia, en lo mejor de sí misma, debe dejar sitio a la poesía, señalando analogías y metáforas útiles que estimulen la imaginación y conjuren en la mente imágenes y alusiones que vayan más allá de las necesidades de la comprensión directa” (Dawkins, 2000, c.8. trad. del autor)[114] y llega incluso al concepto de “ciencia poética.” Esta proposición se acerca más a la idea de que la metáfora no es meramente un recurso narrativo o explicativo, sino que constituye en sí misma una abertura a lo desconocido.

Poesía y ciencias

Uno de los aspectos más importantes de esta relación entre poesía y ciencia es que no sólo se trata de que una metáfora poética pueda explicar o mostrar a un público general un teorema o teoría científica compleja. Es decir no es simplemente un problema de comunicación. La metáfora poética no es para crear una representación de una realidad subyacente y que se utiliza sólo porque permite clarificar una exposición o una explicación; no es sólo para establecer más y mejor comunicación. La poesía no es para inspirar a los científicos a través de imágenes elevadas que circundan el espíritu humano y de la naturaleza. No. La relación va mucho más lejos: “La ciencia es poética, tiene que serlo, tiene mucho que aprender de los poetas” (Ibid, c.9. trad. del autor). La metáfora es un instrumento de conocimiento en sí mismo, y por ello es valiosa la participación de poetas y científicos en equipos transdisciplinarios para la investigación y el estudio en la universidad. Es la opinión de E. O. Wilson cuando el poeta Robert Hass le pide una recomendación para los poetas: “¡Colonicen la ciencia!”, entendiendo que “el científico ideal piensa como un poeta y trabaja como un contador” (Wilson e Hass, 2014, cap. 2. trad. del autor.)[115], y porque “la poesía, tan rica en metáforas, activa la imaginación a través de un proceso que transfiere afinidades entre objetos disímiles entre sí, creando nuevas rutas para ver y sentir” (Ibid, cap. 2. trad. del autor). Es la idea de Iommi, en cuanto a que la metáfora, más allá de transporte, es lo que da curso, lo que abre nuevos cursos y rumbos a la lengua, al conocimiento, a lo humano mismo. Es la habilidad de la metáfora para ir o expresar más allá del significado: “pasar de cosas a palabras, de palabras a categorías y de categorías a la metáfora y a la lógica” (Gleick et al., 2012, p. 48)[116]. Richard Dawkins incluso considera la habilidad humana para la metáfora como una clave evolutiva:

como quiera que empezara, y fuese cual fuese su papel en la evolución del lenguaje, nosotros, seres humanos, de manera única entre toda la estirpe animal, tenemos el don poético de la metáfora; de reconocer cuándo las cosas son como otras cosas y de utilizar la relación como una palanca para nuestros pensamientos y sentimientos. Éste es un aspecto del don de imaginar. Quizá fue ésta la innovación clave en el programa que desencadenó nuestra espiral coevolutiva. (Dawkins, 2000, cap. 12. trad. del autor).

El profesor E. O. Wilson piensa en una forma similar: “porque el pensamiento poético y la metáfora son intrínsecos al modo en que opera la mente humana” (Wilson e Hass, 2014, cap. 2. trad. del autor). La metáfora es entonces una invención que conduce desde las reglas epigenéticas a la cultura. Es decir es el puente entre un gen y un meme, entre la unidad básica de la herencia genética y la unidad básica cultural. La metáfora es la vinculación entre las unidades discretas y la continuidad. La percepción de la realidad está modelada o ha surgido de las posibilidades que la evolución y la selección natural han depositado en los genes, mas la metáfora le permite al cerebro elaborar una nueva percepción, más compleja, cultural.
Se trata entonces de una interacción en ambas direcciones, porque “un diálogo entre ciencias naturales y ciencias humanas, incluidas arte y literatura, puede adoptar una orientación innovadora y quizá convertirse en algo tan fructífero como lo fuera durante el período griego clásico o durante el siglo XVII con Newton y Leibniz” (Prigogine, 2004, p. 19)[117].

Cada nuevo umbral que se abre

A comienzos del siglo XX Werner Heisenberg le preguntó a Niels Bohr qué significaba la teoría cuántica, pero no inquiriendo por la objetividad de las complicadas pruebas de laboratorio o de los ingeniosos cálculos matemáticos; Heisenberg quería entender lo que subyace, la verdadera explicación física de toda esta nueva concepción del universo. El físico danés le respondió con una sentencia simple y a la vez misteriosa: “Debemos tener claro que cuando se trata de átomos, el lenguaje sólo se puede utilizar como en la poesía. El poeta, también, no está tan preocupado de la descripción de los hechos como de la creación de imágenes y de establecer conexiones mentales” (Pranger, 1972, p. 12)[118]. No sólo es importante describir los hechos con toda precisión, por ejemplo a través de la matemática, sino también poder decirlos –nombrarlos– para que existan. Esta posibilidad de nombrar es inherente a la poesía, y en esta tesis entenderemos que este nombrar no sólo se refiere a crear nombres en cuanto palabras únicas, sino que también dar nombre a ideas y conceptos.

De Broglie había establecido el principio de dualidad onda-partícula del electrón; ya no servía la representación del espacio interior de un átomo como un sistema solar en miniatura con el núcleo atómico como el sol y los electrones como los planetas en órbita. Se requería una nueva metáfora. El propio Apollinaire había considerado que el cubismo era el arte de pintar nuevos conjuntos no ya a partir de la visión de la realidad, sino a partir de la realidad del conocimiento (Miller, 2002, p. 165). Para Bohr, la atracción del cubismo fue que rompió y destrozó la certeza del objeto. El arte revela las fisuras en todo, convirtiendo la solidez de la materia en una nebulosa surrealista. Bohr entonces llegó a la convicción de que el invisible mundo del electrón era esencialmente un mundo cubista. (Lehrer, 2010, p. 1). La forma, en este caso de los electrones, depende de cómo se los observa. Podemos extender esa dependencia a otras observaciones. La naturaleza de las cosas es una consecuencia de nuestra observación. Pero esto no implica extraviar precisión científica. Esto le permitió a Bohr decir que el mundo interior del átomo no era ya como un sistema solar en miniatura, y que la cuántica era el equivalente del cubismo, pues permitía contemplar los objetos desde varias perspectivas al mismo tiempo (Strathern, 2014, cap. 2)[119]. El arte ha venido a abrir esas nuevas perspectivas a la ciencia, ayudando a desestimar el supuesto avance lineal y siempre hacia adelante de las ciencias, indicando que mientras más información acumulamos acerca de los fenómenos de la realidad, también se apilan nuevas preguntas. La comprensión no depende de la acumulación de datos y más datos. En ciencia siempre “un descubrimiento plantea más cuestiones de las que establece” (Ridley, 2006, cap. 2)[120]. El conocimiento requiere una interacción entre los oficios y pide además la estimación de muchas paradojas. Cada nuevo umbral que se abre al saber humano presenta ante la vista otras nuevas puertas cerradas y mudas.

Segunda Parte: Ida donde Larrea

Carlos Covarrubias F.

Hoja 1

Hoja manuscrita 1, Encuentro 11, Semestre 2

Hoja 2

Hoja manuscrita 2, Encuentro 11, Semestre 2

Hoja 3

Hoja manuscrita 3, Encuentro 11, Semestre 2

Hoja 4

Hoja manuscrita 4, Encuentro 11, Semestre 2

Tercera Parte: Acto de la Andada

Isabel Margarita Reyes

Creemos que, tal vez, uno de los nombres que recibió la Travesía fue el de "la andada". Un nombre es la parte más pequeña del discurso. Mucho se puede decir sobre lo que se ve, pero, el poner nombres implica una gran labor de contracción del lenguaje hasta llegar a lo que nombra. Los poetas son los que ponen nombres. Esos nombres que se mantienen y permanecen entre nosotros. Los de los oficios tratamos de acercarnos a ellos desde nuestra condición humana que nos pide nombrar. Pero nuestros nombres son siempre cambiables, mejorables y, a veces, no alcanzan a nombrar.

Platón en el Cratilo dice: "Este nombre "anthropos" significa que los demás animales ven las cosas sin examinarlas ni dar razón de ellas ni contemplarlas, mientras que, cuando el hombre ha visto una cosa... la contempla y se da razón de ella. El hombre es el único, entre los animales, a quien puede llamarse con propiedad "anthropos", es decir, contemplador de lo que ha visto".

La andada, este acto que comenzamos a realizar a partir de ahora, es una salida caminando desde la casa de cada uno. Libremente se dirigen a donde quieran y por cuanto tiempo les parezca. Así, un pequeño o largo recorrido, que llega a alguna parte, un lugar desde donde, cada uno, decide retornar.

En este ir yendo podemos detenernos a observar en lugares que nos revelen algo para que, al final del recorrido, ese lugar elegido reciba un nombre. Ahí, plantar una estaca que indica y marca ese lugar único y singular a cada cual y que, por ello, recibe el nombre que cada cual decida según lo observado en el ir.

Al volver a la casa, dibujar en sus carpetas un mapa del recorrido.

Este es el mapa del recorrido que realizaron los que anduvieron por América en la primera Travesía de Amereida en 1965.

Amereida p. 186. Mapa del recorrido en referencia al continente.
Amereida p. 187. Mapa del recorrido sin referencias.

Realizar ambos, uno con referencia al lugar y, el otro, de la sola forma del recorrido. Los cuales guardan en sus carpetas junto al nombre del lugar al cual llegaron.

Todos nos encontramos distanciados unos de otros, pero en este acto nos reunimos en la acción de realizarlo. Todos reunidos en lejanía por una misma acción: la de ir. Por esto, no la hemos llamado "travesía" sino "andada" pues la travesía requiere, no solo de una sincronía en el tiempo, sino del "quorum" que conformamos todos reunidos en un mismo lugar en lo mismo.

Cuarta Parte: La forma del nombrar

Manuel Sanfuentes V.

TABVLA MAGELLANICA qua Tierræ del fuego, cum celeberrimis fretis a F. Magellano et I. Le Maire detectis noviſſima et accuratiſſima deſcriptio exhibetur.
NOBILI ET MEGNIFICO VIRO, D. CONSTANTINO HVGENIO EQVITI, DOMINO IN ZVYLICHEM, ET ILLVSTRISSIMO PRINCIPI AVRAICO A SECRETIS.
Hanc exactiſſimam Terræ Magellanicæ deſcriptionem dedicat
Guiljelmus Blaeu.
Amsterdam 1640.
Colección Casa del Moral, Arequipa.

«faltan
palabras
para
la
forma
de
nombrar

            la andada»

Amereida, p. 142.


Puede el vocabulario de una lengua establecer un cerco para la construcción de un orbe de pertenencia, su conjunto podría determinar un límite donde lo de fuera parece no tener lugar. Nombrar es propiedad humana, capacidad de llamar a las cosas y lo vivo; y es en este acto donde se ejerce la primera libertad, puesto que el nombre recoge tanto lo de adentro como lo de afuera, y su nominación reúne a ambos en la inminencia de un pronunciamiento que marca. Entre lo conocido y lo desconocido no hay un límite que sancione esa distancia, más bien, sus relaciones intrínsecas operan en un mismo sentido, pero como aparecimiento y desaparecimiento, mostrándose y ocultándose; como lo verdadero y lo falso en el discurso, que Sócrates expone a Cratilo. También así se puede comprender a la palabra; extraña y común, en su nombre yace la disyuntiva.

La falta de palabras es el momento previo a la pronunciación, el ciernes de la voz, el silencio; y lo que falta para decir, es siempre lo que está afuera, lo desconocido, que con el acto de nominación otorga al límite un espesor significativo donde la lengua resuena desde su interioridad hasta la extrañeza del vocablo vecino. El idioma del mundo es un lugar sin límites, y su lenguaje es un espesor de franca familiaridad; las diferencias también nombran lo que falta y hacen presente lo que se tiene y lo que no.

«La forma de nombrar» dibuja en nuestros labios el gesto de la palabra que se ha de conquistar, digamos «hallar»; nos hallamos con el nombre para conquistar lo que hemos observado, percibido y vislumbrado. Las palabras nos acercan a las cosas, sus nombres las iluminan para iluminar al mundo. Y sin embargo, las formas del nombrar no obedecen al vocabulario sino a la invención de la lengua, su trajín, su reconstitución constante, sus alocuciones y romances para llamar a las cosas por su nombre, traerlas a presencia.

Por otra parte, hay modos de ir, de peregrinar, vivir y habitar, que precisan ser llamados en su singularidad puesto que son únicos pero atienden una condición humana homogénea al mundo. La invención del presente tiene el rostro de nuestras palabras, de los nombres de las cosas y del lugar donde andan los pasos ambulando; los nuestros, los de acullá.

Este verso arriba iniciando, se inserta en Amereida entre los Comentarios de Garcilaso sobre el Perú, y la Relación de Pigafetta del viaje de Magallanes que hace 500 años descubrió el estrecho que lleva su nombre; escritos que dan cuenta de las formas de nombrar en América a partir del encuentro de occidente con el nuevo mundo y la traslación de un lenguaje que el latín no había hasta ahí transcrito.

Travesía de la lengua, travesía del cuerpo, travesía del lugar; así andando, podemos decir que el lugar ha sido atravesado, América ha sido atravesada. El texto se distrae para oír a la poesía, que aquí es el tránsito del Inca al noble de Vicenza, y a su vez constancia de su falta de palabra en el camino... que va a encontrarse con su nombre: Travesía, andada en el ciernes de su sentido; curso, lugar y palabra; mas a pesar de la falta, encuentro con la forma de nombrar lo que hace, lo que va siendo: Andada, Travesía, América, Mundo.

Semana 12 miércoles 18 de noviembre

Primera Parte. La poesía es dar curso

Jaime Reyes G.

Presentación

Muy buenos días para todos, en esta última sesión del año de nuestro Taller de Amereida. En esta ocasión he venido hasta un lugar similar a aquel donde comenzó todo, en una escultura de José Balcells. Estoy junto a Adagio Cumplido en la Ciudad Abierta. Una primera versión de esta escultura la construimos en la isla Llancahué, en la Mar Nuevo de Aysén, con un taller de 2º año de arquitectura, en el año 2004.

Idea de Metáfora para Iommi

Godofredo Iommi no escribió específicamente sobre la metáfora, pero eso no significa que la desconociera y, de hecho, hizo referencia a ella en algunos textos. Entre sus ensayos sobre la poética está el Elogio a la Unidad Discreta, escrito en 1976: las figuras claves del lenguaje poético son y fueron desde antiguo la metáfora y la metonimia. Figuras radicales a las que prácticamente son reductibles las demás. Ya Aristóteles en Poética (1450 a 8) define la metáfora como aquella que establece relaciones entre términos distantes. (Iommi, 1976, p. 4)[121]

Iommi propone primeramente que ya en Aristóteles la metáfora es para establecer relaciones entre términos distantes. Luego, dice, en el texto recién citado, “Jakobson verterá aquel concepto en términos propios a su disciplina: “La metáfora o (la metonimia) es la afectación de un significante a un significado secundario asociado por semejanza o (por contigüedad) al significado primero.” (Ibid, p. 4). Iommi insiste en la importancia que para la metáfora tienen los “términos distantes, los cuales tanto cuanto más alejados mayor es la admiración que suscitan. De hecho, las transposiciones de elementos o de reemplazos tanto en el eje sintagmático como en el paradigmático constituyen las estructuras múltiples de la poesía” (Ibid, p. 2)

En la “Segunda Carta sobre la Phalène” Iommi insiste sobre este punto:

Si la noción de opuestos se modifica y no se ven como irreductibles ni como fundibles en una tercera realidad que las sostenga en lo esencialmente aparición va en desaparecimientos? Pero ¿no es ese juego o transporte –metáfora– propio de “mundo”? ¿No es esa la íntima poiesis de mundo o ritmo? ¿Y no es esa poiesis – mundo la que manifiesta y se manifiesta hecha “por todo el mundo y no por uno” en la Phalène, según el axioma de Lautreamont? (Iommi, 1984c, p. 8) [122]

Aquí ha utilizado a la metáfora como transporte, pero no como un vehículo para ir de un lugar a otro o para saltar de una imagen a otra imagen, sino como el juego que aproxima los opuestos que aparentemente no se pueden aproximar. Para Iommi aquí está la quintaesencia de la poesía moderna; en el axioma de Lautreamont: “como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” (Lautreamont, 1988, p. 463)[123]. Allí reside la máxima belleza, en la posibilidad de reunir, sobre un campo establecido por azar, dos elementos extremadamente inconexos y que además esa reunión sea coherente. No se necesita que esa reunión tenga significado. Esta idea va a ser la clave de la construcción metafórica de Iommi y es su aporte principal al concepto mismo de metáfora. Ya no más la “Traslación del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita” (Real Academia, 2007), ni su utilidad en cuanto transporte, o explicación o iluminación inspiradora. No es suficiente el sentido doble de una metáfora: “la imagen o concepto que se presenta en una primera captación, y que tiene valor propio, pero que es un valor no definitivo, sino vicario y vial conducente a otro sentido que se halla velado y subyacente” (Beuchot, 1980, p. 118)[124]. No basta conque la metáfora sea un recurso de ayuda para comunicar conceptos o para dar cuenta de realidades semi ocultas o difíciles de comprender.

la carrera de los 110 metros con vallas

La poesía, dirá Iommi, es esencialmente dar curso:

Para una mejor comprensión podría pensarse el curso según su caso límite, según aquello que le impida cursarse, es decir, el obstáculo. Vistos así, curso y obstáculo, comparecen como términos antinómicos. En tal caso la relación óptima podría ser, tal vez, el sorteo y no el enfrentamiento. Sorteo o elusión de la valla mediante un rodeo de acuerdo a la economía y justeza del propio cursarse – al modo como el río, donde puede, fluye haciéndose su lecho. A su vez el obstáculo, en cuanto caso límite, podría pensarse como valla que no admite, fuera del enfrentamiento, otra alternativa. Si así se lo considera, la antinomia entre curso y obstáculo es de rigor. En estas condiciones cabría preguntarse por la antinomia misma y aventurar, por ejemplo, que la relación entre ambos no fuera antitética. (Iommi, 1972, p. 1)[125]

Iommi exponía un ejemplo práctico para entender cómo los opuestos, reconsiderados, pueden constituir la belleza. Observa la carrera de los 110 metros con vallas, también llamada de 110 metros con obstáculos. Entonces propone que los obstáculos dejan de ser tales cuando la carrera está en curso. Pero no sólo dejan de ser obstáculos, sino que en el presente de la carrera se inventa una nueva “pista que no es visible sino durante su transcurso”; en la carrera “los que fueron obstáculos para la franja plana se reiluminan con otra función” (Ibid). La carrera existe en un imposible inexistente; ni antes ni después de la carrera “esta pista – inaparente, fugaz, inventada– que se cursa” es posible, sólo en su durante. Lo que ha sucedido es que los opuestos –la pista plana y los obstáculos– dejan de oponerse y se reconfiguran para manifestar una novedad, lo nuevo, un borde de lo desconocido. Más que un traslado, se produce una transformación. Tal es la misión de la poesía.
Las metáforas permiten la comparecencia de esta forma de considerar a los opuestos y es en ese proceso de transformación donde consiguen reunificarse las disciplinas para concebir una nueva forma del estudio, del conocimiento y de construcción de la realidad.

Por último, en los poemas de Iommi, hay una mención de la metáfora como transformación o “metamorfosis.” Todo poema es difícil de interpretar debido a la densidad semántica que siempre contiene y es probable que el ejercicio de intentarlo sea fútil. Esta es prácticamente la única vez que la palabra metáfora aparece en los versos de Iommi.

Final

Este es el último vídeo de este año 2020. Han sido buenos meses plenos de extrañeza y novedad. Meses difíciles para muchos en todo el mundo, por la enfermedad, por estar sin trabajo, por los encierros obligatorios. Estos y otros han sido los duros obstáculos de este año. Espero que estas clases y estos vídeos hayan contribuido establecer nuevas pistas como las de los 110 metros con vallas; a transformar los encierros en horizontes, a dar curso a ciertas cosas nuevas y bellas.

Espero que más temprano que tarde podamos reencontrarnos cara a cara en alguno de nuestros lugares comunes, frente al mar y bajo el sol dulce.

Segunda Parte: Otros modos del aire

Carlos Covarrubias F.

Hoja 1

Hoja manuscrita 1, Encuentro 12, Semestre 2

Hoja 2

Hoja manuscrita 2, Encuentro 12, Semestre 2

Tercera Parte: Arrebatada por la lejanía

Isabel Margarita Reyes

Es ésta nuestra última sesión de la etapa y del año. Una sesión de cierre. Pero, ¿cómo se cierra un Taller de Amereida? Un curso cierra a través de una prueba. Un Taller, a través de la proposición de un proyecto. Nosotros, la vez pasada, cerramos con un recuento de la carpeta. Pero, esta vez, reparemos en lo que nos trae a presencia el Taller de Amereida: la palabra poética. Nosotros, desde nuestros oficios, la oímos, a ella, que nos habla a nosotros, los de los oficios, éstos que salimos a observar dibujando y anotando lo que vemos. Al anotar usamos palabras que, después, constituirán el fundamento de nuestras proposiciones.

El fundamento de la obra se refiere tanto a dar razón de lo hecho como a exponer aquello que la obra se propone. De ahí los nombres del acto y de la forma.

Estos nombres se refieren a lo más alto, a lo mayor. Pues la palabra poética nos lanza a lo mayor en cuanto condición humana.

Lo mayor: En las primeras fundaciones de América se llamó a la plaza, "Plaza Mayor". Las iglesias tienen sus altares laterales y su "altar mayor". Lo primero y lo central. Pero, también, lo último. Brunelleschi terminó la cúpula de la Catedral de Florencia celebrándola, en lo más alto, a través de un coronamiento. Yo subí las escaleras interiores de esa cúpula hasta salir al exterior a través de la linterna y quedar ante la maravilla de la ciudad desde lo alto. No vi el templete. Pasé por él, pero fui arrebatada por la lejanía.

Dibujo isabel c12 s2 2020.jpg

La lejanía nos arrebata. Cual esta, del continente americano, donde estamos pero no lo vemos. Pues, aquí, nos atrapa el presente, la realidad actual, aquella en la cual nos encontramos.

El Taller de Amereida está hecho para encontrarnos con "lo mayor" desde la palabra poética. Esa, nuestra, del "ha lugar". Esa voz que no invita a la fuga sino a retornar, desde la lejanía, al "aquí y ahora". Pueda ser que, el oír la palabra poética los haya transportado al continente americano para retornar "aquí", a las proposiciones de cada cual, que están hechas y ubicadas, precisamente, en América.

Cuarta Parte: El don para mostrarse

Manuel Sanfuentes V.

Angelus Novus, Paul Klee, 1920. Museo de Israel, Jerusalén.

La palabra acompaña lo que hacemos, sin dirigirlo le habla al oído, le susurra y calla en su camino. Si andamos aquí en América, la palabra se vuelve poética al momento de comprender su aparición, su poiesis, como el cisma de una palabra. El equívoco reemplaza al significado, el sentido se modifica y se ajusta a una realidad sin nombre; Colón es la paradoja.

Entendemos nuestro ser americano como una condición humana y al mismo tiempo como un llamado de una voz poética que inscribe ese desplazamiento del sentido en el tránsito de una cultura, desde su jardín del Edén hasta su terra incognita; y nosotros habitamos también ese tránsito al desconocido, que es a su vez nuestra aventura de mundo.

Sin que toque –su gran dilema–, la poesía marca, nombra el encuentro, acude antes que nada acontezca, para dar curso, ¿a qué? Al acto humano. No hay nada más mundano que la poesía, el arte rupestre es superior, pero ella va más lejos, hacia su plus ultra.

También la palabra es remate de una cultura, como el Siglo de Oro, la joya de la Nueva España, acaba con el viejo mundo abriéndose paso por América sin compasión; ni la Independencia de los padres de la patria, ni el poscolonialismo contemporáneo, admiten el equívoco; la herida abierta del hallazgo americano radica en el impedimento que favorece su aparición; casi ella, América, se retira para que aparezca el mundo. Su sacrificio también es una marca, tierra de pasajes encaminados, travesía en la vastedad de su esperanza equivocada, su don.

Tal vez la poesía así se nos ofrece, como un don, manifestándose sin ser vista, susurrándonos un nombre para las cosas que no tienen aún lugar, haciéndolas aparecer, llamándolas; la soledad de los significados parece cubrir de sentido la falta de palabras, el sentido acude entonces hacia nosotros, desde lo pequeño hasta lo más grande, y lo mayor está en lo más alto; las plumas para Dédalo y Quetzalcóatl son portadoras del vuelo y el viento, de las antiguas palabras; aves si serlo; signo, naturaleza e invención.

La metáfora yace entre el número mágico, el coronamiento y el ser arrebatado por la lejanía. La experiencia del vuelo, sino pájaras, para nosotros tiene forma de plano aéreo; desde Leonardo a Miguel Eyquem la aventura del cielo es el Angelus Novus de Paul Klee, que Walter Benjamin guardó junto a él hasta sus últimos días.

Y acabando, lleno de nostalgias del encuentro, os dejo aquí estos incorregibles versos à Monsieur Eyquem et à tous les enseignants et étudiants de l'École, l'Université et ses amis ; voilà, un poème qui vole:

en el aire
floridas tierras
lejanas altitudes

llano
la nube calla
el cielo precede
la mirada

la cumbre
olímpicamente
se despoja
de sus atributos

basta su luz
el viento pálido
la noche arrebatada

ascienden
ligeros pasos
canto del ruiseñor
vuelos partiendo
a ultramar

donde la estrella
su nombre afila
como la estaca
del pensamiento

allí donde
ya no existe
el nacimiento
ni la propia muerte

la franca proporción
de la montaña
el resplandor
de la tarde
desplazándose
arriba de todo
contemplando
la paz del silencio
la voz del infinito

eterna pulcritud
del universo
caos cuando aparece
y desaparece

las fuerzas mudan
abren la ruta
inauguran el juego

clave del ingenio
sinfonía silvestre
agua suspendida
las manos libres
técnicamente
peregrino
de las alturas

tiempo atrás
mañana
la imagen
sin lugar
de su paso



Entrega final del segundo semestre

En la cuarta parte de la primera clase del Taller de Amereida del segundo semestre se expone el modo del encargo, ver «El acto de escribir y dibujar» y «Notas sobre la entrega»: https://wiki.ead.pucv.cl/Taller_de_Amereida_2020#Cuarta_Parte:_El_acto_de_escribir_y_dibujar

Se trata de realizar el «Diario de un(a) arquitecto(a) / diseñador(a) americano(a)», dependiendo del género y del oficio, en el que cada cual expone su lectura y reflexión del Taller, sus anotaciones, dibujos y lo que venga al caso agregar; la cantidad de páginas va a depender del entusiasmo y dedicación a lo que hace; y la encuadernación, edición, orden, cuerpo y diseño en general será parte de la proposición de cómo es el «diario», la forma y el modo de su lectura.

Finalmente, los contenidos abarcan lo expuesto hasta la Clase 11, del 11 de noviembre; sin embargo habrá una última sesión el día miércoles 18 del mismo mes, para dar cierre al Taller de Amereida 2020.

Recepción de los «diarios»: 18 al 25 de noviembre, los que deben ser enviados en un solo archivo pdf al mail amereida@ead.cl con la siguiente guía para nombrar el documento: APELLIDO NOMBRE AMEREIDA S2 2020.PDF



Notas

  1. La «Apertura de los terrenos» es el momento fundacional de la Ciudad Abierta, su relación original entre palabra y lugar; David tiene razón aquí con adjuntarla a la fecha recordada por Isabel. Es en la edición Ciudad Abierta | Ágora 7.1.71, donde se documenta los 4 «actos de apertura de los terrenos».
  2. En rigor, el escrito carece de título, con las palabras « Trois moments » da inicio a lo que parece más una carta; tomamos esa entrada para nombrarlo. Dentro del conjunto de los escritos de Godofredo Iommi sobre la Ciudad Abierta, éste escrito no estaba documentado; hace un par de años el envío y posterior lectura de la edición original, de parte de Oscar Andrade que lleva estudios doctorales sobre la ronda, y probablemente sus vínculos poéticos, me aportaba una visión ampliada de los «actos de apertura» al cotejarlos con la edición del «Ágora 7.1.71» (comúnmente llamada «Apertura de los terrenos»). Esta amplitud va desde la noción de lugar señalada, hasta el otro lugar que ha sido testigo de su nacimiento; Godo le habla a Europa, lo que ha señalado en la «Apertura de los terrenos»; pero esta vez es más intimista, va más lejos en su relato, señala nuevos episodios de esas fechas.
  3. «Ida al campo», fragmento, Hölderlin, Friedrich. Gedichte 1800-1804, Elegien. Der Gang aufs Land. Poema leído en los actos de apertura; el canto nombra poéticamente palabras caras a la Ciudad Abierta en su fundación; desde aquellos días una placa de bronce con los versos grabados conmemora el momento.
  4. Me refiero particularmente a la lectura propuesta de Eneida-Amereida de Godofredom Iommi, en sus variantes escritas y de audio; doy por supuesto su conocimiento al referirme a conceptos e ideas allí planteados. Me remito también al texto casi idéntico, pero más contractado, que Godo expuso en la Universidad de Concepción en enero de 1982 con el título de La Eneida y América; sin hacer mención alguna a Amereida, despliega los mismos argumentos aquí tratados como constituyentes; dicha omisión da cuenta que el proceso cultural puede presentarse sin su remisión a una poética; sin embargo, tal vez modestia aparte (sería extraño), el hilo descrito pasa efectivamente por obras poéticas; y Amereida sería entonces una de ellas, sin que su autor lo señale expresamente, quizá para no dejarla como una respuesta.
  5. Grandes Elegías, Hölderlin, Friedrich; Editorial Universitaria, Notas a «Paseo a la campiña», p. 11 . Santiago de Chile, 1951.
  6. Para comprender más ajustadamente el adagio, sirva esta versión de Wera y Ludwig Zeller del verso 33 del poema: « Möge der Zimmermann vom Gipfel des Daches den Spruch tun », «que el carpintero pronuncie el verso ritual»; en la traducción de Godofredo Iommi: «pudiese el carpintero en la cumbre del techo cumplir el adagio». Adagio y ritual, como acto cúlmine; continúa Zeller en las notas al poema «Paseo a la campiña»: «Se refiere a una costumbre muy antigua que aún hoy día se conserva en algunas provincias de Alemania. En el momento de ser inaugurada la casa, el carpintero coloca la última teja pronunciando una sentencia en la que invoca la bendición sobre el lugar»; Ibíd, Hölderlin-Zeller, p. 57-59.
  7. Cooperativa de servicios profesionales Amereida Ltda., Estatutos, Artículo 2; Ciudad Abierta, Viña del Mar 1971/72.
  8. The documenta 14 Reader, Latimer, Quinn; Szymczyk, Adam Ed. «Of Hospitality», Pas d'hospitalité, Jacques Derrida, p. 661-670. Prestel Verlag; Munich 2017.
  9. Elogio de la unidad discreta, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV; Viña del Mar 1976.
  10. En particular, Hölderlin y la esencia de la poesía, Heidegger, Martin; Editorial Anthropos, Pensamiento Crítico - Pensamiento Utópico 46; Barcelona 1989. Para el caso de Die kunst und der raum / L'art et l'espace; Heidegger, Martin; Beaufret, Jean y Fédier, François. Ed. Vittorio Klostermann, Frankfurt 2007, se puede consultar la edición trilingüe de El arte y el espacio, con español de Edison Simons, publicado por la Escuela de Arquitectura UCV, Viña del Mar 1983, el francés aquí también es de Beaufret y Fédier.
  11. Aclaraciones a la poesía de Hölderlin, Martin Heidegger; p. 132-134. Alianza Editorial, Madrid 2005. Heidegger ahonda particularmente en el poema «Ida al campo» en las páginas señaladas; de ahí también las citas que siguen y cierran el escrito.
  12. Recuerdos del pasado 1814-1860, Vicente Pérez Rosales; 6ª ed. Cap. XXIV, p. 432; Empresa Editora Zig-Zag, Santiago 1958.
  13. José Vial Armstrong Archivo Personal, «Entrevista a Godofredo Iommi», Daniel Vial, Viña del Mar 1999; en línea: https://www.josevial.cl/documex/godo
  14. Zañartu, Museo de Arte Contemporáneo; «Carta de Godofredo Iommi ca. 1963-64», p. 48-49; Santiago 2008. Godo exponer el «llamado» que reconoce en estas preguntas como una carencia americana, que podía ser cubierta con una épica que cantara precisamente dicha impropiedad e im-pertinencia de América. «La mayor lucha que tengo es contra mí mismo, tratando de mantener y mantenerme en el continuo presente, evitando furor y resentimiento para dejar intacta [la credulidad de la creencia]»; Godo apostaba por el cumplimiento del llamado pese a toda dificultad; e irá más tarde a pronunciar el adagio –como en clase pasada.
  15. «Blütenstaub» / «Grains de pollen», en Petits écrits, Novalis; trad. Geneviève Bianquis; Aubier Éditions, p. 30-31, París 1947.
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  22. Si consideramos al peregrino inmerso en su absorto peregrinar, se advertirá su isolamiento para encontrarse en ello con su dios, solo ante él, lo que podría tomarse como sustantivo del peregrino ese andar solo; sin embargo, considerarlo en camino hacia su semejante, o símil, parece innovar en el sentido que conlleva su andar; así leemos: «Mi peregrinaje es siempre en pos de otro peregrino», en Los errantes, Olga Tokarczuk; trad. Agata Orzeszek, Editorial Anagrama, Panorama de narrativa 1016, p. 257; Barcelona 2019; sentencia que reitera varias veces en el libro.
  23. La ceguera en Demódoco no deja de ser significativo para el sentido poético, a quien «la Musa quería extremadamente y le había dado un bien y un mal: privole de la vista y concediole el dulce canto». Odisea, Homero; Canto VIII, Trad. Luis Segalá y Estalella; Origo Ediciones, Viva Leer 441; Santiago de Chile 2012.
  24. Odisea / Libro 8, Homero; Versión y notas Leonidas Emilfork; Beuvedráis Editores, Santiago 2006.
  25. Tú forastero v. 18-19, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV, Taller de Investigaciones Gráficas; Viña del Mar 1993.
  26. Lettre de l'Errant, Godofredo Iommi; Revista Ailleurs Nº 1, p. 14-24, París 1963.
  27. Los héroes, Godofredo Iommi; Escuela de Arquitectura UCV, Taller de Investigaciones Gráficas; Viña del Mar 1981; en particular, el poema final «Ulises»: «la llama desgrana este otoño / la cocción / el difícil olor de la jornada / / la voz monocorde escurre /en las habas / veladas y prohibidas / los cueros bajos / acogen la aventura / permanecíamos en cuclillas / para no perder el fervor / y a cada sorbo / la voluntad del tema».
  28. Iommi, G. (1978). El Pacífico es un mar erótico. Edición anotada. En J. Reyes (Ed.) (2016a ed., Vol. 6). Ciudad Abierta: Archivo Histórico José Vial Armstrong. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/El_Pacífico_es_un_mar_erótico._Edición_anotada
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  34. Fédier, F. (2019). Hölderlin y Heidegger. En Cinco intentos filosóficos, (pp. 81-109) Viña del Mar, Chile: Ediciones e[ad]. Si nos remitimos particularmente a la semana 4 del Taller («El poema de lo abierto»), este escrito de Fédier viene a dar luces sobre el encuentro entre poesía y pensamiento; lectura capital para abordar el tema. Aquí, simplemente remito un pequeño pasaje con una inmensa verdad sobre la cuestión del conocimiento.
  35. Inscribimos aquí un devenir de la poesía notado por Godofredo Iommi como una heredad: «heredar sería traer a luz la tradición, es decir, escuchar –su llamado– para desocultarla [...] La tradición por la herencia es una invitación a recrearla, como si su emergencia fuese su mismo ser. Por el modo peculiar que tales o tales hombres oyen ese llamado se constituyen los pueblos en pueblos diferentes». En: Iommi G. (1982) Eneida-Amereida, Viña del Mar, Chile, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura UCV.
  36. Volvemos permanentemente a la «carta del vidente» como una fuente inagotable del proceso poético y su trato con el mundo. En Rimbaud A. (1996). Correspondance, Rimbaud à Paul Demeny. En Œuvres Complètes (pp. 249-254). Paris, France. Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard.
  37. Registro audiovisual: https://www.instagram.com/tv/B_D9Qi6pjSe/?igshid=pwuw8x24u9w4 Chicano A. (2020) La crisis y la peripecia del pensar. Viña del Mar, Chile. Instagram @eadpucv.
  38. «Tal vez, el riesgo permanente de la verdad (riesgo que es el rostro propio de la libertad que no se agota, ni con mucho, en las libertades) constituye el llamado de esta ruptura profunda y acaso espléndida que nos toca convivir. Esta necesidad de verdad, fundándose en la libertad, irrumpe de continuo en las artes, la filosofía, lo religioso, la ciencia y las formas de relaciones humanas». En: Iommi, G. (1969). Sin título [de la Reforma] Anales de la Universidad de Chile, (150), 61-70.
  39. Iommi, G. (1984). Perplejidades. En J. Reyes (Ed.), Exámenes Finales (Vol. 3). Escuela de Arquitectura y Diseño: Archivo Histórico José Vial Armstrong. Recuperado de http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Perplejidades
  40. Cruz P., F. (2003). Construcción Formal. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso.
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  42. Jolly, D. (2016). La relevancia de “Construcción Formal” de Fabio Cruz. (J. Reyes, Ed.).
  43. «Siempre cara me fue esta colina yerma / y este seto, que en tanta parte / del último horizonte la mirada excluye. / Pero sentándome y mirando, interminables / espacios más allá de aquel, y sobrehumanos / silencios y profundísima quietud / en el pensar me finjo; donde por poco / el corazón no se espanta. Y como el viento / oigo susurrar entre estas plantas, yo, aquel / infinito silencio a esta voz / voy comparando y me sobreviene lo eterno / y las estaciones muertas, y la presente / y viva, el sonido de ella. Así entre esta / inmensidad se anega el pensamiento mío. / Y el naufragar me es dulce en este mar». El poema «L'infinito» de Leopardi es de aquellas palabras poéticas que resuenan en nuestra memoria por cuando han edificado el diálogo entre la poesía y los oficios que la Escuela profesa como una paridad indisoluble. De hecho, tomamos la versión en español de Godofredo Iommi que forma parte del cuadernillo Poemas leídos en los Talleres de la Escuela de Arquitectura UCV - Facultad de Arquitectura y Urbanismo; Escuela de Arquitectura - Instituto de Arte 1980-1981. Para la versión original del italiano nos remitimos a la edición Canti et Prose Scelte, Giacomo Leopardi; Editore Ulrico Hoepli p. 88, Milano 1947.
  44. Rencontre avec Pierre Soulages, Michel Peppiatt, L'Échoppe, Envois p. 19; París 2004.
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  46. Sagan, C., & Abelló, D. U. (2017). El mundo y sus demonios: La ciencia como una luz en la oscuridad. Grupo Planeta.
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  49. Ciudad Abierta - Agora 7.1.1971 (Apertura de los terrenos), varios autores; Ciudad Abierta, Viña del Mar 1971.
  50. Dejo algo enunciado lo que merece breve nota, cito: «Dios, por otra parte, quien le da la actualidad al ser, es aquel en quien está la omnipotencia en virtud de la cual algo puede producirse pasando del no ser al ser», en p. 45, Idiota de sapientia / Un ignorante discurre acerca de la sabiduría, Nicolás de Cusa ca. 1440; Eudeba - Editorial Universitaria de Buenos Aires 1999. El sentido de que la actualidad del ser entienda o radique en su relación con lo trascendente, es bastante ejemplar; sino novedoso, una manera de comprender el ser con dimensiones fuera de él, su éxtasis. Desde ahí, se esclarece sobre el valor en el aparecer y desaparecer, el ser y el no ser, en la búsqueda de lo verdadero, que también a su vez se nos muestra y se nos oculta, sin que deje de tener lugar.
  51. La Ciudad Abierta, de la utopía al espejismo, Godofredo Iommi, Alberto Cruz; Revista Universitaria Nº 9, Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 17-25; Santiago, 1983.
  52. En la parte alta de la Ciudad Abierta, en el Anfiteatro se puede leer a pie del zócalo: «que a lo que nosotros nos vino permanezca como viniendo», sentencia que se constituye en un lema de lo presente aconteciendo incesantemente (gerundio del verbo). Cita tomada de la «Poética» de Godofredo Iommi, que el arquitecto Jorge Sánchez incorpora a la obra.
  53. Balcells, I. (1988). Aysén: Carta del mar nuevo. Aysén: Pesquera Friosur.
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  113. Transcribimos aquí la versión que leemos en Ida donde Larrea, la cual ha sido tomada de la edición de Luis Felipe Vivanco de las traducciones de Larrea del francés; para este caso, nuestro poema «Sans limites». En Versión Celeste, Juan Larrea, Ediciones Barral, Barcelona 1970.
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