Título II: Expresión gráfica del cuerpo humano

De Casiopea



TítuloTítulo II: Expresión gráfica del cuerpo humano
Tipo de ProyectoProyecto de Titulación
Palabras Clavecuerpo humano, espacio geométrico, luminosidad
Período2014-2014
AsignaturaTaller de Diseño Gráfico Titulación 2
CarrerasDiseño Gráfico
Alumno(s)María Michelle Camus
ProfesorMichèle Wilkomirsky




Introducción

La profundización de la imagen del cuerpo humano, reconoce un estado sobre el interés de grandes épocas frente al posicionamiento de la manera en que se ve y entiende la figura humana. En tiempos antiguos la inclinación hacia plasmar el cuerpo humano en una pieza palpable estaba concentrada en la representación fidedigna de personas influyentes y solemnes, como emperadores, reyes, divinidades mitológicas, entre otros. Hacia el Renacimiento, aunque tiene antecedentes anteriores, se adentró hacia las ciencias y el comienzo del estudio del cuerpo en su materia interior. Estos avances conllevaron, tiempo más tarde, al impulso tecnológico que, determinado por los acercamientos fotográficos y una mirada diferente hacia el tema, a una observación dispar a la representación del cuerpo mencionada anteriormente.

Es por esto que la fijación hacia el estudio de esta materia, en este caso, no se adentrará a la representación del cuerpo humano, sino que a la expresión de éste, inclinada a la indagación de las acentuaciones que le da cada artista a su obra. Las diversas maneras de expresar el cuerpo revela múltiples formas de entenderlo, ya que es un tema que está en constante interrogante al ser inherente a nosotros mismos.

Para el reconocimiento de la acentuación en la que se quiere dirigir el proyecto, se comenzó observando los trabajos de la clase Dibujo al Natural de los alumnos de Primer Año de Diseño PUCV. Donde se constata el paso de un estado tridimensional del cuerpo de la modelo, a un plano bidimensional como es el dibujo a lápiz sobre papel. Este paso otorga una abertura que da cabida a un estudio que no culmina en un nombramiento de un pensamiento al dibujar, sino que es una extensión que se construye gráficamente en una obra.

A partir de la simplificación y la complejidad, así como de la abstracción y la realidad que se puede extraer del paso un cuerpo tridimensional a uno bidimensional, se experimentaron diversas técnicas que responden a los diferentes estados que se indagaron en el proyecto. Estos tienen que ver, por una parte, con el volumen del cuerpo inscrito en más de una vista, lo cual se trabajó en alambre y papel, y por otra parte, los detalles del trazo en concordancia con una sola vista, trabajados en grabados de agua tinta y agua fuerte. Todo esto bajo el cimiento de la expresión luminosa del cuerpo humano.

Fundamento del proyecto

Modelación revelada por postura y forma a partir de la luz

Luego de la investigación y según lo observado en la primera etapa del proyecto sobre la construcción gráfica del cuerpo humano, se constató que la luminosidad es la que evidencia dos aspectos en los que se inscribe la figura humana. Ambas temáticas abordan temas diferentes sobre la configuración de ésta, pero se encuentran en cualidades que aparecen a partir de la observación del comportamiento de la luminosidad, otorgando una relación que permite enlazar la disposición y la forma de un cuerpo humano.

Por un lado, se sitúa al cuerpo a una postura, la cual en primera instancia se vincula con una recta principal, la cual se determina por el tronco (eje central que conecta las partes del cuerpo). Ésta al ser una línea vertical, hace que la luz se propague de forma homogénea.

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Sin embargo, al encontrarse con la gestualidad propia del cuerpo humano, aparecen diagonales que al tener un punto de encuentro generan ángulos. La luz ya no se propaga de manera uniforme, sino que existen quiebres que hace que la luminosidad sea convergente (que se encuentra) o divergente (se dispersa). La dirección de la luz, definida por ángulos, identifica una postura.

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Sin embargo, esta postura puede situarse en cualquier cuerpo, sea humano o no (como las ramas que generan quiebres en la verticalidad del tronco de un árbol), lo que le otorga la singularidad, es la forma en la que llega esa luz. El cuerpo al ser una materia configurada en su totalidad por partes curvas, hace que la luz atrape al cuerpo en su propia curvatura. En esta zona, la luz comienza a transformarse en sombra a medida que la rodea. La esfera no es un forma que englobe luz en todas sus vistas, sino que es una degradación regular que circunda el cuerpo.

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Por lo tanto, se constata que la configuración de un cuerpo humano, se determina en un primer momento por la postura, la cual hace que luces y sombras se encuentren o se dispersen. Y en un segundo momento, estas luces tienen una particularidad que se caracteriza en la esfera, lo que determina una forma específica en que se desenvuelve la luz en un cuerpo humano.

Dibujo al Natural

En la clase de Dibujo al Natural impartida por José Balcells a los alumnos de Primer Año de Diseño PUCV, se habló acerca de la capacidad de dibujar como una manera de aproximarse. Cómo a partir de un trazo puede hacerse de una realidad en la que existe una relación entre lo objetivo y lo dibujado, lo cual está en constante tensión y observación. Luego de lograr el reconocimiento de una realidad que se constata con un instrumento que perfila un límite y hace reconocible una figura, aparece la expresión.

En el transcurso de las clases se habló de diversas maneras de dibujar y como éstas denotan un carácter particular a cada forma de expresión. Por ejemplo: cuando la línea ya no es un límite sino que contiene una figura, lo que hace aparecer un juego de figura y fondo, o cuando la superficie se hace patente y recibe al trazo, o éste trazo se hace nada para que advenga. Éstas dan a entender diferentes modalidades que revelan acentuaciones de la persona que dibuja.

Paralelamente en las clases, se mostraban imágenes de dibujos de grandes artistas para revelar complejidades del trazo, las cuales no tiene que ver con que si la figura se desborda o no de detalles, sino que con la sumatoria de todo lo que se considera al estar dibujando.

Del mismo modo, José Balcells concedió diversas afirmaciones con el propósito de relacionarlas con los dibujos que mostraba en cada clase, entre ellas:

  • La figura que se complace en su propio reconocimiento
  • La figura que se complace en la superficie sugerida
  • La figura que no se separa del fondo
  • La figura que le da tamaño al fondo
  • El fondo que da cuenta de muchas figuras (no sólo humanas)
  • El plano que se juega por si mismo (independiente del tema dibujado)
  • El paisaje real y el espacio mental

Tres niveles sobre la comprensión de un dibujo

Se tomaron diversos dibujos realizados por los alumnos en la clase de Dibujo al Natural y se observaron de manera que se dio paso a una segmentación de éstos en tres niveles. División que tiene que ver con la aparición de cuatro cualidades ineludibles en la graficación del cuerpo humano, nombradas como proporción, perspectiva, encuadre y planos de luz.

La proporción tiene que ver con la relación o coherencia entre altura, anchura y espesor, donde cada parte se relaciona con otra parte y con un total.

La perspectiva es la compresión de un total en relación con un horizonte en el espacio.

El encuadre es la disposición en el espacio como elemento único y en relación con otros elementos.

Y los planos de luz son la distinción de zonas luminosas, medios tonos y sombras generadas por posiciones o gestualidades que toma un cuerpo humano.

Se han identificado tres niveles que hablan de la compresión del cuerpo plasmada en los dibujos de los alumnos de Primer Año, donde éstas cuatro cualidades se adhieren en diferentes medidas.


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Concepción de una figura

El primero de ellos es la concepción de una figura, lo que se refiere a que hay un entendimiento de la figura humana pero no hay evidencia clara de proporción y perspectiva. Las partes del cuerpo se ven por separado y el trazo no está definido, ya que la línea es muy gruesa.

Construcción de una forma

El segundo es la construcción de una forma, donde ya no es sólo una compresión de figuras, sino un contorno determinado por una trazo definido en cuanto a proporción y perspectiva en función de una forma. También se construye un discurso debido al encuadre de uno o varios dibujos en el espacio.

Carácter de la forma

El tercero y último tiene que ver con el carácter de la forma, donde existen planos de luz en coherencia con la proporción y la perspectiva. También se construye un discurso debido al encuadre de uno o varios dibujos en el espacio.

Fundamento plasmado en una forma

Lo que se pretende mostrar en la edición que se realizará en Título III, es el paso gráfico de los tres niveles mencionados anteriormente, los cuales hablan de un decantamiento o descomposición de un dibujo bidimensional en el plano (en relación con sus cuatro cualidades fundamentales) que surge a partir de la observación de una modelo, o sea de una forma tridimensional en el espacio.

Planteamiento que se manifiesta en la manera en que se configura un cuerpo, la cual es a través de la disposición de una figura y la forma en que éste está inscrito, todo siempre en relación con la luminosidad, ya que es la que otorga la acentuación que se quiere visualizar.

Se ha pensado en un libro objeto, ya que no es una edición propiamente literaria, sino que concede una expresión plástica que experimenta y combina diferentes técnicas (formatos, soportes, materiales) con el fin de mostrar de una manera especifica, el pasar de un estado a otro; de lo tridimensional de un espacio a lo bidimensional de un plano. Enmarcado en la poética del cuerpo que se establece bajo ritmos armónicos de un trazo ligero (grabados) que se construye a partir de figuras rígidas (pop up).

A lo largo del libro se plantea la interrogante de la expresión luminosa del cuerpo ¿cómo una persona que dibuja, entiende el plasmar en un plano, algo que tiene un volumen y un espesor?

Libro objeto

¿Qué es un libro objeto?

El libro objeto surgió en el siglo XIX, luego de las demandas de la industria de los objetos manufacturados, en conjunto con los primeros movimientos de vanguardia como el dadaísmo, los poetas Mallarmé y Apollinaire, los futuristas italianos, los dadaístas y constructivistas rusos, todos ellos sujetos a la ruptura del texto y de la página tradicional con un mayor interés por el valor visual y espacial de ésta.

Esta tendencia apuntaba a la utilización de nuevos materiales, la abstracción y el funcionalismo. En el siglo XX la Bauhaus fue la escuela con mayores referencias en torno a la plástica y la arquitectura, y su influencia en Didácticas del Arte estuvo muy presente desde el año 1960. Josef Albers, docente de la Bauhaus, se destacó por la utilización de métodos didácticos, donde empleó materiales básicos, como papel y cartón para profundizar en el problema de la mutabilidad del material a través de la transformación de la forma. Desde esos momentos que se ha otorgado importancia a la didáctica apoyada en la práctica con fundamentos teóricos.

Interesados en el soporte “libro”, los artistas comenzaron a utilizar este medio (que hasta entonces era tradicional de textos literarios y teóricos) para otorgarle un nuevo uso: la experimentación plástica. Edward Ruscha hizo una edición llamada Twenty-six Gasoline Stations (400 ejemplares, 1963), y Every building on the Sunset Strip, con un desplegable a modo de acordeón en su interior (1.000 ejemplares, 1966), también Dieter Roth con su libro llamado Dayli Mirror (1961). Evidente muestra de creaciones que buscan otros formatos.

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Según el artículo “El Libro Objeto como recurso didáctico” publicado por Ana Mazoy de la Universidad Autónoma de Madrid, define el libro objeto como “Un libro de artista concebido como pieza única y autónoma. Puede tener el aspecto de libro, caja, rollo, cinta u otra forma tridimensional. Su contenido es igualmente variado: personal, poético, de recuerdo, filosófico, etc... No es preciso sólo leerlo, se puede tocar, oler, jugar, en definitiva, manipular” (Arroyo, 1997: 105).

El nuevo pensamiento plástico construye una experiencia con un significado en sí misma. El libro objeto a diferencia con el libro tradicional no contiene índice, prólogos ni se describe su contenido. Es una obra tridimensional en sí misma, y necesariamente no requiere de otro soporte. En el libro de artista el autor es el que decide el proceso creativo, controla su contenido, selecciona tipo de papel y su gramaje y todos los demás aspectos hasta la ejecución del volumen. Éstos no son sólo libros para ser leídos, ya que contienen una información visual que se prestan más a la interpretación que a la lectura.

De acuerdo un artículo llamado “El Libro Objeto y de Artista como recurso didáctico en la docencia en el grado de Bellas Artes. Asignaturas de diseño y grabado” de la Universidad de Zaragoza, España, escrito por Francisco López Alonso y Silvia Hernández Muñoz. Se describe que el libro objeto utiliza efectivamente las posibilidades espaciales de la página, se investiga, se crea y desarrolla la pontencialidad táctil que propone formas, medidas y colores adecuados. El autor es el único responsable de que el libro llegue a ser un hecho real. “Las medidas, la forma, los colores y los materiales empleados nos proporcionan una experiencia visual, táctil y hasta olfativa.” (El Libro Objeto y de Artista como recurso didáctico en la docencia en el grado de Bellas Artes. Asignaturas de diseño y grabado. pág. 7).

Los libros objetos son libros de difícil ejecución, caros y minoritarios y salvo alguna pequeña editorial produce autoediciones de muy corta tirada y realizados con técnicas totalmente manuales. Han sido los propios creadores, quienes a base de presentaciones y muestras han formado un público incondicional y cada día más numeroso.

Volumen pop up

El significado literal de pop up es "ventana emergente", concepto que se aplica en este caso para cualquier libro tridimensional o móvil, los cuales tienen ciertos transformaciones de formas en el papel o cartón que se evidencian en: solapas que se levantan, túneles, imágenes emergentes y otros más.

En el proyecto se propone utilizar la técnica pop up, ya que se quiere mostrar la luminosidad del volumen en la estructura básica del cuerpo humano, adentrándose al comportamiento del papel no como un mero soporte, sino como una manera en el que se experimenta con diversas formas que el papel entrega. Esto significa hacer una búsqueda a través de un estudio del gramaje necesario para cada forma, de la textura y los tonos lumínicos que van apareciendo y/o requiriendo.

Estudio de los dibujos

Antes de comenzar con el volumen se hizo un estudio con algunos de los dibujos de los alumnos de la clase Dibujo al Natural. En el que se iban marcando líneas que dieran a entender, de alguna manera, una ley o que marcara alguna pauta de cómo trabajar.

De este estudio surgió la idea de hacer formas con volúmenes, ya que sólo con lápiz y papel no se estaba llegando a lo que se manifestaba en el fundamento del proyecto.

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Plano papel

Luego que aparecieran estas líneas en el plano, se debía llegar a una tridimensionalidad, por lo que se comenzó con experimentaciones en papel utilizando hojas tamaño oficio, donde sólo mediante cortes debía aparecer un dibujo en el papel. La idea era no recortar (sacar) papel ni tampoco agregar, sólo estas hojas se encajaban de manera que se sostuvieran por ellas mismas y que al mismo tiempo dibujaran.

Aparecieron diversas formas que aludían a la rigidez de la que se hablaba como estructura inicial del cuerpo. Sin embargo y luego de varios intentos, no se lograba el objetivo, ya que las condiciones de uso que se le estaba dando al material no permitían un mayor desarrollo, quedándose estancado.

Se trabajó luego, con agregarle papel a estas estructuras que se estaban haciendo, de manera que dieran a entender mejor que se trataba de un cuerpo humano, ya que no se reflejaba con claridad. No se logró como se esperaba, y se experimentó trabajando con las sombras, por lo que se pintaron estos papeles con una escala de grises (tinta china), representando las luces y sombras de las angulaciones que aparecían en el brazo y en la pierna del dibujo inicial.

Maqueta papel I

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Maqueta papel II

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Maqueta papel III

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Maqueta papel IV

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Maqueta papel V

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Maqueta papel VI

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Cuerpos de alambre

Al no tener claridad por donde continuar para llegar a una figura humana con papel y que sea tridimensional, se decidió realizar un cuerpo de alambre, para lograr el volumen con que se quería trabajar en papel. En primera instancia se perfiló el dibujo con alambre, pero no se le estaba adjudicando un volumen, seguía igual de plano que en el dibujo, pero esta vez con alambre. Por lo que se decretó que no era sólo un trazo con el que había que trabajar (ya que eso daba solo una vista), sino que debían ser por lo menos cuatro trazos que dibujaran para lograr la vista 3D.

Se hicieron 2 perfiles, uno frontal y otro lateral. Mientras se realizaba esta figura en alambre se constató que los alambres de adelante y de atrás marcaban el perfil lateral de la figura, mientras que los alambres de adentro y de afuera rotulaban el perfil frontal y trasero.

De ahí se desprende que el trabajo en papel tiene que ver con estos perfiles que se configuran mediante un conjunto de líneas.

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Volumen con papel

Para lograr trasladar estos perfiles de alambres a perfiles de papel, se trabajó con plisados y algunos cortes para que dieran ese volumen que contempla las vistas laterales, frontales y traseras. Sin embargo, lograr la forma del cuerpo humano con sólo un papel y dobleces era irreal.

Se tomaron luego, dos papeles y se entrecruzaron, para que uno haga el perfil frontal y otro el lateral. Y ahí se comenzó a tomar la forma de un cuerpo humano en una vista tridimensional.

La propuesta tiene que ver con lograr acercarse lo más posible a un cuerpo humano, pero no explícitamente en su forma, no que aparezca en primera instancia la figura erguida, sino que de a poco la persona que está tomando el libro comience a ver indicios del cuerpo que le ayuden a comprender la vista tridimensional.

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Grabados

En conjunto con el volumen en papel que se mencionó anteriormente, también se quiere indagar en detalles lumínicos mediante el grabado. En esta etapa se pretende atrapar una sola vista del cuerpo tridimensional, pasando a un plano bidimensional y así adentrarse a una delicadeza de cada una de las zonas de luz, de sombra y penunmbra.

Junto con el taller de grabado de título II de Alejandro Garretón, se trabajó haciendo una reproducción de un grabado realizado por Ibero Camargo en 1953, llamado "Figura 2", en el que utilizó las técnicas de aguatinta y aguafuerte. La idea es indagar en ambas técnicas para luego lograr diseñar un grabado.

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Aguatinta

Lo primero que se realizó fue la técnica de aguatinta. Se comenzó haciendo una escala de grises para tener una paleta con lo que se iba a trabajar, luego de tener los grises definidos se podía realizar el grabado.

En primer lugar, se lijaba y se limpiaba la placa donde se iba a hacer la matriz. Luego se limpia y se saca brillo con Brasso. Después de que esté seca, se espolvoreaba resina con la placa a fuego, debía quedar toda la superficie homonogénea, sin excesos que interfieran cada área. En el lado opuesto de la placa se le aplica sellante.

Luego se dividía imaginariamente la placa en 8 secciones y se pintaba la primera con barniz. Después de que estuviera seca, se introducía al ácido por 15 segundos. Luego se sacaba y se esperaba que se secara. Ahí se fijó en la placa, el gris más claro.

Posteriormente, se volvía a pintar con barniz otra sección de las 8 que habían. Se vuelve a introducir al ácido pero esta vez sólo 5 segundos. Luego se seca y se vuelve a pintar otra sección más, y nuevamente se introduce en el ácido, esta vez por 15 segundos. Luego la sección número 4 se deja 20 segundos, la 5 por 30 segundos, la 6 por 65 segundos, la 7 por 95 segundos y finalmente la 8 por 150 segundos.

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Finalmente, cuando ya están las 8 secciones definidas, se limpiaba la placa sacando todo el barniz, se entintaba y luego se pasaba por la prensa. En la primera prueba los grises del 5 al 7 quedaron muy similares, y lo que se buscaba era tener una paleta variada de grises.

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Al hacer la segunda prueba se diferenciaron aún más los tiempos de exposición al ácido para tener una gama más amplia. Finalmente quedan los 8 grises, diferenciados notoriamente el uno del otro.

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Posteriormente se imprimió la imagen que se iba a reproducir, y con un papel transparente se identificaron y se marcaron los diferentes grises que se requerían, enumerando las zonas luminosas según los 8 grises definidos en la paleta.

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Luego de definidas las zonas de diferentes luces, con un papel calco se traspasa el dibujo en papel a la placa y se realiza el mismo proceso mencionado en la paleta de grises Finalmente, y de acuerdo a la paleta que se había hecho anteriormente, se pudo realizar el grabado en aguatinta.

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Aguafuerte

Luego de realizado el grabado en aguatinta se comenzó hacer el aguafuerte. En este proceso se utiliza la misma placa que se usó en el aguatinta. A ésta se le adhiere cera caliente (antes se debe calentar la placa para que corra la cera). Luego se seca y con un papel calco se comienzan a dibujar los trazos que se quieren grabar. Luego de realizar el dibujo, con una herramienta de punta fina, se comienza a sacar la cera en los trazos, lo que hará que el ácido se adhiera en las zonas donde ya no hay cera.

Posteriormente se deja en el ácido por 20 minutos. Luego se saca y con diluyente se limpia toda la cera. Cuando esté la placa completamente seca se procede a entintar y luego a pasar por la prensa.

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Se dibujaron trazos que cortorneaban la figura y a demás, en modo de experimentación, se realizaron trazos que no copiaban el grabado original, sino que se realizaron para practicar y observar que se desprendía de la técnica.

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Propuestas dibujo para grabados

A modo de primera propuesta se realizaron dibujos con plumilla y tinta china en el que se hicieron trazos para luego hacerlos en aguafuerte. La idea es revelar detalles de las luces y sombras a modo de aproximarse a particularidades que se dan en cada figura humana.

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