Título I

De Casiopea

El aforismo. una ilustración de la realidad

aforismo ilustrado. entrada principal Quinta Vergara

La imagen reconocible

Desde luego que todo cuanto existe tiene su forma, su imagen. Incluso algo tan amorfo como el viento a menudo cobra formas artísticas que apreciamos viendo las imágenes de las nubes en las fotos que los satélites nos muestran a diario. Incluso algo tan poco asible como los sentimientos desarrollan una forma. A todos se nos ve la tristeza o el contento. Contra Aristóteles, quien en las cosas distinguía entre la sustancia, lo propio el accidente, lo casual, lo externo, tenemos que entender los externo como reflejo de lo interno. En realidad no hay un dentro y un fuera. Alos niños se les nota siempre en la cara si mienten o dicen la verdad. Casi siempre es la primera impresión del carácter, el hábito y la mentalidad. No hay que entender la figura como apariencia externa, sino como manifestación del todo. La margarita maya y los girasoles muestran en su figura lo que son. El toro y la vaca manifiestan en su apariencia su naturaleza. El hombre y la mujer son también en su naturaleza lo que su apariencia indica. Hecha abstracción del fenómeno del camuflaje, del mimetismo en la naturaleza, donde se trata de hacerse invisible a un enemigo adoptando la forma y el color del medio, sólo el hombre tiene la facultad de darse una forma artificial, análoga a su capacidad de producir instrumentos y ampliar su personal radio de acción en el mundo circundante por medio de artefactos. No sólo da la forma a sus instrumentos, a sus prótesis, a sus ampliaciones, sino también a sí mismo. La forma no es sólo imagen y contorno. La forma es también, en su dimensión temporal, presencia, gesto, conducta. Se parece lo que se es, y se representa lo que se es. Esta relación es tan firme, que también vale lo inverso: se adopta el carácter del propio aparecer, y uno deviene la imagen que tiene de sí mismo. Cabe incluso adoptar modelos. Entonces el modelo no es tanto una copia, una mera apariencia de una presencia imitada, cuanto un referente para la orientación, la actitud y el carácter. El modelo es la primera orientación en el trayecto que culmina en el momento con uno mismo. Somos como nos mostramos, y nos mostramos como somos. La imagen no es sólo lo externo, aunque muchos lo reduzcan a esto por la influencia de la filosofía clásica. Es lo propio y peculiar. No se puede existir sin mostrarse, y como uno se muestra es lo que se es. Ello hace de todo lo relativo a la imagen un fenómeno ante lo filosófico y moral. Éste no conduce primariamente al problema del vestido, de la moda, del aspecto. Conduce a la pregunta de la existencia. ¿ quién soy yo? Ésta es la pregunta esencial en el sentido de la autorrepresentación. Nos encontramos, pues, con tres fenómenos. -la apariencia, la figura como forma de presentación del carácter, la cosa, el contenido. Aspecto y cosa son idénticos. - hay una formación y transformación conscientes de esta figura esencial en el sentido del mimetismo, del confundirse con el mundo o el campo circundantes, se disuelve la figura. - hay, a la inversa, una acentuación de la apariencia en el sentido de dotación de un signo, un deseo de atraer la atención, al servicio del cual hay instituciones establecidas, como la moda o la propaganda. La cosa se vuelve peligros cuando el punto tercero se independiza desvinculándose del punto primero, cuando la forma como signo se separa de la forma como cosa.

Un cuadrado o un rectángulo no son rígidos. Sometidos a una mínima fuerza, los vértices cedes. Sólo una diagonal los hace rígido. La diagonal divide las superficies rectangulares en dos triángulos. Y un triángulo es siempre rígido. Su forma no se puede desfigurar. Construir inteligentemente es construir con triángulos.

(extracto "El mundo como proyecto" Otl Aicher)


Al mirar en la ciudad la cosas perduran y la imagen se repite. entonces se re-conoce la imagen cada vez que la volvemos a ver. el aforismo es una sentencia breve, precisa, y se ilustra en el dibujo como una idea concreta de lo que se quiere decir. entonces se dibujan aforimos de la realidad, usando la palabra de la experiencia, de un escultor con una mirada moderna, Eduardo Chillida.


Eduardo Chillida. comentarios de su escultura

Geometría y tacto: la escultura de Eduardo Chillida 1948-1998: crear un lugar significa poner límites, delimitar. exactitud de lejanías.la fuga musical y sentido del horizonte. silencio-vacío, silencio en la música y vacío en la escultura contemporánea es una relación nueva. destaca la modulación de los espacios y la orquestación de lo no dicho, la energía del vacío adquiere la categoría de signo. no se rige por la geometría, sino por la significación. lo monumental no depende del tamaño, sino de la energía interior, de la escultura formal. Kosme de Barañano

Eduardo Chillida, arquitecto del vacío: construir es edificar en el espacio. una figura en el espacio no puede disponerse de antemano. aquel que lo intentase, pondría fin a la obra de arte. construcción dinámica del espacio, que parece mas bien cuestionarse las configuraciones geométricas rígidas. el espacio hueco, el volumen negativo de la masa desnucleada, lo transforma en una materia activamente creadora. Ina Busch Cuando la transparencia se hace piedra: luz negra. es un brillo que no parece provenir del sol. ni desde luego del exterior, sino que da más bien la impresión de que se difunde desde el interior de la propia materia de la piedra. que posee una tenue "luz propia", retenida y neblinosa. un flujo de luz y oscuridad, de luz y piedra que revela y oculta al mismo tiempo los objetos. la figura del cruzamiento es característica de la obra de Chilida. el vacío no es carencia, sino un campo de creación. Matthias Barmann

Chillida o la transparencia: oposición de contrarios que estarían separados solamente por un estrecho "vacío intersticial". "unidad simple". Chillida es un gran creador de interioridad, distinta transparencia. José Ángel Valente

(extractos del libro CHILLIDA 1948-1998)


Museo Chillida Leku

Chillida-Leku es la consecución de un sueño durante años anhelado por el autor: Crear un espacio a la medida de su obra donde esta pudiera ser permanentemente expuesta. Este museo monográfico es fiel muestra de la evolución y trayectoria escultórica del autor durante 50 años. En Chillida-Leku se puede disfrutar la obra de este artista universal en toda su magnitud. El recinto consta de 3 áreas definidas... (http://www.eduardo-chillida.com/Museo-Chillida-Leku.3+M52087573ab0.0.html)


Encargo: buscar 6 aforismos de Chillida e ilustrarlos en una realidad reconocible

La escultura. modulador del espacio gráfico

Donatello. San Juan Evangelista
San Jorge 1416. David 1440. San Ludovico 1413

El volumen y el vacío

Percepción de figura y fondo

La percepción se organiza distinguiendo figura y fondo. Figura es lo que se organiza y fondo es el campo en que se presenta la figura. En su forma más elemental vemos objetos sobre una superficie. Cuando la relación figura-fondo es ambigua, se pueden dar dos percepciones no superpuestas, en las que figura y fondo se alternan entre sí.

Percepción de objetos y seres

La identificación de la figura se hace de acuerdo con unas cualidades individuales o de figuras análogas que aparecen en el campo perceptivo. En este proceso son importantes los siguientes factores: Cierre y contornos. Hay una tendencia a completar en un todo perceptivo elementos de configuraciones incompletas. Buena figura, pregnancia o simetría. Hay una tendencia a reconocer mejor objetos o patrones que tienen una cierta regularidad. Agrupamiento. Los objetos percibidos tienden a agruparse en clases. Todo ésto se hace de acuerdo con: 1.su proximidad 2.su semejanza 3.su constancia perceptiva, a pesar de variaciones del entorno, a partir de la inferencia que los seres tienen de una constancia relativa, algo que se sabe por experiencia. La constancia perceptiva depende de: a) su tamaño b) su textura c) su forma d) su luminosidad e) su color Familiaridad. relación de un elemento con el conjunto. significado. Esto incluye la capacidad de denominación de partes características en los objetos, como en el caso de las figuras continuidad. Estímulos que parecen formar un todo contínuo, se perciben como un todo, por la tendencia a seguir la dirección sugerida por el estímulo, como, por ejemplo, en las líneas que mantienen su continuidad aparente a través de las paralelas.

Percepción de profundidad

La sensación visual es bidimensional, pero percibimos un mundo tridimensional. Si no fuera así, caeríamos constantemente al descender por un sendero o al asomarnos a un precipicio. Estudios en niños pequeños y con animales de pocos meses de vida con el precipicio visual demuestran que la adquisición de la tercera dimensión es un proceso complejo. En los experimentos, la superficie superior se continua con un cristal sobre el cual gatean niños pequeños y gatos de pocas semanas, mientras que los mayores, que ya han aprendido a reconocer un mundo tridimensional, no se atreven a traspasar los límites de la superficie superior hacia el cristal La percepción de la profundidad tiene en cuenta: 1.- el tamaño y su constancia. 2.- la perspectiva 3.- el movimiento 4.- la interposición de objetos que entorpezcan parcialmente la visión del objeto que percibimos. 5.- la textura 6.- la luminosidad 7.- el sombreado.

(Extracto del libro: “Lecciones de psicología médica”, varios autores, Juan José López Ibor, Juan José López Ibor Aliño, Tomás Ortiz Alonso, María Inés López-Ibor Alcocer, ISBN:8445808109) http://books.google.cl/books?id=jLlMrNkSlAgC&pg=PA202&lpg=PA202&dq=figura+y+fondo&source=web&ots=2kQOKc5eDY&sig=1TAIhXNrwuezMyPGH8aUgmE-cIk&hl=es#PPA209,M1

La paradoja. el dibujo que fuerza la perfilación

Los elementos adversos

Los contrarios no se repelen, sino que más bien se encuentran con su respectivo opuesto, está organizado rítmicamente: “la forma no es pared ni envoltura, sino el ritmo en el que el límite se convierte en apertura”. “ritmo” es el movimiento palpitante que da forma a la representación trazando claramente los contornos mutuos de los elementos y fuerzas contrarios para englobarlos al mismo tiempo en constelaciones vivas y abiertas. El “corazón” de este ritmo es un límite paradójico, que funciona como delimitador y como transmisor; dado que este límite es imaginario y sólo existe de hecho en el carácter abierto de la relación, el “corazón” mismo está “inherentemente vacío” en el sentido antes mencionado. El propio Eduardo Chillida encontró para este límite “vacío” una imagen muy bella que, al mismo tiempo, describe el límite terrenal: el horizonte. “no es existente, no existe. Yo he pensado si el horizonte… ¿no será acaso el horizonte la patria de todas las personas? El horizonte, al que Chillida ha dedicado un monumento en Gijón con la colosal escultura de hormigón Elogio del Horizonte, no existe en este sentido esencial, al no ser él mismo otra cosa que la forma rítmica de la relación a través de la cual se interpreta el contexto de las bipolaridades, en este caso el cielo y tierra, arriba y abajo. Aplicado a nuestra experiencia del tiempo, el límite, el horizonte, tendría un correspondencia exacta con el presente, que, inexistente en el fondo, sólo “acaece” en la interrelación, en la confluencia de los que fue-el pasado-, con el carácter abierto de lo venidero-el futuro. La obra de Chillida engloba todos estos elementos: la tierra de los trabajos Lurra, el viento y el agua de los Peines del viento expuestos al mar en la bahía de San Sebastián, el fuego de los hierros forjados y de la tierra quemada. Chillida también ha dedicado expresamente obras a los elementos: Elogio de la luz, Elogio del mar, Elogio del aire. Con ello implica a todos los sentidos, de manera que se interrelacionan en su totalidad en un juego conjunto sinestésico. Y los elementos, los sentidos, al igual que los diferentes materiales de las esculturas, la tierra, el hierro, la madera, el granito, el alabastro, “todos dicen lo mismo: espacio”, por citar una vez más las palabras de Octavio Paz. Dicen lo mismo, pero de una manera específica cada uno: a la manera de la madera, del hierro, de la piedra, en cuanto sonido y luz, ritmo y resonancia. Su intuición le revela al escultor cómo se manifiesta el vacío de la piedra, en el hierro, en la madera, cómo desea comunicar su carencia de límites a la forma final de la materia. El sonido del espacio como Murmullo de los límites, como sonido inmanente de la madera y del hierro, como el brillo en el alabastro. Un soplo de viento que riza la superficie del agua lisa como un espejo, una resonancia del espacio sin límites que se encarna en la materia, adopta estructura y forma en la escultura, trascendiéndola al mismo tiempo para proseguir su actuación en el espacio.

(extracto del libro "CHILLIDA 1948-1998")

Figura y fondo. composición sin revés ni derecho

Lo homogéneo y lo heterogéneo

Texturas

José Balcells. Construcción de un Ensamble
La descomposición de la figura
Desde el negro hacia el color
El color y su composición
Rodin. Monumento Los Burgueses de Calais
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Estas superficies uniformes, que ya no son anónimas sino que tienen una caracterización matérica, se pueden animar densificando o espaciando las texturas, hasta conseguir la aparición de figuras reconocibles. Así pues, se puede empezar por dibujar figuras, primero informales, después de contornos definidos, hasta obtener figuras geométricas exactas, densificando las diferentes texturas. Todo el mundo puede dibujar lo que le parezca, por este sistema, y es como si se viera aparecer una imagen entre la niebla, que va tomando forma lentamente, hasta llegar a quedar bien definida.


Las ilusiones ópticas

Entre tanto, en el Carpenter Center, los estudiantes curso de Diseño Visual, están haciendo experimentos para profundizar el conocimiento del problema de la figura y el fondo, de la relación que frecuentemente existe entre la figura, que puede ser o no geométrica, y el fondo sobre el que se encuentra. Una idea de este problema se refleja en la conocida ilustración que nuestro sistema perceptivo recibe en dos imágenes equivalentes: una es un cáliz blanco sobre fondo oscuro, la otra son dos perfiles oscuros, uno frente a otro sobre fondo claro. En esta imagen, una vez hace de figura central el fondo y otra vez las propias figuras, una vez se considera como fondo lo claro y otra lo oscuro. En este estudio de los elementos de la comunicación visual este hecho es muy importante, ya que el diseñador siempre ha de proyectar imágenes y por tanto, ha de tomar en consideración el fondo sobre el cual ha de aparecer. Ha de saber que puede proyectar una determinada figura que se destaque, sin posibilidad de otras interpretaciones, de su fondo, o bien proyectar concientemente una ambivalencia de imágenes de forma que, para decirlo de esta manera, tomando una imagen de la fotografía, el negativo tenga un valor de comunicación exacto. Parece, en estos casos, que estamos diciendo banalidades, que todas las figuras destacan en el fondo, pero resulta que no es así; conociendo mejor el problema se puede trabajar mejor.

Sensibilización de los signos

Hemos de aclarar que el dibujo de que hablamos no es un dibujo que representa, de una manera verista o no, un objeto reconocible; todo dibujo (o diseño) está hecho de signos y se puede decir que es el signo el que sensibiliza el diseño. Disponemos de un signo para escribir y de un signo para dibujar. Consideremos antes el signo que el dibujo. El signo que empleamos para escribir no ha de tener necesariamente también la función de sensibilizar la escritura, al menos en nuestra lengua. Se puede escribir con la pluma, con la máquina de escribir, o con el pincel de los encaladores sobre un muro o con un spray, lo que cuenta en todo caso es la legibilidad de la palabra escrita. Todo pintor, todo diseñador, todo el que se interese por la comunicación visual por medio del diseño, se preocupa por sensibilizar este signo. Sensibilizar equivale a dar una característica gráfica visible por la cual el signo se desmaterializa como signo vulgar, común y asume una personalidad propia. Por ejemplo podemos pensar que un hilo de lana y un hilo de acero (considerados como signos plásticos) son distintos como materia y como estructura y dan una comunicación visual diferente, precisamente en relación a su naturaleza propia. Así pues, ¿cómo se puede sensibilizar un signo? Utilizando diversos instrumentos, sobre papel o superficies diversas. Un signo hecho con la regla es frío y mecánico, hecho a mano con un bolígrafo ya lo es menos, hecho con una plumlla, pero sobre papel rugoso empieza a ser interesante, hecho con pastel sobre papel de estraza es aún más expresivo, y así sucesivamente.

Muchas imágenes en una sola

Cuantos más aspectos conocemos de una misma cosa, más la apreciamos y mejor podemos comprender una realidad que antes se nos parecía bajo un solo aspecto. La técnica de hoy nos permite ver y por tanto conocer varios aspectos de una misma cosa y es un ejercicio interesante el de descubrir, moviendo la punta de un lápiz, cuántos elementos, y cuántas formas y cuantas líneas y cuantas relaciones pueden existir en una forma. El conocimiento profundo de todos los aspectos de una misma cosa da al operario visual la posibilidad de utilizar las imágenes más adecuadas para una determinada comunicación visual: hasta llegar a la ambigüedad deseada de la aparición de imágenes de la que puede surgir un hecho estético, a la manera de de algunas poesías en las que las palabras han sido elegidas adrede para dar más información y despertar en la mente del lector antiguos recuerdos de infancia que se creían olvidados.

Texturas

Veamos ahora cuales son las características particulares de las texturas que hemos subdividido en dos categorías: orgánicas y geométricas. Cada textura está formada por multitud de elementos iguales o semejantes, distribuidos a igual distancia entre sí, o casi, sobre una superficie de dos dimensiones y de escaso relieve. La característica de las texturas es la uniformidad, el ojo humano las percibe siempre como una superficie, pero, ¿qué sucede si se altera esta condición de uniformidad? En las texturas se pueden estudiar los fenómenos visuales de rarefacción y de densificación: ¿hasta que límite un signo que caracteriza una textura se puede espaciar, manteniendo el efecto de la superficie? ¿Hasta que límite se puede densificar? ¿qué es lo que sucede si se densifica o se espacia una misma superficie en dos lugares distintos?

Formas

Así pues, las formas básicas son las tres que ya conocemos: círculo, cuadrado y triángulo equilátero (no un triángulo cualquiera). Si se me permite además de estas tres, yo quisiera añadir también una forma orgánica, que no se sabe muy bien lo que es, pero con la cual se pueden hacer algunas experiencias. El parecer, estas formas básicas, tan simples he ignoradas por la mayoría de la gente, tienen muchas características concernientes a la misma naturaleza de la forma, a los ángulos, a la curva. Quizás vale la pena explorarlas siguiendo un método que ellas mismas nos pueden sugerir. Cada una de estas formas nace de una manera distinta, tiene unas medidas interiores propias, y se comporta de una manera diferente cuando se la examina. La reunión de varias formas iguales (en contacto de lado sobre una superficie plana) produce formas a menudo distintas, nacen grupos de formas con otros caracteres, efecto negativo-positivo, imágenes dobles, imágenes ambiguas, figuras topológicas increíbles y figuras imposibles: dibujadas de una manera perfecta y rigurosa, pero imposible de construir.

La simetría

El estudio de las formas nos lleva a formas o cuerpos más complejos que surgen de la acumulación de dos o más formas iguales. La simetría estudia la manera de acumular estas formas, y por lo tanto, la relación entre la forma básica, repetida, y la forma global obtenida por acumulación. Aquí también se ha intentado comprobar si existen casos básicos de acumulación, con los que se puedan comprender el mayor número posible de formas complejas. Siguiendo las reglas básicas de la simetría tenemos estos cinco casos básicos: 1.identidad;2. traslación; 3. rotación; 4. reflexión especular; 5. dilatación. La identidad consiste en la superposición de una forma sobre sí misma, o bien en la rotación total de 360 grados sobre su propio eje. La traslación es la repetición de una forma a lo largo de una línea que puede ser recta o curva o de cualquier otra clase. En la rotación, la forma gira en torno a un eje que puede estar dentro o fuera de la misma forma. La reflexión especular es la simetría bilateral que se obtiene poniendo algo delante de un espejo y considerando a la vez la cosa y su imagen. La dilatación es una ampliación de la forma que sólo la extiende sin modificarla. La utilización combinada de dos o más de estas operaciones nos lleva a una construcción, o a la explicación, de formas muy complejas.

Estructuras

Después de haber examinado la naturaleza de las texturas y de las formas, con todas sus características hasta llegar a las formas orgánicas y a sus distintos aspectos, creo que podemos pasar a las exploración de estructuras, es decir, a aquellas construcciones (del latín: struere, construir) que son generadas por la repetición de formas iguales o semejantes en estrecho contacto entre sí o en tres dimensiones. La característica principal de una estructura es, en nuestro caso, la de modular un espacio, dando a este espacio una unidad formal y facilitando el trabajo del diseñador que, al resolver el problema básico del módulo, resuelve todo el sistema. Nosotros nos vamos a ocupar solamente de las estructuras generadas por las formas y, en consecuencia de los problemas de módulos y submódulos, de vínculos entre módulos, de nudos y junturas, de formas internas de los módulos. ¿cuántas son las estructuras básicas de las cuales derivan todas las demás, por medio de operaciones de alteración de las dimensiones y de los ángulos?

Contrastes simultáneos

Una regla de comunicación visual muy antigua es la de los contrastes simultáneos, según la cual, la proximidad de dos formas de naturaleza opuesta se valoran entre sí e intensifican su comunicación. Estos contrastes no se limitan a elementos formales o matéricos, sino que pueden ser utilizados también como contrastes semánticos, como por ejemplo, el acercamiento de dos imágenes que representan un rayo o un caracol. Además de toda la gama de contrastes cromáticos, que se obtiene con el empleo de los contrastes entre negativo y positivo, entre geométrico y orgánico, entre un cubo negro y una línea ligera y flexible, entre lo estático y lo dinámico, entre lo sencillo y lo complejo. (extracto "Diseño y comunicación visual" . contribución a una metodología didáctica Bruno Munari ISBN 84-252-1203-0 Editorial Gustavo Gili)


Rodin habla de todo eso con una distancia de varios años: “mi objetivo ha sido, a partir de “los burgueses”, encontrar la forma de exagerar de manera lógica, a través de la amplificación razonada del modelado. También a través de la reducción constante de la figura a una figura geométrica, y la decisión de sacrificar cualquier parte de una figura a la síntesis de su aspecto”. “Todo debe ser exagerado según el acento que uno quiere dar a la obra, y el grado de amplificación es personal, dependiendo del tacto, del temperamento de cada escultor: es por ello que no es un método transmisible, una receta de taller, sino una ley justa. Yo la veo en los antiguos y en Miguel Angel. Trabajar con los perfiles, en profundidad, y no con las caras, pensando siempre en las formas geométricas de donde procede toda naturaleza, hacer sentir estas formas eternas en el caso particular del objeto estudiado, tal es mi criterio En realidad lo que Rodin ha tomado de los griegos, es el estudio de la relación entre la escultura y su entorno. Entonces, después de estudiar cuidadosamente como trabaja la luz y como se fija a la materia, amplifica las líneas que éstos delimitan. Entonces la luz se hace más redonda, se refleja e irradia mejor, creando una zona de transición entre la pieza y el fondo en el cual se destaca. Es lo que Rodin llama “el principio cúbico de las cosas” que da “la sensación de plenitud de la atmósfera, el volumen de los objetos en el volumen de aire en el cual están insertos”

De tanto observar, Rodin se ha convertido en un experto en pasos, un maestro de la transición, del intervalo. Establece y desarrolla un paralelo entre el momento mismo de la “metamorfosis de una primera actitud(…) en otra” Puesta en visibilidad de la mutación en curso como manifestación de vida, más que aquella de dos gestos en el movimiento, más que aquella de sus figuras en la fusión y la metamorfosis, en su obra misma que está influida. Es visiblemente viva y no termina nunca de acabarse. Observando el trabajo de la luz en la vibración de la superficie, Rodin trata de entender: la vida sabe a veces de traducirse de manera inesperada. Nada entonces debe ser ignorado

En 1899 escribe: “ captar el gesto especial donde mejor se revelan los caracteres de una forma, lograr fijarlo, traduciendo no solamente los movimientos exteriores, las manifestaciones visibles, sino también la palpitación del pensamiento o de la sensación donde germinó: en eso consiste la escultura, nada más que eso”

“Miro, trato de descomponer, recomponer, como para probar. Hace veinte años que hago eso, que vivo cada vez de un pequeño hallazgo, de una chispa de comprensión, y ya no cuento con la conquista de lo absoluto” Este método basado en la declinación, el establecimiento de variantes, deriva de una investigación permanente puesta al servicio sólo de la línea y de la forma, en detrimento del sujeto: encontrar los planos, volver a las formas primordiales, trabajar el volumen a través de la “ idea central, de la línea esencial, del carácter que él quiso darle” Pag 186 Es un conocedor que trabaja, reúne e incorpora las formas con pleno conocimiento del tema. El desvío para Rodin es necesario y su referencia constante a la naturaleza garantiza la validez de su trabajo. El desvío del sentido, de las formas recoge una necesidad casi física de volver a su obra para ir más allá de la forma humana, legible como tal, guardando su esencia, la forma, como una ley geométrica universal.

Pero ahí donde el Cubismo hace que el volumen vuelva al plano para representarlo, Rodin lo pone en escena, lo repite y lo hace girar para mostrar las diferentes caras

Cuando lo que se retoca es la forma de origen, ésta por supuesto va a dictar el contenido del gesto. Ciertas modificaciones, en particular en la hibridación de siluetas pre-dibujadas, no actúan como el injerto de una parte animal sobre una figura humana existente, sino como un retoque necesario para una evolución inmanente, contenida por ella y que se ha vuelto inevitable.

Estos retoques, con la voluntad de acercarse lo más posible al movimiento, más que un arrepentimiento, constituyen más bien una fuerza, un acento, un redoblamiento de energía, a la imagen de los estudios de movimientos que trataba, cuando joven, de superponer sobre una misma figura.

Dejar que la forma se desvíe de sí misma y que el espacio actúe “después de dibujar, para dar más amplitud a mis figuras, las exagero un poco”. Un retoque con acuarela, por uno u otro lado del trazo original, para forzar la línea, va a permitir una síntesis de la forma en movimiento que prohíbe el detalle. Por lo demás una simplificación extrema, que lleva la figura hacia la abstracción, permitirá más fácil el desvío. Esta visión sintética de la forma es el primer paso indispensable hacia el camino que conduce a la forma pura y ella es la que inscribe a Rodin en su recorrido de la naturaleza hacia lo universal.

La necesidad de liberar la figura dibujada puede llevar a una acción radical: un trabajo más cerca de la forma, en un recorte que excluye por definición toda forma de arrepentimiento. Siluetear con la tijera es darle, es darle la amplitud definitiva. Es sobre todo, a priori, devolverla definitivamente al espacio, a las tres dimensiones, circundar los perfiles, liberar la figura del papel, condenar activamente el espacio virgen de la hoja, y volver a trabajar la precisión de la línea. El recorte devuelve al dibujante su libertad, permitiendo retocar a través del vacío. Liberada de lo inútil, la figura aliviada puede entonces despegar en una manipulación libre, darse vuelta, bastarse a sí misma, o unirse a otras. Cualquier sentido de lectura es posible, cualquier ensamble está contenido. El contorno convierte el espacio en verdadera materia. Parece que esta nueva mirada, más allá de la síntesis formal, es el espacio-materia que lo permite; el volumen inverso, el espacio-molde que lo envuelve, sujeta la forma, incluso la contiene.

(Fragmentos del libro “Rodin Chile 2005” Comité Museo Nacional de Bellas Artes de Chile)

El mundo tridimensional. la escultura como paradigma

Tres aspectos luminosos

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Chillida. Peines del Viento
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Sobre el estatuto de la imagen Estamos inmersos desde hace casi cien años, sin que terminemos de darnos cuenta todavía, en la era de la imagen. La palabra se reacomoda, encuentra su espacio al lado de la imagen. La reflexión teórica se vuelve cada vez sobre este fenómeno. La imagen siempre ha tenido fuerza en la conformación de los imaginarios colectivos: basta recordar el peso que tiene para las tres grandes religiones monoteístas. Sin embargo, el siglo XX ha instaurado por primera vez la lucha entre la palabra e imagen. Y en ella también la dicotomía entre verdad y razón. La imagen como sede de la verdad (a partir de la aparición de la imagen fotográfica) pero también como ente de no razón. La razón continúa estando del lado del logos; la imagen, del lado de la expresión. La imagen del siglo XX como lugar de disolución de la representación de la realidad (tanto por su análisis extremado, la descomposición en sus mínimos elementos - constructivismo, cubismo -, como por la exageración de su parecido con la realidad -hiperrealismo- o por la parodia de otros movimientos artísticos –pintura que imita al diseño gráfico-) aparece como representante de la “pérdida” del sentido. La palabra también ha sido objeto de esta disolución, pero es la imagen la que ostenta el máximo lugar en este quiebre.

Este nuevo posicionamiento de la imagen frente a la palabra alcanza su máxima expresión con la nueva imagen digital, la imagen del ordenador, que según algunos replantea toda la “representación” (Renault, 1990:17). La imagen, cediendo su lugar en esa división entre Razón y Verdad, se ocupa de cuestionar desde raíz el orden representacional del mundo. Camino abierto a principios de siglo se encuentra hoy indicando con mayor evidencia esa renovación. Las nuevas tecnologías de la imagen plantean un cambio cualitativo en el cual la relación con el objeto pasa a ser diametralmente opuesta. La imagen se construye ante los ojos, se autoconstruye, se modifica, se moldea. El operador es una especie de demiurgo que prueba, construye con la velocidad del instante formas que se transforman, se coagulan, se disgregan en manos de un dios impaciente que borronea y recrea en siete segundos y no en siete días. La imagen nace y se quiebra en un instante. La velocidad instaura un reglón cualitativo. El tiempo se detiene en fragmentos absolutos, cada uno de los cuales es reproducible, fijable, coagulable. La fugacidad se hace imagen, se cristaliza. La fotografía es la detención del movimiento, dice Shaeffer (1990). Esto es nada ante la fuerza voraz de la imagen computarizada. Ágilmente desmontable, icono por excelencia sin necesidad de tener referencia con su objeto, esta imagen digital impera sobre la imagen y la transforma. El instante detenido, la sucesión de instantes, casi una línea llena sobre una línea vacía.

La imagen a llegado en los últimos años del siglo, y sobre todo a partir del desarrollo de la imagen digital, a revertir el concepto que le dio origen. Considerada como representación de la cosa y transparente, al punto de valer por la misma y dominar ciertas representaciones sociales (piénsese en nuestra concepción de la cristiandad dominada por los Cristos rubios y las madonnas renacentistas), la imagen cede lugar a su contrario: ser ella cosa misma. La imagen se vuelve más icónica que nunca, no en el sentido de analogía sino en el sentido de ser aquel signo que “existe, independientemente de la existencia o no, de su objeto”. Situada más allá de los objetos, la imagen se convierte ella misma en cosa. Lo que asusta de la imagen digital es que tenga ese poder que se le atribuía a la palabra: crear imágenes de algo que no es. En este sentido las experiencias de computación de crear animales o especies vegetales (Colombo, 1990:150), de crear mundos ficcionales a partir de datos de programas, remiten a los juegos de palabras que crean mundos y designan lo indescifrable. La imagen separada hasta ahora en dos mundos claros (lo figurativo y lo no figurativo) acrecienta en terreno y sumerge en la ambigüedad la clasificación tranquilizadora. Puede crear autónomamente no realidades con apariencia de realidades, ficciones con características reales. Este aspecto inquieta justamente por ese resabio analógico que tiene la imagen. El hombre se atemoriza como si esas imágenes echaran a andar, convertidas en algo más que imágenes. La pesadilla de Blade Runner acecha detrás de cada imagen computarizada. La era de la clonación ha llegado al Diseño Gráfico.

Esta imagen pone en cuestión el mundo del Diseño Gráfico. La imagen se corporiza como cosa independiente: independiente del objeto, independiente del productor. Amenaza, envuelta en el aire alegre de la liviandad de lo que resulta fácil y accesible. Sacado de los cauces de la comprensión –no acabada pero tranquilizadora- de la imagen que comunica, de la imagen que transmite un mensaje (aquel que el comitente…, aquel que el diseñador), el Diseño Gráfico se pregunta –al preguntarse por esta imagen- por su destino y “esencia”. Lo acosa desde varios lugares. El más evidente es el de la facilidad de producción de la imagen. Asusta; no al Diseño Gráfico sino al diseñador que siente que su poder -el poder de hacer imágenes- está en manos de todos; en realidad, el poder ya no está en las manos sino en la posibilidad de elegir bien cada una de las instantáneas que, en este devenir de la forma, le ofrece el ordenador. Ya no hay –se piensa- un lugar de hacedor sino un lugar de seleccionador. Y este cuestionamiento mucho más profundo: ¿qué estatuto tiene hoy la imagen?; ¿adquiere tanta independencia no sólo del objeto sino también del emisor que prácticamente se autoforma, instala su imperialismo, soberano entre los soberanos?

Pero si la imagen cede su lugar de producida, de reservada al artesano (en el sentido de artista) al manipulador de controles, al programador del software, ¿qué queda al diseñador reducido al campo de comunicador social, diseñador de estrategias comunicacionales? Estamos nuevamente en el punto de partida. La cuestión se lanza aquí desde un ámbito insospechado pero no deja de ser la misma. Entonces, esta questio es mucho más que un problema profesional: es el problema de caracterización de la disciplina que aparece otra vez. No se esperen cierres a preguntas. Sólo aperturas. Sin embargo, cuanta más apertura haya, más caminos se podrán transitar.

Contra el vacío de la forma ¿puede haber “buenos” contenidos y “malas” formas en el Diseño Gráfico, o viceversa? ¿Hay “buenos” contenidos que no deben ser distraídos por las formas?


La enseñanza del diseño y los desafíos de la época De los temas propuestos para esta presentación, me interesaron tres, que esbozan un territorio de límites imprecisos y abierto a la indagación: el diseño como encrucijada de saberes, su relación con la teoría y la investigación, y su articulación con la teoría y la investigación, y su articulación con el plano de la sociedad y la cultura. La idea de una “encrucijada” me pareció sugerente no sólo por los evidente “cruces” que presenta el campo del diseño sino además por el carácter problemático, casi indecidible, que atrae la palabra: ella señala una dificultad de elección y al mismo tiempo la existencia de múltiples posibilidades

¿Hay, efectivamente, un cuerpo de saberes que configuran el campo del diseño? A diez años de la creación de la Carrera, con varias promociones de egresados y un campo profesional reconocido, no se agota sin embargo la indagación en torno de límites, vecindades, especificidades. ¿es arte, técnica, comunicación, dominio instrumental o disciplina académica? Las polémicas suelen inclinar la balanza en una u otra dirección, pero quizá sea más productiva la aceptación de la coexistencia, de la multiplicidad, aun cuando puedan darse acentuaciones diferentes según los casos. En efecto, ¿por qué reducir la trama compleja en la cual se inscribe la actual idea de “diseño” –perspectiva que hereda un trabajo de siglos-, a un “mensaje”, un gesto, un saber distanciado de la teoría.

Diseño y comunicación. teorías y enfoques críticos Leonor Arfuch, Norberto Chaves, María Ledesma

La monografía. estudio de una mirada moderna

Chillida. Monumento a los Fueros Vascos
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La representación del proceso

Lo singular y lo universal. Tener un todo: la mirada y la mano, una mirada que toca, intelectual y sensible, concepto y condición. Está en el intersticio, una fisura que junta los dos mundos, ¿cómo hacer un círculo cuadrado? Mitos que articulan, la poesía, que enraíza, sentir y tocar. Siempre hay que recordar, recordar es agradecer, se transgede en los detalles cuando se recuerda. La vida es un cómo, está llena de contenido. Hay que hacer algo porque hay que decir algo. Los pestañeos de la vida, un todo tocado por un trazo, trazando un cómo nos da libertad de hacer lugar. Todos los territorios se pueden abrir y liberar, no hay fórmula, nunca hay que renunciar a lo singular. La obra es liberación “el pensamiento del eterno retorno”. El fundamento y el fondo, hay un desfondo, hay un abismo. La obra tiene un fondo desfondado. la obra singular, lo finito da lo infinito. Sensaciones retornantes, se abre y se abre, todo singular son múltiples singulares. Ricardo Espinoza

La matemática Habitar el mundo contemporáneo, cómo la matemática pernea la cultura contemporánea. Ningún marino perdido en el mar pensó en comenzar a seguir los astros. Esencia de las cosas en números. Los griegos buscan lo simple, permanente y abstracto. El universo inteligible: la razón. La cultura occidental proviene de los griegos. La historia surge con la escritura (de números). Roma no tiene nada que ver con las matemáticas. El mundo, al alma (el monje), los símbolos, la figuración. Renacimiento: arte, perspectiva, ciencia: movimiento, astronomía. William Blake decía: el arte es el árbol de la vida, la ciencia es el árbol de la muerte. Cuando una hormiga estornuda, se estremece el universo. La complejidad. Fractales: el helecho, ADN, lo infinito. ya no lo simple, sino lo complejo. La matemática es un vehículo para entender la naturaleza. Exactitud, arte, lenguaje. Arturo Mena

(Apuntes “Cuatro seminarios del diseño”. Programa especial de licenciatura 2008 Escuela de Arquitectura y diseño Pontificia Universidad Católica de Valparaíso )



Escultura Esencial para la escultura es estar construida con materiales sólidos y existir en tres dimensiones. La mayoría de las restantes formas del arte visual- pintura, dibujo grafismo, fotografía y film- se limitan a sugerir las tres dimensiones mediante un uso muy refinado de la perspectiva y del juego de luces y sombras del claroscuro. Las puntas de nuestros dedos colocadas sobre una pintura o una fotografía no suministrarían información alguna acerca de la conformación física del tema representado en ella, pero la evolución de la representación bidimensional de objetos tridimensionales nos ha acostumbrado a aceptar la ilusión de una forma que, en realidad, sólo se sugiere. Sin embargo, en la escultura la forma está allí; los invidentes pueden tocarla, leerla o entenderla. Lorenzo Ghiberti, el pintor y escultor florentino, observaba: “ la perfección de tales obras escapa al ojo y sólo puede entenderse si pasamos nuestras manos por encima de los planos y curvas de mármol”. Aunque los letreros que dicen “no tocar” hacen casi imposible experimentar táctilmente la escultura, su carácter dimensional puede ser percibido por la vista.

Como el resto del mundo natural, la escultura existe en una forma que además de tocarse puede verse desde puntos de mira infinitos a cada uno de los cuales corresponde en dos dimensiones un plano que sería un dibujo completo. Esta enorme complejidad ha de fundirse en una estructura tan unificada que, como decía Miguel Angel, sea posible que una escultura ruede colina abajo sin que se desprenda un solo fragmento del todo. La piedra o el mármol, materiales en los que se talla la escultura, son fuertes, pero también frágiles. No es posible una gran minuciosidad en el detalle y es imprescindible la cohesión del diseño. Miguel Angel, consciente de este hecho, disciplinaba en consecuencia de su concepción de la obra. Consideraba la pieza como si ya existiese en el interior de la piedra y para él el problema del escultor se reducía a liberarla dándole una realidad. En ningún otro ejemplo escultórico se patentiza mejor esta filosofía que en las figuras, tan acertadamente bautizadas con el nombre de esclavos, que diseñó para la tumba del papa Julio. En cada figura de esta serie, Miguel Angel mostró el proceso de la escultura; la forma tosca y general, la búsqueda de información más descriptiva en esa misma forma, y por último el mármol minuciosamente tallado y detallado hasta darle una forma final casi viva, como hecha de tejidos que alentaran. El contraste contribuye a reforzar este texto, pues cada figura está en diversos y múltiples estados de terminación: una mano perfectamente acabada unida a un brazo apenas esbozado que emerge de un mármol intacto. Esta yuxtaposición intensifica el valor expresivo de cada uno de los estados. Las figura no sólo emergen de la piedra gracias a la habilidad investigadora de Miguel Angel sino que también, y casi como por una voluntad propia, parecen forcejear con el mármol para liberarse. De las seis figuras que componían el proyecto original de la tumba, sólo terminó dos. Las otras cuatro se conservan en la academia de Florencia y, en ese estado único, a medias acabado y a medias sin comenzar, constituyen un estudio completo e incomparable de cómo se concibe y ejecuta la escultura.

La palabra escultura procede del latín sculpere, tallar, aunque el segundo método más importante de escultura no sea la talla sino un proceso de construcción que emplea materiales blandos como la cera o el barro. Esto posibilita una mayor experimentación y unos cambios más numerosos, de modo que durante el proceso de ejecución la obra nunca está completamente acabada y de esta manera se pueden corregir los errores sin dificultad. Cuando la obra se termina, el blando barro puede llevarse al estado definitivo de dos maneras: o bien mediante el fuego (cocido a temperaturas muy altas) y endurecido hasta formar un material llamado terracota, o bien vaciado en moldes dando lugar a una escultura metálica, normalmente de bronce. Este último método permite una delicadeza y una fluidez de expresión que son inalcanzables con la frágil piedra.

Salvo en el caso del bajorrelieve, que es una especie de puente entre la forma bidimensional y la auténtica tridimensionalidad, la escultura se controla mediante la compacidad del diseño. Ya sea realizando la glorificada figura humana como en la mejores horas de la Grecia clásica, ya sea acentuando la espiritualidad del hombre en las figuras expresionistas que tanta importancia tuvieron en la arquitectura de la Edad Media, la sencillez es siempre el ingrediente más necesario de la efectividad de la escultura.

Proyectar una obra tridimensional implica normalmente hacer bocetos bidimensionales que vayan perfilando la obra desde todos los ángulos significativos. Como la escultura ha de tallarse, sea en piedra o en madera, el diseño hay que concentrarlo en las masas más que en los detalles. Estas otras consideraciones aparecen y evolucionan en una etapa posterior del desarrollo. La preocupación fundamental debe ser imaginarse el material desde su forma general a la información visual más específica.

Lo mismo puede decirse de la escultura en yeso o cera aunque en este caso se trata de un proceso mucho más libre de exploración y ensayo de soluciones. El yeso o la cera pueden añadirse o quitarse con tanta facilidad que, aunque se utilicen bocetos a línea, el proceso de tanteo en la propia escultura es en sí mismo un boceto que evoluciona desde una interpretación tosca y laxa hacia etapas más y más detalladas. Algunos escultores que trabajan en barro y bien acabadas mientras que otros, como por ejemplo Jacob Epstein, prefieren dejar visible la riqueza textural de este proceso como parte de la calidad de su obra.

Es posible utilizar una maqueta de barro para la talla de grandes obras en piedra o en mármol recurriendo a calibres y otros instrumentos de medida. Unas veces es el propio artista quien talla y otras esta tarea se deja en manos de especialistas en la reproducción de originales. Esto ocurre, sobre todo, cuando se esculpen monumentos muy grandes en los que la escala es el elemento interpretativo más importante. Pero, las esculturas que abandonan las manos del artista o el diseñador durante el proceso de producción, pierden integridad.

Los métodos modernos de producción de esculturas van desde la información realista tomada del entorno, pasando por una información cada vez menos natural, hasta llegar a la abstracción absoluta con el énfasis puesto en la forma pura y dominada por los elementos visuales del contorno y la dimensión.

Los fenómenos más característicos de la escultura contemporánea son la abstracción, la semiabstracción, la movilidad del diseño básico, los materiales nuevos y los materiales usados de manera nueva. Pero las obras modernas, incluso en sus vertientes más experimentales, conservan el carácter esencial de esta forma artística: la dimensión que puede verse y tocarse. La escultura tiene que existir en el espacio.

La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual D. A. Dondis