Sant'Andrea al Quirinale- Roma - Bastian Castro

De Casiopea
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ARQUITECTURA BARROCA

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La arquitectura barroca es un período de la historia de la arquitectura europea que vino precedida del Renacimiento y del Manierismo; se generó en Roma durante el siglo XVII y se extendió hasta mediados del siglo XVIII por los Estados absolutistas europeos. El término Barroco, derivado del portugués "barru", "perla de forma diferente", se utilizó en un primer momento de forma despectiva para indicar la falta de regularidad y orden del nuevo estilo. La característica principal de la arquitectura barroca fue la utilización de composiciones basadas en líneas curvas, elipses y espirales, así como figuras poli céntricas complejas compuestas de motivos que se intersecaban unos con otros. La arquitectura se valió de la pintura, la escultura y los estucados para crear conjuntos artísticos teatrales y exuberantes que sirviesen para ensalzar a los monarcas que los habían encargado. En algunos países europeos como Francia e Inglaterra y en otras regiones de la Europa septentrional se produjo un movimiento más racionalista derivado directamente del Renacimiento que se denominó Clasicismo barroco. A lo largo del siglo XVIII se fue desarrollando en Francia un movimiento derivado del Barroco que multiplicaba su exuberancia y se basaba fundamentalmente en las artes decorativas que se denominó Rococó y se acabó exportando a buena parte de Europa Contrariamente a las teorías según las cuales el movimiento barroco surgió a partir del Manierismo, fue el Renacimiento tardío el movimiento que acabó desencadenando en último término el Barroco. De hecho, la arquitectura manierista no fue suficientemente revolucionaria para evolucionar radicalmente, en un sentido espacial y no sólo superficial, a partir de los estilos de la antigüedad a los nuevos fines populares y retóricos de la época del contra reformismo.

Ya en el siglo XVI, Miguel Ángel Buonarroti había anunciado el Barroco de una forma colosal y masiva en la cúpula de la Basílica de San Pedro de Roma, así como las alteraciones en las proporciones y las tensiones de los órdenes clásicos expresados en la escalera de acceso a la Biblioteca Laurenciana de Florencia, del mismo autor, y la enorme cornisa añadida al Palacio Farnese. Estas intervenciones habían suscitado diversos comentarios en su época por su brusca alteración de las proporciones clásicas canónicas. No obstante, en otras obras Miguel Ángel había cedido a la influencia manierista, por lo que fue sólo tras el fin del Manierismo cuando se redescubrió a Miguel Ángel como el padre del Barroco.[[1]]

Gian Lorenzo Bernini

  • En el Barroco pleno, entre 1630 y 1680, encontramos a los arquitectos más conocidos.
  • Bernini se inspira en Miguel Ángel y en la Roma antigua, pero con criterios de teatralidad, escenográficos y urbanos. Su arquitectura será sencilla, pero de gran monumentalidad y criterio escenográfico, multiplicando el dinamismo y la decoración.
  • Sus principales obras arquitectónicas son:
  • Baldaquino de San Pedro del Vaticano (ver qtvr): Manifiesto en bronce de la estética barroca sobre la tumba del apóstol, de 29 metros de altura, recargado con abundantes elementos decorativos, tratamiento distinto y rupturista de los órdenes clásicos, cuatro columnas salomónicas con capitel de orden compuesto sostienen un entablamento ondulado, coronado por un dosel, decorado con figuras de ángeles y niños, sobre el que se alzan cuatro volutas que convergen en el globo terráqueo que sostiene una cruz.
  • Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano (ver qtvr): De planta con dos tramos, uno trapezoidal y otro ovalado, contribuyendo con su perspectiva a empujar hacia el fondo la fachada del templo; todo el conjunto está rodeado por cuatro filas de columnas de orden colosal. La plaza que se forma es concebida como una gran atrio destinado a la celebración de ceremonias masivas, dotándola de una gran teatralidad y la escenografía.
  • Iglesia de San Andrés en el Quirinal (ver qtvr): De planta elíptica, al igual que la cúpula, con el eje mayor paralelo a la puerta, en la fachada un pórtico con un entablamento curvo, convexo, y volutas que sostienen el escudo de la familia papal.
  • Fuente de los Cuatro Ríos (ver qtvr):se encuentra en la Piazza Navona de Roma y se compone de una base formada de una gran piscina elíptica, coronada en su centro de una gran mole de mármol, sobre la cual se eleva un obelisco; las estatuas que componen la fuente son alegorías de los cuatro ríos principales de La Tierra (Nilo, Ganges, Danubio, Río de la Plata); además árboles y plantas emergen del agua entre rocas [[2]]


SAN'TANDREA AL QUIRINALE

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La iglesia no tiene acceso directo desde la calle, sino a través de un patio intermedio, el cual es irregular y que se sitúa más a ambos lados que delante de la iglesia. De manera poco habitual, por las puertas del muro se accede a las dilataciones laterales del patio, frente a muros ciegos. El acceso a la iglesia no se alinea con los del patio y se sitúa en cambio frente a una pared, a una distancia de 7 metros y medio de ella, coincidente con la mitad de la anchura de la fachada. Desde este espacio exterior de 15 por 7,5 metros se accede al vestíbulo del interior, de la misma proporción pero más pequeño, y desde él al espacio central ovalado de la cúpula que muestra la sección. De este modo, Bernini reduce progresivamente el espacio de acceso para acentuar el efecto de expansión al contemplar el espacio central, iluminado por las diez ventanas de la cúpula. Una cúpula que hasta este momento Bernini ha ocultado tras un perímetro vertical, reforzando de este modo la sorpresa de su descubrimiento, que sitúa al final del recorrido. Desde el vestíbulo se contempla enfrente el espacio simétrico del altar, posiblemente también oscuro como el vestíbulo. Y entre ambos, la luz y el espacio dilatado de la sala ovalada. Una luz que aparece como “revelación”, en una experiencia de claro carácter místico. En la versión posterior del proyecto Bernini concretó esta experiencia con la iluminación del interior del altar y la ascensión del santo a través del frontón partido que enmarca el altar. En la situación actual, desde el vestíbulo se contempla el cuadro de Guglielmo Cortese, con la crucifixión de San Andrés, y, levantando la vista, se ve al santo ascendiendo en gloria hacia la cúpula, rodeada de ángeles.

Aparentemente la ascensión se hace por detrás del frontón partido, desde el altar, y la luz que ilumina el altar parece proceder de la cúpula, a través del hueco que la fractura del frontón abre sobre el mismo. Con el tiempo Bernini tendió a fijar y controlar la experiencia que el observador tenía de sus obras, advirtiendo que los recursos excesivamente abstractos podían no ser interpretados correctamente por el receptor. Como en otros de sus proyectos escultóricos o como hizo en la fachada de S. Bibiana, Bernini construye aquí una experiencia estética, posible desde el punto de vista en el que sitúa al observador. Una experiencia que no depende tan sólo de lo que se ve, sino de la luz que incide y de este punto de vista. Teniendo en cuenta que el lenguaje arquitectónico es mucho más abstracto que el escultórico, lo que aquí construye Bernini es algo comparable con el Éxtasis de Santa Teresa, el altar de la Beata Ludovica Albertoni o la estatua ecuestre de Constantino el Grande.

En estos casos el observador sorprende al personaje en un momento de excitación mística, en unas condiciones en las que la luz aporta cualidades espirituales que dan sentido a la escena y en las que la realidad refuerza la ficción. Una experiencia que se capta rápidamente, sin dar tiempo a un análisis racional de la situación. En el caso de San Andrea al Quirinale, la progresiva reducción del acceso pretende preparar al observador para la sorpresa del espacio interior y predisponerlo para comprender la experiencia espiritual que Bernini construye bajo la cúpula. Baltasar Gracián decía que cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazón siente lo que nunca sintió; lo que Bernini hace es sorprender al observador para que la experiencia sea una revelación súbita e inesperada, que conmueva al observador y le haga sentir lo que nunca sintió. Evidentemente, ésta es una disposición escenográfica que Bernini construye para ser experimentada desde una situación precisa, en unas condiciones de iluminación adecuadas y después de haber predispuesto conveniente al observador [[3]]

Planta y Corte
Relación de proporciones del hombre y la catedral - Elevación de la fachada














RELACIÓN CON PLAZA DE SAN PEDRO

El cielo presenta una continuidad en relación al suelo, elevándose desde el y tensionando el centro lumínico que cae en la catedral.
La mirada se eleva en cuanto se guía por las curvas que aparecen en la catedral, tensionando el ojo hacia un punto medio desde donde aparece la forma, y la altura de ella.

“…PARA ENTENDER LA PLAZA SAN PEDRO ES NECESARIO ENTENDER EL RITO DE LA IGLESIA . EN ESTE SENTIDO, EN EL RITO “URBI ET ORBI “ EL ACTO DE RECIBIR COBRA ESPACIALIDAD PLENA EN LA PLAZA SAN PEDRO. LA CIUDAD DEL VATICANO COMO SANTA SEDE DE LA IGLESIA CATÓLICA POSEE EL INHERENTE CARÁCTER PÚBLICO LIGADO AL PEREGRINO SIENDO CAPAZ DE ACOGER A GRANDES CONGREGACIONES DE FIELES CONSTITUYÉNDOSE EL ACTO ARQUITECTÓNICO DE RECIBIR EN LA PLAZA SAN PEDRO. SIN EMBARGO EL SENTIDO DE AQUELLA CONGREGACIÓN DE FIELES ES PARA RECIBIR LA BENDICIÓN “URBI ET ORBI”, POR LO QUE EXISTE UN SEGUNDO MOMENTO EN QUE EL ACTO REVERENTE COBRA EXRPESIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO. EN ESTE SENTIDO,LA ESPACIALIDAD INTERIOR DE LA IGLESIA SE EXTERIORIZA COBRANDO TAMAÑO EN LA PLAZA SAN PEDRO….”


La plaza san pedro toma una importante relación con san andrea, ya que es uno de los puntos de encuentros mas grandes existentes en roma, y esta nace de la elipse propuesta por bernini y sus columnas que dan forma a un plano fragmentado en su cercanía visual, al mismo tiempo es el mejor ejemplo de el resguardo que bernini piensa al elevar una estructura desde su planta, y como a tra ves de su forma tensiona la mirada del individuo enfrentado en un largo y ancho (elipse). Al igual que san andrea aparece un punto de mayor importancia que es el altar principal, y desde esta medida mas corta aproxima el llegar del ojo, que se aleja al mirar la distancia de la medida larga de la elipse. “…Desde el seno de la cúpula coronada de cristo, es decir, la fachada oeste de la basílica los brazos se extienden para abrazar la plaza entera …” Asi la proporción sigue siendo una importancia mayor, junto con lo divino y Bernini toma la elipse como un punto de referencia y encuentro para ambos, así lo expresa en la plaza, que es un espacio que abraza y cobija al individuo en una relación de alturas donde se tensiona la vista hacia un punto principal.


TEORÍA

La fachada genera un vacío al recorrido de la calle principal,. Dejando al individuo inmerso en la iglesia sin estar dentro de ella, y asoma la elipse hacia un atrás permitiendo a la persona contenerse en la medida interior.

De esta forma san andrea expresa su magnificencia desde su fundación como dibujo donde, la proporción pensada por el autor toma relación directa con lo divino y espacial, ya que la elipse abarca ambos puntos, en cuanto es la mayor expresión de movimiento del humano, pero además construye una relación de medidas que juegan con puntos visuales que se exponen en ella. La elipse, permite contener un espacio entre dos espesores proporcionales pero de medidas distintas que dan cuenta de una distancia en dos direcciones, una larga y una corta, siendo la larga el lugar que abre la mirada y que guarda el vacío, y la corta el lugar que tensiona la mirada y presenta un punto central que aparece desde su distancia. Asi los puntos toman una relación que ejerce una profundidad en la obra, ya que el espesor de menor distancia expone en un eje central cercano y el espesor con mayor distancia expone en una lejanía que dirige el mirar hacia el centro. De esta misma manera el espesor corto llama a elevar la mirada en cuanto expone un centro que aparece desde una altura.


REFERENCIAS


1. es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_del_Barroco

2. almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/barroco/arquitectura_barroca1.htm

3. upcommons.upc.edu/e-prints/bitstream/2117/7207/1/EGA_15_Quirografo.pdf