SANT ANDREA AL QUIRINALE

De Casiopea

FUNDAMENTOS PREVIOS

Nos referiremos Barroco como periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que nace en Italia en el siglo XVI y se difunde a principios del siglo XVII a los países vecinos. Lo antecede históricamente el renacimiento que aparece en el siglo XV, este es fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. Su desarrollo coincide con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del feudalismo y el inicio de un incipiente capitalismo. El Barroco, como estilo de CONTRARREFORMA, nació en Roma y tuvo su máximo esplendor entre 1620 y 1670. Es diferente según el área geográfica en la que se desarrolla. Existe un Barroco de la Contrarreforma en Italia, España y en los dominios de los Habsburgo, de temática místico religiosa.

Richelieu.Ciudad-residencia como primera muestra del Urbanismo, llamada la prefiguración de Versalles.

Por un lado estaban los partidarios de un orden tradicional que defendían las ideas de la contrarreforma en Roma y los países protestantes del norte que apoyaron la reforma. Situaciones que repercutieron en las consecuencias artísticas de la época, pues el papado ante la pérdida de muchos de sus fieles recurrió al arte como un medio de captación y persuasión, quería que los efectos que se lograran en arquitectura, escultura, pintura, y literatura, provocaran admiración, abundancia y riqueza, donde predominara los sentidos sobre la razón. Había que llamar la atención, seducir, y esto contrastaba con los países del norte que proclamaban una total austeridad. Hacia 1650, más de dos tercios de Europa prestaba de nuevo obediencia a la Iglesia de Roma, la Reforma protestante, en conjunto, conservó su influencia en el norte.

LA CAPITAL como creación moderna y barroca, donde por primera vez se comprende conscientemente que la consolidación de la capital es a partir de planes estudiados racionalmente y aprobados por el soberano, donde la nobleza se hace cortesana y se concentran los poderes: realeza, nobleza e Iglesia. EL ESTADO NACIONAL. como integridad y totalidad territorial. el Estado nacional era el hecho primario, y la ciudad la condensación localizada de los instrumentos exigidos por el Estado. LO COLECTIVO. Una ambición social a lo colectivo, se construyen hospitales, paseos, conjuntos de habitación, lo opuesto al individualismo protestante, se da el gusto por el orden unitario y magnifico, en beneficio de la colectividad, un arte donde también primaba la decoración arquitectónica en respuesta a este ambiente nuevo del siglo barroco. EXUBERANCIA: anhelo por el decoro como construcción, la abundancia y excesiva ornamentación que dan a los edificios una espectacularidad como expresión y representación de la magnificencia del poder del rey. UNIFORMIDAD, referido a cierto orden, regularización y sistematización de la ciudad. La capital a partir del “plan”.

BARROCO EN EUROPA

Nos encontramos con una Francia católica, de barroco mitigado. Es el barroco latino flamenco el que influirá en los primero pasos del barroco francés. Mas es durante el reinado de Luis XIV es cuando la Europa católica alcanza su esplendor. La arquitectura francesa hasta cierto punto involuciona desde los estilos de Enrique IV y Luis XIII hacia un mayor clasicismo. El flujo del barroquismo no asciende, sino desciende. El estado francés necesitaba un arte que expresara su grandor con aplomo, calma y gravedad. En1661 surge la academia francesa en Roma, ésta facilita los estudios de los jóvenes franceses y recoge modelos de arte antiguo y moderno que enviar a Francia, llevando así parte del barroco italiano a la capital de luz.


CONSTRUCCION DE CIUDAD

En Europa los edificios más construidos siguen siendo los palacios y las iglesias, en los que se cuida tanto el exterior como el interior. También es importante el marco arquitectónico y sus entornos inmediatos. Las ciudades barrocas tienen un trazado sistemático y racional. En este periodo es cuando se desarrolla el urbanismo.

Place Vendome.París.(1685-1699) Plaza.Rectangular achaflanada: Esta plaza tiene solos dos calles de acceso en el mismo eje, lo que la hace un espacio casi cerrado, lo que tiene un motivo esencial que es servir de marco solemne a una estatua de Luis XIV.

En París nace la tipología de plaza Real como núcleo que organiza el espacio urbano. En Inglaterra aparecen las plazas rectangulares (squares) y las circulares (sirqus).

PRINCIPIOS DE PLANIFICACIÓN URBANA

Así se destacan varios principios de planificación urbana y de la arquitectura como: -Sistemas abiertos, plazas, ejes centrales. Avenidas. Se buscan líneas convergentes o puntos de líneas divergentes en forma de estrella o Tridentes. Las plazas residenciales como viviendas ocupadas por personas de la misma profesión, y de igual posición social. - Focos, ejes, dominantes, calles radiales y calles de circunvalación. - Los palacios como puntos de referencia dominantes. Las plazas delante de ellos. -Sucesión de recintos públicos. -Las fachadas no son mas el plano frontal de un volumen cerrado (el palacio), si no la superficie que delimita un espacio vacío y abierto (calle) de un espacio cerrado (palacio).

Ya entrando al barroco, existen dos figuras máximas del barroco romano y las más decisivas en la evolución de este estilo, provocando la revolución antimanierista. El napolitano Lorenzo Bernini y ticinés Francesco Borrommini, Para Bernini la “universalidad” de Roma reside en su historicismo, en su función política,mientras para Borromini reside en su religiosidad, incitando a rechazar los intereses terrenales para tender a la trascendencia absoluta.


GIAN LORENZO B E R N I N I

(Italia,1598-1680)

Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano.

El rapto de Proserpina.1621

Su actividad artística no se reduce a la escultura, también fue un gran arquitecto, pintor, dibujante y ESCENOGRÁFO; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó monumentos funerarios y fue autor teatral. Es exagerado, efectista, voluptuoso. Sin embargo, en esencia crea una puesta en escena. "Bernini ofreció una ópera pública, en la que diseñó la escenografía, esculpió las estatuas, inventó la maquinaria, compuso la música, redactó el libreto y construyó el teatro." Este sentido de teatralidad es heredado del mundo clásico, origen de la disciplina de la retórica. Tendríamos así lo que se ha llamado un “Barroco clasicista”.

Su arte es la quinta esencia de la energía y solidez del barroco en su apogeo. En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. Bernini introdujo cambios en algunas manifestaciones escultóricas como los bustos, las fuentes y las tumbas. Su influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter.Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del manierismo tardío, fue su primer maestro.). Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico. Los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina, presentan al espectador una santa visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena.

Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos. Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios: el palacio Ludovisi y el palacio Chigi de Roma (1664). Bernini proyectó también tres iglesias: la de Castelgandolfo (1658-1661) construida sobre planta de cruz griega, y la de Ariccia (1662-1664) con planta circular y san´t Andrea al Quirinale que analizaremos a continuación.

IGLESIA DE SAN´T ANDREA AL QUIRINALE

San´t Andrea al Quirinale

Sede del Noviciado de la Compañía de Jesús Ubicación: Roma, Italia. Arquitecto: Gian Lorenzo Bernini Año de Construcción: 1658-1670 el templo de San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta oval con un porche ovoide que se extiende por delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores del edificio.

ANTECEDENTES DE LA OBRA

Encargada por el Cardenal Camillo Pamphili, a partir de la renovación urbanística de la colina de Quirinale fue promovida por el Papa Alejandro VII, quien tenia especial interés en disponer de una iglesia cercana para las necesidades del Palacio Quirinale. En el solar que ocupaba esta iglesia existía una anterior, consagrada al apóstol San Andrés. Su situación en el siglo XVI era bastante privilegiada, al encontrarse frente al palacio del Quirinale donde, por entonces, residía el Papa. En el año 1568 el templo, fue entregado en donación a la recién creada orden de la Compañía de Jesús, que lo restauró, edificando junto a él la sede de su noviciado en Roma. Sin embargo, a mediados del siglo XVII la creciente importancia de los jesuitas, de una parte, junto al interés del papa Alejandro VII por embellecer la ciudad de Roma, de otra, explican que aquella iglesia fuese prácticamente demolida para levantar la nueva Iglesia de Sant' Andrea del Quirinale. En Octubre de1658 comienzan los cimientos del nuevo edificio, para luego concluir el cuerpo. Siguiendo la disposición del Papa, la iglesia tuvo que aislar mediante un <<muro elevado con dos puertas laterales, pero ninguna en el centro>> de la calle. Recién en 1676 se demuele el muro y se une la Iglesia con la vía pública. Desde 1660-1666 se trabaja en la decoración de la sala oval de la cúpula, 1666 muere el fundador Camillo Pamphili. En 1668 se decora el presbiterio y el revestimiento de travertino de la fachada. Ya en 1670 se comienza a utilizar la casi acabada Iglesia. La problemática fundamental es si Sant´Andrea se encuentra en una síntesis de diversas ideas y de diferentes fases constructivas, o si la Iglesia fue concebida ya en una época muy temprana de forma unitaria, pudiendo ser realizada sólo de forma sucesiva en el transcurso de algunos años después de superadas las resistencias que generó.

San´t Andrea al Quirinale

INTERIOR

En el interior se crea la sensación de que es bastante mayor el eje corto que el largo, al continuarse este por la capilla mayor y el pórtico, creando la sensación de una planta circular. Dentro de la Iglesia, el observador se ve sujeto a un calculado encauzamiento de la mirada hacia el altar principal y los sucesos que en él acontecen, la mirada del espectador sigue un recorrido orbital, según la dirección de las pilastras y los entablamentos, que termina en la capilla mayor, donde los ritmos son interrumpidos por el edículo con dos columnas de mármol verde a cada lado, sobremontadas por un frontón curvo partido, con el espectacular San Andrés en vuelo, lo que genera una significativa ruptura entre la zona del altar mayor y la del espacio oval.

Interior San´t Andrea al Quirinale

La policromía de los mármoles, el oro y blanco de los estucos, la luz tamizada de las ventanas y la más brillante y uniforme de la linterna concentran la máxima intensidad lumínica en la capilla mayor que, frente a la oscuridad de las capillas laterales, es explotada con suma habilidad a fin de concentrar la atención en la teatralidad del acontecimiento milagroso: la ascensión del Santo.

FORMA

La Iglesia San´t Andrea debía convertirse en un edificio sacro disponible también para el Quirinale, lo cual establecía determinadas condiciones artísticas para la construcción de la iglesia. Proyecto Pentagonal de Bernini El primer boceto se basaba en un pentágono como forma de la iglesia, siendo como punto de partida el deseo del Papa de una arquitectura representativa, la que Bernini siguió trabajando pero con el pentágono desplazado hacia atrás, a parir de la exigencia del de retroceder el edificio, esto al ver que el solar se estrechaba, sin embargo debió abandonar esa forma tras le decisión del Papa a favor de otra propuesta de Bernini, la que se basaba ovalo transversal .

Las raíces del proyecto pentagonal se encuentran en lo aprendido de Bernini sobre Michelangelo, y Buonarotti como modelo referencial en la arquitectura (capilla fungiformes del pentágono).


MAGNITUDES DEL PROYECTO PENTAGONAL

El dibujo del pentágono se refiere a una obra alineada con la calle, no destinada a ocupar en su profundidad todo el espacio disponible en el solar de la obra, por lo que el pentágono debía ser desplazado hacia atrás tanto como fuese posible según el Papa, quien quería que la iglesia estuviese retirada en relación con la calle, sin embargo el muro en la calle no debía dar a la Iglesia un carácter de “capilla privada” , por esta razón el Papa también se oponía a una plaza pública delante de la Iglesia.

Primer proyecto de Bernini de Sant' Andrea del Quirinale

En cambio, el óvalo transversal permitía una salida a la problemática del solar en una dirección totalmente diferente y hasta ahora no tratada. Una diferencia crucial entre el pentágono y el óvalo transversal estriba en que este último dejas mas espacio delante de la fachada. Esto es relevante por el hecho de que Bernini debía prestar en este punto atención a que, a través del muro de la calle no podía crearse una referencia óptica entre transeúnte e iglesia. En el caso del pentágono, avanzado en mayor medida, no hubiese sido posible ni siquiera una relación lógica entre lo que aconteciese en el patio y una fachada que se alzase directamente delante de el. El pentágono entonces no era adecuado por múltiples factores como la decoración, siendo imposible ampliar la capilla principal frente a las capillas laterales. Respecto a la construcción exterior tampoco se podía ampliar la capilla principal, ya que su emplazamiento en la punta del pentágono no permitía ninguna ampliación hacia los lados. No obstante, el hecho mas decisivo para el cambio parece ser el que la planta del óvalo transversal permitía diferentes tamaños de las capillas, que además podían distribuirse en forma extremadamente variable en la sala. La capilla principal podía ser considerablemente ampliada, y las capillas laterales quedarían dentro del campo visual del visitante.

OVALO TRANSVERSAL

Su colocación transversal, con el altar y la entrada opuestos en el eje menor, permite llegar rápidamente al centro, a la plenitud del edificio. A la planta en forma de ovalo se le añade pieza del pórtico curvo a la entrada, consiguiendo una referencia de frontalidad que rompe el sentido longitudinal de este tipo de planta. Tiene luego otras cuatro capillas ubicadas a los lados de los ejes transversales al eje menor. El pórtico columnado está decorado por la corona de su patrón Camillo Pamphili, rompe el sentido longitudinal de este tipo de planta. Tiene luego otras cuatro capillas ubicadas a los lados de los ejes transversales al eje menor.

La proyección ilustra el cuerpo humano en la planta de Sant' Andrea dell Quirinale

De manera poco habitual, por las puertas del muro se accede a las dilataciones laterales del patio, frente a muros ciegos. El acceso a la iglesia no se alinea con los del patio y se sitúa en cambio frente a una pared, a una distancia de 7 metros y medio de ella, la mitad de la anchura de la fachada. Desde este espacio exterior de 15 por 7,5 se accede al vestíbulo del interior, de la misma proporción pero más pequeño, y desde él al espacio central ovalado de la cúpula que muestra la sección. De este modo, Bernini reduce progresivamente el espacio de acceso para acentuar el efecto de expansión al contemplar el espacio central, iluminado por las diez ventanas de la cúpula. Una cúpula que hasta este momento Bernini ha ocultado tras un perímetro vertical, reforzando de este modo la sorpresa de su descubrimiento, que sitúa al final del recorrido. Desde el vestíbulo se contempla enfrente el espacio simétrico del altar, posiblemente también oscuro como el vestíbulo. Y entre ambos, la luz y el espacio dilatado de la sala ovalada. Una luz que aparece como “revelación”, en una experiencia de claro carácter místico.

CAPORALI COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN

Una importante fuente de inspiración en la combinación de ideas teológicas o herméticas tal vez se puede encontrar en el comentario de Caporali en Vitruvio, donde en el capítulo sobre "compositione et mesura delle sacre Chiese et della mesura del corpo humano». Los estudios anatómicos muestran que si el cuerpo humano se observa en la vertical directamente desde arriba, su proyección sobre una superficie horizontal produce una forma similar a una elipse con los hombros como los centros.

Antropomorfo.Proporciones de la fachada de San Andrea al Quirinale, de acuerdo con las proporciones de Caporali

Los movimientos horizontales de los brazos (como vectores) son entonces restringido a los límites de los sectores elíptica, de una manera que recuerda a los motivos de dibujo Bernini para la plaza de San Pedro. Sigue las recomendaciones Bellarmino, así como otros principios herméticos más sutiles. También son de la década de 1660 la Scala Regia (Escalera real, 1663-1666), y la magnífica Plaza de San Pedro (diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval dinámico formado por dos columnatas semicirculares.

CARAVAGGIO-AUTOR REFERENCIAL

Bernini se ve interesado en la FUSIÓN de la escultura y la pintura con la arquitectura, para conseguir efectos escenográficos sorprendentes y espectaculares, así utiliza a Caravaggio y su tenebrismo como fuente de inspiración, no solo de el si no de varios autores como Rubens y otros autores hispanoamericanos.

Michelangelo Merisi, hijo de arquitecto, recibió el nombre de Caravaggio, por una pequeña ciudad cercana a Bergamo, Lombardía, lugar donde nació en 1573. En 1984 marcha a Milán para ingresar en una escuela de pintura. Mas luego, alrededor de 1593 llega a Roma, donde comenzaron las dificultades en su vida. Hambre, enfermedades y malos tratos tuvo que enfrentar hasta encontrar a su protector. Las adversidades con que tropezó, los insultos y las trampas le sumieron en amargura y terminaron por provocarle un desequilibrio mental. Asesinatos, peleas e insultos constituyen la trágica paradoja que Caravaggio, el criminal, haya sido un pintor hondamente moral y religioso. Se rehusó a adherirse a la forma religiosa y oficial de vida, se convirtió en un rebelde persistente en el sentimiento religioso dentro de sus pinturas destinadas a las iglesias.

La crucifixión de San Pedro, 1601 Capella Cerasi, Santa María del Popolo, Roma.

Desde pequeño recibió una educación manierista y utilizó muchas de sus formas, pero durante algunos años dudo sobre el camino a seguir. Sus formas abstractas poseían tal intensidad y sentimiento que se consideraban como la misma realidad. La lucha de Caravaggio contra los manieristas consistió, no en la invención de nuevos principios, sino en el desarrollo serio y consciente de lo que los artistas de esa época hacían de manera superficial. Tomó como base las reglas del manierismo, creando una NUEVA FORMA DE NATURALISMO, en la que combinó figuras cerradas con la observación física y teatral de los objetos, a lo que complementa con el CLAROSCURO (uso de luz y sombra). El claroscuro llegó a escena mucho antes del arribo de Caravaggio a la pintura, pero fue éste quien le dio la técnica definitiva, oscureciendo las sombras y transformando el objeto en un eje de la luz, cada vez más penetrante.

  • En la Crucifixión de San Pedro, en una característica típicamente barroca, Caravaggio busca el momento de mayor tensión, con los sayones (soldados) tirando de las cuerdas mientras San Pedro intenta levantarse de la cruz. De esta manera crea un fuerte dramatismo en toda la escena.

Típica del barroco, el u so de una doble diagonal formando un aspa (en rojo). Junto a estas líneas fundamentales existen otras secundarias (en azul) que también vuelven a ser diagonales, lo que será repetido en obras de Bernini.

La crucifixión de San Pedro.Uso de diagonales fundamentales y secundarias (azul). Lineas de movimiento y dinamismo

La insistencia en las diagonales en el barroco es clara. Esta línea crea movimiento y tensión (frente a las horizontales y verticales renacentistas que buscan la tranquilidad y la armonía).

El manierismo fue una especie de arte abstracto creado por gente insatisfecha con la llamada perfección del arte clásico y atormentada por la incertidumbre religiosa y política del siglo XVI. Es entonces cuando Caravaggio comenzó en Roma la lucha artística contra la fuerte arrogancia de una Iglesia aristocrática que la Contrarreforma ya había fomentado. a menudo escandalizaba con sus pinturas y sus lienzos eran rechazados por sus clientes. Dos de los reproches habituales eran el realismo de sus figuras religiosas rozando el naturalismo temprano y la elección de sus modelos entre la gente de más baja condición. Prefería escoger a sus modelos de entre el pueblo.Así, la consideración de la Iglesia católica hacia Caravaggio y sus cuadros oscilará de un extremo a otro de su carrera entre el acogimiento entusiasta y el rechazo absoluto .


PLANIMETRÍAS


Emplazamiento


Elevación
Corte


Planta