Proyecto Título 1: Implicancias del pensamiento metafórico para una propuesta expositiva

De Casiopea
TítuloFundamentos de una Heredad metafórica; Implicancias del pensamiento metafórico para una propuesta expositiva
Tipo de ProyectoProyecto de Titulación
Palabras Clave50 años de diseño
Período2020-2020
AsignaturaTaller de Titulación Diseño 2020 - Alejandro Garretón
Del CursoTaller de Titulación Diseño 2020 - Alejandro Garretón
CarrerasDiseño, Diseño Gráfico
Alumno(s)Javiera Reyes Herrera
ProfesorAlejandro Garretón
PDFArchivo:Carpeta Proyecto de Título 2020 Javiera Reyes Herrera.pdf

El taller de titulación y los proyectos editoriales desa- rrollados por Catalina Cea y Javiera Reyes corresponden a una primera versión de un proyecto de investigación, el cual entre sus objetivos contempla el desarrollo de una propuesta gráfica para el diseño de una exposición con la que nos proponemos celebrar los cincuenta años del estudio del Diseño en nuestra Escuela.

Hablamos de una primera versión, dado que el trabajo editorial que se presenta aquí corresponde a una escala particular, que fue necesario establecer para encontrar una forma de superar las fuertes limitaciones que afec- taron radicalmente nuestro plan de trabajo como con- secuencia del fenómeno de pandemia Covid-19, el cual se manifestó de forma contemporánea al inicio de este Taller. El proyecto de investigación que se menciona aquí está formulado bajo el título “Espacialidad gráfica del grabado y el acto de leer: desde el registro a la obra” con lo cual he- mos querido identificar dos aspectos relevantes que sur- gen como orientación para delimitar el objeto de estudio que nos hemos propuesto para diseñar una muestra de fotografías dentro del contexto de la exposición 50 años diseño e[ad].

En primer lugar, el enunciado “Espacialidad gráfica del grabado y el acto de leer” se refiere a dos elementos fundamentales e íntimamente vinculados en nuestra tradición de estudio del mundo del diseño, a partir de la experiencia editorial con el dibujo llevado a cabo siguiendo el oficio de los pintores-grabadores y su correspondencia con el espacio gráfico de la lectura que identificamos así para observar la condición espacial común al dibujo y el texto, desde el rol protagónico del lector que estudiamos a través del acto de leer.

En segundo lugar, el enunciado “desde el registro a la obra” constituye una forma de enfrentarse al hecho de que el material a editar está basado en los documentos fotográficos del Archivo histórico José Vial Armstrong. Desde el punto de vista del proceso editorial orientado al diseño de una exposición, tales documentos tienen en general, el carácter de datos respecto de una labor de registro sobre diversos aspectos de la actividad académica. A partir de ese estado, la etapa de la investigación realizada, se inicia asumiendo que dicho material debe ser elaborado gráficamente para alcanzar el carácter de obra con la que nos hemos planteado la exposición. Entendemos que el paso desde el estado de registro latente en los negativos, al estado de una obra, se verifica en el grado de autonomía que adquieren las fotografías al ser publicadas con un carácter determinado, mediante un trabajo de composición del espacio en el que son presentadas a nuestros lectores.

Por esa razón, en el diseño del proyecto nos propusimos, editar las fotografías mediante la técnica de fotograbado de Talbot-Klíck, tomando en consideración el amplio rango de tonos que es posible lograr, al transferir los originales foto- gráficos a una matriz de cobre entintada a mano. La implementación de este proceso estaba considerado como un elemento central en el desarrollo de este proyecto, el cual fue necesario postergar dado la imposibilidad de usar el Taller de grabado y el carácter indefinido que alcanza a la fecha la condición de confinamiento en el contexto de pandemia en que nos encontramos. Ante tal situación, el desarrollo de este Taller de titulación es conducido a elaborar los fundamentos teóricos de la investigación y en ese contexto se plantea como hipótesis que el primer paso “del registro a la obra” consiste en considerar que las fotos dejan de ser unitarias al conformar una composición en que se ven dos fotos, de una vez en la pagina doble. La premisa que orienta dicha propuesta consiste en considerar que la yuxtaposición de dos fotografías plantea análogamente la estructura de una frase, donde la unidad mínima de sentido no radica en las palabras individualmente sino en la secuencia delimitada por la frase.

En el espacio sin palabras al que corresponde la fotografía y en general, el lenguaje visual, nuestra hipótesis considera que la propuesta del ver en relación en nuestro caso, abre el espacio del sentido como respuesta al hecho en que ambas fotografías, si bien aparecen a la vez, no implican una simultaneidad sino que al presentarse juntas ante un lector, se pone en relieve una razón por descubrir, capaz de tensar la mirada hasta encontrar los vínculos que le dan sentido al hecho de presentarse una al lado de la otra. El desarrollo de esta propuesta, ha generado un trabajo de investigación realizado en forma paralela por Catalina y Javiera y en ese transcurso cada una ha elaborado un ensayo que reúne los elementos de sus propias argumentaciones en base a textos de diversos autores a través de los cuales revisaron la teoría del montaje en el cine, así como la construcción de las imágenes en los haiku japoneses, junto a las referencias teóricas del acto de leer y del pensamiento metafórico. En base a esta primera etapa de orden reflexiva, se desarrollaron las propuestas de “montaje fotográfico” mediante los cuales nos hemos propuesto poner a prueba los alcances de la investigación. Para ello se plantea que cada foto debe aparecer al interior de una página doble como consecuencia del movimiento de las manos del lector que al girar una pagina, se despliega un paspartú asimétrico y variable en su disposición sobre la página.

Tales factores cinéticos y temporales, consecuencia del giro de las páginas, el despliegue y aparecer de las fotografías fue comprendido a lo largo del desarrollo del proyecto como una suerte de abstracción sobre un aspecto propio del espacio expositivo, por cuanto ahí son las personas las que se desplazan hasta elegir donde detenerse y en ese acto se pasa del contexto a la posibilidad del cambio de escala implicado en la experiencia de acceder a la articulación de los detalles que distinguen el acto de leer y el acto de mirar. A lo largo de este proceso, el proyecto editorial con el cual concluye el Taller de titulación fue pensado inicialmente como un cuerpo gráfico conformado por la edición de la memoria de la investigación realizada en la forma de un ensayo, la propuesta de vínculos fotográficos al interior de los paspartú y un colofón de estudio que recoge los detalles de la observación y la reflexión personal sobre lo realizado. Y desde este contexto reflexivo o de la intimidad con el propio trabajo, Catalina y Javiera proponen cada una a su manera intervenir la estructura compilatoria inicial, con lo que yo llamaría un presente dirigido al lector, al modo de una interrupción vinculante que otorga a cada edición elementos propios de la metáfora por cuenta de un giro abierto a la aventura de su pertinencia. Solo hay que leer.

Alejandro Garretón C.

Introducción

El siguiente proyecto de título se construye desde la invitación a participar en el proyecto nombrado “Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer: Desde el Registro a la Obra”, enfocado en la edición de fotografías documentales, guiada por el profesor Alejandro Garretón. Éste proyecto se inscribe en un contexto mayor referido al propósito de celebrar los ‘’50 años del diseño’’ de la e[ad] PUCV. Se trata de una tradición y un acto que se celebra cada diez años desde los inicios de la escuela, con el fin de mostrar a la comunidad y al público general el transcurso y el presente de nuestra actividad y sus proyecciones. Si bien esta exposición mantiene un carácter comunitario, es decir abierto a quienes han transitado por la escuela, también presenta un carácter público el cual permite abrirse a toda la comunidad de diseñadores y a quienes se vean interesados en esa área.

El caso de estudio que surge de este contexto, tiene por objetivo proponer y producir una colección desarrollada a través de la edición de los documentos fotográficos del archivo histórico de la escuela. El Archivo histórico José Vial Armstrong, la Biblioteca Constel y el archivo digital Wiki Casiopea son parte de este depósito que se ha ido complementando con el pasar del tiempo, gracias alumnos, ex alumnos, profesores e invitados. En una primera instancia, luego de recopilar el material fotográfico que aportaran al objetivo de colección, se pensó una serie de grabados elaborados desde la técnica de fotograbado Talbot-Klic, sin embargo nos encontramos en un contexto de pandemia, y con el pasar del año las posibilidades de pensar el proyecto como un espacio expositivo se nos dificulta debido a las medidas sanitarias. Durante el transcurso del proyecto, los cambios y las suposiciones sobre cómo llevar a cabo todos los requerimientos para la exposición y fotograbado, se hacen muy presentes. No obstante seguir trabajando bajo las mismas nociones del proyecto nos invitan a optar nuevos caminos, los cuales van formando un recorrido a medida que el proceso investigativo se lleva a cabo. Es decir, partimos sobre un sentido expositivo más amplio hasta llegar a una escala editorial, la cual trae consigo un primer encuentro con el ejercicio vinculante y con una propuesta de cómo estos se muestran a un lector.

Si bien el carácter histórico del archivo implica una estructura interna de organización de los documentos, nuestro proyecto no pretende contar una historia cronológica de lo realizado en torno al diseño, como quien cuenta un cuento. Esto es siguiendo el enunciado del proyecto de investigación que estamos desarrollando: “Espacialidad gráfica y el acto de leer: del registro a la obra” requiere elaborar un criterio editorial que oriente el proceso de diseño involucrado en el montaje de la exposición. Considerar el espacio expositivo como un espacio gráfico de la lectura en cuanto una figura que relaciona las cualidades espaciales del texto y la imagen con el acto de leer, la palabra montaje en el sentido de juntar, unir, complementar o articular plantea una relación entre contenido y forma que abre para nosotros un cuestionamiento sobre las premisas al interior del concepto de montaje, en particular a partir de la práctica del montaje en el cine de Sergei Einsenstein y su elaborado conjunto de referencias que nos llevan a reconocer un enfoque compositivo que vincula el cine, la poesía, el teatro y la literatura. Seguir ese enfoque nos ha permitido traer las referencias del acto de leer, el acto narrativo y el pensamiento metafórico como la versión más primitiva del efecto de montaje.

El trabajo reflexivo que se abre siguiendo este punto de vista ha sido acompañado de un trabajo experimental centrado en la yuxtaposición de fotografías considerado como la versión más simple de montaje con el objetivo de poner en práctica paso a paso los hallazgos referenciales o teóricos de la investigación.

El carácter de esta experiencia gráfica con el material del archivo recoge otra referencia, ésta vez del arte de la fotografía tomado de Ansel Adams quien plantea la diferencia entre “el registro y la obra” que para nosotros, diseñadores, permite extrapolar dicho concepto a la distinción de la realidad de los datos y el espacio propio de la edición o proceso de publicar dirigido a un lector.

Mantener la investigación bajo las nociones del carácter público que propone el espacio expositivo y apelando al acto de leer como una forma de enfrentarse a él, nos invita a cuestionarnos sobre cómo abrir el acto interpretativo hacia un público mayor, de manera que este pueda ser recorrido y leído no solo por quienes se desenvuelven en el área. Reconocemos que el acto interpretativo, en este caso tiene que ver con lo que sucede en cada espectador al momento de enfrentarse y encontrarse de frente con una imagen, texto o situación. En nuestro caso, enfocado hacia un aspecto visual, en donde lo que se observa no son imágenes por sí solas, sino que se pretende armar un hilo conductor a través de un acto de lectura. De esta manera, y a medida que las primeras referencias nos van permitiendo dialogar con autores, nos acercamos hacia el pensamiento metafórico como una capacidad humana que permite este acto interpretativo.

Apelar a esta capacidad humana, permite reconocernos bajo una misma base común, en donde comunicación y metáfora se relacionan como parte de nuestro cotidiano. La metáfora desde su etimología como el traslado de sentido de las palabras, es posible extrapolarlo más allá de su esencia en la lingüística y plantearlo como una condición heredable. De esta manera, podríamos proponer que el acto interpretativo y el pensamiento metafórico abren las posibilidades de observación desde un carácter intrínseco en cada uno de los espectadores. De esta manera, llegar al proceso creativo con nociones sobre la metáfora y el pensamiento metafórico, nos permite llevar a cabo, desde la escala editorial, un cuerpo expositivo que muestra las fotografías a través de una ‘’ventana’’ que crea un recorrido visual guiado por el vínculo que las relaciona. Esta ventana, con características pertenecientes a un paspartú, como un elemento que oculta y deja ver, entrega la posibilidad al lector de experimentar en el gesto de abrir y cerrar las páginas el aparecer de las fotografías.


Del registro a la obra: El rol del diseño

Nos encontramos en un contexto expositivo.

Partimos desde la invitación al proyecto nombrado como “Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer: Desde el Registro a la Obra”. Éste a su vez se encuentra bajo el proyecto expositivo de los 50 años del Diseño en la e[ad], PUCV, carácter celebrativo parte de una tradición que se ha llevado a cabo desde los inicios de la escuela. El proyecto a desarrollar, tiene que ver con la elaboración de una manera de mostrar el registro histórico de la escuela desde la edición de fotograbados, a partir de las fotografías que se encuentran almacenadas en la página web del archivo.

El grabado en la escuela se plantea como un campo de estudio fundamental en la forma de estudiar el diseño. Este taller de grabado e[ad] implica la elaboración e impresión de imágenes y textos desde técnicas artesanales relacionadas con el área, como una condición que se identifica como una disciplina editorial de un diseñador. Esta modalidad de estudio a través del grabado justifica una experiencia relacionada con la formación diseñador-editor, la cual implica la realización de un proyecto hasta que este alcanza su estado de obra, formando un carácter de autonomía a través de su publicación. (Alejandro Garretón, Proyecto DI 2020, pág 16)


Por otro lado, uno de los rasgos fundamentales para la exposición es que está mantendrá un carácter público, lo cual abre el espacio a que no solo se congreguen alumnos, ex-alumnos, profesores y quienes han convivido en el entorno, sino que también a toda la comunidad de diseñadores y quienes no se desenvuelven en el area. De esta manera, los criterios que se elaboren deberán estar guiados, más allá de nuestro lenguaje como diseñador, si no que este pueda ser leído por todos y todas.

La elaboración de los fotograbados se centra en las posibilidades de realizar vínculos fotográficos, en donde las imágenes sean tratadas desde las relaciones posibles que se puedan realizar entre ellas, es decir mirar más allá de ellas por sí solas y ver cómo se comportan al poner una al lado de otra. Así en su totalidad será posible reconocer desde la constancia rítmica serial, un relato gráfico. De esta manera, reconocemos que nuestro recorrido inicia en el registro y termina en la obra. Conducir el proyecto de esta manera, nos permite trabajar la edición de los fotograbados desde una singularidad gráfica, la cual permitirá desarrollar un carácter extra-ordinario del AHJVA y llevarlo a un acto celebrativo.

Trabajar desde los parámetros del registro y la obra, es un proceso que reconocemos del trabajo fotográfico de Ansel Adams (1902 - 1984), quien trabaja su fotografía desde el negativo como registro de la obra total. En su caso, el registro sería el negativo fotográfico, quien actúa como un intermediario hacia el resultado final, resultado que está condicionado por los procesos realizados en el laboratorio fotográfico. Así, de esta forma alcanza la obra final desde la edición y manipulación del mismo.

‘’La realización de una copia es una combinación única de ejecución mecánica y actividad creativa. Es mecánica en el sentido de que la base del trabajo final está determinado por el contenido del negativo. Sin embargo, asumir que la copia es el mero reflejo en positivo de las densidades del negativo sería un grave error. Los valores de la copia no son determinados totalmente por el negativo; en la misma medida en que el contenido del negativo no viene absolutamente determinado por las circunstancias materiales del sujeto’’

(Ansel Adams, 1983, pág. 01)[1]

Referencia Archivo Histórico José Vial Amstrong

El archivo de nuestra escuela fue fundado en 1952 por el profesor y arquitecto José Vial Armstrong, quien dentro de su docencia se dedicó a realizar un especial cuidado de los registros que iban surgiendo de la escuela; fotografías, videos, audios, dibujos, escritos, planos, pinturas, cuadernos, la Ciudad Abierta y material provenientes de las travesías. El archivo fotográfico digital, disponible en la plataforma Flickr, mantiene once categorías que permiten el orden de los documentos, y dentro de ellas mismas se ubica un sin fin de álbumes que nos permiten visualizar una parte de la historia del diseño desde sus comienzos en la escuela. Las categorías establecidas en el archivo se mantienen en permanente revisión, dado su carácter comunitario, en donde alumnes(as), ex-alumnas(os), docentes e invitad0s(as) pueden colaborar con sus propios registros. De esta manera, reconocemos que el archivo se encuentra en un estado de constante cambio, permitiendo un estado de registro variable, lo cual permite que este sea modificado, editado y trabajado de diversas formas, desde la interacción de los mismos datos.

Registro en estado variable

El estado de registro que otorga el archivo, permite una analogía con el trabajo de Ansel Adams, tomando en cuenta que en ambas partes tenemos un primer momento o un primer acercamiento desde lo que llamamos el ‘’registro’’. El archivo histórico, podemos distinguir que es un primer momento, una primera mirada. Este está organizado para poder ser accesible a cualquier usuario por ende, las fotografías, están ordenadas y clasificadas como datos. De esta manera, nuestro ser diseñador, construido desde la experiencia de estudiar en la e[ad], bajo la noción de ser diseñadores-editores – “quien se vuelve responsable de ‘mantener una coherencia, inherente a las múltiples fases del proceso de publicación.”– se vincula con este aspecto expositivo desde la necesidad de traer los datos (imágenes fotográficas), más allá de su estado elemental, comprometiéndose desde la narrativa y la gráfica a un estado de obra expositiva.

‘‘Así pues, la copia es nuestra oportunidad de interpretar y expresar la información del negativo en relación con la visualización original, así como con nuestro concepto habitual de la imagen visual que deseemos. En la creación de la copia empezamos con el negativo como punto de partida para proceder a través de una serie de copias ‘’ de trabajo’’ hasta. Nuestro objetivo final: la ‘’copia final’’[….] La ’copia final’’ constituye para mí un objeto expresivo de belleza y experiencia.’’

(Ansel Adams, 1983, pág 03)[1]


Analógicamente al trabajo de Ansel Adams –el cuarto oscuro, como espacio de transición– surge la narrativa desde la idea de cómo los vínculos fotográficos aparecen como resultado de una transición de su estado (del registro a la obra), permitiendo la elaboración de un hilo conductor que guíe esta muestra.

‘’(...)el carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse. Incluso cabe la posibilidad de que todo proceso temporal sólo se reconozca como tal en la medida en que pueda narrarse de un modo o de otro. Esta supuesta reciprocidad entre narratividad y temporalidad constituye el tema de Tiempo y relato’’

(Paul Ricoeur, 1980, pág. 190)[2]


Las siguientes imágenes fueron extraidas del libro La copia de Ansel Adams. En ellas podemos observar como una misma fotografía, que corresponde a un mismo registro, es posible someterla a un proceso de edición –en este caso corresponde al cuarto oscuro– en donde se obtienen diferentes variables hasta llegar al estado de obra final.



Adams (1980) habla sobre la escala del negativo y los grados del papel, en donde su relación se basa desde el encuentro apropiado y particular de valores de densidad en los grados de papel. Es decir, se busca la exposición adecuada para para llegar a un objetivo final. (La copia, pág. 91)



Finalmente, el proceso anterior se lleva hacia la fotografía y se expone durante 5,10,15,20,25 segundos. Lo cual permite obtener varios resultados de un mismo registro. Además de pasar por otro procesos, es luego de estos que se obtiene la copia final.


La palabra como unidad en constante relación

El Acto de leer, se propone como una pieza importante que constituye el desarrollo del proyecto. De esta manera, el trabajo con el AHJVA, dirige la elaboración de vínculos fotográficos, es decir una fotografía al lado de otra, con la intención de generar un régimen de lectura dentro del ámbito expositivo de los 50 años de Diseño. Este acto de leer, contempla la experiencia de cada uno de los lectores – en nuestro caso ‘espectadores’– desde un ámbito individual como colectivo. El caso con el régimen de lectura nos lleva a considerar el área narrativa como una base para la elaboración de un hilo conductor, el cual guíe y dé coherencia a estos vínculos fotográficos. Ante esto, tomamos como referencia al autor Paul Ricoeur, quien nos dirige hacia la estructura de la frase como unidad mínima de entendimiento y comprensión, como una estructura que nos permite situarnos desde la relación de palabras, una al lado de otra a fin de elaborar una idea. Dentro de las composiciones de un texto o relato, se identifican grupos de ideas guiadas por un hilo conductor que permiten la elaboración de una trama, estas palabras una al lado de otra, palabras en constante relación Paul Ricoeur la nombra como enunciado metafórico.

“Según las definiciones de la retórica clásica, que proceden de la Poética de Aristóteles, la metáfora es la transferencia del nombre usual de una cosa a otra en virtud de su semejanza. Para entender la operación que genera esta extensión, hay que salir del marco de la palabra, elevarse al plano de la frase y hablar de enunciado metafórico y no de metáfora-palabra.”

(Paul Ricoeur, 2000, pág. 196)


Palabra, imagen y montaje

Si llevamos el ejercicio de colocar una palabra al lado de la otra hacia un aspecto general, es decir más allá de las palabras, el montaje es el concepto adecuado que define este hecho. Montar significa componer o crear un objeto, juntando las distintas piezas que se ajustan entre sí. Traer partes lejanas, que modifican su significado para un nuevo resultado. Por otro lado, montar la exposición de los 50 años de Diseño, requiere traer las fotografías para componer o crear una nueva manera de mirar el registro de la escuela. Estas imágenes no pretenden contar una historia, si no que en su relación, encontrar nuevas formas que nacen de su vínculo, al igual que las palabras. Observar más allá de la imagen y la palabra, por sí sola, es un punto que permite situarnos en un contexto desde la analogía en donde se está en constante relación.

Montaje: Combinación de las diversas partes de un todo.
(Real Academia Española, s.f., definición 2)

Cuando nombramos el montaje como parte de esta investigación, no olvidamos el carácter serial que requiere el proyecto con el propósito de elaborar una noción de lectura del archivo, es decir llevar los datos o fotografías que se almacenan en él a un estado de obra legible. Otra referencia importante respecto a este ejericicio, es el montaje cinematográfico en donde la construcción de escenas es a partir de diversas tomas que en su unión permiten una lectura visual del contenido, la cual lleva a encontrarnos con la trama a medida que esta avanza. Sergei Eisenstein, pionero del montaje en el cine sovietico, nombra a este suceso como yuxtaposición de imágenes.

Yuxtaposición de imágenes desde el montaje cinematográfico

‘’¿Qué implica, en esencia, entender el montaje? En nuestro caso cada pieza no existe ya como algo relacionado, sino como una representación particular del tema, que en igual medida penetra todas las imágenes. La yuxtaposición de esos detalles parciales en una construcción-montaje pone de relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de ellos y que los organiza en un todo, a saber, en aquella imagen generalizada, mediante la cual el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema.’’

(Sergei Eisenstein, 1974, pág 16)

Sergei Eisenstein, cineasta soviético (1898 - 1948), desarrolla su carrera a partir de su experiencia en el teatro Kabuki (1603 app), que caracterizaba por sus excéntricos bailes, por su repertorio arraigado en la literatura y por una fuerte tendencia hacia la estilización y la búsqueda de esteticismo. Es desde la cultura japonesa que Eisenstein se afirma del concepto montaje, otorgando como una característica imprescindible del cine. Pero también reconoce el montaje como un elemento fundamental de la escritura japonesa, escritura netamente representacional.

Los jeroglíficos, como primera camada de la escritura representacional, tienen cabida en los años 2650 a.c, realizados por Ts’ang Chieh. Pero entonces, con la invención del pincel y luego con los años, la invención del papel y la tinta china, estos se ven modificados en su forma y es aquí en donde el interés de Eisenstein comienza. Esta segunda camada de jeroglifos se hicieron llamar ‘copulativos’. (Eisenstein, 1986, pág 33).



Como lo muestra la figura de arriba, el primer jeroglífico es posible reconocerlo su figura de caballo, contrario es lo que sucede con la imagen de al lado en donde se pierde completamente la representación gráfica de la forma. Es así que esta segunda camada, trae consigo la combinación de la primera serie, y no como resultado de una suma sino como un valor de otra dimensión (Eisenstein, 1986). Así, la suma de dos objetos corresponde a un concepto, por ejemplo:

‘’un perro + un aboca = ladrar

una boca + un niño = gritar una boca + un pájaro = cantar

un cuchillo + un corazón = pena’’

(Ejemplo extraído del texto La forma del cine, Sergei Eisenstein, 1986, pág 34)

NO ESTÁ LA REFERENCIA EN LA BIBLIOGRAFÍA

Esto es a lo que Eisenstein nombra como ‘montaje’ y es esta técnica el cual se aplica en el cine, planteandolo como un ejercicio de unión, como un «fenómeno que se presenta invariablemente en cualquier ‘’yuxtaposición’’ de dos hechos, dos fenómenos o dos objetos». Similar es la elaboración de un collage, en donde el cortar y pegar se vuelve parte de un total. Partes lejanas que se unen en la posibilidad de cambio de significado de las mismas. El accionar de las partes en pos de un nuevo contexto implica una tensión que permite la interpretación de esta nueva idea. Cuando hablamos de partes lejanas, podemos arraigar esa sensación a nuestra situación en donde las imágenes que aloja el archivo, si bien están inscritas en categorías específicas que facilitan su búsqueda, al trabajar cada fotografía poniéndola una al lado de otra, la lejanía va siendo parte de esta categorización, pero este esfuerzo por generar vínculos y relaciones analógicas, rompe esta lejanía y crea un nuevo orden, desde la yuxtaposición de estas imágenes.

Con respecto a este montaje cinematográfico, Vincent Pinel, quien en su libro ‘El montaje’ cita al montaje eisensteiniano y nombra tres operaciones importantes para la composición de una película; ‘’Esta síntesis comprende tres operaciones (...) cutting, o la operación material (cortar, pegar); editing, o la ordenación de los elementos visuales y sonoros que confiere al filme su rostro definitivo; montage, o la relación entre planos desde una perspectiva esencialmente estética y semiologica(...)’’(Pinel, 2004, pág. 05). Analógicamente estas operaciones se asimilan a nuestro hacer con el AHJVA y la elaboración de los vínculos fotográficos para la exposición. Un ejemplo para entender el trabajo de Eisenstein es la película Octubre, (1928).

FALTA IMAGEN

Si bien en todas las películas de Eisenstein, aplica el método de montaje, en esta podemos hallar una escena la cual llama la atención desde la intención de mostrar el poder político que tiene uno de los personajes. Este consta de una cierta cantidad de minutos en donde la tensión radica en tomas a objetos, dioses y/o símbolos que culturalmente significan y traen el concepto de poder.

‘‘[...]Quisiéramos descubrir en este proceso dual (el fragmento y sus relaciones) un indicio sobre los detalles del cine, pero no podemos negar que este proceso se halla en otros medios artísticos, cercanos o no al cine (aunque ¿qué arte no está cercano al cine?). No obstante, es posible insistir en que estos rasgos son específicos de la filmación, porque los detalles fílmicos no están en el proceso mismo sino en el grado en que estos rasgos son intensificados.’’

(La forma del cine, Sergei Eisenstein, 1986)


NO ESTÁ LA REFERENCIA EN LA BIBLIOGRAFÍA

Carácter provocativo y montaje de atracción

¿En qué momento aprendemos a ver cine?

Esta pregunta nace de conversaciones que se dieron en la instancia del taller de título, en donde nos cuestionamos la capacidad del espectador en cuanto a la forma en que se ve y se entiende el cine. Cuando vemos cine, nos dejamos llevar por una seguidilla de tomas que aparecen sin aviso, quedando expuestas al asombro de cada espectador, de manera que este sin querer, casi por sentido común, va uniendo las partes. Es como leer una novela en donde solo cuando se llega al final se comprende todo el hilo conductor, a pesar de que este haya estado presente desde el comienzo. No así leer un guión o un instructivo, por ejemplo, en el que se muestran todos los detalles para ser seguidos y actuados, dejando sin posibilidad al lector de poder ir más allá de lo que se lee. De esta manera logramos entender el cine desde un carácter provocativo que atrae al mundo de las sensaciones, y las sensaciones es algo que aflora en lo más íntimo de cada uno, pero también desde lo externo.

Este carácter provocativo, inicia desde el ejercicio de juntar las partes lejanas, como lo nombramos anteriormente, desde un esfuerzo que tensiona las imágenes, como traer un carácter real y otro irreal y hacer de aquello un nuevo sentido, nuevo concepto o nueva relación, algo que requiere un ir más allá de lo que explícitamente se ve, y culmina cuando este es leído u observado por el espectador, en donde el carácter provocativo intenciona el entender más allá del conocimiento propio, más allá de la construcción preestablecida, cada espectador da su propio significado.

Una parte de Eisenstein se queda en la experiencia que tuvo con el teatro Kabuki, teatro que reconoce, actúa no desde un paralelismo con sus elementos que lo componen (voz, sonido, movimiento, espacio) sino como elementos con igual importancia. Así, los japoneses consideraban cada elemento teatral como una unidad única del teatro, la cual trae consigo una sola «sensación monística de provocación». De esta manera, el teatro kabuki y Eisenstein apelan desde la práctica del montaje, a los distintos órganos sensorios del espectador hasta alcanzar una «provocación total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cual de los diversos caminos ha seguido.»(S.Eisenstein, 1986)

FALTA IMAGEN

Impertinencia semántica para una composición verbal

‘’ En la naturaleza jamás vemos nada aislado, sino que todo está conectado con algo más que está antes, al lado, por debajo y por encima’’

(goethe, conversations with Eckermann, 5 de junio de 1825
Citado por S.Eisesntein, 1986, pág 48)


NO ESTÁ LA REFERENCIA EN LA BIBLIOGRAFÍA

Desarrollar el concepto de montaje, como una estructura que ejerce la acción de unir partes lejanas para dar un nuevo sentido, nos permite traer también la estructura de la frase desde la pregunta ¿Es la frase un montaje de palabras? Eisenstein en su práctica de montaje trae consigo al Haiku, forma poética que aparece a principios del siglo XIII, la cual describe como jeroglíficos «que han sido traspuestos a frases».

Intuición: Et. La palabra intuición designa una comprensión o percepción global de las cosas sin necesidad de razonamiento, como si una las estuviera contemplando, viene de una forma del latín tardío intuitivo, intuiciones, generada a partir del verbo latino intueri (tener la vista fija sobre algo, fijarse en, contemplar y ver con absoluta claridad).
(Pag. web, Etimologías de Chile)


Ejemplo haiku
¿Estoy viendo flores caídas
que retornan a la rama?
¡Es una mariposa!
(Haiku, Moritake, 1473 – 1549
Fragmento extraído del libro El haiku de Francisco Rodriguez- Izquierdo)



Francisco Rodriguez-Izquierdo, autor y referente sobre el Haiku, nos permite relacionar esta figura poética con el mundo de las sensaciones desde la literatura, la cual describe como «una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación». Esta unidad permite el desarrollo de este ejercicio imaginativo desde la impertinencia de forzar palabras que parecen lejanas en su significado pero que en su unión parecen decir algo.

Tener la vista fija sobre algo, contemplar y ver con absoluta claridad, es parte de este proyecto expositivo, y es que inevitablemente jugamos con la intuición de cada persona dejando a su libre interpretación lo que se expone. De igual forma pasa con el haiku, cuando al momento de lectura, hay una transferencia de sentido, que solo es posible si nos dejamos asombrar y logramos leer más allá de las palabras, direccionando el sentido a la estructura de la frase o como nombraría Paul Ricoeur ‘enunciado metafórico’

‘‘El haiku, a través de sus variedades, siempre viene a darnos una unidad de experiencia. Su poesía es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación, La sensación, así desmaterializada y trascendida de espíritu humano, se eleva a un rango simbólico[...] ‘coalescencia de sujeto y objeto’ en una única realidad’’

(Francisco Rodríguez-Izquierdo, 1972, pág 25)


ES FERNANDO O FRANCISCO? POR TEMAS DE LA BIBLIOGRAFÍA

Dicha distorsión es «el efecto de sentido» requerido para preservar la pertinencia semántica de la frase. Hay metáfora, entonces, porque percibimos, a través de la nueva pertinencia semántica —y de algún modo por debajo de ella—, la resistencia de las palabras en su uso habitual y, por consiguiente, también su incompatibilidad en el nivel de la interpretación literal de la frase. La transferencia de sentido que aludimos al Haiku tiene que ver con lo que Paul Ricoeur nombra como ‘enunciado metafórico’. ¿Por qué? Porque cuando leemos ‘’¿Estoy viendo flores caídas que retornar a la rama?’’ el lector se enfrenta a una composición verbal, la cual viene desde un traslado del sentido de las palabras, pues en un plano real, las flores caídas no pueden retornar a su rama, pero en este caso, la impertinencia — acto necesario para traer elementos lejanos — desde un plano irreal, provoca que este enunciado cause sentido en el lector. Esta transferencia de sentido permite mantener la pertinencia semántica de la frase, por lo tanto aquí el carácter metafórico es quien se encarga de darle sentido al plano irreal.

‘‘Esta oposición entre la nueva pertinencia metafórica y la impertinencia literal caracteriza a los enunciados metafóricos entre todos los usos del lenguaje en el nivel de la frase’’

(Paul Ricoeur, 2000, pág 196)


‘’Parece, entonces, que la metáfora es una acción que se lleva a cabo sobre el lenguaje, consistente en atribuir a unos sujetos lógicos unos predicados incompatibles con los primeros. Esto quiere decir que, más que de una denominación que se desvía de la norma, la metáfora es una predicación arbitraria, una atribución que destruye la consistencia o, como se ha dicho, la pertinencia semántica de la frase, del modo que determinan los significados usuales, es decir, lexicalizados, de los términos en juego.’’

(Paul ricoeur, 2000, pág 196)


EL AÑO ES EL CORRECTO? NO ESTÁ EN LA BIBLIOGRAFÍA

Cabe recalcar que Eisenstein define el montaje como un constante choque, y este choque es posible debido a la tensión que se genera entre las partes distantes. La tensión es parte de lo que se puede distinguir cuando yuxtaponemos dos partes o más a modo de generar una experiencia de lectura. Cuando hablamos de tensión hablamos de lo que ocurre con todas las partes que están en un constante choque. De esta manera, la tensión que se produce tiene que ver con esta transferencia de sentido. Esta lejanía de las partes está relacionada con la idea de los planos reales e irreales, pues lo irreal permite una impertinencia de la forma causando tensión en su unión. De esta manera, rompemos con lo real, lo que ya está estipulado y lo que ya se sabe, volviendo el transcurso de la lectura como un camino lleno de sorpresas. En nuestro contexto la tensión aparece desde los vínculos fotográficos, en donde buscamos proponer imágenes en interacción, buscando siempre ir más allá de la obviedad de los vínculos, dando pie a una tensión que permita el asombro del espectador.


El aparecer desde una experiencia protagónica

‘’Sabemos, por otra parte, que las figuras incompletas producen un sistema de tensión que reclama una coherencia de la figura, con grandes resultados en lo que se refiere a la integración[...] Pero con esta configuración de sentido, por lo general, no es fácil darse por satisfecho, y se plan- tea la pregunta de ‘’por qué’’ y ‘’ con qué razones’’, para lo que , no en último lugar, es determinante la señal del narrador, que nos indica lo difícil que es encontrar una piedra de toque que permita diferenciar fidedignamente lo verdadero de lo falso. Hacer al lector que atienda el problema de los criterios de diferenciación sólidos, a fin de que reduzca solo a este caso la diferencia que él ha encontrado, significa sustraer a la perspectiva del narrador su intención generalizadora.’’

(Wolfgang Iser, 1987, pág 197)[3]


Si Eisenstein para la elaboración de una escena, trabaja con tomas una al lado de otra, el Haiku lo hace pero con palabras. De esta forma, se genera una experiencia de lectura que queda bajo una dimensión estructurada en donde la tensión es posible gracias al carácter serial que lleva poner una cosa al lado de otra.

El causar sentido y la intuición tiene que ver netamente con el acto personal del lector. Por otro lado, como ya lo mencionamos, el proyecto propone el acto de leer como una célula importante para la elaboración de un régimen de lectura desde las fotografías. De esta manera, en relación con el Haiku, reconocemos el protagonismo que el acto de leer le entrega al lector, para que este desde su experiencia desarrolle una propia interpretación.

Completar el acto de leer, desde el texto y el lector significa de alguna forma hacer real, eternizar las sensaciones desde la experiencia propia. El mundo de las sensaciones y la experiencia de interpretación se relaciona con el ejercicio personal de cada individuo a la hora de enfrentarse a la lectura, asi el acto de leer, trae consigo ese carácter protagónico del lector, confiando su capacidad de unir las partes, ante un caracter inacabado del texto.

La Experiencia por sí misma, tiene que ver con un conjunto de conocimientos que se adquieren en la vida o en un período determinado de ésta, algo que nos queda de un momento. Si lo llevamos al ámbito de la lectura, esta tiene que ver con lo que sucede con el lector cuando éste lee. De esta manera la experiencia abre puertas al ejercicio de interpretación, permitiendo la capacidad individual de cada lector a modo de entender y nombrar lo que se observa. Hablamos de una experiencia que viene desde la relación entre el texto y lector a partir del hilo conductor que este propone. Entonces el lector desde esta capacidad de unir y relacionar da pie a una experiencia incluso de asombro, dejándose llevar por cómo las cosas van apareciendo.

‘’La estructura del texto y la estructura del acto, consecuentemente, constituyen los complementos de la situación de comunicación, que se realiza en la medida en que el texto aparece en el lector como correlato de la conciencia. Esta transferencia del texto a la conciencia del lector, frecuentemente es atendida como si éste se viera exclusivamente suministrado por el texto. Cierto que el texto inicia su transferencia; pero ésta sólo es capaz de lograrse, si por su medio se reclaman aptitudes de la conciencia —de captación como de reelaboración—’’

(Wolfgang Iser, 1987, pág 175)[3]


Rescatando la cita anterior «en la medida en que el texto aparece en el lector como correlato de la conciencia», Iser se refiere al rol activo del lector. Similar es lo que hace Eisestein en cuanto a confiarse de la aptitud humana para la comprensión del montaje cinematográfico. Entonces si volvemos a la pregunta ¿En qué momento aprendemos a ver cine? entendemos que el aprender a ver cine y el aprender a leer, están conectados por esta capacidad congénita del ser humano.

Relación sujeto-objeto y texto-lector

Relación texto-lector, El acto de leer, Wolfgang Iser, 1978:

‘’Ya en este respecto, un texto se diferencia de los objetos de la percepción, aun cuando al igual que estos tienen que ser comprendido. Mientras el objeto de la percepción se presenta como un todo ante la mirada, un texto sólo puede abrirse como ‘’objeto’’ en la fase final de la lectura. Mientras que el objeto de la percepción siempre lo tenemos enfrente, en el texto nosotros nos encontramos inmersos en él. De todo esto se sigue que sirve de base a la relación entre el texto y lector un modo de comprensión, diferente al proceso de la percepción. En vez de una relación ‘sujeto-objeto’, el lector como punto de perspectiva se mueve a través de su ámbito de objetos. Como punto de visión móvil en el interior de lo que hay que interpretar, condiciona la peculiaridad de la comprensión de los objetos estéticos de los texto de ficción.’’

(W. Iser, 1978, pág 177)[3]


Relacion objeto y sujeto, El haiku japonés, 1972:

‘’El haiku, a través de sus variedades, siempre viene a darnos una unidad de experiencia. Su poesía es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación. La sensación, así desmaterializada y trascendida del espíritu humano, se eleva a un rango simbólico. (....)coalescencia de sujeto y objeto’ en una única realidad.’’

(Rodríguez - Izquierdo, 1972, pág 25)[4]


Texto y lector aparecen desde el estudio sobre el acto de leer de Iser, pero también encontramos la premisa de Francisco Rodríguez-Izquierdo, quien aproxima la relación sujeto-objeto desde la poesía, como una unidad de sensación que trasciende por el lector y se transforma en rango simbólico. Iser respecto a esta relación, habla de la diferencia entre texto y objeto lo cual lleva a tener una concepción muy distinta en cuanto a cómo se relaciona el ‘lector o sujeto’ con lo que observa. Este afirma que la percepción del objeto es de manera frontal por ende se manifiesta en una primera mirada, a diferencia del texto en donde para encontrar el objeto de percepción es necesario llegar al final de la lectura o en otras palabras, podríamos suponer cuando se da pie a la observación.

Si bien la mayoría de los espacios expositivos tienen que ver con lo que aparece de frente, en una mirada inmediata, en nuestro caso tiene que ver con una propuesta que permita que las cosas aparezcan desde una experiencia de lectura, por lo que podríamos decir que este espacio expositivo tiene relación con lo visual como algo que necesita un recorrido para ser leído. Pero pareciera ser que la relación sujeto objeto no queda fuera ya que mantiene una experiencia visual, desde el asombro, casi podría decirse como una atracción que surge desde un primer encuentro.

¿Qué es lo que tenemos en lo obvio?

En los años 1981 y 1983, Godofredo Iommi y Claudio Girola, realizaron los taller de Diseño Gráfico a modo de cuestionar los fundamentos corrientes de la gráfica en el mundo. Ellos apelaban a ir más allá del ‘’ logotipo’’, no con un aspecto de dogma sino meramente como algo propositivo. Estos talleres fueron llamados Mantos de Gea. En ellos se cuestiona el concepto que se tenía mundialmente sobre el diseño, pero también traen y nombran dos momentos importantes sobre la observación, que tienen que ver con cómo nos disponemos sobre la relación que tiene una cosa con otra, lo que nos invita a replantearnos la ‘cosa observada’ más allá de su forma, y lo que ella permite, ante una mirada aguzada y de forma inocente, plantearse más allá de lo que da. De esta manera, surge una pregunta que hace sentido en nuestro proyecto; ¿Qué es lo que tenemos en lo obvio?

Con esta pregunta, comenzamos un cuestionamiento sobre lo que aparece y de que manera, y pareciera ser significativo en cuanto al montaje y la metáfora, ya que de esta forma, el ejercicio de yuxtaposición y la transferencia de sentido desde la tensión de las partes, permite que las composiciones visuales o verbales, se desenvuelvan en base a esta pregunta. La experiencia de lectura también se ve sujeta a lo que aparece, pues el acto de leer, desde la incompletitud del texto, nos trae la posibilidad de que cada lector complete a partir de su propia capacidad los textos, dando paso a la interpretación desde el aparecer. Elaborar una propuesta para mostrar los fotograbados, significa crear una forma de mirar, la cual corresponde al ejercicio de observación, es decir mirar más allá de lo que se ve en un primer momento.

‘’¿Qué es lo que se observa? Observar es algo más que dibujar. Ciertamente que hay que tener muy claro, es decir, muy “adelante” lo que se está viendo, pero todavía no se observa nada hasta el momento que ME PLANTEO la relación que tendrá el perímetro de esa figura con el perímetro de tal o cual elemento que la integra. ¿Qué queremos decir con esto? Queremos decir que hay que aguzar el ojo para IR MÁS ALLÁ del buen dibujo; para que este TRAIGA la observación. Entonces el dibujo va a ser siempre “original” y se va a calar de esta manera gráficamente lo que se está mirando...’’

(Mantos de Gea, Claudio Girola y Godofredo Iommi, 1985)[5]


Carácter metafórico

Tras elaborar los puntos sobre la estructura de la frase, cómo un carácter serial que otorga el ejercicio de trasladar el sentido de una palabra hacia un contexto mayor y el montaje cinematográfico, como un ejercicio de cortar y pegar partes distantes otorgando un nuevo sentido en su unión, – el traslado de sentido desde la unión de palabras (en el caso lingüístico) e imágenes (desde el caso cinematográfico)– nos permite extrapolar el sentido de la metáfora hacia nuestra condición humana y cómo esta se desenvuelve y permite el pensamiento metafórico, como una pieza importante para la ocasión expositiva.

Trasladar: 1. tr. Llevar a alguien o algo de un lugar a otro.
(Real Academia Española, s.f., definición 1)

Para esto traemos algunas nociones que tenemos sobre la metáfora, dentro y fuera de nuestro contexto;

(1) Metáfora: Et; La palabra metáfora viene del griego μεταφορά (metaphora). Metaphora viene de metapherein formada de meta (fuera o más allá) y pherein (trasladar). La metáfora consiste en trasladar el sentido de una palabra o frase a otra, como por ejemplo ‘’envuelto en dolor.
(Etimologías de Chile, 2020, http://etimologias.dechile.net/?meta.fora)
(2) Tropos: Consideramos también a la metáfora perteneciente al grupo de los tropos, como el « Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la sinécdoque, la metonimia y la metáfora en todas sus variedades.» (Real Academia Española, s.f., definición 2)

‘’Las relaciones entre los problemas que plantea la función narrativa y los que abordé en La metáfora viva no son evidentes a primera vista: 1) Mientras parece que el relato ha de incluirse entre los «géneros» literarios, la metáfora parece pertenecer, en primer lugar, a la categoría de los «tropos», es decir, de las figuras del discurso. 2) Mientras que el relato engloba entre sus variedades un subgénero tan considerable como la historia, que puede pretender ser una ciencia o describir, al menos, acontecimientos reales del pasado, la metáfora parece caracterizar únicamente a la poesía lírica, cuyas pretensiones descriptivas resultan muy débiles, por no decir nulas.’’

(P. Ricoeur, 1980, pág 195)[2]


(3) Narrativa: Desde la virtud de la semejanza. La metáfora Aristotelica como una posibildidad de salir del marco de la palabra y elevarse a la frase.
Transferir: Extender o trasladar el significado de una palabra a un sentido figurado.
(Real Academia Española, s.f.,definición 5)

‘‘Según las definiciones de la retórica clásica, que proceden de la Poética de Aristóteles, la metáfora es la transferencia del nombre usual de una cosa a otra en virtud de su semejanza. Para entender la operación que genera esta extensión, hay que salir del marco de la palabra, elevarse al plano de la frase y hablar de enunciado metafórico y no de metáfora-palabra’’

(P. Ricoeur, 1980, pág 196)[2]


Estas primeras definiciones nos permiten volver a las referencias que nos traía Paul Ricoeur en cuanto al enunciado metafórico y el traslado de sentido de las palabras. Y es que, en nuestro caso, el sentido de transferencia y la estructura ‘’una al lado de otra’’, van por caminos paralelamente unidos, pues, siguiendo la estructura serial, automáticamente las partes se vuelven en un mismo sentido.

(4) Observación: Desfase y deformación de la forma, una distancia de la forma natural, de manera que lo obvio quede de lado. El sentido metaforico se encuentra la forma de diseño fuera del ‘Logos’ ir más allá de la primera imagen, ejercer la observación permite encontrar nuevos sentidos

‘‘Si rigurosamente se ejercita el ojo “inocente” todo es cuestionable. Aún la relación entre las formas y la relación de situar esas formas dibuja- das sobre el papel. Negarse siempre a la pre-formación o a su opuesto, la de-formación. Hay que buscar el punto en que lo obvio quede de lado. Hay que saber olvidar o que se sabe’’

(Mantos de Gea, 1985)[5]


5) Rasgo hereditario: La metáfora desde nuestra capacidad inventiva, relacionada con el acto de ingenio y requiso del pensamiento metafórico.

‘‘La facultad ingeniosa asume la importante función de proporcionar argumentos que el proceso racio- nal no es capaz de encontrar por si mismo. [...] Ya que es exclusivamente sobre la base de la revelación de los elementos comunes como se puede hacer una transferencia, Vico define la facultad ingeniosa como un requisito del pensamiento metafórico.’’

(E.Grassi, 1999, pág 25)


EL AÑO... NO ESTÁ EN LA BIBLIOGRAFÍA

De esta manera, cuando hablamos de traer imágenes que pertenecen a una categorización explícita, tiene que ver con el ejericicio metafórico desde los tropos como una figura literaria que permite el empleo de distintos sentidos, desde la estructura de la frase y el sentido aristotélico de transferensia, desde la observación como el desfase y la des-formación de la forma y desde el acto de ingenio como una capacidad inventiva perteneciente a cada lector.

El propósito de elaborar un relato gráfico desde los registros historico de la escuela, es crear una nueva forma de mirar a través del ejercicio de la interpretación. Para esto es necesario considerar siempre el carácter narrativo y la elaboración de un hilo conductor que cause sentido. Así el acto de leer y la transferencia de sentido quedan sujetos al pensamiento metafórico, quien activa la comprensión de lo que se observa. Esta capacidad intelectual, es posible reconocerla como un rasgo hereditario, y por lo tanto algo que es posible de identificar en los actos del cotidiano.

La metáfora de Luis de Gongora; Plano real e irreal

(4) ‘’ Las palabras «imagen» y «metáfora» se suelen emplear con valores diferentes y a veces poco delimitados. En todo lo que sigue como en otros trabajos míos, llamo «imágen» a la relación poética establecida entre elementos reales e irreales, cuando unos y otros están expresos (los dientes eran menudas perlas); llamo «metáfora» a la palabra que designa los elementos irreales de la imagen, cuando los reales quedan tácitos (las perlas)’’

(Estudios y ensayos Gongorinos, Damaso Alonso, 1960, pág 40)[6]


EL NÚMERO 4 VA? AL INICIO EN LA CITA...

¿De qué manera vienen estos distintos planos a permitir la elaboración de un aspecto expositivo?

La metáfora nos permite reconocer la existencia de dos planos que se tensionan a favor de la construcción de una nueva idea que requiere una lectura que no es instantánea. Damaso Alonso, en este sentido, hace referencia hacia la poesía de Luis de Gongora, sobre una escritura compleja elaborada a partir de ‘’extrañas series en las que elementos muy dispares quedan reunidos por una sola designación’’ (Damaso Alonso, 1960). De esta manera, estas ‘‘extrañas series’’ tienen que ver con esta nocion que hemos ido creando respecto a la elaboración de los vínculos fotográficos en un espacio expositivo. Si volvemos a un comienzo, traer el acto de leer hacia esta ocasión nos permite proponer un régimen de lectura en donde lo que se observa, genere un hilo conductor que mantenga cierta coherencia. Pero esta coherencia esta tensionada desde planos que son imaginativos, y que permiten una interacción entre las fotogrsafias relacionadas con su vínculo. Si bien podriamos considerar planos reales a las fotografias por si solas, el plano imaginativo o irreal, seria lo que sucede entre ellas.

‘‘Lo que es peculiar de la poesía de Góngora es o el esquivamente completo de la realidad, o, más frecuentemente aún, el entrecruzamiento de los planos. El lector va siendo llevado del uno al otro, y las recaladas en el lado real le sirven de guía. Habla el poeta de una serrana que se lavaba o bebiera con la mano junto a un arroyo. He aquí cómo nos lo dice. La zagala

…juntaba el cristal liquido al humano, por el arcaduz, bello de una mano

La serie real es
Agua (a) rostro (b) mano (c)
Y la imaginaria
Cristal (a’,b’) arcaduz (c’)’’
(Estudios y ensayos Gongorinos, Damaso Alonso, 1960, pág 40)[6]


Extracto del poema Soledad Primera de Luis de Góngora Versos 239 - 246:


( ...)de canoro instrumento, que pulsado
era de una serrana junto a un tronco,
sobre un arroyo de quejarse ronco,
mudo sus ondas, cuando no enfrenado.
Otra con ella montaraz zagala
juntaba el cristal líquido al humano
por el arcaduz bello de una mano
que al uno menosprecia, al otro iguala.


Provocar planos reales e irreales dentro de nuestra elaboración expositiva, tiene que ver con un acto provocativo. Ir más allá de la imagen por sí mismas, y no otorgar significación explícita de lo que se ve, si no reiterar en las distintas variables visuales que puede traer el traslado de sentido.

¿Cómo armar una reflexión que parta desde las referencias de la metáfora hacia el objetivo de componer y elaborar un campo expositivo, a partir de fotografías que pasan desde el estado de registro a obra?.

Composición estructura de los versos hacía vínculos fotográficos

Una de las composiciones metafóricas rescatadas por Damaso Alonso en la poética de Luis de Góngora es la simetría bilateral en donde «lo conceptual tantas o más veces será por contraste como por parecido.». De esta manera podríamos suponer una construcción de vínculos fotográficos relacionados desde su contraste. Pero más allá de las posibilidades de relación, traer las metáforas de Góngora nos permite involucrarnos con la composición análoga de la frase, que en su caso lo destaca como la construcción del verso.

‘’(...) se encanto, esa capacidad estética o sinestésica del endecasílabo gongorino parece como si se concentrará en la técnica del verso bimembre, que el poeta tanto practicó. No, no nos basta ahora, para estudiarla, considerar sólo, como hasta aquí lo había hecho, la semejanza o contraposición, entre ambos miembros, de elementos conceptuales, morfológicos y sintácticos. Tenemos que atender a toda la materia aprehensible que el verso nos ofrece. Entiendo por ‘’materia aprehensible’’ todos los elementos (lógicos, morfológicos, sintácticos, fonéticos, rítmicos, sugeridores de sensaciones coloristas, etc) que, conjuntamente percibidos, obra con virtualidad lógica o estética en el cerebro del oyente o lector.’’

(D. Alonso, 1960, pág 118)[6]


La composición bimembre de los versos, como lo plantean en el texto, tiene que ver con la estructura de la composición metafórica de la cual Paul Ricoeur afirma para la estructura de la frase. Pues es desde el traslado de sentido que en la poética, la frase por sí misma se convierte en verso.

¿Podríamos considerar las relaciones fotográficas como versos poéticos?

El traslado de sentido que requiere traer dos imágenes distantes, tiene lugar entre la estructura de la frase y la metáfora. Y la metáfora como base, desde todas las posibilidades de relación, y las variantes de ella misma, contraste o semejanza. En este aspecto, el ejericio mismo, tanto en lo literario como con lo visual, se encuentran unificados y condicionados por el accionar de cada lector, la mirada como una experiencia de cada observación.

¿Vinculamos fotografías desde su contraste o desde su semejanza?

Comprender esta pregunta desde el ejercicio de composición tiene lugar desde el momento de recolección de fotografías; sacar del orden establecido para luego re ordenar en pos de un nuevo relato. En una primera etapa, la semejanza entre fotografías era algo que se presentaba como posibilidad de relación, pero comprender el traslado de sentido desde el pensamiento metafórico como una capacidad humana, nos invita a salir de la semejanza como una posibilidad de vínculo e interiorizar en relaciones que requieran más tensión, es decir imagenes que se encuentren aun más alejadas, y que desde esta composición sea necesaria la pertinencia del sentido metafórico.

Sentido inmediato, acción cotidiana de la comunicación

‘‘la metáfora no es meramente las palabras que usamos –está en nuestro concepto mismo de discusión. El lenguaje de la discusión no es poético, imaginativo o retórico; es literal. Hablamos de discusiones de esa manera porque las concebimos de esa manera– y actuamos según la forma en que concebimos la cosa.’’

(George Lakoff y Mark Johnson, 1980, pág 42)[7]


¿Por qué reconocemos la metáfora fuera de las figuras retóricas?

Si bien, construimos unas primeras bases para la elaboración de vínculos fotográficos, desde el montaje cinematográfico y la estructura de la frase, es imprescindible no dejar de lado, la constante presencia de la metáfora en nuestro proyecto. Pero esta, la reconocemos no desde su forma literaria sino desde la amplitud del ‘’traslado de sentido’’, como lo dice su etimología. Pues, en este momento reconocemos que este ejercicio, es posible encontrarlo en nuestras costumbres cotidianas, y a partir de esto es posible palpar el acto interpretativo desde un régimen metafórico.

‘’La metáfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción’’

(G. Lakoff y M. Johnson, 1995)


EL AÑO NO ESTÁ EN LA BIBLIOGRAFÍA

Ante esto y para extrapolar el sentido de la metáfora hacía nuestro caso expositivo, las siguientes citas, pertenecientes al texto Metáforas de la vida cotidiana de George Lakoff y Mark Jhonson, permiten identificar metáforas que utilizamos en el hacer cotidiano. Ejercicio que se expresa desde el pensar como una acción cotidiana de la comunicación, como un aspecto que innatamente alcanzamos más allá de nuestro consciente.

Cuando decimos;

‘‘Me siento alto. Eso me levantó (...) Me siento bajo. Estoy deprimido (...)‘’.

(George Lakoff y Mark Johnson, 1980, pág 51)[7]


Lo comenzamos a entender, bajo este régimen de relación en que ‘‘feliz es arriba’’. Es decir, no entendemos de manera literal lo que se está diciendo, sino que reformulamos el sentido de las palabras. En este caso levantó, alto y bajo, hacen referencia a un estado que puede entregar la tristeza o la felicidad. O incluso si tomamos otro ejemplo; ‘‘El sol está pegando fuerte’’ Vincular el sol con la acción ‘‘pegando fuerte’’, nos permite un traslado de sentido inmediato, en donde por costumbre podemos reconocer que lo que se dice no es literal, no es que el sol este pegando, sino que se le otorga una característica que trae el verbo ‘pegar’. Así, traer objeto y acción podríamos decir, que es como el ejercicio de montaje, traer partes distantes para la elaboración de un nuevo sentido.

¿Es posible entender este fenómeno desde la capacidad de montaje y el pensamiento metafórico?

Esta forma de comunicación, es algo que se da cotidianamente y no siempre nos cuestionamos de dónde surgen estas relaciones que parecen conformar ideas que son comunes. Pero es aquí en donde el montaje, la metáfora y el pensamiento metafórico conforman una capacidad humana que mueve la comunicación y el diálogo.

‘’Por otra parte, los conceptos metafóricos pueden extenderse más allá del rango de las formas literales ordinarias de pensar y hablar, hasta el rango de lo que se denomina pensamiento y lenguaje figurativo, poético, colorista, o imaginativo. Así, jugar con ellas, alinearlas de una manera agradable y ordenada, etc. Por consiguiente, cuando decimos que un concepto está estructurado por una metáfora, queremos decir que está parcialmente estructurado y que puede ser extendido de ciertas maneras pero no de otras.’’

(George Lakoff y Mark Johnson, 1980, pág 51)[7]


Reconociendo la metáfora como parte del cotidiano, advertimos que existe una capacidad de comprensión que se puede otorgar al pensamiento metafórico, como una presencia importante desde la intención de trabajar con vínculos (fotográficos) forzados ante la construcción de una serie que mantenga un hilo conductor. Es metafórico porque tomamos fotografías no desde su equivalencia en su categorización (orden) que establece el archivo histórico, sino más bien desde la intención de generar una tensión visual en el espectador.

Anexo: el noema de la fotografía

Roland Barthes, (1915-1980), propone en su libro La cámara lúcida, el noema de la fotografía como ‘’esto ha sido’’ haciendo referencia al acto de recordar. Es posible traer este noema a nuestra ocasión, tomando en cuenta la exposición de los 50 años de Diseño, en donde quien ha vivenciado estos años, podrá traer recuerdos de lo que ‘ha sido’ la escuela hasta el dia de hoy.

‘’(...) La pintura, por su parte, puede fingir una realidad sin haberla visto. El discurso combina unos signos que tienen desde luego unos referentes, pero dichos referentes pueden ser o son a menudo ‘’quimeras’’. Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la fotografía que ‘’la cosa haya estado allí’’. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la fotografía. Lo que internacionalizó en una foto (no hablemos todavía del cine) no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la referencia, que es el orden fundador de la fotografía. El nombre del noema de la fotografía será pues: Esto ha sido. Lo que vemos se ha encontrado en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto (operator o spectator); ha estado allí, y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absolutamente, irrecusablemente presente, y sin embargo diferido ya.‘’

(Roland Barthes, 1980, pág 35)


NO ESTÁ EN BIBLIOGRAFÍA

Ahora si llevamos estas citas a nuestro contexto referido a los vínculos fotográficos, estos funcionan respecto a la estructura de la frase, ( sujeto, predicado y verbo) Traer las fotografías es levantar y activar el recuerdo, mirar una fotografía, en algunos será más próximo a la relación de ‘lo que ha sido’, reconocer personajes, contextos será una manera de interpretación, pero ¿qué sucede cuando hablamos de una fotografía al lado de otra? ¿se reconocen entre ellas desde su vínculo?. Reconocer estas imágenes solo permite acercarnos al ejercicio de interpretación desde el recuerdo (para un cierto público) y para otros será desde la capacidad interpretación, el cual está en libre disposición para quien lo quiera.

De esta manera, el ejercicio de interpretación queda sujeto al atribuir nuevos significados, así tomando este camino, es posible volver a la metáfora, desde el otorgar sentido y significado a las palabras a partir de la estructura de la frase y desde el pensamiento metafórico, como una capacidad que da pie ejercicio de transferencia propio del lector o espectador, centrado en lo su mirada y lo que se mira.

Rango fantástico y acto interpretativo

‘’Quiero recordar una de las tesis fundamentales de Heidegger para mostrar las implicaciones del pensamiento de Vico. El último Heidegger está bajo la influencia de su interpretación de Hölderlin y Trakl, de tal modo que en sus conferencias sobre el lenguaje afirma la primacía del lenguaje poético. Heidegger sostiene ‘’que el hombre tiene por morada de su existencia el lenguaje, con independencia de que lo sepa o no’’

(Ernesto Grassi, 1999, pág 127)


NO ESTÁ EN BIBLIOGRAFÍA

A lo largo de la historia las formas en que el ser humano ha llevado a cabo las relaciones en cuanto a la comunicación supone régimen metafórico en donde la búsqueda de la palabra ha sido y es una experiencia de alineación con el propio carácter del ser humano. (E.Grassi, 1999)

Con la intención de ahondar en el sentido metafórico que aparece constantemente en nuestro camino, nos remontamos al origen de la relación entre el ser humano, la comunicación y la palabra, tres aspectos que podrían reconocerse como una base común o incluso pensarlo como una condición humana, como algo que está intrínsecamente en nosotros. En este aspecto Ernesto Grassi, en cuanto a la palabra y el mundo de la fantasía, apunta a los poetas como primeros actores de la historia. De esta manera el acto poético y la interpretación desde un carácter fantástico, aparece como un rasgo común que permite tomar en cuenta el aspecto público de la exposición y así apelar a esta condición humana como conducto hacia el ejercicio interpretativo de cada lector. Extrapolar el sentido de las palabras más allá de la palabra misma y llevarla hacia un carácter serial, como partes que están en permanente vibración, permite un constante renovar conceptual. El camino para entender y proponer sobre la relación entre quien observa y lo observado, lo que pasa entre, y lo que permite que pase, es parte del mundo imaginativo, y la facultad del ser humano de poder recoger y reunir ideas que parecieran lejanas pero que pueden tener alguna lógica en un nuevo contexto. Esta capacidad humana permite posicionarnos en una misma base experiencial y dentro de una experiencia expositiva. Este grado de fantasía permite la constante interacción entre los planos reales e irreales como los que plantea Damaso Alonso anteriormente, pues, volviendo al ejercicio de montaje en relación con la metáfora, el requerimiento de tener distintos planos, se convierte en una parte fundamental para el traslado de sentido –traer las fotografías y darles una nueva forma de mirar –. Así este nuevo orden necesita de este grado ‘fantástico’ para así observar más allá de la foto por si sola y llevarla hacia este rango serial que proponemos.

Primeras nociones sobre la elaboración de vínculos fotográficos

Tenemos una primera imagen, la cual por sí sola, podemos reconocer como un paisaje en donde se despliega una fila de personajes que avanzan por las dunas de Ciudad Abierta.

Por otro lado, esta segunda imagen, el plano solo esta centrado en un punto de observación.

Pero ahora, teniendo en cuenta este grado de fantasía, en juego con los planos reales e irreales, si observamos las fotografías desde la estructura serial, estas inevitablemente generan una vibración que permite, fuerza y tensiona una lectura continua.

ACÁ VAN LAS MISMAS IMÁGENES?

¿Lo que vemos es lo que es en su relación?

¿Es posible reconocer parte del proyecto dentro de la misma capacidad que propone Grassi respecto a los poetas, de armar y rearmar el sentido de las palabras, pero en nuestro caso desde una lectura a partir de fotografías?

La poiesis como acción transformadora

El sentido de transformación contiene una intención al mismo tiempo que una acción transformadora requiere una manera de hacerlo, un modo y una técnica. Analógicamente podemos pensar el proyecto de título como una oportunidad de hacer poiesis desde el registro histórico fotográfico de la escuela. Cuando hacemos el ejercicio de traer las fotografías almacenadas en el archivo histórico y trabajarlas para una exposición, estamos ejerciendo esta acción transformadora, es decir, estamos ejerciendo la poesis desde la elaboración de una nueva forma de mirar la historia del diseño en la escuela.

‘’Para Platón (1988) la poiesis se establece como “toda causa que haga pasar cualquier cosa del no-ser al ser” (p.252, 205b), es decir, toda actividad que permita la “producción” de algo desde su condición de no-existencia hacia la presencia.’’

(Las nociones de la poiesis, praxis y techné en la producción artística - H. Marcelo Zambrano, 1972)


NO ES EL MISMO AÑO QUE LA BIBLIOGRAFÍA

Esta manera de traer el registro fotográfico toma dirección hacia el pensamiento metafórico y la metáfora en sí misma, la cual nos permite elaborar relaciones desde una capacidad que reconocemos propia del ser humano. De esta manera ¿Es posible elaborar una tesis la cual vincule el desarrollo del pensamiento metafórico desde el sentido común, como una base hereditaria e histórica del ser humano?. Escribir sobre el pensamiento metafórico, requiere abrir el mundo de las posibilidades en las cual este pueda presentarse. Es un ejercicio relacionado con la intimidad de cada individuo y en nuestro caso viene a verificar los ejercicios necesarios que deba ocupar el observador para relacionarse/ intimidarse/ o comunicarse/ con las fotografías expuestas. Rectificar estos ejercicios requiere enfocarnos en el acto interpretativo, en la percepción y en relación con el ejercicio metafórico. Transferir significados para la comprensión de lo que se observa.

El pensamiento metafórico nos permite ir más allá de la imagen que ya conocemos, cuando miramos algo que está fuera de lo preestablecido, éste actúa como una capacidad intrínseca para interpretar lo que se lee u observa. El acto interpretativo y el pensamiento metafórico, nos permite otro tiempo que no es instantáneo completamente, a diferencia de cuando observamos una imagen que reconocemos y asumimos su significado. La demora entonces viene a otorgar el tiempo preciso, como un devenir que construye una mirada.

¿Observación o metodología?

¿En que se relaciona un espacio expositivo y el acto de leer?

En ambas instancias no podemos apelar a una elaboración de una metodología que permita al lector o espectador el camino exacto para encontrar sentido de lo que ve o lee. Desde este punto, vuelvo a las conversaciones realizadas en las clases de Techne y Mundo con Arturo Chicano, en donde se plantean tres conceptos; Techné, como el sentido original que conecta con la poesis, en el mundo griego, la Técnica desde el ser moderno, como separación de la poesis del procedimiento, y en donde se pierde la conexión con la dimensión creativa, y por último la Tecnología, en donde el aparato, el dispositivo técnico, actúa por sí mismo y contiene el procedimiento. Aquí entonces, reconocemos que la metodología proviene de la técnica, como una palabra que ya contiene una separación, es decir, por ejemplo en el pensamiento científico se aproxima desde la función de una premisa, pero es una premisa que se debe comprobar, así supone un procedimiento que se reitera y que toma decisiones desde una lógica preestablecida.

En nuestro caso, no tenemos una lógica preestablecida que entregue un saber hacer al lector, sino que apelamos al sentido común de cada uno, de manera que el encuentro con los vínculos fotográficos, está fielmente relacionado con el acto de observación y este con el pensamiento metafórico, como una capacidad que nos posiciona, desde el acto creativo de interpretar, en una base común, tomando en cuenta el carácter público de la exposición. Si bien existe un proceso de elaboración e investigación del proyecto, y se intenta forzar fotografías a la estructura de la frase, es imprescindible que cada lector actúe desde su propio acto interpretativo. Tal como lo propone Iser, desde el confiar en que cada lector complete lo incompleto de cada texto.

De esta manera, si el acto de interpretar está sostenido por el sentido común de cada lector, intencionar y forzar el camino de la observación, siempre quedará como un posible camino el cual está constantemente sujeto a cambios. Pero entonces ¿Es posible hablar, en el aspecto expositivo, de composición e interpretación como un nexo que permite y requiere de estas mismas partes distantes de las que hablamos, para la completitud de una obra?

Sentido común y acto de ingenio;Cimientos para el pensamiento metafórico

‘’ Vico sostiene que los seres humanos viven primariamente en un mundo de fantasía. El ingenio y la fantasía forman parte desde el principio del conocimiento y de la formación del mundo humano.’’

(Ernesto Grassi, 1999, pág 26)


AÑO NO COINCIDE

Cuando planteamos la exposición de los 50 años desde el carácter narrativo, la yuxtaposición queda como un aspecto principal de la comprensión a partir de la estructura de la frase. Si Iser apela a la capacidad del ser humano de completar lo incompleto, este proyecto apunta hacia el acto interpretativo de cada espectador, de manera que desde el pensamiento metafórico, comprendemos la existencia de una base que proviene desde lo más ingenuo del ser humano, algo que es hereditario y que siempre ha estado en nuestro estar cotidiano; el ingenio y el sentido común. Confiarnos de esta capacidad permite retomar el carácter público de la exposición de los 50 años de Diseño, de manera que estos dos aspectos sostengan esta capacidad de lectura desde el acto de hallar, descubrir e interpretar lo que se expone. A raíz del carácter público que guarda esta exposición, me surgen varias inquietudes respecto al contenido que se quiere mostrar. Si bien estamos trabajando bajo fotografías que pertenecen a un registro histórico en específico, el acto de leer, al cual apelamos a la hora de la elaboración expositiva, abre las posibilidades para ser leído por quien sea espectador. De esta manera ¿Desde donde se abre el espacio expositivo hacia el acto de leer?

Al igual como conducimos la metáfora, desde su carácter como figura retórica hacia lo cotidiano, el pensamiento metafórico podemos llevarlo hacia un carácter hereditario e intrínseco del ser humano. Y si bien este pensamiento se caracteriza por la capacidad de transferir el sentido de lo que observamos, el sentido común llega con más fuerza a permitir la completitud de lo incompleto desde algo que surge casi de manera instantánea, como un chispazo a la consciencia, que permite otorgar sentido a lo que parece estar descontextualizado.

‘‘(...) el mundo histórico surge del proceso en que se da respuesta a las necesidades humanas, a lo que el hombre precisa. De aquí se deriva la necesidad de intervenir en la naturaleza, humanizandola, así como la necesidad de establecer instituciones políticas y modos de vida. A la base de esta estructura no se encuentran ni consideraciones filosóficas ni conclusiones teóricas o metafísica, sino el sentido común.’’

(Ernesto Grassi, 1999, pág 23)


AÑO NO COINCIDE

Otorgar el sentido común como algo que está meramente inmerso en la historia del ser humano, nos permite al acto interpretativo, casi como un estar cotidiano. De esta manera, dar cabida a la observación en nuestro caso expositivo, permite volver a este sentido como un ejercicio puro de la consciencia humana, direccionado desde la observación pero también desde un ejercicio correspondiente a la composición del montaje. El acto de ingenio es posible asociarlo en cuanto a la facultad del lector de poder interpretar lo que se está mostrando. En este caso cito S. Eisenstein (1986) desde la yuxtaposición de imágenes; ‘’no se trata en absoluto de una circunstancia peculiar del cinematógrafo, sino de un fenómeno que se presenta invariablemente en cualquier yuxtaposición de dos hechos, dos fenómenos, dos objetos.’’ (El sentido del cine, pág 12). De esta manera cuando hablamos de ingenio y acto de leer, podemos concluir que ambos mantienen una gran relación en cuanto al lector. Tal como lo plantea la premisa de los Mantos de Gea, la lectura sólo está completa cuando el lector se dispone a esta y de esta manera aparecen relaciones y nuevos vínculos que solo caben en la experiencia de cada uno.

‘’El ingenio es la habilidad para revelar la similitud como un elemento común en las cosas, y en tanto que tal alcanza la universalidad. Este concepto de ingenio tiene toda una tradición tras de sí [...] Ludovico Muratori (1672-1750) define el ingegno como la ‘’ facultad y la fuerza activa mediante la cual el intelecto recoge, une y descubre la similitud, la relación y el fundamento de las cosas’’

(Ernesto Grassi, 1999, pág 25)


AÑO NO COINCIDE

Sostener la metáfora como una condición humana y el pensamiento metafórico como un rasgo heredable, nos permite siempre volver al carácter público de la exposición, y es que es a raíz de este carácter, qué surgen las inquietudes para el desarrollo de este proyecto. Si es público y lo que se expone pertenece a un registro histórico específico ¿Cómo abrir el sentido expositivo a un público que no solo se ocupa del diseño? Por otro lado, queda pendiente el ir más allá de esta ocasión expositiva, y plantear este cuestionamiento hacia un aspecto mayor, en donde poder reconocernos no solo como seres humanos que observamos en relación sólo a lo que conocemos, lo que está casi ya preestablecido, si no como como seremos humanos que podemos acceder a nuestra ‘heredad metafórica’ y así permitirnos un sin fin de relaciones posibles, que van más allá de nuestro saber diario. Somos partes distantes, quien hace y quien observa, pero el fin siempre estará en nuestra relación.

Ultimas reflexiones

La investigación desarrollada implica adentrarnos un primer momento en el mundo cinematográfico, con el afán de levantar indicios sobre los métodos de montaje y cuestionar nuestra capacidad de entender el cine. ¿Por qué estudiamos desde los métodos de montaje cinematográficos? Porque creemos que su carácter se acerca a un hacer visual que corresponde y se aproxima a nuestro contexto expositivo. Desde este punto, comenzamos a desplegar ciertas lecturas que nos orientan hacia la una capacidad de comprensión que reconocemos es parte de cada espectador al momento de elaborar relaciones. ¿En qué momento aprendemos a ver cine? Nos cuestionamos la capacidad del espectador en cuanto a la forma en que ve y entiende la imagen cinematográfica, en donde nos dejamos llevar por una seguidilla de tomas que aparecen sin aviso, quedando expuestas al asombro de cada espectador, de manera que este sin querer es afectado por un ritmo que va uniendo constantemente las partes hasta llegar a su término. Aproximar esta noción al mundo literario nos permite relacionarnos con la unidad mínima de entendimiento, que reconocemos es la frase, lo cual implica llevar la palabra más allá de ella misma, y posicionarla en una constante interacción con otras, a fin de elaborar un hilo coherente que permita su comprensión. Así en nuestro contexto, llevar el aspecto expositivo a una experiencia de lectura implica levantar un montaje más allá de la fotografía por sí sola y elevarla a la posibilidad de ser vinculadas con otras, así en su totalidad, lograr un relato gráfico. Sostener la metáfora como una condición humana y el pensamiento metafórico como un rasgo heredable, nos permite siempre volver al carácter público de la exposición, y es que es a raíz de este carácter, surgen las inquietudes necesarias para el desarrollo de este proyecto. Si es público y lo que se expone pertenece a un registro histórico específico ¿Cómo abrir el sentido expositivo a un público que no solo se ocupa del diseño? Reconocer la metáfora como parte del montaje, implica aproximar la capacidad de entendimiento más allá del porqué del cine y la literatura, y entenderlo como una capacidad que viene desde el acto de ingenio y el sentido común como los fundamentos del pensamiento metafórico, el cual se encuentra impregnado en cada lector y distinguido en el hacer cotidiano. A partir de esta primera parte de la investigación, reconocemos que el leer no solo corresponde solo a un acto de unir palabras para la comprensión de un texto, un diario o un libro, si no que como una manera de pensar metafóricamente, y por otro lado, que el pensamiento metafórico no tiene que ver con algo exclusivo, que se adquiera desde la academia, si no que una facultad humana que viene impregnada desde nuestra necesidad de comunicar(nos). La metáfora en este caso, comprendida como la transferencia de significado, traspasa su lógica literaria y se posiciona como un aspecto que nos involucra a todas y todos. La muestra de los vínculos fotográficos, guiados por un paspartú que deja ver desde el gesto particular del pasar de una página a otra, nos permite la verificación de este accionar metafórico del que hablamos, y es que, si bien reconocemos la existencia del acto interpretativo como parte de la experiencia de cada lector, esta ventana que se abre y permite ver una parte de las fotografías, tiene que ver con el tensionar las partes para un nuevo significado. Este traslado de sentido, de una fotografía a otra, tiene espacio en esa cavidad que permite y guía el vínculo fotográfico desde su relación. Desde aquí las palabras de Godofredo Iommi en su poema A la vez, nos abre la posibilidad de tomar este camino fragmentado por el paspartú y caer en la cuenta de que en ello, las posibilidades de interpretación van más allá de lo que el ojo por sí mismo alcanza a ver. Por otro lado y a modo de conclusión plantear este cuestionamiento hacia un aspecto mayor nos permite reconocernos no solo como seres humanos que observamos en relación sólo a lo que conocemos, lo que está casi ya preestablecido, si no como seremos humanos que podemos acceder a nuestra ‘heredad metafórica’ y así permitirnos un sin fin de relaciones posibles, que van más allá de nuestro saber diario. Somos partes distantes, quien hace y quien observa, pero el fin siempre estará en nuestra relación.


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Colofón de estudio

Bibliografía

  1. 1,0 1,1 La copia.
    Ansel Adams, 1983. Madrid, España: Editorial Omnicon.
  2. 2,0 2,1 2,2 Narratividad Fenomenología y Hermenéutica.
    Paul Ricoeur, 1980, Universidad Autónoma de Madrid.
  3. 3,0 3,1 3,2 Acto de leer.
    Wolfgang Iser, 1987, Taurus Ediciones, Madrid.
  4. El haiku Japonés, Historia y traducción.
    Fernando Rodríguez-izquierdo, 1972, Publicaciones de la fundación Juan March Guadarrama
  5. 5,0 5,1 Mantos de Gea.
    Claudio Girola y Godofredo Iommi, 1985, edición Escuela de Arquitectura UCV.
  6. 6,0 6,1 6,2 Estudios y ensayos Gongorinos.
    Damaso Alonso, 1960, Gráficas Cóndor S.A.
  7. 7,0 7,1 7,2 Metáforas en la vida cotidiana.
    George Lakoff y Mark Johson, 1980, Ediciones Cátedras.

Biblioteca fotográfica

Fotografías extraídas del Archivo Histórico
José Vial Armstrong (AHJVA)
https://www.flickr.com/photos/archivo-escuela/

  1. CAA Fco 08 - Día San Francisco - 097
  2. CAA Ros 10 - Acto con estudiantes de Rosario - 247
  3. AC Rec 08 - Acto de recepción a primer año - 161
  4. EX exp 82 - Expo 30 años e[ad] y Ciudad Abierta (Montaje exposición MNBA) - 16
  5. EX Bie 91 - Acto Inauguración I Bienal Diseño - 06
  6. CAA Fco 06 - Concierto dia de San Francisco - 026
  7. FDI Mad 15 - Mobiliario Casa MADE - 65
  8. PH - AP Hor 64 - Phalène Horcones 7 -19
  9. EX Bie 91 - Acto Inauguración I Bienal Diseño - 05
  10. FDI Val 77 - Fabricación Sillas mesas Cristian Valdés - 04
  11. EG Cla 91 - Exposición Claudio Girola - 37
  12. TOR Man 92 - Manto Aerodinámico - 45
  13. EX Expo 30 años e[ad] y Ciudad Abierta (Montaje Exposición MNBA) - 25

Vínculos fotográficos / Devenir que construye una mirada (Aqu)

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