Alejandro Marambio, Hfg : signo y sistematización.

De Casiopea
(Redirigido desde «Proyecto Editorial»)



TítuloLa HfG Y la sistematización del diseño
Tipo de ProyectoProyecto de Taller
Palabras Claveproyecto editorial
Período2017-2017
AsignaturaConstrucción de Diseño Gráfico 2
Del CursoConstrucción 2º DG 2017
CarrerasDiseño Gráfico
Alumno(s)Alejandro Marambio
ProfesorKatherine Exss

Hochschule für Gestaltung

Escuela ulmconstruccionale.jpg

Introducción

El proceso de construcción editorial en su segunda etapa comprende el caso de estudio expuesto en el curso de Presentación 2017. Cómo el modelo Ulm fue aplicado a la historia del diseño alejándose de los conceptos del arte. Se hará un recorrido sobre la historia de la escuela Hochschule für Gestaltung; su contexto histórico y su modelo de enseñanza. El Cómo grandes exponentes del diseño fueron conformando una metodología de trabajo que aplicó estudios científicos y tecnológicos de los productos que se ofrecían a las personas. Siendo el propósito principal el diseño centrado en el usuario. Desarrollando conceptos sobre la buena forma en la comunicación visual. Principalmente trata de uno de los personaje fundadores de esta escuela, Otl Aicher, y lo que él entendía como diseño sincero. Crear el signo para alejarse de lo simbólico fue el objetivo principal que tuvo como consecuencia la sistematización de los producto dando paso, A la misma vez, al desarrollo de las imágenes corporativas que hoy en día vemos habituales. El estudio trata de cómo los signos son relevantes en el desarrollo de un diseño útil, sin ánimos de manipular a las masas, concepto que tanto aborrecían. Finalmente como aplica estas ideas en el proyecto de los juegos olímpicos de Múnich en 1972 y establece la estandarización de un modelo de comunicación de conciencia civica.


Contexto Histórico

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El contexto que sitúa a la HFG y su desarrollo comienza en periodos de post guerra, entre 1945 y 1952, Con la división de Alemania, después del término de la segunda guerra mundial, en dos ideologías políticas; en el lado oriental la USRR que instaura, en 1949, La República Democrática Alemana y por el territorio occidental la Republica Federal Alemana dominada por EEUU.

Consecuentemente, la reconstrucción del sector occidental estuvo apoyada por el financiamiento de plan Marshall. Los objetivos de eran reconstruir aquellas zonas destruidas por la guerra, eliminar barreras al comercio, modernizar la industria europea y hacer próspero de nuevo al continente; todos estos objetivos estaban destinados a evitar la propagación del comunismo, que tenía una gran y creciente influencia en la Europa de posguerra

Se ofrecieron 13.000 millones de dólares de la época, los cuales se dividieron entre los receptores sobre una base más o menos per cápita. Se dieron cantidades mayores a las grandes potencias industriales, ya que la opinión dominante era que su reactivación sería esencial para la prosperidad general de Europa, Así la RFA recibe solo el 11% de este monto ya que la mayoría estuvo centrado en las naciones aliadas.

Por otro lado, En 1946 Inge Scholl junto con Otl Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales plantean crear una institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo, colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial.         El proyecto se financió gracias al aporte de un millón de Marcos por parte de Jhon Mccloy, que Scholl consiguió para la fundación a través de los contactos que tenía con Max Bill, Walter Gropius y los Estados Unidos; además recibió el apoyo financiero por parte del Gobierno Federal, Local, de contribuciones privadas y de las industrias.

Origen

Aicher fue la primera persona en la ciudad de Ulm a la que las fuerzas de ocupación permitieron organizar una conferencia en agosto de 1945. Otl Aicher e Inge Scholl buscaban testimonios que pudieran hablar de todo aquello que había estado prohibido durante la dictadura. La respuesta de la gente fue muy positiva y los norteamericanos, concretamente el responsable de cultura, propuso a Aicher que organizase ese tipo de actividades en alguna institución cultural de carácter permanente.

Esto tuvo como consecuencia el origen en una pequeña Volkshochschule (universidad popular) fundada en 1946, por Inge Scholl y Otl Aicher, con el objeto de honrar la memoria de los hermanos menores de Inge, juzgados y ejecutados durante la guerra por los nazis como consecuencia de su actividad opositora. Lo que en un principio no fue más que un centro educativo para personas adultas, rápidamente se transformó en un proyecto mucho más ambicioso, cuyo objetivo explícito fue contribuir a la recuperación cultural de una sociedad alemana completamente asolada por el régimen nacionalsocialista y la posterior guerra mundial. La escuela, que se financia de forma independiente con capital privado, atrae rápidamente el interés del gobierno militar americano, que la consideró un complemento perfecto para sus programas de reeducación.


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El objetivo de Scholl y Aicher era algo tan poco definido como “unir cultura y civilización” en un proceso que evitase la abismal diferencia que existía entre los valores culturales y la vida diaria.

Fundación

Vista superior de la HfG. Atras se ve la catedral de la ciudad de ULM

El diseñador formado en la escuela de Ulm influirá en la sociedad de dos maneras: primera, como ciudadano responsable, y segunda como diseñador de unos productos que serán mejores y más baratos que el resto, lo que contribuirá a elevar el nivel de vida del conjunto de la sociedad y a crear una cultura propia de nuestra era tecnológica.[1]

instalaciones, fotografía por
instalaciones, fotografía por

Los primeros programas educativos planteados por Aicher y Scholl en 1949, centraban el currículo en la formación política y periodística, complementándose con otras disciplinas como la fotografía, el diseño industrial y el urbanismo, tuvieron que modificarse para solventar las dificultades relativas a la búsqueda de fondos que suponía la construcción de una nueva escuela


El 3 de agosto de 1953 en el edificio donde se habían desarrollado las actividades de la Volkshoschule comienza un nuevo enfoque de estudio, el propósito era comunicar, premeditando lo que sería la nueva cultura alemana. Fue Max Bill quien estructuró los nuevos cimientos de esta escuela, ya que algunos años antes le había propuesto a Otl Aicher enfocarse hacia el diseño y específicamente a lo que fue el episodio de la bauhaus. Max Bill, sentía gran aprecio por los métodos de enseñanza de la bauhaus ya que el era alumno de ella.

El 2 octubre de 1955 ,Tras dos años de la construcción del los edificios donde se implementarían las clases, se finalizan las obras, abriéndose al mundo un nuevo fenómeno de educación artística en la ciudad de Ulm. El proyecto fue dirigido por Max Bill en su calidad de arquitecto, y contó con la participación de Fritz Pfeil junto con los estudiantes Fred Hochstrasser y Ermano Delugan.

En 1959, el artista británico Richard Hamilton visitó la escuela, relatando la impresión que le produjo el edificio:

“Su coherencia es más evidente en las fotografías aéreas que ilustran el folleto que cuando uno se encara con él. El lugar, una colina elevada fuera de la ciudad y la distribución desordenada de bajos edificios, hace difícil tener algo más que una vista fragmentada. A un lado, automóviles Volkswagen, Morris Minor y Fiat se alinean en el parking; a otro un arado tirado por un buey trabaja en un terreno adyacente. La escena es tan inverosímil que el logro de Inge Scholl parece aún más increíble. [...] Todavía se necesita dinero para completar la entrada principal y vestir la superficie de algunos muros y techos. El mobiliario austero, y esto es igual tanto para los estudiantes como los profesores residentes, muestra un nivel de comodidad que muchos alojamientos universitarios ingleses envidiarían”.

El proyecto, al igual que la antigua Bauhaus, contaba con residencias para estudiantes y profesores. A disposición de Hamilton pusieron uno de los apartamentos a dos niveles disponibles para docentes.

Modelo de enseñanza y Directorios

Es aquel diseño que surge por sus propios medios y leyes sin necesidad de haberlos deducido ni tomado prestado de fenómenos naturales exteriores. El diseño óptico parte por tanto del color, de la forma, del espacio, de la luz, del movimiento. Si bien todo diseño creador se ve estimulado por la inspiración, ésta no podrá culminar sin una formalización clara y precisa. Mediante la formalización, las nuevas obras adoptan una forma concreta, y trasladan su existencia puramente espiritual a hechos, convirtiéndose así en objetos, en utensilios ópticos y espirituales. El diseño Concreto según Max Bill.[2]

Max Bill

Max Bill, primer director de la HfG

El periodo de Max Bill como director fue entre los años 1953 y donde se entendió el modelo de la escuela, junto a los pensamientos de Otl Aicher, como:

la HfG debía concebirse como un centro de entrenamiento, de carácter internacional, para un limitado número de estudiantes. El proyecto para el nuevo edificio debía articularse como un campus compacto capaz de promover la vida y el trabajo en comunidad. El modelo pedagógico debía apartarse de los modos de enseñanza superior que entonces existían en Alemania, y que se consideraban incompletos: para ello había que reforzar los tradicionales elementos de la enseñanza tradicional, con un tercer componente, el desarrollo de prototipos prácticos y listos para la producción industrial.

El objetivo no era formar técnicos especialistas, sino diseñadores con una visión global y una conciencia cívica fundamentada sobre la base de un pensamiento independiente.

Pero, de cierta forma, Max Bill no logró ver más allá el proyecto en HFG y su programa de estudio lo estableció con las mismas propuestas que se consideraban en la escuela Bauhaus, sin adecuar el contexto de educación a lo que se aproximaba; la era tecnológica y la globalización.



“Nuestra intención no era hacer una segunda Bauhaus, un remedo. Nosotros deseábamos intencionadamente apartarnos de ella. Este nosotros pide una diferenciación. Max Bill pensaba a este respecto de otra forma que Walter Zeischegg, Tomás Maldonado, Hans Gugelot o yo mismo. Cierto que Max Bill tampoco quería un remedo, pero si una suerte de nueva Bauhaus. Se empeñó en que también en Ulm hubiera, como en la Bauhaus, estudios para pintores y escultores, y talleres para trabajos de orfebrería en oro y plata”[3]


Tomas Maldonado

Tomas Maldonado, segundo director de la HfG,reformulación del modelo educativo

Reformulación del plan de estudios hacia una integración efectiva de materias teóricas en la formación del diseñador. Se propuso un modo científico de estudio, el diseñador debía tener conocimiento en diferentes áreas para poder integrarse en todo el proceso de diseño. Esto fue lo que trajo el estudio de las clases de materiales, métodos de construcción y,de sociología, semiótica y otras. además de la reorientación del curso básico despojándolo de sus condiciones artísticas, conviertiendolo en un curso introductorio hacia los estudios posteriores, esto tenía que ver más con los métodos más que los contenidos.

La lista de materias teóricas compartidas, más o menos, por todos los departamentos a partir de entonces y hasta el cierre de la escuela era: filosofía, teoría de la ciencia, semiótica, matemáticas, metodología, física, química, teoría del color, física técnica, mecánica, técnicas matemáticas, análisis matemático, métodos de programación, cibernética, estructuras y teoría de la información.

Con la propias reformas de Maldonado, se dio ingreso de nuevos docentes con formaciones científicas mucho más alejadas a la visión de Otl AIcher y Maldonado. Horst Rittel se convirtió pronto en el más destacado oponente al grupo de los diseñadores que encabezaban Maldonado y Aicher y junto al sociólogo Hanno Kesting, mostró su abierta discrepancia sobre la gestión de la escuela y los contenidos de su enseñanza. Estas tensiones llevarían a la renuncia de Maldonado en su cargo como director, en mayo de 1960.

Le siguió Gert Kalow. Con él entraron a formar parte de una dirección colegiada Hors Rittel y Friedrich Vordemberge-Gildewart. Este terminaría por dejar la dirección, lo que daría paso al regreso de Aicher en 1962. Maldonado volvería a ser director en 1964, Pero abandonaría la escuela en junio de 1967.

El factor estético constituye meramente un factor entre otros muchos con los que el diseñador puede operar, pero no es ni el principal ni el predominante. Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el económico y quizás también el factor simbólico. El diseño industrial no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista.[4]

Exponentes y Departamentos

Modelo educativo


Curso Básico


El curso básico de la escuela hfg entre 1953 -1956 se implementó desde el punto de vista de la escuela Bauhaus, precisamente, por que entre sus primeros docentes invitados estaban Josef Albers, Johannes Itten, Helene Nonné-Schmidt o Walter Peterhans. Los alumnos aprendían de la experiencia más que de la teoría, trataban de entrenar la mirada, de ver antes que de dibujar. En este sentido, la metodología inductiva, primero los ejercicios y luego las conclusiones, permitía a los alumnos extraer lecciones de la experiencia práctica, contrarrestando la rutina como el peor enemigo de la creatividad.

Frente al empuje de aquellos profesores que, como el diseñador Tomás Maldonado, apostaban entonces por trabajar para la industria de un modo científico, Albers en absoluto despreció las componentes intuitivas que el arte aportaba al diseño, y se mantuvo firme en su defensa de la artesanía, entendida como actividad relacionada con lo concreto, con el oficio y con el trabajo manual honesto.

Ante esto, en el año 1958, el curso es completamente reformado por Tomas Maldonado e incluyó nuevas materias que se alejaban a la tradición artística del diseñador. Sus planteamientos eran:

  • Introducir a los alumnos en métodos de análisis aplicados a problemas del diseño.
  • Familiarizarlos con la nueva civilizacion tecnológica.
  • Acostumbrarlos a trabajar como parte de un equipo.
  • Equilibrar los niveles tan dispares con que cada alumno llegaba a la ULM.


Diseño de productos


También llamado Forma del producto, estuvo centrado en integrar los factores funcionales, culturales y tecnológicos de los productos, que podían ser individuales o un sistemáticos. Exploró, también, en el diseño centrado en el usuario para entendiendo como la persona utilizaba el producto, definición de un diseño ergonómico. Se aplicaron investigaciones y propuestas en colaboración directa con empresas (Lufthansa).

Fue el departamento con más alumnos(249). Entre sus profesores estaban;Max Bill, Georg Leonward, Tomás Maldonado y Hans Gugelot, siendo este último el que propone una metodología básica para los productos industriales. Los principios de esta metodología fueron los que dieron los fundamentos a la Gute Form (la buena forma):

  • Información: Recolección de la información.
  • Investigación: Necesidades del usuario, contexto, funcionalidad, requerimientos.
  • Diseño: Estudio tipológico, apoyo en conocimientos científicos, no en la inspiración.
  • Decisión: Estudios de costo/beneficios, estudio tecnológico fundamentado.
  • Cálculo: Ajuste del diseño a las normas y estándares de materiales y  producción.
  • Construcción del prototipo, Pruebas y evaluación.


Cinematografía


Este departamento se independizó en 1962 del departamento de comunicación visual. Estuvieron Influenciados por las teorías criticas de la escuela de Frankfurt y por conceptos impuestos en Francia como nouvelle vague; del que se proponía retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil en cuanto al desarrollo de los acontecimientos alternados de los personajes.

Sus docentes eran Christian Staub, Alexander Kluge y Edgar Reitz, quienes participaron en la redacción del Manifiesto Oberhause a favor de una renovación del cine alemán.


Construcción

Llamado también como Arquitectura y Urbanismo, Se centro en el estudio de la tecnología constructiva que derivó en la construcción de estructuras ligeras. Se enfocó en planteamientos sociológicos e investigaciones estadísticas, las que fueron estudio para la ingeniería de producción, los materiales, la fisiología y la sociología. En 1960 toma el nombre de de construcción industrial bajo la dirección de Herbert Ohl. Entre sus profesores estaban Abraham Moles, Claude Schnaidt yWerner Wirsing.



Información

Instruir a los alumnos en el manejo de información visual en los medios de comunicación tanto impresos como audiovisuales. La publicidad debía clarificar antes que manipular[5].La sola definición de lo que era la información visual para este departamento, provocaba el distanciamiento de las ideas de Max Bill.

El filósofo Max Bense desarrolló el programa y fue profesor de teoría de la comunicación. Otras materias fueron, lingüística, filosofía de la ciencia, semiótica, y la historia de la literatura. Los profesores permanentes cabe destacar a Abraham Moles, Tomás Maldonado o Gert Kalow entre otros.


“el departamento de información forma publicistas para prensa, radio, televisión y cine – medios de comunicación, que marcan cada vez más a la sociedad industrial moderna y que determinan su funcionamiento. el departamento trabaja estrechamente relacionado con el departamento de comunicación visual. la formación apunta a un publicista que inicialmente no está especializado en un medio de comunicación específico sino más bien maneja y conoce los problemas, los métodos y las técnicas de los diferentes medios de comunicación. el acento del trabajo del departamento está puesto en el estudio experimental de las actuales técnicas de comunicación. en: programa de formación de la escuela de ulm”, prospecto, 1958/59, archivo de la hfg, doc. 36.[6].

profesores:Max Bill, Horst Rittel, Helene Nonné-Schmidt, Hans Magnus Enzensberger, Max Bense, Tomás maldonado, otl aicher, hermann von baravalle, erich franzen, anthony froshaug, hans gugelot, hanno kesting, Abraham Moles, Herbert Ohl, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Fritz Pfeil

Otl Aicher, Inge Scholl

Comunicación Visual

Entre sus docentes se encontraban Otl Aicher ,Gui Bonsiepe, Tomás Gonda, Herbert W. Kapitzi, Tomás Maldonado. Estaba enfocado principalmente en la comunicación de masas (al igual el constructivismo ruso en su momento), fue este el referente metodológico de trabajo que buscaba el esencialismo del diseño a través del minimalismo de la forma.

Herbert Bayer, quien dirigió los talleres de publicidad de la Bauhaus, implantó las nuevas condiciones para una nueva profesión; el diseñador gráfico. Además implementó la asignatura de publicidad en el programa de enseñanza, donde se hacían análisis a los medios de publicidad y la psicología de la publicidad. Si bien, en un comienzo la HfG mantuvo distancia a la publicidad, el cambio de rectoría dejó claro que el objetivo era resolver los problemas de diseño en el área de comunicación de masas.

Entre su programa de estudio estaba el desarrollo y la aplicación de reportes visuales, sistemas de noticias y su transmisión. Se trató el campo de la planificación y el análisis de los medios modernos de comunicación en una distinción hacia las artes graficas ilustrativas. Para esto fue necesario el trabajo estrecho con el departamento de información; donde se enseñaba a publicistas para trabajar en los medios de comunicación de masas, prensa radio televisión y cine. Gui Bonsiepe mostró en gran medida que la comunicación visual era publicidad sujeta a leyes económicas. Para ese entonces el componente persuasivo de la publicidad era marcado, por lo que, la HfG decidió trabajar con la comunicación no persuasiva, hacia campos como el sistema de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual del contenido científico.

La incorporación del concepto de sistemas al diseño buscaba introducir un orden a la confusa y caótica variedad de productos, poniendo a los objetos en una relación en la que se condicionen mutuamente. De esta idea de sistematización surgiría un especial interés por conceptos como la apilabilidad, plegabilidad y complementariedad, funciones que ayudaban a aumentar la variedad de posibilidades y prolongar la vida útil del producto. Para lograr tal objetivo se requiere de formas básicas, sencillas y combinables, esto explica por que el ángulo recto se convirtió en una característica de este diseño y formas geométricas básicas podían expresar el anhelado concepto de orden’'[7]


Buena Forma

La definición del termino ‘‘buena forma’’ fue acuñada en 1950 en Alemania con el concepto de un diseño atemporal. Priorizando la funcionalidad del objeto, donde el diseño prevalezca más allá de la moda. Estas características sobre el diseño fueron publicadas en el libro ‘’The Gute Form’’, en 1957 por Max Bill

La estética del objeto debe estar condicionada a la idea del buen estado de la forma. En la escuela de Ulm se plantea que los estudiantes aprendan estos principios de buena forma con el objetivo de contrastar la comprensión popular sobre diseño atado a tendencias de moda; artículos de lujo que solo la sociedad acomodada pueda adquirir.

En 1949 Max Bill inaugura la exposición internacional ‘’Die Gute Form’’ en nombre del Swiss Werkbund, asociación de artistas y diseñadores fundada en 1913, en la feria de Basel Mustermesse. Esta exposición consistió en 80 paneles de exhibición, diseñados por Max Bill, sobre una selección de bienes de consumo de todo mundo, siendo ejemplos del buen diseño. La repercusión de esta exposición puso en discusión el nivel de alcance de los objetos como bienes de consumo, otorgando simplicidad y elegancia al producto. Los conceptos de la ‘’gute form’’ en un contexto teórico fueron de gran impacto a la sociedad del momento y de la historia del diseño.

Entre tanto, esta definición de la forma recae en la manera en como transformaron objetos que no estaban adaptados para una adquisición de una sociedad que estaba naciendo y los llevaron al alcance de cualquier persona. Tratándolos como únicos, sabiendo que la funcionalidad del producto le daría la máxima importancia y elegancia que merecían. Todo esto bajo bases dogmáticas que respaldaban esta forma de pensar su propio futuro, la era tecnológica.

Principios del buen diseño

1. Es innovador: muestra algún desarrollo tecnológico.

2. Hace un producto útil :el objetivo primordial de un producto es su utilidad. El diseño debe ser práctico.

3. Es estético: la buena ejecución del diseño no debe carecer de belleza

4. El buen diseño hace a un producto comprensible: un buen diseño simplifica la estructura del producto y lo predispone a expresar claramente su función mediante la simple intuición del usuario.

5. El buen diseño es honesto: un diseño honesto nunca intenta mentir sobre el verdadero valor e innovación del producto. Un buen diseño no trata de manipular al consumidor mediante promesas de una falsa utilidad más allá de la realidad física del producto.

6. El buen diseño es discreto: Todo producto y su diseño debe de ser neutro y sobrio 7. Tiene una larga vida: las modas son pasajeras y subjetivas. Un buen diseño y su perfecta ejecución crean productos útiles y atemporales.

8. Consecuente en sus detalles: el buen diseño nunca deja nada al azar. Ha de ser cuidado y diseñado bajo la exhaustiva precisión de cada detalle, expresando el respeto del diseñador para con sus consumidores. Cada error es una falta de respeto.

9. Respeta el medio ambiente: un buen diseño debe de contribuir a la preservación del medio ambiente mediante la conservación de los recursos y la minimización de la contaminación física y visual durante el ciclo de vida del producto.

10. El buen diseño es diseño en su mínima expresión: Dieter Rams distingue entre el habitual paradigma en diseño:”Menos es más” y en su lugar recomienda su propio modelo: “Menos, pero con mejor ejecución”. Destaca que este enfoque fomenta los aspectos fundamentales de cada producto y por lo tanto evita lastrarlos torpemente con todo aquello que no es esencial. El resultado ideal es un producto de mayor pureza y simplicidad.


Sistematizacion

La Hfg fue la escuela fue pionera en la integración de la ciencia y el diseño, y de una pedagogía del diseño basada en la ciencia: la reflexión sobre problemas de usabilidad, métodos de análisis y de sistemas la elección y fundamentación de alternativas proyectuales, el acento en las disciplinas científicas y técnicas y una estrecha relación con la industria. muchos de los criterios desarrollados en Ulm son todavía validos, sobre todo en el área de diseño tecnológico. otros fueron poco prácticos y fueron superados. Pero, la gran responsabilidad vino con los grupos de desarrollo que aparecieron desde la segunda rectoría y que buscaron poner en práctica el modelo sistematizado de diseño. Otl Aicher, docente del departamento de comunicación visual, fue clave en el desarrollo de el nuevo perfil del diseñador, se impulsó a trabajar con grandes empresas de la época como Braun, Lufthansa y Erco, intentando configurar una imagen coorporativa que representara, de cierta manera, y los objetivos primordiales que intentaban comunicar. De alguna manera logro transmitir a sus clientes que la imágen visual no podía ser una mera operación cosmética, puesto que, en la última instancia, en una época tan vertebrada sobre lo visual y la comunicación y las audiencia, una empresa deviene lo que su imagen dice de ella.


‘’La incorporación del concepto de sistemas al diseño buscaba introducir un orden a la confusa y caótica variedad de productos, poniendo a los objetos en una relación en la que se condicionen mutuamente. De esta idea de sistematización surgiría un especial interés por conceptos como la apilabilidad, plegabilidad y complementariedad, funciones que ayudaban a aumentar la variedad de posibilidades y prolongar la vida útil del producto. Para lograr tal objetivo se requiere de formas básicas, sencillas y combinables, esto explica por que el ángulo recto se convirtió en una característica de este diseño y formas geométricas básicas podían expresar el anhelado concepto de orden’’Instituto de Relaciones con el Extranjero. Stuttgart, Crispiani, Alejandro. “Un mundo continuo”. Artículo en revista “ARQ no Alemania, 1988. pág. 76-77.

Imagenes corporativas

‘‘La imagen corporativa es la forma visible de aquella, su concretización en ademanes, conductas, actitudes, perfiles, líneas, estilos, colores y figuras, acciones y efectos, productos y objetos.’’Aicher, O.1994 El mundo como proyecto, pagina 31.

El desarrollo de la imagen corporativa se aplicó precisamente con la sistematización de los productos, que buscaban conformar una consonancia formal a través de una línea grafica que concibiera la identidad personal a cada empresa. Otl Aicher en 1972 se ecargó de establecer una línea visual para los juegos olímpicos de Munich, que sea coherente entre sus toda la gamma visual y estética que ofrecía, haciendo que el diseño sea sincero con lo que comunica.

Esto conformó una encrucijada fundamental en su obra y en todo el desarrollo posterior del diseño grafico de grandes eventos e instalaciones. La identidad gráfica creada por Aicher es una meticulosa genialidad, desde la cartelería hasta el diseño de la primera mascota olímpica, el perrito Waldi, y sobre todo, la señalética, el sistema de iconos creado por Aicher formado por los famosos pictogramas, es un hito del diseño gráfico mundial que desbordó con creces la función para la cual fue concebida y acabó siendo implementada en multitud de soportes; camisetas, bolsos, pósters, entre otros, como atractivos objetos estéticos.

‘‘El diseño es la filosofía concretizada de una firma. Muestra a la empresa no por la cara del capital, la propiedad o el trabajo, sino en sus productos y servicios. De los productos de una empresa todavía se dice que tiene, por una parte, una función formal determinada por su prestación, y, por otra, una función formal determinada por su aspecto. Esto es un pensamiento falso. Del mismo modo que ya no puede dividirse al hombre y al espíritu, la oferta técnica y económica como tal lo es siempre de una forma visual, la cual es una dimensión de la oferta técnica. El diseño ilustra la filosofía técnica y económica de una empresa, y la imagen de la empresa revela el carácter de la misma, define su mentalidad. El diseñador es el filosofo de la empresa, el que, sea cual sea dicha mentalidad, la hace perceptible.’’[8]

Signo y Sistematización

Einstein se manifestó acerca del método de su pensar: ‘’la palabra, el lenguaje escrito o hablado, no parecen tener papel en el desarrollo de mis pensamientos. Los elementos psíquicos básicos del pensar son ciertos signos e imágenes, mas o menos claras, que pueden ser reproducidos o construidos a voluntad’’[9]

Signo de los juegos olimpicos de Munich 1972

El signo según Otl Aicher es uno de los lenguaje funcionales mas efectivos, ya que se explica así mismo a través de una comunicación franca y directa.

La imagen y el signo son de rápida percepción sensorial ya que el ojo esta directamente relacionado al cerebro, el ser humano responde mas rápido a la idea que se intenta comunicar. En esta creación de la imagen es en donde se justifica la efectividad de comunicación visual sin que se pueda enjuiciar su autoridad.

Otl Aicher toma como referente al signo ya que es el objetivo de cualquier producto que busque la funcionalidad.

El sueño de un diseñador actual es hacer una automóvil. ¿pero se condicen acaso los automóviles como objetos resultantes de su propia finalidad, como elementos de sistemas que es el tráfico? Todavía no han dejado de ser estilizadas demostraciones e prestigio que se valoran al margen de su función en el tramado del trafico actual. Son sueños. Su apariencia no es la apariencia de si mismos; esta seria la apariencia correspondiente a su función. Son símbolos. Al diablo con el símbolo. Tornemos las cosas. La palabra símbolo puede tacharse del léxico. El arte podrá entenderse con el símbolo. Pero el mundo mas humano que hemos de realizar aprovechando los ofrecimientos de la inteligencia debe ceñirse en otra cosa.

¿Por qué signo y no símbolo? Para Aicher es necesario mantener esta distancia entre ambos conceptos. Puesto que ;‘’Los signos significan algo, refiere a una cosa o a una relación de entre cosas, en cambio el símbolo quiere mas, trasciende la cosa, la traspasa. El signo no puede ofrecer nada que sea algo más que un equivalente de la cosa o la relación entre cosas. El símbolo quiere superar esta limitación, quiere ver detrás de las cosas. No se contenta con la verdad, verdad entre signo, enunciado, y la cosa’’ [10]

Diseño de la region Alemana Isny Allgäu 1981, Otl Aicher, Posibilidad de expresión a través de los pictogramas.
Diseños que muestran paisajes y acciones de invierno en Isny Allgäu 1981, Otl Aicher.

El signo puede tener un significado natural como convencional, El símbolo solo se sustenta con lo convencional; El signo trabaja con lo parcial, no es verdad ni mentira. El Símbolo trabaja con la manipulación. Agrega que El producto es siempre un signo y una parte de la cualidad del producto consiste en que signifique lo que es. La conformación del producto posee, junto a la cualidad técnica, junto a la cualidad de útil, una cualidad comunicativa, a saber la que hace al producto transparente, inteligible, razonable en lo tocante al origen, fabricación, materiales, construcción y uso, un producto realmente bueno se muestra tal como es

Por ende desde la comunicación visual y la propuesta de HfG, se da por entendido que buscaban trabajar con objetos sinceros y útiles para los usuarios, que no carguen con el peso convencional

Hombres para el sistema, Pictogramas diseñados por Otto Neurath para Isotype. 1936
Pictograma Para el mundial de Tokio 1964, diseñados por Yoshiro Yamashita y Masaru Katzumie

La imagen pictográfica desde siempre ha sido un referente a lo que es necesario para crear la comunicación visual sincera. Se podría decir que uno de los primeros lenguajes humanos fue el pictograma que tenían una intención generalmente persuasiva, para delimitar territorios o como parte de un rito religioso.

El pictograma es un signo funcional. Cumple con su función comunicativa explícitamente. No busca distraer con detalles como parte de una obra de arte. Es directo y simple. No cae de ninguna manera en la intención de manipular a las persona, sólo informar.

El sistema de comunicación visual de pictogramas se define como señalética y es un sistema que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y los comportamientos de los individuos. tienen por objeto transmitir información, mediante una adecuada disposición de los signos, a sujetos receptores en movimiento. Se trata de hacer comprensible el espacio, un espacio que originalmente puede haber sido concebido con propósitos muy distintos a los más tarde haya determinado su uso. A la misma vez , Constituyen un lenguaje instantáneo, automático y universal, cuyo fin es resolver las necesidades informativas y orientativas de los individuos itinerantes.'

Los factores más determinantes en un sistema de este tipo son: el apremio de tiempo y el uso que se hará del mismo.

a. El apremio del tiempo tiene como principal consecuencia la necesidad de que el manejo del sistema no precise de un aprendizaje especifico. Cuanto mayor sea la urgencia del usuario, más sencillo ha de ser el uso del sistema, ya se trate de sistemas de signos físicos o virtuales. b. El uso puede impedir una lengua común para la mayoría de los receptores lo que puede implicar un mayor protagonismo de los pictogramas. Los sistemas relacionados con el transporte aéreo impiden el protagonismo de la escritura, ligada por definición a una lengua. Los factores que sirven para clasificar estos entornos serían: • El uso cotidiano o temporal del espacio. • El modo de desplazamiento: peatonal o con ayuda de alguna tecnología que implique una mayor velocidad. • El apremio de tiempo en el uso del espacio. • La necesidad de un código universal. •El tiempo necesario para el aprendizaje. •La complejidad de lo que ha de ser comunicado., forma un relato con elementos secuenciales.’’

Eugenio Vega, sistema de signos en la comunicacion visual; analisis al trabajo del libro con el mismo nombre que publica Otl Aicher. [11]

Bajo estos fundamentos de utilidad centrada en el usuario buscaban lo esencial de comunicación. “una nueva forma de hacer converger la información, un método simple de enseñar y aprender y al mismo tiempo completo y exacto” (Otto Neurath 1937). Se permitió que el signo fuese implementado como un sistema. Ya desde la señalética en 1920 creado por Neurath llamado Isotype, se percataron que estos elementos comunicacionales visuales como pictogramas son tan relevantes en la creación de un lenguaje universal sistematizado llegándose a extenderse en un gamma de diseños alternados por elementos de acto y forma. Otorgar utilidad y simplicidad a un producto, transformarlo en signo y compaginarlo para que conviva dentro de un sistema mayor

En el caso de los juegos olímpicos de Múnich en 1972, Aicher logra ver esta intención comunicativa directa que existe en la abstracción de la forma y contexto. Se manifiesta con cuatro características fundamentales: Son naturales; Convencionales; analógico; y de estructura digital. Pero mas allá de esto, Otl Aicher los lleva a conformar un lenguaje universal que se aplicará en distintas áreas publicas. “también la actividad humada se ha distinguido desde épocas muy remotas por su tendencia al orden. Ya los pueblos más antiguos creaban ornamentos con formas matemáticas y de gran belleza. El deseo de organizar la desconcertante multiplicidad de los fenómenos es una profunda necesidad del hombre” [12]


La característica principal es que estaban diseñados sobre una retícula que regularizaba el espacio donde se ubicarían los signos, esto permitió mantener un trazo constante del contorno del cuerpo y a la misma vez dar el movimiento del atleta en cuestión. Por eso se indispensable el aspecto matemático donde se constituyen. Basándose en que el ojo es analítico

La estructura base donde estan conformados. Rompe la forma en una diagonal que genera ritmo.
formas de pictogramas para las actividades en los juegos olimpicos de Múnich 1972, Otl Aicher.



La comunicación analógica produce comprensión por que esta acoplada a la percepción sensorial, ante todo con el ver. Su dimensión científica es la geometría, la matemática de las magnitudes. Hay un estrecho acoplamiento entre la percepción visual y el pensar, precisamente la visión analógica. Imaginemos un sencillo experimento: a un conductor de un automóvil se le vendan los ojos, su camino se lo programa un acompañante, es decir, este le indica con palabras la magnitud de las cosas, los ángulos y la velocidad. Desde el momento que se le retira el campo relacional el conductor está perdido. [13]

El trabajo reticular de Muller Brockmann permitió que este diseño se estructurar bajo leyes matemáticas donde se hacia posible regular la forma a las distintas articulaciones que necesitaban, así se podía adaptar a cualquier tamaño que fuese necesario implementarlo como totalidad. Desde México a Tokio los trabajos fueron estudios de forma y color. En México se implementaron los colores pasivos que representaban un poco a la cultura mexicana, en cambio Tokio aplicó aspectos formares simplificados y un contraste claro entre blanco y negro su autor alejándose de colores que distrajeran al receptor. Otl Aicher, reparo en esta situación y llevo mas allá la forma al regularizada en una estructura geométrica que otorgaba el movimiento y una comunicación mas directa, también el mejoro el trazo dejándolo constante para ser aún más directo. “Como una gramática estrictamente diseñado, el sistema permite , la aplicación lúdica libre”, Aicher explicó ante los Juegos Olímpicos de Múnich en 1970.

Si los Juegos de México representaron la voluntad de crear un sistema de diseño de imagen global, identificadora de la cultura mexicana, los Juegos de Múnich significaron, no solamente esto, sino además la consolidación del uso de los pictogramas en los acontecimientos sociales y en las grandes instalaciones públicas [14] Por otro lado el tema del color fue asociarlo a emociones alegres, como el tema de la festividad, se distancio del rojo y tonos que pudieran aludir al régimen nacional socialista. Aicher dijo en 1970 ‘’La elección de los colores está definido con precisión , sin embargo , creemos que hemos descubierto todo un mundo de combinaciones’’. Aplicando colores básicos con sutiles variaciones para crear imágenes complejas. El color fue un elemento fundamental en la identificación de cada evento deportivo , eso mas la combinación del pictograma proponía una imagen global que si bien tenia coherencia con el resto de formas y colores, se singularizaban del total. [15]

Este es el resultado de sistematizar la comunicación visual de un evento de tales magnitudes. Hasta el día de hoy los diseños simplificados de Otl Aicher son un estándar utilizado para eventos o lugares públicos, él veía el diseño como comunicación sincera, lo que permitió integrar de manera coherente el signo a la sociedad de masas, alejándose de los simbolismos históricos con que carga una cultura e impide el avance y unificación de esta misma.

Conclusión

El pensamiento de la escuela hochschule für Gestaltung permitió, desde su segunda rectoría, que el modelo de diseño contemporáneo se estructurara bajo leyes teóricas científicas que promovieron la conformación de entes mayores. podríamos estar hablando de que la idea de concepto de buena forma se preocupo tanto sistematizar el diseño que lo transformo en elementos de utilización masiva, por tanto, la HfG fue impulsora de lo que actualmente conocemos como la globalización. Gracias al avance tecnológico y científico el diseño logró cruzar las barreras que lo ataban a entes culturales. Lo principal era crear signos que se despojaran de todo lo convencional respecto a las culturas anteriores, la idea siempre fue renacer de los periodos bélicos con otro fundamento, apropiarse del futuro a través de la forma y la comunicación. Lo cierto que es que los pensamiento sobre comunicación visual y las aplicaciones científicas en las que se basaba Otl Aicher siempre dieron el resultado que esperaba, tanto así que muchos de sus diseños en todo ámbito terminan aplicando de manera funcional, No creo que Aicher se distanciara tanto del artista, ya que muchas de sus obras son de particular belleza, la verdad es que dio otro sentido al arte, ese que tanto buscan las personas al tratar de analizar una obra de arte. Ahora las obras de arte están en nuestras manos, en nuestras casas, en nuestro entorno, gracias a lo que el denomino como un proyecto mayor, el mundo.

Citas

  1. BILL, Max, carta para McCloy, 15 Abril 1952.
  2. http://wiki.ead.pucv.cl/Ulm
  3. .AICHER, Otl, 1987,El mundo como proyecto, Barcelona, GG, Pág. 81.
  4. Tomás Maldonado, “Nuevos desarrollos en la industria y en la formación del diseñador de productos”, en: “ulm”, 2, octubre de 1958, p. 31
  5. RINKER, Dagmar.(2007)Ulm School of Design, 1953·1968. Ulm: Hfg Archiv /Ulmer Museum. p.17.
  6. http://experimentos.valpo.net/es/content/hfg
  7. Instituto de Relaciones con el Extranjero. Stuttgart, Crispiani, Alejandro. “Un mundo continuo”. Artículo en revista “ARQ no Alemania, 1988. pág. 76-77.Citado en http://www.guibonsiepe.com/pdffiles/timeline_design_chile.pdf
  8. Aicher,O. (1994) El mundo como proyecto, Pág 147.
  9. Aicher, O..(2001). analógico y digital, pagina 82, barcelona: G.Gili
  10. Aicher, O.1994 El mundo como proyecto, pagina 31.
  11. http://www.eugeniovega.es/paidos/signos.pdf
  12. Sistema de Retículas, Josef Müller Brockmann, Ed. Gustavo Gili, p1
  13. Aicher, O..(2001). analógico y digital, pagina 76, Barcelona: G.Gili
  14. Miquel de Moragas. Los pictogramas en la historia de los Juegos Olímpicos de Tokio’64 a Barcelona’92. https://ddd.uab.cat/pub/worpap/1992/hdl_2072_10406/WP011_spa.pdf
  15. archivo en referenca a José Luis Esperón, http://historia-disenio-industrial.blogspot.cl)

Referencias

Cuerpo Editorial

Indice

  1. Indice
  2. Hochschule Für Gestaltung
    1. Introducción
    2. Contexto Histórico
    3. Biografía Otl Aicher
    4. Volkshochschule
    5. Fundación
    6. Rectorías
    7. Departamentos
  3. Buena Forma y Sistematización
    1. Comunicación Visual
    2. Buena Forma
    3. Buen Diseño
    4. Sitematización
    5. imagen corporativa
  4. Signo y sistematizacion
    1. Estudio de pictogramas
    2. Conclusión
  5. Bibliografía


Fundamento

La edición se fundamenta sobre la base del pensamiento de la escuela en Ulm, esto es con una visión sistemática del diseño. Así cabe considerar todos los aspectos funcionales que presente el objeto. lo principal -según los argumentos de Otl Aicher y la escuela- es el diseño centrado en el usuario, por ende, desde el usuario y sus necesidades es de donde comienza a tomar forma el producto. Principios de lecturabilidad, simplicidad y maleabilidad, proyectarán los objetivos fundamentales que se pretenden exponer. Con esto el diseño se hace sincero y útil. Como el signo, que su único objetivo es significar lo que es.

Primero es ajustar a un tamaño que sea dúctil y que se pueda sostener. Lo segundo es la diagramación que estimule a la lectura, dejando blancos y que proponga formalidad. La tipografía es la que maneja el ritmo con el cual se interpreta el contenido, Por lo tanto tendrá que ser amable e informativa para el lector. Las imágenes tendrán que justificar el contenido para hacerlo más dinámico.Y finalmente la materialidad y el color expondrá el aspecto luminoso que de la edición que crearan los momentos en como se muestra la forma.

Tamaño, Diagramación y páginas maestras

Propuesta 1 Medidas

  • Medida del documento
    1. 330mm x 260mm. (1 página)
    2. 330mm x 520mm. (2 páginas)
  • Margenes
    1. Superior 35mm
    2. Inferior 30mm
    3. Interior 20mm
    4. Exterior 28mm
  • Sangría
    1. 5mm
  • Cuadricula
    1. 3columnas, medianil 5
    2. 3guias horizontales, Medianil 5


En cuanto a la estructura base se proponen dos mesas maestra; una compuesta por 9 cuadros,donde se inserta el texto extenso,y otra desagradada con 20 cuadros, que permite un mayor juego de posciciones ce las imágenes

primera propuesta de diagramación de la cuadricula
Cuadricula 2 que busca crear mas puntos de enlace para diagramar


distribución de luces

El texto e imagen se acomodan a la cuadricula proyectada, se construyen en base a espacios geometricos; diagonales Verticales y Horizontales.

Captura de pantalla 2017-08-08 a las 11.40.03.png

[[|thumb|100px|Presentación del capitulo]]


Ajuste de Tamaño Propuesta dos

En la reflexión de Tamaño del objeto y la propuesta de funcionalidad y sistematización de la escuela Hfg, se plantea el reajuste de tamaño respecto a los cortes del pliego y la utilización completa.

  • Medida del documento A4
    1. 297mm x 210mm. (1 página)
    2. 297mm x 420mm. (2 páginas)
  • Margenes
    1. Superior 30mm
    2. Inferior 30mm
    3. Interior 20mm
    4. Exterior 20mm

Páginas e imagenes

Tipografía

La tipografía es seleccionada respecto a la funcionalidad que puede otorgar a la lectura. Las familias seleccionadas son de una amplia variedad, la primera es la Rotis;Diseñada por Otl Aicher en 1988,se hace evidente su aspecto de utilidad, ya que, es una familia con características seriales que se adapta a todo contexto de lectura con facilidad. En segundo caso es la tipografía Univers, diseñada por Adrian Frutiger en 1954, es de aspecto Sans Serif y que contiene mayores cantidades de peso visual (21 variables) lo que hace que sea también de gran utilidad respecto a los tamaños, pero en el cuerpo de texto, para que sea un texto de lectura reflexiva, es necesario contrastarla con una serif, que en este caso es la Bembo.

Elección 1

  • Titulo 1
    1. Rotis Semi Sans std
    2. 75 Extra bold
    3. 20/25
  • Titulo 2
    1. Rotis semi serif std
    2. 55 regular
    3. 14/30
  • Párrafo
    1. Rotis serif std
    2. regular
    3. 9/11,5/15
  • Notas
    1. Rotis serif std
    2. 55 italic
    3. 9/11

Elección 2

  • Titulo 1
    1. Univers LT std
    2. 67 Bold Condensed
    3. 18/ 25
  • Titulo 2
    1. Univers lt std
    2. 55 roman
    3. 14/30
  • Párrafo
    1. Bembo std
    2. regular
    3. 10/11,5/15

Tipografiacons 2017-08-08 a las 11.51.06.png


selección

La tipografía que seleccionada es la Rotis ya que no necesita combinar con otra para generar distintos contextos de lectura.

  • Capítulos
    1. Rotis
    2. serif
    3. 60/72/0
    4. Justificada al centro
  • Titulo 1
    1. Rotis
    2. Extrabold
    3. 20/22/0


  • Titulo 2
    1. Rotis Semi sans
    2. Extra bold
    3. 20/22/0
  • Texto
    1. Rotis Serif
    2. Regular
    3. 10/11,5/15
  • Citas
    1. Rotis Serif
    2. Italic
    3. 10/ 11,5/ 0
  • Bajada de imagen
    1. Rotis SansSerid
    2. Light
    3. 9/11,5/0

Ajustes

Con el reajuste de tamaño es indispensable adaptar también la tipografía.El ajuste va hacia el cuerpo de texto que se ajusta el tamaño,y al titulo 2 donde se quita la variable semi sans serif.

  • Texto
    1. Rotis Serif
    2. Regular
    3. 9/11/10
  • Titulo 2
    1. Rotis
    2. Serif
    3. Bold 14/22/0
Tamaño definitivo para las tipografías

Papeles

la impresión de la edición

Propuesta 1 Para la la construcción de la edición se utiliza como propuesta papel couche ya que por su materialidad permite una percepción de limpieza respecto a los blancos que crea, además de la luz que proporciona en la fotografía y los cuadros de texto. En consecuencia, la impresión tendrá que ser en impresora láser,ya que la impresión en tinta se desprende.

  • papel couché 130 gr Texto
  • papel couché 200 gr portada y presentación de capítulos

Propuesta 2 Para crear ritmos de lectura, se propone que las hojas tengan distintas texturas. En el caso de la contraportada, portada y presentaciones del capitulo; la edición se presenta con textura(opalina Ahuesada)un poco para introducir al lector en la apreciación de la materialidad con la que se construye, el segundo momento se da con el contenido,en este caso el papel couché es de un blanco luminoso que que genera la sensación de simplicidad y limpieza, atribuyendo a a la funcionalidad,además de resaltar todo lo gráfico que se le aplica.

  • Papel couche 130 gr texto
  • Papel opalina ahuesada 200 gr contraportada y presentación de capitulo