Perplejidades: la no figuración

Título	Pedro Palma - Seminario America - 2021 T1
Asignatura	Seminario de América
Del Curso	Seminario de América I 2021 2S
Carreras	Magíster
Nº	1
Alumno(s)	Pedro Palma Casanova

Perplejidades: figuración y no figuración

INTRODUCCION

Desde el 2015 hasta principios de 2019, participé de manera periódica y disciplinada, en colectivo artístico llamado “Tardes de Dibujo”. Instancia que nace en Valparaíso en el año 2014, creada por la artista plástica Bettiana Castro y como una iniciativa innovadora en el contexto sociocultural de la región, debido a la utilización de modelos en vivo en sesiones abiertas a todo público. En estas sesiones, se pone énfasis en la experiencia de lo que se ve y se vive, a través del estudio experimental de la figura humana y las técnicas plásticas.

Desde esta experiencia artística colectiva y de la cual se quiere dar cuenta, surgió un volumen de alrededor de 1400 dibujos, que construyen un discurso en la simultaneidad de técnicas, trazos, luces y sombras, combinado con visión epistemológica en base de observaciones generales y particulares, que dan cuenta de una formación.

Fueron casi 4 años de un trabajo periódico todos los jueves, explorando distintas técnicas, desde el carboncillo, pastel, acuarela, témpera y aguada. Además, y en paralelo, estudiando a diario a los grandes artistas y sus dibujos: Seurat, Degas, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Giacometti, Klimt, Schiele, Rodin, Braque, Tiepolo, el shuga japonés, Christian Dior, Diebenkorn, Cerámicas Griegas, Dore, Munch, Mondrian, Bonnard, Vuillard entre otros.

Desde esa experiencia aparecen (cual alba) ciertas definiciones y preguntas: Cuando se dibuja, se concurre y la vez se está concurrido, con lo que se sabe y con no lo que no se sabe y así mismo con lo que se encuentra, en la medida que se dibuja y observa un cuerpo desnudo. Así mismo, dibujar con otros hay un “darse cuenta” de que la visión de cada cual cuenta como una visión distinta de lo que estamos viendo y que es lo mismo. En esa identidad de cada uno, la propia “voluta del dibujo” (Alberto Cruz) es la intención que cada persona pone en su propia dimensión: la observación. Godo dice: “Observar es algo más que dibujar.” Esta pregunta es capital e inaugural, aun más en la premisa “Observar en el propio hacer” (Ricardo Lang)

La propia dimensión en la observación es una donde cabe un cuerpo, ortogonal (apaisada o vertical) en una proporción que lo contiene entero o partes. Y He aquí, que la musa atrapa “en ritmo” en esa dimensión, donde “el cuerpo que posa” y el “dibujo que recoge un instante”, se convierte en un modo de aparecer en lo inmediato, perenne en sí mismo y que debe encontrar su modo en lo “no habitual” por pura expresión.

Entonces vamos a tratar una reflexión acerca del dibujo y la observación desde el contrapunto de la Figuración y No Figuración, y lo fijamos en el texto “Perplejidades” de Godofredo Iommi.

PERPLEJIDADES: LA FIGURACION Y LA NO FIGURACIÓN

En su texto (o clase) Godo va acotando su discurso (su viaje) en base a tres conceptos cruciales en su poesía y que extiende a todas las artes: La no figuración, la música del sentido y la perplejidad. Cada concepto en sí mismo, lo desarrolla con una medida: su poesía, su vida y su visión, por lo cual no es raro en él (que tuve el gusto de tener largas conversaciones) que declárese luego de esto, que partiría. (Dante o nada)

Me quiero referir a un solo concepto de este viaje, que aun hoy me resuena a diario: La no figuración. Respecto a ella Godo declara (y cuando declara, acota) que en primera instancia “El punto crucial se debate en los valores significativos”.

Desde ahí y para poder ubicarnos, nos entrega otro punto de referencia respecto a “valores significativos”, y nos dice: “el eje fundamental con el cual vivíamos y vivimos se llama la representación”. Es decir, vivimos en la representación de la cual no podemos evitar aun cuando se quiera ser el más “no figurativo” de los “no figurativos”, ya que la representación es todo lo que nos rodea y, por tanto, inevitable.

“Un ejemplo simple, a la mano de todo el mundo, que todo el mundo tiene, es que es el mundo para mi; es la representación de lo que me rodea. Allí vivo, allí soy, allí me desarrollo, allí amo, allí muero, allí me instalo. Esto no es ninguna broma y no sirve de nada, y yo lo declaro con todo mi corazón; jurarse en el propio intelecto de que uno no es representativo no sirve de nada. Porque apenas se terminó de jurar aún el más grande de los lógicos no representativos vive representativamente; él vive representativamente y relega la no representación a la exclusiva zona de su especulación, de su tarea, de su obra.” (Perplejidades, Godofredo Iommi)

En este punto, Godo fija de nuevo el rumbo cuando dice que esto “se nos cayó encima”, refiriéndose a la promoción artística a la que el perteneció, a modo de una cruz con la que viaja. Porque no solo les interesa hacer una obra de arte no representativa ya que lo que les “había caído encima” es que había que cambiar de vida, apuntando también a la Carta de Errante:

“Sé bien que hay muchas maneras de ser poeta. Pienso en ciertos escritores. Pienso también en ciertos buscadores de lo desconocido. Pero hablo de poetas de poemas, como lo soy yo y como lo son muchos otros. Me atengo a mis límites y es a mis semejantes a quienes hablo, y a mis semejantes a quienes llamo.” Carta del Errante, Godofredo Iommi

Luego declara a pesar suyo, que no sabía y que no sabe como hacer de la vida que no fuese más representativa. Y aquí pienso, que igual le da un cierre, indicando que una manera es la de no privilegiar justamente eso “valores significativos”, con lo cual hay un camino en lo abierto. Luego también recalca, que aun cuando un concepto como “contrario”, que todos sabemos lo que representa, un día lo miráramos como si no fuese así, como “contrario” y por ejemplo lo privilegiamos su valor fonético por ejemplo.

Entonces he ahí una vertiente inagotable pero también cerrada, entendiendo que la figuración nos es solo un problema de la obra, si no también de la vida. Retrocede para encontrarse con el otro concepto, que una vez abierto también le cierra el camino de su viaje: abstracción. Que tampoco resulta ser viable, que tiene un profundo arraigo en el ser y la existencia: la palabra construcción: “…es que toda la existencia es una construcción”, y desde ahí, me parece que el camino queda allanado cuando dice: “Pero esto había que asumirlo, había que ponerse a construir.”

En la construcción, en la invención de un orden o sintaxis radica la real abstracción sea cuales fueren los elementos que la constituyan (figuras geométricas o figurativas). De la Germinación y Floración Escultórica, Claudio Girola

A propósito de la palabra construcción, que al parecer es clave en la sentencia del poeta y escultor, deviene lo que plantea Jaime Reyes en su texto “Toda la existencia es construcción” hablando del libro “Construcción Formal” de Fabio Cruz, anota lo siguiente:

“El libro trata con los cuerpos materiales y sus medidas; la imagen formal que se forma abstracta y conceptual en nuestras ideas y cómo estas luego se materializan atravesando la exactitud, la precisión, la capacidad y propiedad de los materiales y de los medios o herramientas que finalmente imprimen la forma. En este sentido, una parte importante del proceso constructivo se trata de la transmisión y recepción de una información (in- formación, in-formar, introducir una forma).” (Toda la existencia es construcción, Jaime Reyes, 2021)

Dentro de este texto de Reyes, y en el contexto del concepto capital que define Fabio Cruz, está lo que se denomina “Margen de Juego de Particularidades o MJP” y que más allá del ejemplo de la pala y la escoba, la cita que dice “la exactitud en sí misma, entendida como la perfecta correspondencia de dos figuras determinadas e invariables, no tiene sentido planteársela en una construcción material” (Cruz, F. p. 17) me parece desencadenante para ir en busca en dónde (históricamente) aparece con el sentido de exactitud de manera cultural: pongo el foco en Hölderlin ¿y donde pone el foco el poeta alemán? En Grecia.(Hiperión). Recuerdo de manera vivida una clase de Claudio, donde relata su viaje a Grecia y el nivel detalle que tenían las esculturas que estaban en el Partenón, incluso tal era el detalle que estaban esculpidas las venas de los cuerpos y en su posición original, estaban a una altura tal, que una persona podía percibir esos detalles. ¿Para quién obraban esos oficiantes? La repuesta de Claudio en ese momento fue: Los Dioses. Quiero, y sin forzar, leer esto como reconociendo un verdadero “sentido de trascendencia”, pero de toda la civilización Griega, como “algo cultural” (que también la podemos encontrar en el Imperio Romano).

Cerámicas Áticas

En el corpus de dibujos de grandes pintores que podido recopilar, traigo una serie de dibujos en vasijas griegas que llamaron mi atención mientras dibujaba en Tardes de Dibujo. A la luz del texto de Fabio Cruz que trae Jaime Reyes, me llevo a profundizar en una pregunta que parece tan lógica como ridícula: ¿Qué permitió que hoy en día esas piezas cerámicas estén casi intactas?. La respuesta la encontré en una charla de la especialista en cerámicas áticas, Carme Sánchez, profesora de arte antiguo de la Universidad Autónoma de Madrid, para la Fundación Juan March de Madrid. (https://canal.march.es/es). El detalle radical que indica la profesora Sánchez, es la cocción de la cerámica: la cocción de esta piezas tenían un proceso muy complejo en tres fases: una primera etapa la cocción era semi abierta lo cual, permitía que entre aire al horno y que se diese la oxidación (rojo propio de la arcilla); Segunda etapa, con el horno cerrado herméticamente que permitía la cocción completa y el ahumado donde aparecía el color negro y una tercera etapa a una mas baja temperatura, que permitía el equilibrio que las figuras pintadas aparecía entre negro y rojo. Este proceso definido de manera un brochazo (tiene muchos detalles) permite que hoy en día se conserven en perfecto estado en la los museos del mundo. La profesora, luego de explicar el proceso instala una palabra griega de maravilloso significado: AKRIBEIA que se entiende con “Exactitud” pero que significa “con sumo cuidado”, es decir un proceso (de cocción) que se acerca a la “Exactitud”. La figuras que los artistas griegos “imprimían” con sus manos hacían alusión en muchos casos a su mitología, sobre todo a los cuentos homéricos y sus figuras en si mismas aisladas de plano espacial que no lograban ubicar el lugar, es decir no había paisaje que acompañase la escena dibujada en la cerámica, lo que también hace pensar que la concepción del tiempo y el espacio de los griegos era muy distinto que hoy tenemos.

Respecto a la concepción del tiempo y el espacio de los griegos, que representaban en vasijas y mosaicos, como “su mundo” no solamente era propio de cultura, si no que es parte de la condición humana (Reyes, 2014) representar tal y cual ven su realidad y lo que entienden por decoro u ornamento para resaltar la belleza en cotidianeidad.

Las grecas son motivos abstractos que se observan en civilizaciones y pueblos alrededor de todo el mundo y en todas las eras humanas. Esta situación permite inferir que, en este caso, las grecas no son representación de algún aspecto particular de cierto paisaje o de un tiempo de la cuenca, sino más bien se trata de la expresión de un conjunto de características o circunstancias con las que los tehuelches entendían la condición humana misma. (Reyes, 2014)

Ahora bien, una mirada rápida, de un brochazo, a la historia universal podemos constatar que todas la civilizaciones desde sus albores han representado “su mundo”, lo que los rodea, es decir su cotidianeidad. Generalmente de carácter figurativo, simbolizando o sintetizando de manera codificada determinados arquetipos. Por ejemplo, en las vasos de cerámica un hombre escaso de pelo, denotaba que era un hombre viejo (Sánchez, 2017). Así mismo, ciertos objetos daban cuenta del espacio donde se desarrollaba “la escena”, pero siempre había elementos decorativos o grecas que venían a ser el ornamento que se ajustaba a la forma del soporte, se un muro o un vaso. Alberto Cruz reconoce en ello un “morfismo” dentro de sus cuadernos de notas, entendido como una composición que asimila la estructura del objeto. No esta demás aquí hacer notar, que los cuadernos de Alberto Cruz, que reescribe y se redibuja cada vez, no deja de hacer “grecas” a sus propios dibujos como un divertimento orientando desde la distracción y un sentido abstracto, de hecho el mismo se pregunta acerca que las figuras necesitan cierto “enmarcamiento” propio de la figuración y la abstracción donde es reconocible una antinomia.

Respecto a la perspectiva

Hay un mundo antes y después de la “invención” de la perspectiva en el renacimiento, de hecho José Vial, reconoce en Giotto a uno de los pintores que intuyó de una manera u otra el efecto sobre el tamaño de los elementos que componían un cuadro, lo cual en el mundo antiguo no aparece, en general tal visión.

Giotto no conocía las leyes de la perspectiva concurrente a un punto. Pero conocía (o él mismo lo habría deducido – no sé) que las líneas que están sobre el ojo, bajan. Las que están a la altura del ojo observador, son horizontales, y las que están bajo el ojo, suben.(Nº 3) (Vial)

Entonces, ¿en las vasos griegos debemos reconocerlos como “dibujo”? Ya que de una u otra manera es un plano independiente de la tridimensionalidad del “objeto vaso”, que abarca un ancho y alto, sin profundidad que no sea la propia de la materialidad del soporte, para el caso “objeto vaso”. José Vial reconoce en ello, la profundidad como un “artificio”, es decir la perspectiva es un artificio que perduraría hasta Mondrian.

Pero el dibujo y la pintura realizan su obra en “el plano”, una superficie,, (un muro, un papel, una tabla, una tela, el suelo, etc…) que sólo posee dos dimensiones: ancho y alto. Luego, le falta una dimensión del espacio real. (Vial)

La “profundidad” de espacio que es palpable en lo tridimensional, no se manifiesta sin embargo por sí misma en la representación visual del dibujo. Se muestran sólo sus efectos, a través de la variación de tamaño de los cuerpos representados. Por esta razón, -y juzgando la obra de los antiguos desde nuestras concepciones actuales- cuando ellos establecen entre cercano y lo lejano una relación de igualdad, decimos que la pintura primitiva trabaja sin la “noción” de la “profundidad” en la representación del dibujo. (Vial)

José Vial apuesta por definir que las culturas, antes de las perspectiva, tenían en el instinto de “la búsqueda de la figura y su desentendimiento del tamaño como fenómeno del espacio” .

En su búsqueda de la identidad, los artistas primitivos se orientaron a recoger con la figura aquello esencial y común de la cosa o animal que tenían delante, es decir, aquello “genérico” capaz de dar cuenta de que esa cosa o animal “es”. (Vial)

CONCLUSIONES

El sentido de trascendencia unido al sentido exactitud (AKRIBEIA) propio del obrar griego, se junta con el sentido de influencia (o sentido histórico) propio de esta cultura, donde el obrar es una construcción que no se privilegia los valores significativos más allá de los suyo propio, por tanto su obrar pertenece a la no figuración, al dibujo y también en la pintura de Cézanne.

“Pero Cézanne va al fondo sin fondo cuando se refiere a la estructura profunda con que se manifiesta el ritmo. “En la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro”. (Iommi, G. 1986)

Partimos adquiriendo el dibujo por ritmo en perseverancia y volumen. Adquirimos ritmo y un modo de ver (imago mundi) como un modo crónica de lo que observamos. A veces la observación no aparece al principio si no en medio de nuestro trabajo o al final y ahí la perplejidad (Iommi, 1985) podría ser un inicio o solo podría ser por distracción. Reunir y unir la crónica es obra donde desparece la figuración por la concepción de lo abstracto del trazo, es la presentación de la crónica donde desparece el origen y aparece un nuevo trazado, donde cada vez el espectador completa o hace su propio relato. Pero tambien el que dibuja hace propio lo que ve y que dibuja.

¿Cómo hacer propio un “algo”? Convirtiendo lo cotidiano en un “hecho pictórico” (fait pictural de Braque) otra cosa que no existe o que no es aparente. En Braque, el juego de colores donde la única regla es la cálidos y fríos que permiten “cierta profundidad” que dice de un espacio-tiempo (cronotopo) determinado que “es propio”. Fijar en un dibujo, lo que se percibe es calzar el ojo con la mano que dibuja, un estado preciso del espacio-tiempo, que es singularmente, único e irrepetible, no hay más que eso. La clave podría estar en la siguiente cita.

“Es el propio Braque quien señala que “no trato de reconstituir una anécdota, sino de constituir un hecho pictórico... Es preciso elegir, una cosa no puede ser a la vez verdadera y verosímil... No se debe imitar lo que se quiere crear”. … “hecho pictórico” significa aquí sistema armonioso de relaciones plásticas, estructuración equilibrada del espacio compositivo a través de la orquestación de líneas, formas, planos y colores, en concordancia con la sensibilidad poética del artista, y no en dependencia de las imposiciones objetivas.” (Salvador, 1984)

A propósito del cubismo de Braque, que viene de Cezanne, que reconoce como algoritmo pictórico la esfera, el cono y el cilindro como elementos estructurales de una determinada superficie. De esta manera, una superficie dibujada sería “dramática” por tensión de elementos por distorsión de la realidad por yuxtaposición, de las múltiples miradas de un objeto (cubismo) o la distorsión de los colores como una paleta propia y no de lo que se está viendo.

Cezanne es una inflexión hacia lo abstracto sobre todo en lo que recibe Braque. La obra de Cezanne son desde bodegones armados en una mesa por él hasta lo que se va encontrando, por ejemplo un paisaje que lo “toma” como se ven. Entre tanto también autoretratos o retratos como el de su padre. Todos desde el natural como siempre de tipo de representación de lo que se ve, por tanto dibujo y observación serian al natural y el color (sea posterior o simultaneo al dibujo, no sé) seria el decoro, los abstracto o la greca del color.

« En todo caso, para mí todo es dibujo. »... « Es como si la realidad siempre se hallara detrás de la cortina que arrancamos (…) pues aún hay otra (…) una y otra vez nos queda otra. No obstante, tengo la impresión, o quizá la ilusión, de que voy haciendo progresos día a día. Eso me impulsa, como si realmente fuera a ser posible comprender la esencia del mundo. Así continuamos nuestro camino, a sabiendas de que cuanto más nos aproximamos a la ‘cosa’, más se aleja ésta de nosotros. La distancia que hay entre mí y el modelo aumenta continuamente; cuanto más nos aproximamos, tanto más se aleja la ‘cosa’ de nosotros. Es una búsqueda sin fin. » (Bocola 1999: 375).

Todo hasta aquí, es una búsqueda y reflexión sin fin.

BIBLIOGRAFÍA

Bocola, Sandro (1999): El Arte de la Modernidad. Barcelona. Ed. del Serval.

Iommi, G. (2015) Perplejidades. Clases de Godofredo Iommi. Ediciones EaD: Valparaíso

Iommi, G. (1985) Por Qué, Cómo y Cuándo Hay Arte. Ediciones EaD: Valparaíso

Praz, M. (1970) MNEMOSYNE: El paralelismo entre la literatura. Princeton University Press: Princeton, N. J. USA

Salvador J. M., (1984) “El Billar de Braque en un afiche editado por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas”, El Universal, Caracas, 30 marzo 1984, p. 4º-1

Sánchez, C. (2017) La Cerámica Griega (Visto 2021/08/13 https://canal.march.es/es/coleccion/ceramica-griega-875)

Reyes, J. (2014) El dibujo como herramienta de conocimiento (visto 2021/08/31 https://wiki.ead.pucv.cl/El_dibujo_como_herramienta_de_conocimiento#El_arte_rupestre_tehuelche_de_la_Patagonia)

Vial, J. (¿) Escritos sobre Dibujo: Perspectiva (visto 2021/08/31 https://www.josevial.cl/perspectiva/prologo)

Vial, J. (¿) Escritos sobre Dibujo: La profundidad en el dibujo (visto 2021/08/31 https://www.josevial.cl/perspectiva/prologo)