Perplejidades

De Casiopea




TítuloPerplejidades. Clases de Godofredo Iommi
Año2015
AutorGodofredo Iommi
CoautoresJaime Reyes
Tipo de PublicaciónWeb, Otro
EditorialArchivo Histórico José Vial Armstrong
ColecciónPoética
CiudadViña del Mar
Palabras Clavepoesía, poetry, figuración, significación
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Náutico y Marítimo, Ciudad y Territorio
NotaClase del poeta Godofredo Iommi para la Nota Final del Taller de Diseño Gráfico, de 1984.

Previo

Estas grabaciones, que ahora se presentan transcritas y apuntadas, están rotuladas en cassettes de 90 minutos cada una como una Clase del poeta Godofredo Iommi para la Nota Final del Taller de Diseño Gráfico, de 1984. (Desierto) y se encuentran catalogadas, conservadas y disponibles en Clases de Godofredo Iommi en el Archivo de la palabra.

El trabajo de transcripción y los apuntes son parte del trabajo para la tesis doctoral de Jaime Reyes.

Este discurso de Godofredo Iommi está registrado en dos cintas de audio o casetes. La fecha inscrita en las cintas parece ser el 9 de abril de 1984, pero es más probable que este discurso se realizara en el mes de diciembre de ese mismo año, puesto que se trata de la nota final, o examen, para los alumnos de diseño gráfico de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV.

En este discurso Iommi se explaya largamente sobre su propia experiencia de vida, su propia biografía, sus influencias, y el camino artístico y poético que ha escogido.

En la primera parte, que hemos titulado La (no) figuración, el poeta explica el sentido que tiene para él lo figurativo, lo no figurativo y especialmente lo que entiende por la no significación. Pero no sólo en su poesía o en el arte en general, sino que en la vida misma.

En la segunda parte Iommi llama la Música del Sentido a la poesía que él ha escogido como suya, y explica de dónde proviene y quienes podrían ser sus exponentes originales.

En la tercera parte Iommi lee un poema, un largo poema…

En la cuarta parte decide explicar qué es para él la perplejidad, o más bien cuál y cómo es su propia perplejidad.

En la parte final Iommi expone sobre los motivos que lo impulsan a dejar la Escuela. Cabe destacar que el poeta nunca abandonó ni la Escuela ni la Ciudad Abierta sino por periodos o temporadas más bien breves.

Debido al cambio de lado de las cintas (cada lado tiene 45 minutos) se pierden algunas partes del discurso, aunque se puede decir que está prácticamente completo.

En esta edición presentamos una transcripción casi literal del discurso, a la que se hemos realizado apenas unas modificaciones muy sencillas en orden a permitir su adecuada lectura.

Perplejidades

CL per 84 - Perplejidades parte 1 / Godofredo Iommi. 1984, 46:28 minutos

Primera Parte. La (no) figuración

[se oyen acomodaciones de sillas, pasos]

Me hubiese gustado ser breve y poco denso, es decir, anti Godo [risas]. No voy a poder ser ni breve ni anti denso [sic], entonces voy a dividir en uno, dos tres, cuatro momentos y voy a hablar, vamos a hacer breves pausas entre una y otra cosa.

La primera parte voy a repetir por centésima vez en mi vida […] no es que los demás no entiendan; uno mismo no se entiende. Voy a hablar primero de la figuración. Después que termine de hablar de la figuración vamos a hacer una brevísima pausa y ustedes van a tener que hacer una pequeña gimnasia interna de dieciséis […], porque les voy a mostrar en vivo, ya no teóricamente el ejemplo real de la no figuración.

Después voy a hablar de un tema delicado que yo llamé mi perplejidad, que por supuesto no se refiere simplemente a los 30 años que yo enseñé en esta Escuela, sino a algo que me es propio, de toda mi vida, que no he abandonado jamás y que creo que no me va a abandonar nunca. Y es perplejidad [1] en el sentido cabal de la palabra, porque no es una perplejidad que pueda resolverse, sino es insoluble. Vamos a hacer ahí otra pequeña pausa, y después, si puedo, les voy a decir por qué me voy. Por supuesto que es una razón esencialmente poética.

Entonces empezamos por la figuración.

¿Dónde la —no quiero llamar generación— promoción artística a la que yo pertencí y pertenezco centramos como crucial el problema de la figuración? Porque no es una definición filosófica, no es una palabra de diccionario; es una palabra como una fórmula de álgebra utilizada por un grupo de artistas a comienzos de siglo conjugada después por quienes siguieron y que aproximadamente allá por el año ’28 a ’30 nos cayó encima. Y nosotros nos vimos todos, no sólo donde yo nací sino en todas partes del mundo, abocados a tomarla como lo que llamarían los antiguos el experimento in crucis, es decir el punto crucial de nuestra propia vocación. Hecha esta aclaración yo voy a tratar de explicar lo que se pueda, directo al grano, lo que fue para nosotros, lo que es para mi y lo que será hasta el día que muera.

El punto crucial se debate en los valores significativos. Qué significan los valores significativos; que todas las cosas, los gestos, la vida, el cosmos, tienen una significación. Esto es una herencia profunda, legítima y además verdadera. Pero en el ámbito propio, específico del arte —no voy a hablar más del arte, voy a hablar de la poesía nombrando con la poesía a todas las artes y también a todas las ciencias [2] —; en ese ámbito poético lo que entró en crisis fue precisamente ese valor significativo. No que no lo tuviera, sino si cota era privilegiada o no como lo había sido desde siempre. Para que ustedes tomen nota de qué son estos valores significativos; en el orden de la vida, en el orden del estudio, del pensamiento, de la relación humana, de la ciencia y del arte y de la filosofía y de la religión, el eje fundamental con el cual vivíamos y vivimos se llama la representación. Un ejemplo simple, a la mano de todo el mundo, que todo el mundo tiene, es que es el mundo para mi; es la representación de lo que me rodea. Allí vivo, allí soy , allí me desarrollo, allí amo, allí muero, allí me instalo. Esto no es ninguna broma y no sirve de nada, y yo lo declaro con todo mi corazón; jurarse en el propio intelecto de que uno no es representativo no sirve de nada. Porque apenas se terminó de jurar aún el más grande de los lógicos no representativos vive representativamente; él vive representativamente y relega la no representación a la exclusiva zona de su especulación, de su tarea, de su obra. Para nosotros, cuando se nos cayó encima esto, no se nos cayó así; se nos cayó en el centro mismo de la existencia y de la vida. Y la cruz que llevamos es que no sabemos vivir sin esto. Pero que no nos interesa —este es el punto— que no nos interesa solamente ser capaces de hacer una obra no representativa, sea la física, la química u obra de arte. Entiéndame bien lo que les quiero decir: no nos interesa solamente eso. Lo que se nos había caído encima es que había que cambiar de vida, tal y como lo dice la Carta del Errante [3]. No había que cambiarle la vida a nadie, pero sí había que cambiar de vida. Y no sabíamos y no sé cómo para que la vida no fuera más representativa. Esto es el punto crucial de los valores significativos. Y cuando el arte empezó en el siglo pasado, especialmente la poesía, a irrumpir no significativamente, en el sentido de que no privilegiaba el significado, comenzaron las preguntas que hasta el día de hoy se suelen hacer —todos— diciendo “bueno, esto está muy bien, pero qué significa”. Y entonces un acervo muy grande de teóricos, de ensayistas, los propios artistas, los propios científicos, los propios matemáticos, trataron de explicitar, de explicar lo que de suyo no podía ser explicado porque efectivamente se trataba de que no tenía el privilegio de la cota del significado.

Esto le costó la vida a mucha gente. No hace mucho a uno de los grandes genios de la humanidad que ustedes van a estudiar en la clase de matemática; a Cantor le costó la vida; murió de esto (es muy difícil que un ser humano pueda morir de esto, sobretodo para nosotros)[4]. Como él, otros, y a varios artistas, se mueren. ¿Por qué se mueren?, porque ¿cómo es la vida no representativa? Yo no lo sé, Cantor tampoco. René Crevel[5] tampoco.

¿Cuál es la vida normal representativa? La de todos los días; yo te pego un empujón, tú eres empujado, y dices cómo, usted me has empujado. Esto se llama en el más alto lenguaje científico del siglo pasado acción-reacción o en la más delicada, fina, agudeza del pensamiento, muy compleja y oscura […] el juego de los contrarios. Qué se puede decir de los contrarios; que son complementarios, que de alguna manera son uno con caras distintas. También eso es un pensamiento representativo por el sólo hecho de privilegiar el significado de contrario. Siempre me he preguntado yo qué pasa si realmente no lo veo como contrario. ¿Saben? […] una experiencia de esa es posible y alguno de ustedes la tiene que haber vivido igual que todos; cuando uno era muchacho, o chico, y le pasaban un mapa de los libros de colegio y tenía a veces, como es lógico, estaba algo distraído y veía al revés; lo que era la tierra no lo veía como tierra y lo que era mar no lo veía como mar. Entonces de pronto decía ¡pero dónde está Italia! y uno se volvía loco porque no la encontraba por ningún lado… les debe haber pasado alguna vez: cuando no había significación predeterminada. Y junto con eso, la otra gran veta, son los análogos. Sin darnos cuenta nunca toda la poesía contemporánea, toda, desde Aristóteles, juega sobre la ley de los análogos. Tantas veces lo hemos repetido: la unión de las cosas más distantes, que atraviesa prácticamente el concepto radical de Aristóteles de la homonimia [6] en filosofía hasta toda la ciencia contemporánea. Frente a esto, como el debate del siglo es real, pero no en el plano de la vida, que sigue siendo representativa y por eso todos tenemos dificultades en creer que la figuración es un problema de la obra; todos tenemos estas dificultades; pensamos que la figuración es un problema de la obra, sea la que fuere, y no de la vida.

Se retrocedió y entonces se dijo: no son representativas y sí constitutivas las leyes propias del pensamiento; es una manera más amplia y más compleja de nombrar a la lógica. Y apareció una versión nueva de una muy antigua palabra (usada por los antiguos) que se llamaba la abstracción —no los griegos eh—. Está por verse; hay una gran re lectura nueva, por ejemplo; esto ustedes no lo saben, no tienen por qué saberlo, y son pocos los filósofos que lo saben, una gran re lectura de Lucrecio, para poder volver a leer a Epicuro [7], por el descubrimiento increíble de lo que quiere decir la palabra ‘rimos’ [8]. Entonces todas las imágenes de lo que se clasificó durante siglos como materialismo atomístico [9] desde Demócrito a Lucrecio, se vinieron abajo.

La palabra abstracción en un momento determinado significó una cosa bastante simple: de muchas cosas singulares se extraen las comunes, y esa definición de lo común de las cosas singulares era la abstracción de las cosas singulares. Yo les doy esto como un ejemplo de cómo se podía entender en un momento dado la palabra abstracción. También legítima. Pero cuando se nos cayó a nosotros encima el problema de la figuración, no nos servía más la palabra abstracción, no nos servía. Por supuesto que no era más esta extracción común de lo singular, pero tampoco nos servía […] Porque nosotros lo que teníamos comprometida era la existencia, y se volvía a plantear el problema qué significa una existencia abstracta. No es la existencia a la manera como en un momento dado se pensó en el post romanticismo; de el ‘hombre’ con mayúscula; Nietzsche hizo polvo todo eso, y con él Kirkegaard. No se trataba de eso, […] ¿Qué quiera decir una existencia abstracta? Por supuesto que no lo contrario de otra abstracción que se llama la existencia concreta o la existencia real, porque también es significativa. Nadie sabe qué es la existencia real, nadie.

Entonces qué nos ocurrió. Nosotros retomamos también otra muy antigua palabra y que había acuñado de un modo muy específico Kant y también Leonardo. Y la palabra era ‘construcción’. Se trataba pues de saber que todo era construido [ble]; que la vida nuestra que nosotros llamamos la vida espontánea, los sentimientos, las pasiones, la dependencia biológica; todo eso no era verdad. No digo que no era verdad, es verdad; no tiene privilegio ni cota privilegiada esa significación. Lo no significativo, lo no figurativo de la existencia es que toda la existencia es una construcción. Lo que incluye, al decir toda la existencia, pensamiento, obra, sentimientos y relaciones. Pero esto había que asumirlo, había que ponerse a construir.

Lo primero que ocurre con una proposición de este calibre es que se rompen todos los determinismos. Yo no soy el producto de mi medio ambienye, yo no soy el producto fatal de una herencia biológica, yo no hago que me dejan hacer. Empieza todo esto a deshacerse. Junto con esto el vendaval enorme, no es cierto de la matemática pura y después en la física que es la caída de la ley de la causalidad. Pero para nosotros no es un problema del físico, que era capaz de entender eso y su vida era cinco veces más significativa y figurativa que la de cualquiera. No había ninguna incidencia entre este fenómeno que ocurría y el fenómeno de su existencia. Entonces empezaron todas las múltiples subdivisiones y divisiones, todas las lógicas correctas y justas; un hombre puede ser un tonto y ser un santo, puede ser un genio y ser un malvado, puede ser un gran físico y ciego para la pintura. Todo eso es cierto, pero justamente ¡todo eso es figurativo, todo eso es significativo, todo está visto desde la significación y desde la figuración! Por eso es lógico ¡pero nosotros no queríamos eso!, ¡queríamos desterrar el territorio de la figuración! no en la obra como dije al principio, sino en la existencia misma.

Y qué es construir, qué podría ser construir. Construir había sido definido muchas veces, muchísimas. En la filosofía de Kant es uno de los momentos y en la filosofía de Hegel otro de los grandes momentos. Pero no era eso lo que nos interesaba a nosotros.

Yo dije Leonardo. Muchas veces yo planteé en la Escuela, repetí hasta el cansancio… y no en la Escuela, en París, en Alemania, en Londres, es un lugar remanido, lo conoce todo el mundo. Pero es como pasa siempre y esto nos pasa a todos, sinceramente, aún a los que más nos amamos. Es tal la ocasión; todo está aquí, todo lo que podemos esperar está allí, allí, y pasamos de largo; no lo vemos. Escuchen bien: y no lo veremos nunca. Baudelaire lo cantó en uno de los poemas más estremecedores, dedicado a una mujer que se llama la passante [10]. Esto nos pasa a todos y a los que estábamos en esto en forma trágica. Por eso mueren, por eso muere Kant, por eso muere Clevert, por eso murió Bo. Está allí; no lo hemos visto y no lo volveremos a ver nunca más, y no sabemos más nada, y no habíamos hecho más que [vivir]. No me pregunten; yo no lo sé. Pero sí sé que ese es el drama de la figuración. Y que eso nos ocure porque somos figurativos, y la figuración, como una misteriosa venda en el alma, en los ojos, en el corazón, no nos deja ni siquiera ver aquello por lo cual estamos dando la vida. Se hace […]

Entonces construir era saber que podíamos levantar la forma no figurativa en la propia vida. Esto había sido hecho hace muchos siglos, en otros niveles que afectan la existencia. El nivel específico de esto; en Grecia lo habían hecho los filósofos. Pero más tarde lo hizo la religión en occidente, en oriente también la religión; lo siguen haciendo. Y en occidente de una manera profunda, casi inalcanzable, realmente incomprensible, lo hizo el catolicismo. Y qué es: ¿Cómo se puede explicar que el mayor amor a la vida, para poder construirla, demande radicalmente que yo lo haga como si no lo hiciera? San Pablo. Cómo se hace eso. El mayor amor a la vida; no se trata, no se trata de sacarse las balas de encima, no se trata de a medias; la más alta cruz pide del amor aún en esta tierra; es como si yo no lo hiciera; está sustraída toda significación. Entera. De cuajo. Pero en la vida religiosa. Necesitaba la vida religiosa. Pero aquí se trataba no de la vida religiosa; eso es un problema… digo, no es un problema; ustedes saben que la vida religiosa no es voluntaria, en ninguna religión; no soy yo quien elige a Dios, es Dios quien me elige a mi. Ese es el primer precepto.

Está Jesús, están ahí sus discípulos. Jesús se acerca a uno y le dice ¿quién dices tú que soy yo? Y éste, el más ignorante de todos, dice tú eres Jesús, el Señor, el hijo de Dios. Nunca hubieras podido decir eso del Señor, si el padre no se lo ha revelado [11]. Esto hay que metérselo en la cabeza para siempre […] Nadie lo puede decir, ni aún mintiendo, ni aún mintiendo. Nadie puede decir, dice Jesús en el Evangelio, “tú eres Jesús el hijo de Dios” si el Padre no se lo ha revelado. De otras formas muy diferentes todas la grandes religiones tienen este punto en común, es intocable. No soy yo que se va a a hacer zen, nosotros somos los occidentales, el zen verdadero sabe […]. [Es una pintura para nosotros no para ellos].

Pero aquí se trataba de otra cosa, no era la vida religiosa; aquí se trata de la existencia cotidiana, que abarca también a los no religiosos. Cómo se hace para vivir no figurativamente, para construir. Entonces qué quería decir construir; que yo podía construir gramo a gramo de mi propia existencia no según la significación. No según la significación. Pero entonces hay que hacer cosas extraordinarias, cosas inauditas; no, porque eso es exactamente la significación con signo contrario; acción reacción. Y cómo podía vivir. Alertado por la passant de Baudelaire; con un extremo cuidado para tratar de no dejar morir, o pasar las ocasiones. Por supuesto que a uno se le pasan todas, pero algunas no. Y a los que no se nos han pasado todas, sabemos que se puede. Sólo bajo esa luz y desde ese punto radical que es la propia existencia, se podía pensar en lo que podía ser una estructura; también palabra rescatada y sacada del contexto de los estructuralistas. En el fondo a lo que nos estábamos refiriendo es más bien a la nueva noción biológica de organismo. Y en los términos de lo que ustedes están estudiando y que todavía no saben lo que estudian y tal vez no lo sabrán nunca a lo que quiere decir en plenitud la palabra algoritmo. Es decir, lo que es auto sustentante [sic]. Toda otra manera de pensar la construcción es figurativa. Es autosustentante, va de suyo por el desarrollo del arrojo loco que es un axioma. Cuando uno dice, y el axioma es evidente —voy a decir una tontería— es la verdad; es el pensamiento figurativo que lo obliga a tener que justificarse diciendo que hay una evidencia. El axioma no es más que eso, es un axioma, es una […] y el fuego con que ese axioma construye es esta… no tengo norte, […] esta nada, que no privilegia el significado, que está construida y que canta por primera vez, en forma inaudita, la trágica libertad del hombre, como lo sabían muy bien los padres del desierto [12].

Esto nos llevó a todos nosotros, a esa mínima edad que teníamos, a hacer otro distingo de palabras que eran corrientes, bueno, qué diferencia tenemos que hacer; rechacemos la figuración, pero quedan las imágenes, pero qué podrá hacer una imagen. Yo no puedo ahondar mucho en esto pero les quiero recordar una cosa. Uno de los últimos grandes especialistas en el psicoanálisis en Francia, le dio un pequeño giro a la tradición psicoanalista. Entonces él dividía en tres instancias la situación; y era la palabra, que implica la memoria, implica el proyecto; al decir implica la memoria trae con ella el olvido también y al decir el proyecto el temor; la imaginación que implica el juego combinatorio de que no importa cuáles componentes de la vida. Y un tercero, que él llamaba la visión. Y qué es la visión, y entonces él explicaba y decía; repentinamente el paciente… (no se vayan a sentir todos enfermos de esto, porque uno se siente enfermo al tiro después que le explican los síntomas). La visión era esto; yo miraba a Vergara y no veía la imagen de Vergara, veía que tenía dos hoyos, otro hoyo, una perpendicular y un plano. A esto, decía Lacan, es a lo que se llama locura. Es decir, no sabemos qué significa. Y ahí nos quedamos perplejos. Y en el caso clínico, naturalmente, es un enfermo.

¿Dónde ir a parar en medio de tantos desiertos? Llegamos a un punto; yo lo escribí en esta Escuela en el año ’73, ’72, ’71-72, en una forma muy académica bastante difícil de descifrar porque era para una escuela de lingüistas, pero que es el problema que afecta hoy en forma radical a todas las ciencias y por supuesto a la existencia. En términos simples es el problema de la continuidad y el problema de la discontinuidad [13]. Vista a lo largo de muchos siglos como se veían los contrarios, o los complementarios, o los análogos, pero a la luz de la no figuración las cosas no son así. Y entonces aprendimos duramente, en la existencia, que solamente allí donde se supone una continuidad es posible el discontinuo, y allí donde se supone el discontinuo es posible el continuo. Y que esta reversión de tiempo, analizando todas las horas del pasado, podíamos constatar que todas habían supuesto el discontinuo para parecernos continuas, fluyentes. Qué quiere decir eso: significativas; es una secuencia. A este color sigue este otro; científicamente probado (o no). Al artículo le sigue el sujeto y se crea una sintaxis, se crea una línea de continuidad porque se suponía una discontinuidad. Pero como el problema nuestro era no ser figurativos, después de mucho andar, dijimos bueno el intento es suponer el continuo para arrojarnos al discontinuo. Qué es suponer el continuo; cuando estudien Cantor se van a dar cuenta del drama insoluble de suponer el continuo.

Hay un santo que lo […], que es el que festeja la Escuela siempre; San Francisco. Por eso pudo ser el discontinuo. Bendita el agua y la muerte y el sol porque pudo suponer el continuo que era Dios. No dividía; su lógica es ilógica, era un […], porque no importa quién y no importa dónde. Entonces sus valores significativos son casi indescifrables. Tan indescifrables que lo que realmente queda de él fuera de su espiritualidad es un cadáver destrozado, cercenado, dilapidado por sus discípulos apenas muere.

[fin de la grabación. La primera parte considera completo el audio del lado A de un cassette y un fragmento grabado en el lado B. La grabación se detuvo entonces porque se acabó la cinta y es retomada en lo que se demoró Claudio Girola en dar vuelta la cinta y seguir grabando]

Segunda Parte. La Música del Sentido

CL per 84 - Perplejidades parte 2 / Godofredo Iommi. 1984, 46:51 minutos

Y qué es la afluencia, en definitiva, en buenas cuentas la significación, quiérase o no, es algo que da lugar a algo que sigue y que conduce todo a algo; sea a producir un efecto, sea a llevar una emoción plena, por supuesto en alguna parte ya conocida, o a un hallazgo que se espera o a lo aparentemente inesperado en la medida que nos sorprende. Y sólo nos sorprende porque hay una gran cuota, muy clara, donde hay algo que no nos va a sorprender. Por lo tanto eso inesperado, eso sorprendente, no tiene nada de no figurativo; está absolutamente radicado y enraizado en el campo propio de mi no sorpresa.

Entonces el problema era el siguiente. Muy bien así, y ¿qué va a hacer usted con la discontinuidad? Supongamos que la tenga, supongamos que así viva, supongamos que así usted haga sus obras ¿cómo se hace? En buenas cuentas la pregunta es la siguiente —porque no estamos oponiendo discontinuidad a continuidad, ni significación a no significación, porque vuelvo a repetir; de lo que se trata en la no figuración es que no se privilegia la cota significativa, la afluencia, la secuencia. No es que desaparezca; deja de privilegiarse— en la pregunta esta entonces, bueno y ¿cómo se enlaza, cuál es la sintaxis de la discontinuidad? Miren, y con esto termino la primera parte, en al año 1952, cuando llegamos aquí, yo hice la primer phalène, no existían happenings, no existían teatros en la calle, yo hice la primer phalène. Cuando llegué a Europa, (después en la tercera parte van a a saber quien es él), el hombre que introdujo el arte concreto en América Latina, me dijo, bueno, habría que hacer un texto, pero cómo se hace un texto de esto, pero hay que hacerlo. Entonces yo escribí una pequeña frase, que es la Carta del Errante, que conocen todos y que en Europa han leído otros tantos amigos míos que han trabajado conmigo […] que se llama para la poesía, no la música de los sonidos, tampoco la música de las ideas, tampoco y mucho menos la música de las significaciones, sino una cosa que yo bauticé como la música del sentido [14]. Entonces durante muchísimos años, el filósofo Francois Fedier que hacía la phalène con nosotros, años de años, que vino a la […] de la Ciudad Abierta, desde Francia, que hizo Amereida, siempre me decía “¿por qué no dices tú, qué quieres decir con la música del sentido en la poesía? Yo permanecí siempre en silencio, siempre rehuí la respuesta. No porque no la supiera, sino porque sabía que era absolutamente inocuo explicarlo.

Hace un mes […] recibo de Francia una edición extraordinaria de la traducción de uno de los más grandes poemas de posiblemente el más grande poeta de Occidente, después de los grandes antiguos, entre los que está Dante, que es Hölderlin: la Elegía Pan y Vino. Tantas veces leída, mil veces estudiada; Heidegger la estrujó. Qué sucedió; sucedió que en un momento dado se aburrieron los jóvenes alemanes y tomaron los manuscritos de Hölderlin y descubrieron que jamás había terminado un poema, y que todos los poemas que nosotros conocíamos eran sencillamente decisiones forzadas —porque no había nada que hacer—, de el que las editaba. Entonces decidieron hacer una gran edición de facsímiles (saben lo que es un facsímil; tal como está escrito por él, se reproduce) y junto con esto columna a columna las posible lecturas. Y qué le pasó a Fedier y qué le pasó a él, que apareció como una bomba inusitada: Hölderlin. Cuando yo llegué a Alemania a hacer la primera phalène, en vez de apoyarme en la poesía francesa me apoyé en la poesía alemana, en un gran teatro para exponer el tópico e invitar y hacer la phalène y me apoyaba en Hölderlin. Y buscábamos a un actor o actriz alemana que fuera capaz decir el poema que yo quería que se dijera, que era la tercera versión del Dichtermut [15], el coraje poético. Y la encontramos; éramos tres; un actor y dos actrices del teatro oficial de Munich; y empezaron a leer el poema, y empezaron a decir “esta es una versión equivocada” ¿Cómo equivocada? “Sí, no se puede leer, hay errores gramaticales graves, esta declinación no corresponde esto, esto tampoco a esto. Busquemos otras. Esta sí, leamos esta”. A mi siempre me entraron sospechas, entonces me decían “no, está equivocado”. Estoy seguro que sabía yo de alemán y no de […], que Hölderlin escribió así. O sea estoy seguro; “bueno Godo, dejémoslo para otro día”.

Veinte años después llegó el día, llegó el día y el texto de Fedier empieza así “Ahora sí que comprendo lo que quiere decir la música del sentido de Godofredo Iommi, porque esa es la poesía y porque el primer gran poeta no figurativo y discontinuo es Hölderlin, donde jamás coincidieron los artículos con los adjetivos, donde nunca coincidieron las declinaciones con el sujeto. Naturalmente, ustedes saben lo que le pasó a Hölderlin; enloqueció, siguió escribiendo y murió. Loco [16], como [Kant]. Esta discontinuidad.

La música del sentido, escuchen bien, no excluye la significación; hay que metérselo bien en la cabeza, no es un tarareo; todos los tarareos son significativos. No lo excluye, pero radicalmente no la privilegia. Entonces si alguien me pregunta y cómo se percibe, ¡ah! yo le contesto (y con esto hacemos la primera parte): si yo llevo en mi alma y en mi corazón, no porque yo quiera, yo no elegí nada, porque se me cayó encima la no figuración entonces la oigo […] si la entiende; es mucho más que entenderla, pero muchísimo más que entenderla. Pero claro que la oigo, y cuando la oigo cambio de vida, porque no puedo hacer otra cosa. Porque si no, yo también como un buen físico, sería no figurativo en física y figurativo en mi vida. Pero sucede que a mi me estalló encima el no poder ser figurativo.

Esa es la música del sentido.


(descansemos un ratito)

[fin de la grabación]

Tercera Parte. El Poema

Yo les voy a leer un poema que no tiene fin, no tiene comienzo y que es rigurosamente la música del sentido. Por lo tanto todos los esfuerzos habituales de la significación van a ser estériles. Pero no quería hablar de lo que hablé sin dar un testimonio de que lo que yo digo lo hago. (Cuando estén un poco cansados me avisan, porque es un poco largo, son dieciséis minutos y dieciséis minutos de un poema es para matar a mucha gente. Allá Voy).

Cuarta Parte. La perplejidad

El tercer punto es la perplejidad. Yo no he podido salir nunca de una profunda perplejidad, y cuando digo no he podido salir nunca es porque no conozco ni la causa ni mucho menos la solución. Lo único que yo puedo exponer y me parece interesante exponerlo es -así como la no figuración cayó encima de mí, también cayó encima de mi la perplejidad.

Muchas cosas de las que voy a decir va a tener que ser naturalmente autobiográficas, yo no voy a tratar el tema de la perplejidad sino voy a contar la situación insoluble de la perplejidad que nos tocó a nosotros. Todos recibimos algo. Cuando uno nace, en un medio cualquiera, la recibe. Unos reciben fortunas, otros miserias, otros enfermedades, otros cosas mucho más crueles, otros dones de inteligencia, otros nada aparentemente, pero todo reciben. Dante habla mucho de esto y muy cuidadosamente; inclusive él considera como que es recibir haber por ejemplo nacido en un lugar donde el estudio es alto. Lo que uno recibe, vuelvo a repetir no es -esto es la experiencia mía- no es determinante. No es verdad. La influencia del medio, etc, ya quedaron clarificadas en la primera parte de lo que yo hablé como radicalmente descalificadas; no son determinantes pero sí pueden ser componentes (no necesariamente pero sí pueden ser componentes). Como la primera perplejidad yo no me voy a meter con nadie para no ofender a nadie, sino con directamente lo que más me atañe las personas de mi familia con las que yo me formé; por eso me voy a ver obligado a un trazo autobiográfico. Claudio Girola, que es Girola Iommi y Ennio Iommi que es el hermano de Claudio, que se llama Ennio Girola Iommi, son sobrinos míos hijos de mi hermana. La edad que nos separa es muy poca, y nos criamos juntos. Nosotros no buscamos nada, así como a la gente le es dado algo, a nosotros nos fue dado el mundo del arte. Dos o tres bosquejos rápidos; el padre de Claudio y Ennio era escultor, cincelador, gran cincelador; la gente amiga, mi padre, [Dante Deratti] por ejemplo, fue el primer pintor divisionista que había en Buenos Aires, posiblemente en América, de la escuela directa de Signac y Seurat [17] y que conocía la ciencia de esa pintura (era una ciencia) y que era a su vez decorador de teatro; decoraba las óperas. Y otros afines; el hombre que mejor podía trasladar al mármol las estatuas, el hombre que yo nunca más vi -ni en Europa- que podía, por ejemplo, con una fragua y (lo estamos viendo con Claudio) y una gama de martillos y un bloque de fierro, golpear -poner al rojo y golpear- y hacer, por ejemplo, una rama de uva, el pan y las uvas de una sola pieza, o los cálices de oro y plata que se hacían sobre una plancha, como en la óptica, en mesas de óptica, en un plano absoluto cincelándolas. Y se levantaban de una sola pieza. El arte del bajorrelieve. Y por supuesto un arte muy antiguo de Europa, muy fino, de tres grandes escuelas, una de ellas era la italiana que era el arte de la medalla, de la numismática. Nosotros nacimos, jugamos y nos criamos ahí. Rodeados de estatuas, de escenografías, y de todas estas cosas de las que les hablo. Y recibíamos esto como otros deben haber recibido miserias, fortunas, qué se yo. El tío de Claudio, era el segundo violín del Colón, entonces él trajo, a toda nuestra infancia, la música. De manera que todos los domingos se juntaban aproximadamente treinta a cuarenta personas de múltiples oficios, mientras nosotros éramos niños. Y así nacimos y crecimos entre estatuas, pintura, música, medallas, galvanoplastia, maravillosos esmaltes, con fundición propia. Entonces nosotros sabíamos lo que era fundir sin tener idea de lo que era fundir. Mucho tiempo después cuando empezaron a contarnos que había fundiciones eran para nosotros como sorpresa; fundir a la cera perdida nosotros lo veíamos todos los días; las fundiciones en tierra las veíamos todos los días; el bronce era… jugaremos a probar los ácidos. Todo eso recibíamos; nada fue determinante. Pero sí yo reconozco que fue componente, en los tres.

En un momento determinado, cuando cae sobre nosotros la no figuración, claro que se produce una verdadera ruptura, pero en este aire de canto dominical en que vivíamos, porque todo era a coro; estas treinta, cuarenta personas después de almuerzo cantaban cuatro, cinco horas; se cantaba todo: óperas, operetas, zarzuela, Wagner, Tchaikovsky, Chopin, Mozart, Beethoven… pues se cantaban cinco horas, no se trataba simplemente de oír música. Se produjo una ruptura y de alguna manera a los tres, por esas cosas que suceden, se nos cayó la ruptura encima se nos cayó la no figuración encima, fuimos, éramos, estábamos, somos la brecha que se abrió en Buenos Aires, porque en la escuela que yo estudiaba había un asiento, habían tres y dos asientos y a mi me tocó -que yo estaba sentado en el medio- a mi izquierda Juan Raúl Young que es el inventor del nuevo teatro argentino y a mi derecha Edgar Bayley Maldonado, que es uno de los grandes poetas y era hermano de Tomás Maldonado, gran diseñador [18]. Pero yo no busqué a nadie, ni al papá de Girola, ni a estos compañeros de colegio. No se trata de que eran compañeros de colegio, eran compañeros de banco. Todo partió ahí; de pronto aparece la gran ruptura; el gran movimiento de arte no figurativo, geométrico, en Buenos Aires. Junto con otro gran poeta que se encuentra conmigo en Buenos Aires en 1942 que es el que yo les hice alusión y que hoy es uno de los grandes precursores en Europa, reconocido como tal; Carmelo Arden Quin [19], nacido en Santana do Livramento, en la frontera entre Uruguay y Brasil, que se quedó para siempre en París.

Ahí comenzó todo. Y siempre nos pareció que era natural, que nosotros fuéramos nada más que eso. Simple. En cuanto a la música, para decirles por ejemplo, un decir… con esa impertinencia lógica de la edad, a los quince años Stravinsky nos parecía un académico perdido. Y Claudio va a estudiar a la academia y aparece Tomás Maldonado, el hermano de Edgar Bayley que se casa con Lidy Prati[20], que es la primera pintora concreta argentina y el cuarto del juego, que es compañero de banco de Claudio es Alfredo Hlito, el pintor[21]. Nadie buscó nada. Esto lo dado. Yo fui a buscar a alguien, hice la diferencia entre lo dado y lo que yo fui a buscar. Yo fui a buscar a un músico, que fue el que introdujo la dodecafonía en América del Sur, y que es un gran teórico de la música, tiene muchos libros publicados, muy conocido por todos los músicos; Juan Carlos Paz[22]. Fui a buscar al único hombre que había en Buenos Aires y que era el único crítico en lengua española, que se había ocupado de todos los movimientos modernos en la literatura que es Guillermo de Torre[23]. Y fuimos a buscar al único poeta que nos parecía que tenía cierta luz, y que es el fundador -el fundador- de todas las novelas sudamericanas que ustedes conocen, que se llama Leopoldo Marechal, cuya primera novela tiene más de treinta años y se llama Adán Buenosayres[24], cuya estructura ha sido copiada hasta hoy. Y a nadie más. No fui a buscar a nadie más. Lorca había vivido dos años en Buenos Aires, Borges estaba ahí en la esquina. Por qué fui a buscar a estos tres. No por cálculos misteriosos, sino porque eran los que tenían por lo menos el mismo dolor y la misma alegría en la que nosotros habíamos amanecido. [De aquello de mucha gente], como esas siempre se crearon movimientos, etc.

Mi primera gran perplejidad nació ahí. Cuál fue. Que me separó de todos, y que después separó a Claudio de todos y que se relaciona con lo que hablé al comienzo. Cómo era esto, que en esta aventura de la no figuración no había ninguna diferencia en el orden de la existencia con lo que se llama hacer la carrera, ser famoso, ser conocido, que todos conozcan, o el deseo de comunicar, la comunicación es esencialmente figurativa, por esencia.

Y yo me retiré, porque pensé que lo único que cuadraba a esta gente que fui a buscar y los que por casualidad había recibido era el silencio. Y jamás en mi vida he publicado un libro de poemas, en ninguna editorial del mundo. Y he rechazado todos los premios que me han querido dar. Al poco tiempo se retiró Claudio. El grupo concreto siguió, tuvo fama internacional, mundial. Y Ennio se constituyó en el primer escultor argentino, y poco tiempo después en el primer escultor latinoamericano en esta línea, para ser consagrado definitivamente en Europa. Cuarenta años después Ennio es figurativo. No me interesa ninguna explicación sicológica, no me interesa ninguna explicación de ninguna especie, yo no estoy hablando de ninguna parte humana; nos adoramos y nos comprendemos. Pero mi perplejidad es inamovible. Estoy estupefacto y permanezco estupefacto.

Muchas veces… […]

[fin de la grabación]

… y después hacer otras cosas, como si no me hubiera subido. ¿No hubiera sido más simple haber subido la escalera de al lado, que lo conduce mucho más rápido a esa meta? Pero si esto no es un juicio, no es un juicio peyorativo, en nombre de Dios, entiéndanme. Es una perplejidad, como si yo quisiera ser médico y me da horror la sangre. Uno queda perplejo.

Buscamos a otro hombre cuando, con Raúl Young, llegó Bo. Este mismo Bo cuyo cenotafio ustedes conocen. yo no lo fui a buscar, llegó, misteriosamente. Entonces fuimos a buscar a otro hombre, que estaba distante, vivía en México, era un español exilado (yo no digo exiliado, me parece horrible). José Bergamín[25], que fue el primero que publicó a Heidegger en español; entonces le escribimos una carta. Él nos contestó con treinta páginas que después incluyó en un libro que se llama “El Pozo de la Angustia”, y hasta su muerte reciente permanecimos absolutamente amigos. Bergamín era figurativo, pero es el único escritor después de Valle-Inclán[26] en la lengua española, dentro de España, que le cambió el español al español. Y a nosotros nos interesaban esas cosas, no las significaciones, sin las significaciones… pero nada. Estoy hablando de las construcciones.

¡No buscamos a nadie más, pero a nadie más! […] Muere Bergamín, cuarenta años de amistad, y él es figurativo, pero sabe que yo lo fui a buscar y que lo fuimos a buscar por lo que lo fuimos a buscar, y él sabe quiénes somos nosotros; distantes pero con una amistad entrañable. Pregunta: ¿He sido fiel a Bergamín? Sí. Yo no necesité destruirlo porque él era figurativo; él tampoco a mi. Pero él sabía por qué yo lo buscaba, y él sabía porque él nos quería. Todos estos cuentos inimaginables porque hay que barrer a los fantasmas son de la esencia de la figuración, porque es cierto, como decía Lacan, los fantasmas son figurativos. Pero a quienes nos había caído la no figuración ¡no teníamos fantasmas! ¡de ninguna laya! ¡nunca fue Borges para mí un fantasma! Nunca lo fueron los poetas que no traté, jamás fueron fantasmas; me parecían estupendos, pero qué tenía que ver yo con ellos… nada. Y cuando vine a Chile fui a ver a un solo hombre (a dos, perdón). Yo fui a buscarlos. Conocía a medio mundo, pero a quién fui a buscar, a uno: Huidobro. Y años después a otro, para invitarlo a que viniera a un curso que yo iba a hacer: a Juan Borchers. Tenía amigos, muchos amigos, queridísimos. Pero el vínculo poético, a quienes fui a buscar fue a esos dos. Nunca fui enemigo de nadie, […] los fantasmas existen en la figuración, en la construcción no hay fantasmas. Fui fiel a […] yo que me casé con su mujer, con quien tengo cinco hijas, de las que tres están aquí. La ciudad por primera vez en cuarenta años le hace un homenaje a Huidobro, con la Escuela, con las niñas de la Escuela. Ningún poeta chileno lo hace. Porque son todos figurativos. No porque sean aristócratas, porque son todos unos figurativos, y no pueden, los supera, porque el vínculo es otro. Los vínculos humanos no tienen ninguna importancia al lado de eso. ¡Él era un constructor!, uno de los grandes constructores de la lengua ¡Constructor! Por supuesto […] indudablemente. Como Borchers, que es el primer arquitecto en América que dice: no hay arquitectura sin teoría. De quien Alberto fue íntimo amigo, Fabio fue íntimo amigo. ¿Quién lo conoce? Publicó dos libros ¿y por qué los demás arquitectos no hablan de él? ¿Por qué el país no habla de Borchers? […] España habla de él. Porque son figurativos. Si no es por maldad, no es por bondad, no es por amistad, no es por enemistad. Es que no se puede […][…]

Uno decide o no decide. Pero si no es verdad, en este campo no es verdad, en la no figuración no es así, qué es lo que ocurre: es cierto que mi voluntad interviene pero hay una gran cuota de arbitrio, y de arbitrariedad, porque lo que juega definitivamente… por eso yo dije o usé la expresión “se cayó encima” es la fascinación, es la vieja embriaguez de Nietzsche, es la vieja musa de Lyon. Se me cayó encima, qué puedo hacer. Puedo decidir que no, a costa de mi vida. Pero no voy a ser yo quien elija a mi musa, es una ingenuidad. Entonces la pregunta mía es ¿he sido fiel a eso? Pero la fidelidad no quiere decir “soy fiel saco la cuenta”, nada de eso, he traicionado mil veces. He sido fiel quiere decir si ahora cuando escribo lo que escribo estoy en la música del sentido o en la significación. No hay otra prueba. Si ustedes me preguntan -por lo tanto es una fidelidad real, relativa, no absoluta- de qué les estoy hablando, yo les voy a decir. Durante treinta años que yo viví en Viña, con la Ximena, mi casa permaneció siempre abierta. No había nadie que no supiera que yo era no figurativo y fue concurrida por mucha gente; muy amigos míos que yo quiero entrañablemente, que pasaron muchos años de su vida y de su mejor adolescencia en esta no figuración, y repentinamente son todos figurativos. Entonces yo me pregunto lo mismo que con mi sobrino Ennio Iommi: él en la […] de la fama ¿no hubiera sido más fácil tomar la otra escalera para llegar al mismo fin? Yo no juzgo nada, pero no podría mentir, me quedo perplejo, porque no tengo respuesta. Y no me interesan las sicológicas, no me interesan las económicas, no me interesa nada. Yo estoy hablando metafísicamente. No entiendo y me quedo mudo, callado y silencioso. ¿Dolorido? sí claro, cómo no va a doler perder amantes. Pero eso no tiene importancia. Pero me quedo perplejo, absolutamente perplejo, sin poder contestar. La mayoría de ustedes viene a esta Escuela –digo la mayoría– porque hay que entrar a una Escuela. Al poco rato se dan cuenta donde están. Muchísimos alumnos -otros no, una vez hicimos un balance, para darnos cuenta de la realidad- atraviesan la Escuela y uno sabe lo que aquí se sufre ¿no es cierto? y salen. También me quedo perplejo… ¿no hubiera sido más fácil tomar el otro camino? Para hacer esto, qué fervor, qué esfuerzo, qué energía, qué dolor los llevó a soportar y a amar esta situación para hacer lo que por otra vía podía haber hecho igual, o mejor, sin este dolor.

Y voy directo al grano. Carlos Bresciani era decano[27]. Carlos Bresciani fue un arquitecto que en esa época había construido más metros cuadrados en Chile que todos. Y fue decano y tuvo una gran estima por nosotros, él no podía compartir nuestros puntos de vista a fondo, pero nos unió un gran cariño y nos ayudó mucho y nos protegió siempre, hasta su muerte (el aula de allá se llama Carlos Bresciani). Entonces un día, otro arquitecto de origen italiano, que también había construido mucho, que también tenía una lejana simpatía, que era de la Católica de Santiago; Sacarés, le pregunta: Mira Carlos, después de varios años (como diez años) –te voy a hacer una pregunta– porque no me atrevo hacérsela a Alberto, pero me interesa. Yo veo el sacrificio que han hecho todos; han dejado la profesión, han renunciado a la fortuna, trabajan como condenados, están en esto, vibran con todo, todos los alumnos están felices, tienen estas cosas ¿has pensado tú, que después de todo eso, gran parte de los muchachos que egresan de la Escuela de ustedes hacen lo mismo que los muchachos que egresan de la Escuela nuestra, y a veces peor? Mira, es verdad. Bueno, nosotros no éramos responsables ni lo somos de lo que vayan a hacer después; si yo no hablo de eso, no me interesa eso. Hablo de mí, de mi perplejidad. Yo no lo sé. No me interesa ninguna explicación sociológica, sicológica, ninguna explicación de nada. Estoy hablando de la pura construcción, estoy hablando del arte, de la tarea. No estoy hablando de “que este hombre por una catástrofe emocional”, no, no. Estoy hablando secamente de la tarea. Y quedo perplejo. Como quedo perplejo por los que pasaron por mi casa; por casi todos. No hablo de los arquitectos, sino de los filósofos, poetas… perplejo. Era mucho más fácil ir a ver a Neruda, a los demás… para qué lo van a ver a uno. No entiendo. Pero sí me pregunto a mismo; qué me pregunto: –y aquí vamos a hacer una pausa para decir adiós después– una sola cosa ¿he sido fiel a mis ignorancias –mis ignorancias– sí o no? Sí. Las ignorancias que fundaron , que me abrieron, la vocación de poeta siguen intactas: no sé nada. Y Gerardo Melho, el otro poeta, acaba de publicar un libro en Río, en que recuerda esta frase: dice no importa que Godo siga escribiendo poemas porque él fue el que nos dijo “ahora que sé escribir no escribo más”. A mis ignorancias fui siempre fiel, porque no sé nada más de lo que no sabía cuando tenía exactamente 10 años de edad –que ahí empezó la poesía–. No sé nada. No he agregado una tilde de sabiduría a eso. La única fidelidad, que es la no figuración, uno se puede cobrar es esa. Todo lo que sé o todo lo que pretendo saber es pura figuración. Si hubiese perdido esa ignorancia cabal sería un figurativo. Como creo que no la he perdido, no soy un figurativo.

Descansemos 5 minutos, y terminamos.

Parte Final. La Partida

Yo voy a decir por qué me voy, y por supuesto lo voy a decir como puedo, va a ser más incomprensible de lo que ustedes esperan. No es por pudor, es porque no lo puedo decir de otra manera. En el año 1938, una noche muy tarde, casi al alba, llegó Efraín Tomás Bo. Y a partir de ese momento, junto con Raúl Young, recibimos lo que se nos había caído encima para siempre. Más tarde en Río, inmediatamente en el ‘40 –todo esto en plena guerra mundial– encontramos a otros dos poetas en las mismas condiciones nuestras; Gerardo Melho Mourao, que hoy es premio nacional en Brasil y otro, que también eligió el silencio, que se llama Napoleón López Filho. Bo murió en Río y murió de lo que yo les dije, y él dejó dicho, en su agonía –él no publicó nunca sus poemas ni sus textos– que Gerardo y yo hiciéramos lo que quisiéramos con sus escritos. Entonces nosostros tomamos algunos de ellos, y como siguiendo la trayectoria que seguí yo –Gerardo no, Gerardo publicó– decidimos editarlo, no publicarlo, aquí, entre nosotros, para mantener de alguna manera, si no el silencio la sombra del gran silencio en que él vivía. Teníamos que hacer una pequeña nota, Gerardo y yo. Yo dejo de lado la de Gerardo, no corresponde a mi en este momento ante ustedes hablar de ella, pero yo digo aquí por qué me voy y por qué me iré siempre, siempre.

Yo hablo de él, pero no de él como persona, sino de lo que hacíamos, que era lo que se nos había caído encima. Entonces cuando ustedes oigan alcanzarle no es a él, sino a esto que se nos había caído encima. No podíamos alcanzarle, obligados a sostenernos como una edad cierta y siempre ambigua, asexuada en su insurgencia, máscara de máscaras, todas reales en la vacua legitimación del árbol, no queríamos siquiera alcanzarle. En el acto este sereno desdecirse, cuánto vivimos. Ignoro aún fechas, estaciones, huidas, cruceros, estancias. Inhábil sé del momento, con desaparición inconclusa hasta el desvanecimiento en el codo de la selva, los dos, a solas, seguros el uno en la muerte del otro. Aquellos animales reidores, entre aborígenes y enfermedades pestilentes en nuestra sangre. Desde 1917 a 1978, desde la provincia argentina de Entre Ríos al mundo, para caer en Río de Janeiro, tanto mundo y por suerte en vano. No podríamos ser jamás ni siquiera poetas, que fue lo más indeleble que conocimos. Para qué decimos, quién de nosotros dice, por qué, por qué haber dicho y escrito, hubiéramos raudos… pero hay en Río de Janeiro un cadáver y en Punta de Piedra, en Chile, un cenotafio, hay estos textos y una infiel disidencia en la amistad que nos retiene. Éramos desaparecientes, sin perdón. El resto es juego para saciar deliberadamente la vanidad ineludible del día a día, salvo el amor, pero este sí que es un absoluto silencio.

Entonces antes de morir, en uno de los viajes en que nos volvimos a ver, yo le llevé un texto inédito mío, que se llama el “Discurso de los Secretos”, y él, a instancias de eso, volvió a escribir. Y en un texto que se llama “Un espejo con la memoria al fondo” finge un diálogo. No es exactamente –lo que está en bastardillas lo digo yo, lo que está en negro lo dice él, sino que de toda la temática común desglosa este diálogo. Yo lo voy a leer y les voy a rogar al final que no se asusten. Voy a leer el final. Va a hablar uno y va a hablar el otro:

– Por la destrucción, cuando nos entregamos.
– No te entregues, no vayas para conservar intacto tu nombre. Modera el sentimiento, anula la voluntad y aniquila la razón, paralizado en tu lugar sin dar el paso enemigo que te lleve, te rescataremos, no vayas.
– Mi juego está perdido, está perdido en el tiempo que no retrocede y el azar está abolido.
– ¿Y el viaje? por qué no el viaje que nos lleve, el azar establecido de puerto en puerto en la busca, sólo en la busca de lo que tiene el nombre únicamente cuando encontrado. En el viaje estamos, y las rutas abundantes en revelaciones, llegamos acaso para que tú pares, te envuelvas en la piel de las transformaciones y te entregues.
– Por la carta una estancia me fue dada. Paseo la mirada por las paredes del salón y los espejos, asogue silencioso, recogen y absorben el frío del ojo que se disuelve multiplicado en la luna de plata. Los muertos no agitan el deseo como pájaros callados sueltan apenas el aletazo del estertor. Los espejos devuelven los fantasmas desde sus cantos biselados y ellos, los fantasmas, toman cuerpo en memoria, conjugación de rayos en un centro engañoso. Me acompaña el olvido de una tristeza que un día dió calor y frío a mi cuerpo. Sigue mis pasos la memoria perdida de un amor que en tiempo pretérito fue toda la sustancia de mi conducta. No está en mi recuerdo que se retuerce en su busca, lo que fue ayer emocionante aventura consumiendo mi afán y mis fuerzas. Me yergo desnudo de tristeza, de amor y de aventura en el salón de los espejos buscando en la imponderable materia de un rayo la comunicación del uno al otro, la palabra gentil que anima a la memoria y el abrazo cuerpo a cuerpo, que nos de el calor del oído y del decir. Mas la certeza menguando somos incomunicables.
– La prisión de argumentos obscenos nos lleva a un derretirse, un licuarse como preñados por la muerte. No vayas, no te engañe el frío de la realidad abusiva, inquieta, serpenteante como danza de la vida sin el contenido de la vida que como gusano se pega a tu costado.
– Yo sé del itinerario. Abolido el recuerdo abolida la comunicación ¿sabes cuáles son los grados de punición para el amor desamado? El cuerpo físico otro, como que se diluye y sólo cuentan las palabras que hieren, sigue una sorda defensiva, ni el oír ni el hablar que sofocan como el odio. Después los ojos se abren extrañamente. En el fondo de la pupila aparece una película que sólo registra las formas diformes del odio, lo que fuera amado, delgado transparente, pálido y elegante, engrosa su figura. El rostro de la sonrisa se vuelve una máscara con la mueca del desprecio, se afinan las piernas, el cuerpo otro envejece en obscena flaccidez y aparece arrastrándose siempre flexible y grisáceso y ya no hay más el odio, porque el odio inicialmente es creador. Nos compromete en la existencia del otro en un activo ir y venir del alma para el alma. En el último grado el odio apagado lo desamado nos mira sarcásticamente, dejamos de referirnos a la existencia ajena, no nos conmueve la el ser del otro; es una proximidad extraña que perturba nuestra propia existencia. Perturbación de lo sucio y húmedo cubierto por un velo musilaginoso. Ni el odio ni el desprecio nos agitan. De la amplia abertura del amor pasamos ya cerrados a ahogarnos en la viscosidad que entró en nuestra alma.
– Eres un insensato obrando con toda la imprudencia del insensato. El humo que ofusca tus vistas te lleva por la vía de la privación, ¿por qué se engendra en tu corazón la noche de todas las tribulaciones? No vayas. Argüiremos al insensato señalando a la feroz diosa que lo encorva y lo enajena.
– Es la noche de todas las tribulaciones, es la noche de todos los saberes. Ya no descubro los sacrificios ocultos del amor. Fui llamado por la carta, no con la amenaza de una privación concreta; de esto o de aquello, sino bajo el signo de un no tener, que es la pura nada. La novhe abre un ojo en nosotros e inmediatamente el humo ofusca la mirada. Tú lo dices.
– Y yo volveré mil veces a decirlo. No puedes ir, que nos perdemos en esta tierra árida poblada de la ausencia ¿No nos ves oprimidos por la inequidad impertinente que no nos da alivio ni en la espera de tu huida? Mide por tu cuerpo la tierra que pisas y no abandones el terreno que te pertenece.
– Decae la abundancia del pensamiento porque no se contiene la novedad de las palabras. No me retengas.
– Te retendremos. Poblaremos tu silencio hasta que él, el silencio, sea congruente con nuestra voz. No vayas, oye en tu intimidad la palabra de todos nosotros. Encuentra en su música, en su melodía el significado de nuestra súplica para que no consientas entregándote.
– Quién sabe […] de la verdadera intimidad. Vivimos intensificando la parte espectacular del escenario de la vida. Nadie puede saber si con el cuerpo, muñeco humanizado, nos agitamos en el paso cotidiano, o no nos ponemos enteros, alma y cuerpo, en la pantomima de la comunicación.
– Pero el alma se transparenta o se vuelve cuerpo cuando extrovertidos nos afanamos en ser para el otro…
– No, cuando se asoma la pata de gallo y se dibuja la arruga es la obscenidad de la vejez que te delata, la vejez es obscena, los pliegues de la piel fláccida denuncian la putrefacción, la materia viva que está dejando de parecerlo, el espectro mecánico cadáver se yergue como movido por un resorte para distraernos del asco de la obscenidad de la vejez. Estamos cercados y ambulantes en un mediodía de plomo de retiros. Después de la carta es la vejez que me acompaña con toda la cobardía de sus gestos, con todas las repulsivas ausencias de sentido en las palabras. Hay un vínculo, un vínculo minúsculo, tal vez invisible a los ojos que ya no pueden cansarse, que nos liga a las cosas que fueron en el tiempo; las heredadas paredes, los muebles, el zaguán, la aldaba de bronce, el aljibe, los árboles del jardín, el perro fiel, que se nos presenta, nos representa con una complejidad más dura que sus estructuras físicas.
– Yo sé, no viven en la expresión, pero un proceso de signos emanados, los signos de su interioridad los representa conjugados enteros en nuestra alma. Atiende a los signos manifestados en las relaciones y tú verás de vuelta la fuerza; la última fuerza que [anule] tu paso a la entrega.
– No. Las cosas que fueron, y yo fui con ellas, vuelven a su condición instrumental. No existen, apenas funcionan. El lenguaje de la abusiva realidad que nos envuelve se introdujo en la materia de las cosas y nos ha hechizado. Las máscaras de las imágenes se enturbian las enunciaciones; jugamos con las palabras, las agrupamos para que una ilumine la otra o la esconda y nos olvidamos que toda esa imaginería no es más que una pantomima ya sin uso; residuo de un viejo ceremonial que nos comunica el axioma del lugar común, la vacuidad de la analogía son los últimos moldes de vinculación que nos queda. Ya la palabra poética aniquilada en su profundidad y significación.
– El discurso de los secretos toca y revela alguna cosa. La pasión quieta y densa de los actos poéticos como un pozo donde resuena la voz suspendida. La imagen se refleja y surge de su agua. No vayas suspende tu consentimiento que te mutila si te vacía. Importa el dolor; el dolor es la compleja sustancia donde se revela el canto y tú sabes que la existencia es la resultante del terror y de la intemperie.
– Todo se nos vuelve distracciones en la madeja de la existencia cotidiana, se confunden la poesía, el sujeto del verbo, el dolor urdido en el terror y la intemperie se nos vuelve enemigo; traicionero por ofuscarnos en el hueco que nos sostiene… la piedad.
– Tú te dejas acorralar por lo horrible del silencio y olvidas que importa la voz del testimonio abriendo el campo como una herida que mantiene sus borde extendidos para que haya mundo. Mundo transfigurado en signos por la imitación, la abstracción. Somos solidarios y el vínculo es testigo. Importa el allí de quienes somos o de aquello que somos, a sabiendas o a ignorancia. Es el honor nuestro que va en el allí del otro. No vayas, no te perturben ni la moral ni las normas.
– En cuanto a la moral reconozco del fondo del alma no haberla necesitado nunca, sólo subsistía por obediencia. A qué normas obedecer ahora cuando el misterio se da en sucesiones, y nos ahogamos en su aire.
– Es que estamos malheridos, no vayas. No muestres el muñón que nos señala como infames desde cuando cantando en la primera inocencia echamos las cartas al viento […] confiados en la regencia del destino. No puedes ir, que no tenemos monedas para el tránsito.
– No podría dejar de ir, abandonándolo todo y ya abandonando el acto de abandonar. Tal es la urgencia de la llamada. No me retengas.
– Abandonar en el tránsito es ser despojado, es agotarse en las preparaciones.
– Y seremos despojados. Quedamos jorobados y tosiendo como intrigantes en la decrepitud de la serenidad. Es el gesto de elegancia en la entrega lo que está amenzado.

Eso es todo.

[Bueno. Good Bye Mr. Chips]

Apuntes y Notas

  1. “Es la inhabilidad para tratar o comprender algo complicado o inexplicable”. Oxford University, "New Oxford American Dictionary," Versión 2.0.3 (51.5) ed. (Boston: 2007), vol.
  2. Este nombramiento de Iommi es esencial para la comprensión de los enunciados o postulados poéticos y artísticos del poeta y de la herencia que dejó a quienes seguimos en sus “fallas del lenguaje”. Iommi asimila o junta o reúne a las artes y a las ciencias dentro del nombre de la poesía; la poesía incluye a las artes y a las ciencias.
  3. “Para nosotros toda la realidad insólita y todo maravilloso cotidiano; las vigilias, las iluminaciones y aún los doblegamientos del espíritu. Todo está allí, en la aventura poética. Nos hace falta verdaderamente “cambiar de vida” para cambiar la vida. “Tener ganado el paso” significa no perderse, permanecer fieles y obedientes al acto que nos ha consagrado”. Godofredo Iommi, Carta del Errante, segunda ed. (Valparaíso: Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV, 1963).
  4. Cantor, Georg (1845–1918), matemático alemán nacido en Rusia. Su trabajo en números es el fundamento de la teoría de conjuntos y estimuló la exploración en las teorías de números del siglo XX. Cantor no pudo demostrar su “hipótesis del continuo”, lo que supuestamente lo condujo a cuadros depresivos constantes. La hipótesis, que se incluyó en el primer lugar de la célebre lista de los “Problemas de Hilbert” en 1900, vino a resolverse —supuestamente— recién en los años sesenta, cuando se probó la imposibilidad de probarlo como cierto o falso, aunque hasta nuestros días no hay consenso al respecto de considerar esto como solución al problema. La hipótesis del continuo viene a decir: “No existen conjuntos cuyo tamaño esté comprendido estrictamente entre el de los enteros y el de los números reales”
  5. René Crevel (10 de agosto de 1900 – 18 de junio de 1935). Escritor francés integrante del movimiento surrealista.
  6. Homonimia o palabras homófonas proviene del griego homōnymos y existe la relación de semejanza en la manera de escribirse o pronunciarse que presentan dos palabras de significado diferente o de diferente valor gramatical, como por ejemplo «mas» y «más». Las palabras homónimas tienen en un diccionario entradas distintas. Homónimo (homony̆mus, y este del gr. ὁμώνυμος) es lo dicho de dos o más personas o cosas: Que llevan un mismo nombre.
  7. Casi todo lo que se conoce de Epicuro (Epicuro (en griego Επίκουρος) (Samos, 341 a. C. - Atenas, 270 a. C.), fue un filósofo griego, fundador de la escuela que lleva su nombre (epicureísmo). Los aspectos más destacados de su doctrina son el hedonismo racional y el atomismo.) es lo escrito por el poeta latino Lucrecio (Tito Lucrecio Caro (99 a. C. - 55 a. C.), poeta y filósofo romano) en su obra De rerum natura. Sobre la naturaleza de las cosas (Latín: De rerum natura) es un poema didáctico, dentro del género de los periphyseos cultivado por algunos presocráticos griegos, escrito en el siglo I a. C. por Tito Lucrecio Caro; dividido en seis libros, proclama la realidad del hombre en un universo sin dioses e intenta liberarlo de su temor a la muerte. Expone la física atomista de Demócrito y la filosofía moral de Epicuro. Acaso la mayor obra de la poesía de Roma y, sin duda uno de los mayores esfuerzos del alma destinados a la comprensión de la realidad, del mundo y del humano.
  8. La palabra ‘rimos’ no aparece en el poema De rerum natura de Lucrecio, ni en su versión en español ni en la original en latín.
  9. Demócrito desarrolló la “teoría atómica del universo”, concebida por su mentor, el filósofo Leucipo. Esta teoría, al igual que todas las teorías filosóficas griegas, no apoya sus postulados mediante experimentos, sino que se explica mediante razonamientos lógicos. La teoría atomística de Demócrito y Leucipo se puede esquematizar así: Los átomos son eternos, indivisibles, homogéneos, incompresibles e invisibles. Los átomos se diferencian solo en forma y tamaño, pero no por cualidades internas. Las propiedades de la materia varian según el agrupamiento de los átomos.
  10. La segunda edición de las flores del Mal apareció en febrero de 1861, Cuando Baudelaire aún vivía. Esta edición contenía los seis poemas censurados en la primera edición y una nueva sub sección “Tableaux parisiens", que contenía 35 nuevos poemas. Entre estos figura el mencionado por Iommi.
    
    À une passante
    
    La rue assourdissante autour de moi hurlait.

    Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

    Une femme passa, d'une main fastueuse

    Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;
    Agile et noble, avec sa jambe de statue.
    
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
    
Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,

    La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
    Un éclair... puis la nuit! — Fugitive beauté 
    
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
    
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
    Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
    
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
    
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
    
    A una transeunte
    
    La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.
    Alta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,
    Una mujer pasó, con mano fastuosa
    Levantando, balanceando el ruedo y el festón;
    Ágil y noble, con su pierna de estatua.
    Yo, yo bebí, crispado como un extravagante,
    En su pupila, cielo lívido donde germina el huracán,
    La dulzura que fascina y el placer que mata.
    Un rayo... ¡luego la noche! — Fugitiva beldad
    Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer,
    ¿No te veré más que en la eternidad?
    Desde ya, ¡lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás, quizá!
    Porque ignoro dónde tú huyes, tú no sabes dónde voy,
    ¡Oh, tú!, a la que yo hubiera amado, ¡oh, tú que lo supiste!
    
    

    Charles Baudelaire, Poesía Completa (Bilingüe) (Madrid: Libros Río Nuevo, 1988).

  11. Versículo: Mateo 16:13-28
    
    16:13 Cuando llegó a la región de Cesarea de Filipo, Jesús preguntó a sus discípulos:
    ¿Quién dice la gente que es el Hijo del hombre? Le respondieron:
    16:14 Unos dicen que es Juan el Bautista, otros que Elías, 
    y otros que Jeremías o uno de los profetas.
    16:15 Y ustedes, ¿quién dicen que soy yo?
    16:16 Tú eres el Cristo, el Hijo del Dios viviente,  afirmó Simón Pedro.
    16:17 Dichoso tú, Simón, hijo de Jonás  le dijo Jesús , 
    porque eso no te lo reveló ningún mortal, sino mi Padre que está en el cielo. 
    16:18 Yo te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia, 
    y las puertas del reino de la muerte no prevalecerán contra ella. 
    16:19 Te daré las llaves del reino de los cielos; 
    todo lo que ates en la tierra quedará atado en el cielo, 
    y todo lo que desates en la tierra quedará desatado en el cielo.
    16:20 Luego les ordenó a sus discípulos que no dijeran a nadie 
    que él era el Cristo.
    
    

    anónimo, La Santa Biblia, Antiguo Y Nuevo Testamento (Sociedades Bíblicas en América Latina, 1960

  12. Con la denominación Padres del desierto, Padres del yermo o Padres de la Tebaida se conoce, en el Cristianismo, a los monjes, eremitas y anacoretas que en el siglo IV tras la paz constantiniana abandonaron las ciudades del Imperio romano (y otras regiones vecinas) para ir a vivir en las soledades de los desiertos de Siria y Egipto (famosa se hizo la Tebaida por tal fenómeno).
  13. Iommi se refiere a su “Elogio de la Unidad Discreta” Godofredo Iommi, Elogio a la Unidad Discreta, 1ª ed. (Viña del Mar: Escuela de Arquitectura UCV, 1976).
  14. en el capítulo poesía y poema: "Allí hemos reconocido la importancia de la máscara que uno se vuelve, de la sorpresa de aparecer como aparecidos sin jamás convocar, sin llamar a nadie; de el verdadero anti-teatro por la participación de todos en el juego poético y la utilización insólita del espacio. Allí se aprendió que la poesía se comunica también por la música de los sentidos y no solamente por la melodía de los sonidos o las significaciones de las palabras. Allí se ha reconocido la vida amenazante y amenazada a campo raso, la verdadera purificación que se produce en nosotros, y otros horizontes antes apenas sospechados". Iommi, Carta del Errante.
  15. 
    ¿Pues, familiares, para ti, no son todos los vivientes?
    ¿Entonces, no te nutre, para el servicio, la Parca misma?
    Tal anda, solamente, sin defensa
    por la vida delante, sin cuidado.
    
    Que todo lo que ha lugar, sea bendito para ti,
    vuelto hacia la alegría, tente. ¡Qué podría, aún,
    herirte, mi corazón! ¿Qué, sobrevenir,
    allá, donde sabes andar?
    
    Así como dulcemente a la orilla, o bien en plateada
    ruidosa, muy lejos ola; o bien sobre silenciosas
    honduras del agua, el ligero
    nadador transcurre, tal, somos nosotros también.
    
    Nosotros, los poetas del pueblo, deseosos, donde
    lo viviente en torno nuestro respira y muere,
    dichosos, apegados a cada uno,
    en cada uno confiados
    ¿cómo, cantaríamos
    sin ello, nosotros a cada uno su propio dios?
    
    Cuando la ola - y así también - a uno de los audaces,
    a la que él fielmente, se confió, lo atrae, acariciándolo,
    hacia lo hondo
    y cuya la voz del que canta
    ahora en el ámbito azul se calla.
    
    En la dicha murió, y aún deploran los solitarios
    sus bosques y la caída de aquél que más aman.
    A menudo resuena para la virgen
    desde el follaje su canción amiga.
    
    Cuando por la tarde, uno de los nuestros pasa a lo largo
    donde naufragó el hermano, mucho, sin duda, piensa
    ante el lugar premonitorio.
    Hace silencio y se va más munido.
    
    

    versión en español de la Carta del Errante.

  16. En mis propias investigaciones en Alemania, el filósofo Johann Kreuzer de la Carl von Ossietzy Universität de Oldenburg y la profesora Valérie Lawitschka del Hölderlin-Gesellschaft, me confirmaron que todas las teorías sobre la locura de Hölderlin (pruebas no hay) hoy están desechadas. El descubrimiento de una caja con cartas desconocidas hasta ahora y que están siendo estudiadas en Alemania en estos momentos, y aún no traducidas al español, desecharon esas hipótesis casi definitivamente. Por otra parte, uno de los motivos por los cuales los actores no pudieron leer a Hölderlin es la misma razón por la cual los alemanes comunes y corrientes no pueden leer prácticamente ningún texto de doscientos años de antigüedad. A diferencia de quienes hablamos español o francés que podemos leer textos incluso más antiguos sin necesidad de traducciones. Los cambios en el tiempo de estas dos lenguas o idiomas latinos están regulados por una institución, mientras que el alemán o el inglés se van modificando según los usos y costumbres cotidianos. Por último, es probable que muchas de las discontinuidades creadas por Hölderlin, luego se hayan vuelto de uso corriente y hayan venido a enriquecer la continuidad de la lengua alemana, para que la mayoría de los parlantes se beneficiara de esto.
  17. Paul Victor Jules Signac (11 de noviembre de 1863 - 15 de agosto de 1935) fue un pintor neoimpresionista francés famoso por su desarrollo de la técnica puntillista junto a Georges Seurat. Georges-Pierre Seurat (París, 2 de diciembre de 1859 – 28 de marzo de 1891) fue un pintor francés y el fundador del Neoimpresionismo. Su trabajo Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte es uno de los íconos de la pintura del siglo XIX.
  18. Edgar Maldonado Bayley (Buenos Aires 1919-1990) y Tomás Maldonado (*25 de abril de 1922, Buenos Aires, Argentina - ), es un pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino.
  19. Carmelo Arden Quin (nacido Carmelo Heriberto Alves), (Rivera, Uruguay, 16 de marzo de 1913 – Savigny-sur-Orge, Francia 27 de septiembre de 2010), fue un artista plástico que destacó en pintura y escultura, fundador junto al argentino-húngaro Gyula Kosice del Arte Madí.
  20. Lidia "Lidy" Elena Prati (1921–2008).
  21. Alfredo Hlito (Buenos Aires, 4 de mayo de 1923 - ibídem, 28 de marzo de 1993) fue un pintor argentino, hijo de inmigrantes sirios, cofundador de la Asociación Arte Concreto-Invención.
  22. Juan Carlos Paz (nacido en Buenos Aires, 5 de agosto de 18971 – Buenos Aires, 25 de agosto de 1972)2 fue un músico, compositor, crítico de arte y difusor de la música del siglo XX.
  23. Guillermo de Torre (Madrid, 1900 - Buenos Aires, 14 de enero de 1971) fue un ensayista, poeta y crítico literario y de arte español perteneciente a la Generación del 27.
  24. Leopoldo Marechal (Buenos Aires, 11 de junio de 1900 - 26 de junio de 1970) fue un poeta, dramaturgo, novelista y ensayista argentino.Adán Buenosayres es una de las máximas novelas de la literatura argentina. Fue publicada el 30 de agosto de 1948, aunque los primeros capítulos datan del segundo viaje a Europa de Marechal: fines de 1929 a inicios 1931.
  25. José Bergamín Gutiérrez (Madrid, 30 de diciembre de 1895 – Fuenterrabía, Guipúzcoa, 28 de agosto de 1983) fue un escritor español que cultivó el drama, el ensayo y la poesía. El pozo de la angustia; Barcelona: Anthropos, 1985.
  26. Ramón Valle y Peña (Villanueva de Arosa, 28 de octubre de 1866-Santiago de Compostela, 5 de enero de 1936), también conocido como Ramón del Valle-Inclán o Ramón María del Valle-Inclán, fue un dramaturgo, poeta y novelista español, que formó parte de la corriente literaria denominada modernismo en España y se encuentra próximo, en sus últimas obras, a la denominada generación del 98. Se le considera uno de los autores clave de la literatura española del siglo XX.
  27. Carlos Bresciani Bagattini, arquitecto. Nació en 1911 en Milán, Italia. desde 1952 hasta su muerte en 1969 fue Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.

Bibliografía

  1. anónimo. La Santa Biblia, Antiguo Y Nuevo Testamento. Sociedades Bíblicas en América Latina, 1960. Print.
  2. Baudelaire, Charles. Poesía Completa (Bilingüe). Madrid: Libros Río Nuevo, 1988. Print.
  3. Iommi, Godofredo. Carta Del Errante. Revista Ailleurs, nº 1, París 1963, con el título Lettre de #l'Errant. segunda ed. Valparaíso: Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV, 1963. Print.
  4. Iommi, Godofredo. Elogio a La Unidad Discreta. 1ª ed. Viña del Mar: Escuela de Arquitectura UCV, 1976. Print.
  5. University, Oxford. "New Oxford American Dictionary." Versión 2.0.3 (51.5) ed. Boston2007. Print.