Pedro Filun: Fotografia en la Bauhaus Chicago

De Casiopea



TítuloPedro Filun: bauhaus chicago
Tipo de ProyectoProyecto de Taller
Palabras Clavebauhaus, chicago, proyecto editorial
Período2017-2017
AsignaturaConstrucción de Diseño Gráfico 2
Del CursoConstrucción 2º DG 2017
CarrerasDiseño, Diseño Gráfico
Alumno(s)Pedro Filún
ProfesorKatherine Exss

Indización

  1. Introducción a la bauhaus
    1. Relación con la bauhaus chicago
    2. Motivos de la migración desde Alemania
  2. Lazlo Moholy-Nagy
    1. Biografía
    2. Ideología
    3. Aporte histórico a la fotografía
    4. Aporte literario
  3. La luz en la Bauhaus Chicago
    1. técnicas de manejo lumínico
    2. Fotogramas
    3. Aplicaciones mas relevantes de la bauhaus
    4. Lazlo Moholy-Nagy y la fotografía
  4. Diseño fotográfico
    1. Alto contraste
  5. Aplicaciones a la actualidad
    1. Legado Fotográfico
    2. Ray Metzker
  6. Ensayo y Reflexión



Propuesta de diagramación de pagina

Primera página maestra
segunda página maestra
Paginas juntas

Características de textos

Texto principal

  • Fuente: Merriweather
  • Estilo: Regular
  • Tamaño: 10pts
  • Tracking: 0
  • Interlineado: 13pts

Titulaciones de pagina

  • Fuente: Adobe Garamond Pro
  • Estilo: Regular
  • Tamaño: 12
  • Tracking: 180
  • Interlineado: 14,4

Bajadas de titulo

  • Fuente: Merriweather
  • Estilo: Ligth Italic
  • Tamaño: 9pts
  • Tracking: 0
  • Interlineado: 12pts

Iniciales de párrafo

  • Fuente: Merriweather
  • Estilo: black
  • Tamaño: 10pts
  • Tracking: 0
  • Interlineado: 13pts

Titulación de párrafos

  • Fuente: Playfair Display
  • Estilo: Regular
  • Tamaño: 11pts
  • Tracking: 0
  • Interlineado: 13,2pts

Destacados de párrafos

  • Fuente: Merriweather
  • Estilo: Bold Italic
  • Tamaño: 10pts
  • Tracking: 0
  • Interlineado: 13pts

Medidas generales

columnas

8,1cm x 21,5cm

imágenes

10cm x 7,5cm

márgenes

  • derecha: 2cm
  • izquierda: 2cm
  • superior: 2,5cm
  • inferior: 2,5cm
  • medianil: 1 cm

Segunda Propuesta de Diagramación de Pagina

Propuesta de pagina individual




Se busca a través del alto contraste entre las paginas, el poder ofrecer al lector una dimensión en la espacialidad de lectura, estableciendo el enfoque visual primariamente en la fotografía, la cual se complementa con el desarrollo de un párrafo informativo. Cada uno de los textos que complementan y fundamentan esta lectura, se establecen en un marco de texto continuo, diferenciándose entre una o dos columnas respectivamente. Paralelamente a esto se dispone de una juego de blancos y negros a modo de símbolo lumínico máximo y ausencia total de esta, respectivamente, mediante los que proponen rescatar el objetivo del fotograma dentro de la bauhaus, es decir, el traer a presencia aquello que a simple vista pasamos desapercibido.

Desarrollo de Proyecto

Primera Porpuesta

Lazlo Moholy-Nagy



  • CARACTERISTICAS TIPOGRAFICAS Y DE PAGINA


Propuesta de pagina de la biografía




Para cada uno de estos elementos se propone la tipografía Futura, en 3 de sus diferentes familias. También se establece una relación de margen, entre la primera columnización negra y la columna de texto, la cual tiene 6 cm de ancho x 17,5cm de alto máximo. Las familias tipográficas utilizadas fueron Futura Lt BT, FuturaBlack BT y Merriweather, en sus representaciones, Regular e Italic.



Titulo lateral de edición
Muestra de texto párrafo 1


Titular de pagina
Muestra de texto, bajada de imagen







Para la diagramación de presentación de contenido, se propone una pagina en blanco que soporta la presencia de una geometría circular seccionada y el titulo correspondiente con una tipografía Futura BdCn BT, centrado a la pagina. De esta manera se potencia el uso de formas y contraformas en el alto contraste de negro y blanco.


Pagina de presentación de contenidos
Muestra tipográfica de titular












  • POSIBLES VARIACIONES DE PAGINA
Pagina con letras naranjas
Pagina con letras naranjas y fondo en negro
Pagina en blanco completo


Segunda Propuesta

La Edición toma el tamaño de 45 x 30 cm, utilizando en su estructura tres tonos; el negro, el blanco y el gris. Este ultimo en una opacidad de un 25%. Estos colores son representativos de lo análogo y la técnica que Moholy-Nagy adquiere desde los Fotogramas hasta el fin de su carrera. Definitivamente una técnica que implica únicamente el uso del alto contraste para evidenciar de la forma mas expresiva posible el paso de la luz en un plano. Esto es lo que se toma como fundamento en la edición al momento de acomodar las fotografías tras un marco figurativo geométrico gris. Ya que esto funcionara a modo de realce del alto contraste, no solo en la fotografía sino que en la pagina completa en la que se encontraran estos tres tonos. De esta manera el blanco de la pagina tomara el papel de la luz y el negro de una sombra neta, articulándose en un patrón constante a lo largo de la edición.

“… quiso dedicar su vida a la tarea de llevar a su <<plenitud>> la visión, ampliando para ello la percepción natural a través de las relaciones de forma, espacio y luz que pueden hacerse visibles únicamente gracias a las posibilidades ópticas y químicas de la técnica fotográfica”. - Fotogramas, Ramón Torrente.

Moholy-Nagy, pensaba la luz como la única manera de traer a presencia y modelar lo visible, por medio de la naturalidad de la fotografía, explotar cada una de las percepciones mas simples de la vida cotidiana a un acto único, en un tiempo único, capturado y representado. Con esto se ve la importancia de la luz y a su vez la no luz, para el artista, por ende al realizar la edición se busca marcar un realce en la fotografía sin competir con el área iluminada o texto, sino que a partir de ella hilar los contenidos referentes al transcurso de moholy-Nagy desde Alemania hasta Chicago. Otro punto importante es la geometría que poseían los fotogramas, en estos se explota el fondo, el cual no enmarca el objeto, sino que se establece de forma muy aleatoria formando al rededor de este, argumentado en que cada resultado formaba parte de una experiencia no repetible, el efecto del medio análogo. En la fotoplástica de Moholy, se traen cuerpos muy geométricos en el vinculo y reposicion de las imágenes y la pintura, también denominado, fotomontaje. las líneas rectas y las figuras geométricas como círculos y triángulos aparecen con gran notoriedad, de manera en la que se establece un criterio equilibrado en el resultado.

Esquema de Fotoplástica, Entre el cielo y la tierra

De esta técnica es que se desarrolla en la edición la presencia de circunferencias y rectángulos a modo de ejercer jerarquía en la pagina y al mismo tiempo un equilibrio entre el peso del negro del rectángulo lateral izquierdo de la edición y el negro de los fotogramas, acoplado a este gris que se antepone para dar una mayor importancia al fotograma.

Esquema de página, equilibrio del negro

En la circunferencia se denota como interactúan los tres tonos en un mismo plano, se busca expresar esta visualización del contenido a través de la interacción de estos tonos.


Imágenes

Las imágenes utilizadas se dividen en dos grupos; primero se encuentran las permanentes de cada pagina, las cuales llevan una cronología de Fotogramas, a demás de aquellas donde se presentan como complemento del contenido escrito, y por otro lado las colectivas, que permanecen agrupadas en una sola página y muestran el trabajo de Moholy-Nagy, tanto su Fotolástica como el Fotograma. Las imágenes no sobrepasaran el limite de los 5 cm de horizonte en ningún caso, y se regularan de acuerdo a si son horizontales o verticales. Las horizontales tendrán el limite máximo de 2 columnas mas el medianil, es decir, 15,1 cm, mientras que las verticales no sobrepasaran los 17,6 cm de largo, manteniendo asi la proporción de la imagen.

Fotograma de Lászlo Moholy-Nagy
Fotoplástica de Lászlo Moholy-Nagy














Ubicación del contenido

Los contenidos se presentan bajo un horizonte de 5 cm de largo, el cual solo es intervenido cuando aparece el titulo de cada capitulo. En las demás páginas todo se posiciona bajo este horizonte, tanto el titulo 2 como el recordatorio de capitulo, el texto general, las imágenes y las bajadas de imagen. las columnas tienen una medida de 7,16 cm de ancho y un largo variable que no supera los 16 cm. Separados por un medianil de 0,8 cm.


Diagramación básica de página



Tipografías

Para el titulo 1: Adobe Garamond Pro, regular de 20 puntos. Para el titulo 2: Futura Lt BT, ligth de 18 puntos. Para el texto general: Futura Lt BT ligth de 9 puntos. Para las bajadas de imagen: Adobe Garamond Pro itálica de 8 puntos. Para la numerología: Futura Lt BT ligth de 12 puntos.

Dentro de estos existirán acepciones como los destacados en los párrafos y también las titulaciones de las bajadas de imagen. la interlinea de texto general corresponde a 10,8 puntos.


Muestra de texto, capitulo y Subtitulo
Muestra de texto, cuerpo de bajada de imagen
Muestra de texto, cuerpo general
Muestra de texto, recordatorio de capitulo y subtitulo

desarrollo de índice en temas

De la Bauhaus a la New bauhaus

La Bauhaus y el Diseño

La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían como tales y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia, las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1996. Siendo director Ludwig Mies van der Rohe, la escuela sufrió por el acosante crecimiento del Nacional Socialismo. Debido a que la ideología Bauhaus era vista como socialista internacionalista y judía, los nazis cerraron la escuela. Muchos de los integrantes de la misma, entre ellos el mismo Walter Gropius, refugiados, se instalaron finalmente en Estados Unidos para seguir con sus ideales. Para hacer referencia al modelo de la Bauhaus, hay que considerar la admiración que este movimiento sentía por el de Stijil, señalando particularmente ese apego a las cosas simples y funcionales ligadas al manejo de los planos de forma eficiente y sistemática. La necesidad de llevar a cabo la creación de productos mediante la finalidad de una usabilidad justificada en el hacer y no en el ornamento complicado que hasta entonces se estaba construyendo, reflejado en el Art Deco. “La consideración de que recubrir los objetos con ornamentos producidos mecánicamente ... conduce a resultados lamentables, y de que una forma ornamental fabricada mecánicamente actúa de forma repulsiva le lleva a la conclusión de que el adorno mecánico es una equivocación. Lo que esperamos de la producción p or medio de máquinas es la forma pura reducida a lo útil.” Es de esta manera que surge como movimiento, guiado por Walter Gropius, a modo de respuesta por la visión actual que se le estaba danto tanto al arte como al diseño.

La migración desde Alemania

La Escuela de diseño industrial de Chicago más bien conocida como “La new bauhaus”  se fundó en el año 1937 siendo la primera escuela de diseño industrial en territorio americano, ya que la Asociación de Artes e Industrias de Chicago  solicitaba una escuela de este ‘tipo’, dejando a László Moholy-Nagy como director (recomendado por Walter Gropius, director de la bauhaus en Alemania). La escuela de diseño industrial cumplió un rol importante en el arte moderno de estados unidos, abstrayendo la bauhaus de Alemania de la época, con su planteamiento de creación, de experimentación, y observación. Aun así, en esta época, la industrialización emergió con una ideología de producción y economía, crear para vender lo cual es contrario a la escuela es decir  generar una conciencia más artesana. “Las escuelas de arte (…) tienen que volver al taller. Este mundo de pintores, dibujantes y artes aplicadas tiene que convertirse en un mundo que construye. (…) Arquitectos, escultores, pintores… ¡Todos tenemos que volver a la artesanía! Porque no existe el arte por profesión“ La llegada de la escuela a américa llamó mucho la atención, ya sea por su forma de pensar, por ser algo nuevo para el ojo americano y estar en ‘’contra’’ de las obras industriales de la  época. (Crear para vender). Todo esto surge en 1937 la llegada de la bauhaus rompe el esquema de las industrias,  intentando  desarrollar la creación y manufacturación de la forma manual con maquinaria asistida, Esto implica su única y exclusiva visión fuera del sistema. Sistema que estaba pasando por un periodo llamado “create and sell”, es decir, solo para ser utilizable y vendido, esto provoca bajos costos de producción para el país y una mayor eficiencia en la creación. Lo contrario a la escuela bauhaus que intentaba valorar la creación de objetos manuales, más artesano, con una visión más específica. Pensando que mientras más horas se le dedica, resultaría un objeto mejor terminado. Esto llevó a la apreciación de lo Manual en distintas áreas, Al igual que en la actualidad. Y gracias a su forma de pensar, ideología, experimentación y sucesos que lograron, fueron reconocidos y tomados como movimiento.

László Moholy-Nagy

Biografía

Considerado como uno de los más innovadores y pionero en algunos aspectos de la fotografía de los años veinte, Moholy-Nagy no se consideraba a sí mismo fotógrafo sino pintor. Inició su formación estudiando derecho, pero su carrera de jurista se vio interrumpida por el estallido de la Primera Guerra Mundial, enrolándose en el ejército austro-húngaro. Durante un corto periodo en un hospital militar, en 1915, Moholy realizó sus primeros dibujos para, después de la guerra, dedicarse por completo al arte, abandonando los estudios de derecho. Hacía 1920 se instaló en Berlín y tomó contacto con los dadaístas y constructivistas del círculo “Sturm”. Allí conoció también a Lucia Schulz con la que contrajo matrimonio y realizó interesantes experimentos fotográficos, especialmente sus “fotogramas”, cuyos primeros ejemplares son de 1922. En 1923, Moholy-Nagy ingresó en la Bauhaus de Weimar, haciéndose cargo del taller de trabajos en metal para después pasar a dirigir el curso preparatorio, cuando su colega, Johannes Itten, decidió abandonar el movimiento. De este modo, el húngaro pasó a ser el representante por excelencia de la fotografía Bauhaus, publicando en 1925 Pintura, Fotografía, Film, una de las obras teóricas más importantes del movimiento ya que fue el primer texto sobre fotografía que publicó la Bauhaus. Acuñó el concepto de “fotoplástica” determinante en su obra, sobre todo en los fotomontajes

“… se trata del acoplamiento de diversas fotografías, de una (…) tentativa metódica de representación simultánea: superposición de juegos de palabras y visuales; una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario, de los procedimientos imitativos más realistas. Pero ellos pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos, más veraces que la vida misma”.

Se observa cómo Moholy, además de una interesante obra artística, dejó una importante obra teórica que reflejó su constante preocupación para lograr que se reconociera a la fotografía la condición de auténtico medio de expresión artístico. Tras el traslado de la Bauhaus de Weimar a Dessau, en 1926, Moholy enseñó allí durante dos años, momento en que se trasladó a Berlín. En 1929 formó parte del montaje de la célebre exposición del Deutsche Werkbund, Film y fotografía (FIFO) en Stuttgart, donde se presentaba con una colección de 97 fotografías, entre fotoplásticas y fotogramas. En 1934 marchó a Amsterdam y de allí pasó a establecerse en Londres para, tres años más tarde, vivir en Chicago donde ejerció el cargo de director de una escuela de diseño de la Asociación de Artes e Industria a la que denominó “Nueva Bauhaus”. Tras cerrar esta institución, montó su propia escuela de diseño en colaboración con otros artistas americanos. Las fotografías de Moholy-Nagy se caracterizan por lo extraño de sus puntos de vista, siempre con intención connotadora: los Balcones de la Bauhaus muestran un profundo contrapicado donde la figura humana parece abalanzarse sobre el espectador. Las texturas, sin embargo, cobran fuerza en sus fotomontajes, una profunda reflexión sobre la época que le tocó vivir: el espacio en perspectiva desaparece, recreando uno infinito ante el ojo del observador. Espacios limpios, donde las figuras emergen recortadas en un entorno inexistente creado directamente con luz. El espíritu rupturista impregnó toda su obra pero, sobre todo, sus fotogramas, universos de ensoñación, donde las formas libran tremenda batalla con las estructuras, donde la “Rotación en espiral del espacio”, es un inmenso fondo negro con un círculo blanco y dos personajes flotando en un espacio inventado. Decididamente, la fotografía ha abandonado su necesidad de captar una realidad “real” para captar una realidad “intelectual”, la de Moholy-Nagy.

Aporte Historico a la Fotograía

“La Nueva Óptica considera que la fotografía es una práctica artística autónoma con sus propias leyes de composición e iluminación, haciendo así del lente fotográfico un segundo ojo, a través del cual se mira al mundo de una manera diferente.” “Su característica principal es el empleo de encuadres sorprendentes, el contraste, las formas, el uso de la luz y los planos de picado y contrapicado; uno de los primeros en experimentar con este sentido fotográfico y hacerlo con una maestría digna de reconocimiento” El artista húngaro pensaba a la fotografía como un instrumento para investigar el fenómeno de la luz, la luz como origen de la obra de arte, la luz como origen de la fotografía. A lo largo de su carrera László logró entregar al ámbito fotográfico una complaciente cantidad de Fotogramas, estos con la finalidad de satisfacer su apego y dedicación con esta profesión. La obsesión por su investigación en la manifestación de la luz, lo llevo a la idea del fotograma como una abstracción de la forma, logrando de esta manera, con materiales simples, conseguir imágenes abstractas muy alejadas de la simple comprensión visual. Para László cada Fotograma significaba un paso ganado en dirección a lo que con el simple ojo pasamos desapercibido, un acto digno de ser capturado, cuestionado y admirado, que simplemente el fue capaz de traer a presencia. LA LUZ LO ES TODO. Moholy-Nagy vió sus fotogramas publicados por primera vez en la revista Broom en marzo de 1923. Man Ray, que como Moholy-Nagy presentaba cuatro fotogramas en el mismo número de la revista, había dado a conocer esta nueva técnica un año antes en diversas revistas francesas y americanas. La misma Broom era una publicación americana especializada en arte y literatura, que presentaba lo más nuevo de los centros artísticos europeos. En marzo de 1923 la redacción europea se encontraba ya en Berlín, aunque se concedía mayor atención a las informaciones de París. Además de los cuatro fotogramas Moholy-Nagy aportaba el artículo «Light - A Medium of Plastic Expression». Aquí lleva algo más lejos la idea que ya había expuesto en «Produktion - Reproduktion» y se detiene a considerar las posibilidades de hacer llegar la luz al material sensible de manera controlada, utilizando para ello espejos, metales o vidrio, lentes, telas, líquidos y cristales. Hay que decir que, efectivamente, los fotogramas anteriores a este momento presentan elementos estructurales que podrían deberse a ese tipo de manipulaciones. Como un pintor, en muchos de sus fotogramas Moholy-Nagy crea un fondo sobre el que se construyen las formas en una contraposición de transparencias. Desde un punto de vista estilístico los fotogramas de la primera época son muy diversos. Al lado de composiciones «estructuradas» y cuidadosamente calculadas.

Weimart y Chicago

a antes de la aparición de su obra programática y trascendental, Malerei Photographie Film,’ Moholy-Nagy había trasladado su trabajo con el fotograma a la cámara oscura abandonando la luz natural. Ello modificaba las condiciones de trabajo y también los resultados. Si a la luz natural la imagen podía ser construida fase a fase y ese proceso podía ser observado, en la cámara oscura el proceso escapaba a todo control. Para contemplar la imagen había que esperar a que hubiera sido revelada y fijada. Muy probablemente, lo que motivó el cambio de técnica fue la posibilidad de regular la intensidad y la dirección de la luz. Si en las imágenes producidas con luz natural este elemento servía sobre todo para la plasmación de materiales y formas, ahora podía desarrollar su propio efecto, pasaba a formar parte intrínseca de la imagen junto con los objetos. En Malerei Photographie Fílm se muestra una breve historia de los trabajos que hasta entonces había llevado a cabo en este campo a través de cinco fotogramas, tres con la técnica de la luz natural y dos con papel fotográfico. El primero es una composición todavía bastante plana de la primera época, el segundo es un estudio de formas cristalinas y formas amorfas y el tercero es un proyecto para la portada de Broom -una imagen en la que el fondo estructurado a sedido su puesto a la profundidad no estructurada de sus fotogramas posteriores. La imagen siguiente esta realizada en papel fotográfico y en ella muestra las posibilidades de la luz movible para producir una variada paleta de grises, independiente de los materiales utilizados. El quinto fotograma presenta un fondo negro que será característico de la fase que esta iniciando en aquel momento, un fondo que crea un espacio propio en el que se mueve una constelación de líneas y aglomeraciones de fuerza en un rico juego de tensiones. En Londres, Moholy-Nagy realizó los Space Modulators [Moduladores espaciales]. Se trataba de cuadros tridimensionales que obtenía pintando sobre superficies transparentes o grabando dibujos cuyas líneas llenaba posteriormente de color. Las líneas y formas parecían flotar a cierta distancia del fondo sobre el que se proyectaban —siempre según el tipo de iluminación— como sombras sin color. Se podría pensar que si en sus primeros fotogramas. Cuando Moholy-Nagy llegó a Estados Unidos en 1937 no era un desconocido en los círculos artísticos. El último libro que había publicado en Europa, Von Material zu Architektur, había sido traducido al inglés y editado en 1932 en Nueva York. Su segunda edición apareció en 1938 coincidiendo con la apertura en Chicago de la escuela New Bauhaus. Esta segunda edición llevaba el mismo título que la primera, The New Vision, y el subtítulo Fundamentals of Design, Painting, Sculpture, Architecture, que recogía las materias básicas que se ofrecían en la New Bauhaus. El autor era presentado además como «Director of the New Bauhaus - American School of Design», cargo que Moholy-Nagy había aceptado a instancias de la Association of Arts and Industries que impulsaba el proyecto. Walter Gropius era miembro del Consejo de la escuela y en sus inicios prestó una valiosa ayuda a Moholy-Nagy facilitándole los contactos necesarios para encontrar patrocinadores. Al cabo de un año de su inauguración la escuela se vio obligada a cerrar sus puertas debido a las dificultades financieras de la entidad impulsora. Ello llevó a Moholy-Nagy a crear una nueva escuela, la School of Design, en la misma ciudad de Chicago junto con alumnos y profesores de la New Bauhaus. El plan de estudios de la nueva escuela obligaba a los alumnos a seguir cursos en el «laboratorio de luz», a través del que Moholy-Nagy pretendía despertar título en ellos la sensibilidad hacia las distintas cualidades de «espacio» dependientes de la luz, la velocidad, el movimiento y el tiempo, las geometrías, la energía, a tensión, determinadas circunstancias sociales, como por ejemplo la producción en serie, factores biológicos y psicofísicos, avances técnicos como la fotografía, cine, radio y televisión, todo ello relacionado a su vez con el color, la forma, los materiales y sus resistencias, en suma, con todos los ámbitos internos y externos de la vida humana. En este «estudio del espacio» el fotograma asumió un papel fundamental, y en 1941 Moholy-Nagy preparó en colaboración con profesores y alumnos de la escuela una exposición con el How to Make a Photogram para la sección de exposiciones itinerantes del Museum of Modern Art de Nueva York.’ En este caso no se trataba de una muestra de obras de arte, sino, que como indica su título, de un proyecto pedagógico dirigido a alumnos de enseñanza primaria.

La Luz en la Bauhaus de Chicago

Representación de la luz en la época

Para Moholy-Nagy el valor de la fotografía residía en la capacidad que ésta otorgaba para extender la capacidad visual de la percepción. Ninguna otra manifestación fotográfica se acercaba más al objetivo de “productividad” como lo hacía el fotograma, ya que permitía la producción de imágenes que hacían visible la relación entre espacio, forma y luz. Su estética fotográfica no se basaba en la teoría de belleza de las imágenes, sino en la teoría de la imagen y en las maneras en cómo éstas se correlacionan entre sí, independientemente del medio que se elija para ello, ya sea pintura, cine o fotografía. Investigó las relaciones entre la luz y el movimiento en su rotatorio Modulador espacio – luz y en las series de Moduladores del espacio. Fue un referente en el arte cinético, con esculturas realizadas mediante materiales reflectantes, metálicos, transparentes y translúcidos que ofrecían comportamientos diferentes frente a la luz proyectada, que reflejaba en ellos e iluminaba el espacio donde se ubicaba la escultura, generando efectos de luces y sombras que cambiaban la percepción global a la velocidad de movimiento de la escultura. Moholy-Nagy fue adquiriendo múltiples conocimientos para aplicarse en sus fotogramas desde que conoce a Lucia, quien más tarde se convertiría en su esposa. Esto incluye modos de aplicación de color en el fotograma, para el cual realizo múltiples pruebas en un hotel en cual residía, dejando en claro su apego por el trabajo en el cuarto oscuro, ya que se menciona no durmió en 2 días producto de la cantidad incontable de experimentos que se encontraban en su cama. La New Bauhaus propone una manera distinta de hacer, más bien, una manera de apropiarse del hacer, esa es la búsqueda constante en el obrar dentro de la escuela, junto con fomentar y desarrollar una actitud adaptativa a los medios disponibles, los diferentes modos de trabajo y el margen de error dentro de la secuencia constructiva. Existe una simplicidad no recargada y el prosperante funcionalismo del diseño. Eran libres de manejar diversas técnicas dependiendo de la imagen formal propuesta, pero siempre valorando el trabajo con las manos por sobre el uso de las tecnologías modernas, lo que buscaba una apreciación más natural hacia el material y un modo de manipulación más íntimo. esta imagen formal, inserta en una situación social dentro de estados unidos donde prosperaba el esnobismo cultural de la época, el populismo distorsionado del arte, donde se valorizaba más como una adquisición material necesaria para ciertos estratos sociales y dejando de lado la actitud apreciativa del arte y convirtiéndola en un bien material como funcionalidad principal. La gente busca la funcionalidad directa en la adquisición de un objeto, despreciando la forma y la composición de este, y un modo de uso facilitado al usuario, que no requiera el menor uso de ingenio para descifrar las características y particularidades insertas en un objeto. Esta ideología impartida por la escuela de diseño interviene directamente en la mentalidad y el foco de cada uno de los estudiantes en este periodo, lo cual solo logra argumentar aún más la posición de Moholy-Nagy respecto al valor del arte y los cuidados del mismo, refiriéndose tanto a la fotografía, como a la creación de objetos. Cada uno de los errores de los estudiantes significa un paso ganado hacia la materialización concreta de una determinada luz o simplemente la justificación precisa de un momento que está ocurriendo y se logra llevar a presencia. Moholy-Nagy defiende mucho las propiedades lumínicas de los objetos y la naturaleza de los mismos, lo cual es capaz de entregar diferentes resultados conforme se interviene en su estructura, eso es lo que busca la new bauhaus, el poder conjugar la luz y materializarla, tanto en usabilidad como en representación

Moholy-Nagy y la Fotografía

Fotogramas

“El uso creativo de este conocimiento y de estos principios silenciará a aquellos que sostienen que la fotografía no es un arte.” Podría ser definido como fotografías o imágenes que no se lograron mediante una cámara, sino por la simple acción de la luz sobre un papel fotosensible, entonces, la imagen aparece como juego de luz y sombra. Surge, según Dubois, como “una huella luminosa por contacto”. “el fotograma nos permite capturar la interacción de la luz sin recurrir a ningún aparato. Revela perspectivas de una morfosis que se rige por leyes ópticas propias. Es el medio desmaterializado por completo que domina la nueva visión”. El fotograma era la expresión suprema de un estado mental. Tomados por el sistema de disponer directamente los objetos sobre el papel fotosensible, los fotogramas se volvieron algo así como objetos de culto, imágenes sagradas para los primitivistas tecnológicos. En primer lugar porque se producían casi enteramente por medios físicos y químicos y, en segundo lugar, porque inducían a la naturaleza a transmutar su propio aspecto. ¡Metamorfosis instantánea!, gritaban los surrealistas. Los fotogramas eran compatibles con la Bauhaus y, concretamente con el pensamiento de Moholy, sobre “un nuevo contrapunto espacial”, un concepto de la composición del espacio que tendía a las superposiciones e interpenetraciones formales. Su propio autor los consideraba “pinturas objetivas de luz”, productoras de un nuevo espacio pictórico o visual. En 1923, Moholy-Nagy ingresó en la Bauhaus de Weimar, haciéndose cargo del taller de trabajos en metal para después pasar a dirigir el curso preparatorio, cuando su colega, Johannes Itten, decidió abandonar el movimiento. De este modo, el húngaro pasó a ser el representante por excelencia de la fotografía Bauhaus, publicando en 1925 Pintura, Fotografía y cine, una de las obras teóricas más importantes del movimiento ya que fue el primer texto sobre fotografía que publicó la Bauhaus. En esta obra, Moholy-Nagy siente la necesidad y establecer los límites entre ambas formas artísticas: si la pintura es para él un medio para dar forma al color, la fotografía es un instrumento para la investigación y la exposición de la luz. Ahora bien, la fotografía no es sólo un medio sino una nueva materia artística. La cámara fotográfica se convertía de esta mera en el medio más importante de producción o plasmación de este tipo de imágenes. En forma de diseño tipográfico, como visualización de escenas teatrales y fílmicas y también en tanto que pura formulación de ideas o intenciones, la fotografía era influencia importante. Moholy encomiaba las virtudes del aerógrafo y de la cámara fotográfica y, como sus contemporáneos rusos y holandeses, declaraba que la superficie pintada, el toque personal, vestigios para él de vanidad artística, debieran quedar relegados a un segundo término, si no eliminados por completo, en las obras de diseño creativo. “Los medios que la fotografía nos ha ofrecido juegan un papel importante y, todavía hoy, en gran medida, son poco conocidos, tanto en su propuesta de ampliar los límites de la representación de la naturaleza, como en la utilización de la luz como medio de creación, en su capacidad de sustituir el pigmento por el claroscuro. Apenas hemos empezado a explotar las posibilidades asombrosas que nos ofrece la cámara fotográfica. En la ampliación de nuestro campo visual, el objetivo de hoy, en sí mismo, ya no se halla sujeto a los límites restringidos de nuestro ojo..”

La Fotoplástica

La fotoplástica o suprafotografía hace referencia a la combinación de dibujo y fotomontaje, siendo capaz de transformar a la fotografía en un elemento artístico de creación óptica y espacial, generando una ilusión de realidad “En lo particular tiendo a la creación de fotoplásticos que, a pesar de estar integrados –mediante copias, pegado, retoques– por diversas fotografías, gracias al dominio de sus relaciones asociativas den como resultado imágenes equiparables a las de la fotografía –con camera obscura–. Este procedimiento posibilita la representación de una suprarrealidad constituida de manera orgánica. ( ) Con el desarrollo de su técnica y de su mecanización, la fotoplástica, junto con la fotografía directa, desplazará con toda probabilidad a toda forma de pintura manual y figurativa. En la actualidad todavía se guarda un enorme respeto al trabajo manual y al dominio del pincel, es decir, al arduo procedimiento que requieren las distintas técnicas pictóricas –óleo, témpera, acuarela–. Y nadie ha tenido el coraje de ver la coherencia perfecta y grandiosa, la potencia creativa del arte realizado a través de medios mecánicos. No obstante, nada podrá detener la evolución de la fotoplástica, de la suprafotografía. Moholy-Nagy define la fotoplástica diferenciándola del fotomontaje. Mientras el fotomontaje nace como proceso de composición de una imagen nueva a partir de fragmentos de varias fotografías independientes, la fotoplástica pretende generar una ilusión de realidad basada en los conceptos de simultaneidad, interpenetración y fusión de elementos, dando lugar a una imagen unitaria y coherente. “La diferencia entre el fotomontaje y la fotoplástica se percibe ya desde la técnica. De manera similar al fotomontaje, un fotoplástico se construye a partir de diferentes fotografías montadas, pegadas, retocadas y dispuestas sobre una superficie. Sin embargo, al representar la simultaneidad, el fotoplástico intenta mantener las proporciones. La fotoplástica, junto con la fotografía directa, desplazará con toda probabilidad a toda forma de pintura manual y figurativa. El fotoplástico es claro, se puede abarcar de un solo golpe de vista y emplea los elementos fotográficos de un modo concentrado, eliminando todas las interferencias. Muestra situaciones concentradas que pueden sugerir asociaciones de ideas a una extraordinaria velocidad” Las aplicaciones de la fotoplástica son muy amplias. Esa capacidad de representación “lo fantástico, lo onírico, lo suprarreal y lo imaginario” permitió a Moholy-Nagy dar forma un concepto arquitectónico innovador, el Teatro Total. Moholy-Nagy orientó su investigación hacia la representación teatral como lugar donde plasmar sus exploraciones espaciales dinámicoconstructivas. Este hecho se vio reforzado por la publicación en 1925 del Bauhausbücher número 4, titulado Die Bühne im Bauhaus y dirigido por Oskar Schlemmer, Lászlo Moholy-Nagy y Farkas Molnár en 1925. Las representaciones fotoplásticas, son entendidas por Moholy-Nagy como sugerencias abiertas que habrían de estimular a los diversos artistas en la tarea de la creación del nuevo espacio y la nueva acción teatral. Sin embargo, la exposición de Moholy-Nagy no se limita a generar el concepto abstracto, sino que indica las características y funcionamiento de un dispositivo de este tipo. La arquitectura destinada al Teatro Total como acontecimiento escénico habría de construirse con sonido, color, movimiento, espacio y formas conformando una síntesis dinámica.

La fotoplástica en el teatro

En primer lugar se busca una nueva relación entre escena y auditorio, más allá de la fragmentación histórica proporcionada por la escena a la italiana, con configuraciones espaciales adaptadas a las nuevas necesidades del teatro dinámico y no estratificado. Esto decir, creando un auditorio único atendiendo a las condiciones de visibilidad y acústica óptimas dentro de un espacio también único para actores y espectadores, concepto sintetizado en la obra El caballero benévolo de 1924. En segundo lugar busca replantear la relación del teatro con la tecnología. El teatro ha de emplear los medios que el progreso aporta al mundo moderno e incorporarlos a sus representaciones. Los nuevos medios deberían integrarse en el espacio de manera natural para poder formar parte de la representación de manera directa, sin ocultarse ni disfrazarse, tal y como se muestra en Escena Teatral, Altavoz de 1924. En tercer lugar la transformación del espacio de actuación estático en un espacio dinámico surge a partir de su configuración espacial a varios niveles, fomentando la representación y percepción simultánea. La obra Entre el cielo y la tierra de 1923, pretende prefigurar un espacio de estas características. Moholy-Nagy continuó su actividad vinculada al teatro junto al director de teatro Erwin Piscator, que había encargado a Walter Gropius un proyecto de teatro de configuración adaptable, al que finalmente darían el nombre de Total Theater. Pero mientras buscaban financiación para su construcción, Piscator seguía montando obras teatrales y decidió contar con Moholy-Nagy para el diseño de la escenografía de la obra Der Kaufmann von Berlin. La obra llegó a estrenarse pero fue objeto de terribles críticas tanto por el contenido de la obra como por el montaje que resultó aparatoso y difícil de configurar. Los años treinta trajeron consigo el ascenso del Nacionalsocialismo, el cierre de la Bauhaus, la guerra y la emigración, que llevaron a Moholy-Nagy a instalarse en Estados Unidos donde continuó su prolífica carrera en la que, sin embargo, no realizó nuevas representaciones fotoplásticas ni nuevas versiones de su dispositivo teatral utópico.

New Bauhaus en lo Contemporaneo

Ray Metzker

Aunque probablemente no es uno de los fotógrafos estadounidenses más populares de cuantos iniciaron su carrera a mediados del siglo XX, Ray K. Metzker ha pasado a la historia de la fotografía como uno de los representantes más comprometidos con la Nueva Bauhaus. Inició sus estudios de fotografía en 1956, bajo la tutela de Harry Callahan y Aaron Siskind, en el Instituto de Diseño de Chicago, creado en 1937 por Lászlo Moholy-Nagy con otro nombre: Nueva Bauhaus. Cuando llegó Metzker esta escuela ya no tenía su nombre original, pero la corriente estética que defendió Moholy-Nagy desde sus inicios en la escuela de la Bauhaus alemana seguía totalmente vigente. Esta herencia marcó profundamente la obra de Metzker durante toda su carrera, aunque su influencia fue especialmente notable a lo largo de sus primeras décadas de trabajo fotográfico. Lo más interesante de la fotografía de Ray K. Metzker, siempre fiel al blanco y negro, es la forma en que juega con las luces y las sombras para conferir a sus fotografías un aspecto irreal a pesar de retratar escenas reales, a menudo urbanas. Metzker conseguía eliminar la gama de grises para acentuar, de esta forma, el dramatismo de lo cotidiano, lo que le permitió impactar con más fuerza en el espectador. La obra de este fotógrafo ha estado expuesta, y aún lo sigue estando, en museos y galerías de la talla del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), el Centro de Fotografía Internacional de Houston o la Galería Lawrence Miller en Nueva York. Pero lo realmente importante es que todas sus instantáneas son interesantes, y, sobre todo, permiten al espectador entablar un diálogo directo con el autor. El primer director del prestigioso instituto, donde Metzker estudió de 1956 a 1959, fue László Moholy-Nagy, el gran artista (fotógrafo y pintor) húngaro que había sido fundador de la primera Bauhaus, clausurada por los nazis en 1933. Durante sus años en la escuela Metzker fue apadrinado por dos de sus más destacados profesores de fotografía, Harry Callahan y Aaron Siskind. Los tutores empujaron al alumno a desarrollar un estilo personal y vanguardista que ahondase en el potencial inventivo del proceso fotográfico. El artista se distingue también por su capacidad para explotar al máximo los recursos fotográficos: además de un buen fotógrafo, Metzker revela sus fotografías de forma artesanal. Uno de sus momentos preferidos es justamente el cuarto oscuro. Para él, tomar la fotografía es sólo la mitad del proceso, la verdadera imagen nace después de tratarla. El artista habla de su cámara como una “aspiradora que absorbe cada detalle hacia el interior del encuadre”. Entonces, él corrige sus imágenes con mucha atención, destacando algunos detalles y atenuando otros: un juego hábil de químicos y de tiempos de exposición como en la época de las impresiones de plata, una maestría de la imagen que pondría rojo a cualquier “experto” en Photoshop. Sin embargo, aún cuando el artista maneja con facilidad la luz y juega hábilmente con sus contrastes, la calidad de su trabajo no reside únicamente en su forma. A través de los años, ha inmortalizado las calles de Estados Unidos pasando por Europa. Su ojo ha capturado momentos de vida y documentado lo cotidiano, y aunque lo urbano fue en un primer momento el pretexto para ejercer la fotografía, fue finalmente la calle la que se convirtió en su tema principal, una fuente sobre la que explica: “La calle es un espacio privilegiado de interacción humana. [ ...]Primero, observo minuciosamente todo lo que pasa, con la cámara hacia el suelo... después la levanto y me intereso en lo que está circulando, los hombres que caminan y las mujeres que aparecen y desaparecen... me interesa ese pulso...”

Ensayo y Reflexión