Obra de Travesía :: Juncal (1989)
Obra de Travesía :: Juncal (1989)
| Autor | Miguel Eyquem, Isabel Margarita Reyes |
|---|---|
| Coautores | Xhinno Leiva, Alejandro del Pino, Héctor Guevara Castro, Alfonso Noguera, Paulina Micelli, Alfonso Ferrer |
| Lugar | Confluencia Rio Juncal & Río Juncalillo |
| Ámbito Geográfico | Nacional |
| Período | 1989-1997 |
| Palabras Clave | Cruz del Sur, Artefacto, Miguel Eyquem; Juncal; Obra Travesía |
| Oficios | Diseño, Arquitectura, Artes Plásticas |
| Materialidad | Acero; Piedra |
| Dimensiones | 400 mts |
| Nota | https://www.flickr.com/photos/archivo-escuela/albums/72177720311444742 |
Ubicación
La obra se ubica en la confluencia de los ríos Juncal y Juncalillo, al comienzo de la cuesta Juncal - conocida como Cuesta Caracoles - donde estaba emplazada la antigua estación ferroviaria Hermanos Clark al comienzo del Valle Juncal, que fue durante años la punta de rieles del lado chileno del ferrocarril Trasandino, y desde ahí los pasajeros que venían desde la ciudad de Los Andes debían hacer el transbordo a mulas para cruzar la cordillera. La idea generatriz de la obra era señalar un punto donde unir el valle central del Pacífico con la Pampa del Atlántico, a través de la Cordillera de Los Andes.[1]
Descripción y sentido de la obra
La obra se despliega en el pasó entre dos situaciones opuestas de observación. Desde el camino en movimiento, situación en la cual el desplazamiento en velocidad hace girar los primeros planos contra la profundidad a través de una columnata de 400 metros de largo compuesta por 37 perfiles de acero, hasta la detención total al interior de una nave, compuesta de perfiles de acero de 10 metros y 7 metros, elevados en arbotantes cuya clave estaba a 8 metros sobre el suelo, sin embargo, sin monumentalidad, deben ser contempladas en su proximidad, en su interior mismo, la referencia a nuestro cuerpo es inmediata. Estos arbotantes sostienen una serie de perfiles donde se despliega un poema.
El proyecto se instala en el centro mismo del conflicto generado por el camino trazado como un corte por el centro, un trazo qué prolonga la ciudad y rectifica el paisaje, pues con él, trae un nuevo problema : La velocidad ---> la visión en movimiento, la visión rápida culmina en la contemplación, cambia la escala de la mirada, una transformación del espacio y sus valores. Y su valor opuesto ---> el interior del Abismo, literalmente, Amereida : 'América es abisal, como un monstruo para nosotros y un impedimento para el pasaje'
Un abismo inmedible para nuestras fuerzas permanece fuera de control y por eso aquí es abisal.
Para enfrentar este dilema, la obra presenta dos lados que se encuentran en una oposición : una obra asimétrica un frente hacia el camino para ser recogido al paso de la visión en movimiento, el otro lado un interior al interior de la montaña, una detención.
En detención, un nuevo punto de vista nace. Ahora es posible atravesar el pórtico hacia el interior.
Se atraviesa para hallarse centrado en este encuentro de valles qué nos trae el fondo del Abismo. En ese lugar levantaremos un vano, un paso. Incita a dar este paso, la escultura que ofrece sus lados para ser vistos sin restricciones. Atravesando el vano en el sentido de las aguas es necesario girar, darse vuelta. Son las enormes paredes de piedra aquí construyen su ábside que devuelve. Girar, darse vuelta, es detenerse completamente. en ese momento aparece llenando parte del vano el poema suspendido ahora en una nave que nos rodea.
El acto de leer el poema detiene toda acción: el poema dice del lugar, revela el lugar. Este se lee en una posición dirigida, orientada por las estrellas, estas son la luz del Abismo. En el día, el sol produce profundos surcos en las letras que así resaltan con fuerza esos fondos fuera de escala. En la noche su fondo será la Cruz del Sur, por tanto, todo el cielo girará alrededor del poema. Él se ubica sobre el eje del mundo.
Interpretación de la Obra[2]
La obra se conforma como un artefacto en su carácter colimador. Orientada en el eje de su nave, sostiene la lectura del poema que indica el límite del campo espacial: el abismo.
Esta es una obra de travesía, luego ahí su carácter de obra de abertura. Esa premisa indicativa la signa como intermediaria entre el ser humano y un campo espacial, adquiriendo valor de imagen y jugar un rol de artefacto como potencia de orientación bajo la égida de la luz. Una operación que articula una «imagen» y su «esquema», pero donde sus partes son inseparables. No existe un punto de vista hilemórfico en su concepción, no es una entidad sino un proceso continuo. En tal continuidad, lo indescomponible reverbera en toda su masa en su idea de complementariedad – el doble aspecto de la partícula elemental – que “cuando se comporta como partícula, tiene un ser asociado como onda, y cuando se comporta como onda tiene un ser asociado como partícula” (Simondon, 2015) [3]. Esto modifica nuestras concepciones sobre la continuidad o discontinuidad en el campo espacial. Se trata aquí de una relación entre una métrica espacio-temporal y un campo ondulatorio, por lo que en todos los casos están presentes un término continuo y otro discontinuo; se trata, entonces, de una relación asimétrica, con valor de ser, considerada por Simondon como la base misma de todo devenir. Diseñar es - a través de la forma - transducir el mundo, una acción técnica de la mano que opera desde la materia, y es la lectura de ella la que determina su transformación. La transducción, en términos científicos, designa la transformación de un tipo de señal en otro distinto. Sea en el nivel tecnológico o en el biológico, la transducción tiene algo de transmisión y otro tanto de traducción.
La orientación primaria hacia la medición de las distancias como modo de ubicar la lejanía de las cosas encubre la espacialidad del estar-en. Lo presuntamente más cercano no es lo que está a la menor distancia de nosotros. Lo más cercano es lo que se halla medianamente lejos de nuestras manos y de nuestra vista, aquello que es aproximado o «des-alejado».
La obra en su naturaleza se minimiza no tiene magnitud frente a las magnitudes naturales del campo espacial. Es una miniatura. El encuentro con ella es en una proximidad, que nos «des-aleja» del abismo. Por tanto, su diseño requirió un gran cuidado en los detalles y la perfilación de una «enluminure». Enluminure en francés significa “iluminación”, que era el nombre que se le daba a las decoraciones realizadas a mano para adornar los manuscritos en el SXIII. El término "iluminación" se asocia a menudo con el de "miniatura", que proviene del latín minium, con el que se designa una ilustración. La iluminación a veces se mezcla con el texto y a veces se aleja de él, hasta el punto, a veces, de dejar de tener relación con él. Se hablaba de “manuscritos iluminados”. Este cuidado en los detalles de la obra de Juncal vinculado al sentido de miniatura da cuenta de dos cosas: la calidad artefactual de la misma y del pensar como una operación de la mano.
Fotografías de la obra
Referencias
- ↑ En 1989 Miguel Eyquem preveía la necesidad de generar una alternativa al Paso Los Libertadores para conectar los puertos de los océanos Pacífico y Atlántico a través de un corredor bioceánico y estudiaba la posibilidad de indicar la ubicación para la construcción de un túnel a baja altura. Esta idea era coincidente con los argumentos que 100 años antes los hermanos Juan y Mateo Clark sostuvieron para implementar un centro de operaciones en base a criterios técnicos y financieros para llevar adelante la idea de establecer la línea férrea en el valle del río Juncal que permitiera sortear un paso donde el tramo cordillerano se hacía implacablemente vertical.(Moraga, 2015)
- ↑ La interpretación respecto de la obra a la que se hace referencia en esta entrada corresponde al trabajo de investigación desarrollado por Xhinno Leiva en su Tesis de Magister “La obra como artefacto en el campo espacial Estructura del pensamiento en la obra del arquitecto Miguel Eyquem Astorga”
- ↑ Simondon, G. (2015). La Individuación a la luz de las Nociones de Forma y de Información. Editorial Cactus.
