Metáforas para los oficios. 12 videos+

De Casiopea






TítuloMetáforas para los oficios. 12 videos+
Año2020
AutorJaime Reyes
Tipo de PublicaciónVideo
ColecciónPoética
Palabras Clavemetáfora, Iommi, ciudad abierta, taller de amereida, poética
Área de InvestigaciónEducación, Formación y Oficio
LíneaFormación y Oficio
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Magíster, Formación y Oficio
NotaEstos 12 videos fueron realizados para el curso del segundo semestre 2020 del Taller de Amereida. Sus contenidos están basados mayoritariamente en la tesis doctoral de Jaime Reyes "Metáforas poéticas para la construcción de los oficios".

Tabla de Contenidos

La poesía es como la Phalène

Jaime Reyes G.

Video

Filmado en la Calzada de las Aguas de la Ciudad Abierta. El video contiene dos partes: una invitación al Acto del Momento Simultáneo y luego la primera clase de Jaime Reyes para este 2º semestre.

El vuelo de la mariposa

A propósito de los actos poéticos, hoy voy a hablarles de un enunciado metafórico muy especial: La poesía es como la Phalène.

En la grabación de su clase Hay que ser absolutamente moderno de 1979, dice Godofredo Iommi:

Un joven poeta norteamericano, joven, repentinamente aparece en la escena diciendo que la poesía no tiene ningún fin didáctico, que la poesía no tiene una relación específica con la verdad (algo suena, de lo que las musas decían). Y lucha y da su batalla para restablecer, o mejor dicho, establecer la poesía en un régimen de autonomía que pone en tela de juicio la poesía que hasta él se estaba escribiendo. Él dice la poesía es per sé y no tiene otro fin que el de describir el vuelo de la mariposa enceguecida por la estrella; va hacia la estrella sabiendo que la luz de la estrella la va a convertir en cenizas, pero no puede hacerlo de otra manera, y la poesía no es más, dice él, que esa trayectoria y nosotros estamos en condiciones de comprenderla, de amarla y de estremecernos porque llevamos con nosotros mismos esa sed. Si no no la podríamos comprender. (Iommi, 2016, cap. 1, 2a parte)[1]

El joven poeta es, como lo declara después el texto editado en 1984, Edgar Allan Poe. Estas ideas de Poe aparecen en un ensayo titulado The Poetic Principle. El ensayo tiene varias versiones y allí podemos encontrar lo explicado por Iommi y por Poe en referencia a la relación entre la verdad y la poesía. Pero lo que interesa aquí es el caso de la mariposa y la estrella (que es en verdad lo que sucede con una polilla nocturna y la llama de una vela o la luz de un farol). Poe lo utiliza para ejemplificar la sed de belleza de los seres humanos, en el sentido del ansia de lo bello que conforma la condición humana: “Nosotros tenemos todavía una sed insaciable, para cuyo apaciguamiento no se nos han mostrado los manantiales cristalinos. Esta sed pertenece a la inmortalidad de la humanidad. Es al unísono una consecuencia y una indicación de su existencia perenne. Es el deseo de la mariposa nocturna por la estrella” (Poe, 1850, Trad. del autor)[2]. El “deseo de la mariposa nocturna por la estrella” cualquier persona puede observarlo en la trayectoria de la polilla hacia el fuego de una vela; que la va a convertir en cenizas. Poe asimila esa trayectoria inevitable a un anhelo humano poderoso, inviolable e inextinguible. Y va a proponer que la poesía es el canto de ese deseo.

No importa, en este momento, si Iommi había leído estos textos cuando aceptó que llamaría Phalène (es el nombre en francés para papillon nocturne; ‘mariposa nocturna’) al juego-acto poético con el que vino a encarnar precisamente todas estas proposiciones. Esta clase es de 1979 y el nombre Phalène viene de comienzos de los años sesenta. Por otra parte, no podemos dejar de anotar el momento en que esta referencia aparece en el poema Amereida –escrito en 1967– cuando en su página 78 intenta definir o describir de lo que se trata, en el fondo y finalmente, el acto de la poesía:

la poesía como acto parte a
celebrar las bodas del lugar y de la fórmula – operación difícil
como un sermón que reconoce lo singular nombrándolo opera-
ción dos veces infinita pues es tarea inacabable finalizar el
 mundo y puesto que todo recién llegado ( sobreviviente ) ha de
 recomenzar la nominación por cuenta de su propia vida



este vuelo quebrado anhelante lo hemos llamado phalène. po-
co importa

Los actos poéticos

Esta metáfora es esencial para la vida poética de la Escuela y de la Ciudad Abierta, pues define el modo en que se va a ejercer la poesía: la sola celebración de la palabra misma, hecha por todos, en actos. Ya no el poema escrito por un poeta individual, sino un juego colectivo celebrado como fiesta, que vale y tiene sentido sólo en el presente, efímera y fugaz, irregistrable aunque no por ello sin memoria.

Estos modos han sido aplicados con muchas consecuencias en los procesos artísticos y formativos y de vida en la Escuela, sus Travesías y en la Ciudad Abierta. Todas las obras de la Ciudad Abierta nacen con un acto poético que celebra ese inicio, pero de suerte que el acto no es de conmemoración ni pretende otorgar ninguna clase de significado ni de predestinaciones o augurios. No son actos simbólicos. Es sólo el juego de la palabra poética hecha por todos que abre y reabre la realidad. Puro presente que, como un rito, indica posibilidades. Ya verán los oficios que hacen con ello. Todas las obras de la Ciudad Abierta se han iniciado así. Todas las Travesías intentan celebrar así sus obras erigidas a lo largo y ancho de América.

El arquitecto Fernando Espósito expone y explica largamente uno de estos actos-juegos y cómo fue recogido para dar origen a una obra en la Ciudad Abierta. en su tesis El afecto en la arquitectura, refiriéndose a la obra de las “Calzadas de las Aguas”, describe un “acto poético de apertura del proyecto, a través de un juego que nos permitió habitar el lugar y nombrarlo anticipadamente, proponer y descubrir nuevas relaciones en él.” (Espósito, 2011, p. 300)[3]. Espósito recoge impresiones y opiniones de los participantes en el juego o acto realizado y concluye que de allí no se obtienen pistas formales para el proyecto, sino que “hemos habitado el lugar y jugado en él y tenemos una experiencia y memoria de lo acontecido, en una interpretación propia y original, y para cada uno la suya. Esa memoria se pone en juego luego a través de una serie de reuniones que van definiendo el decurso del proyecto,” (Ibid, p. 301). Es decir que la obra de arquitectura toma el acto como partida o abertura, no como mandato formal: “Se trata entonces de una serie de impresiones-afecciones y las expresiones- afectaciones que comienzan a surgir, en este caso en forma de palabra, intuición, gestos y revelaciones que son atendidas e incorporadas por el arquitecto, que también se encuentra en ese acto junto a otros.” (Ibid, p. 304). La relación entre poesía y oficio es libre y no coaccionada por alguna de las partes.

Iommi confiaba, sin ninguna ingenuidad, que los egresados de la Escuela intentarían dar la batalla para que sus obras dieran este cumplimiento y testimonio de esta relación. En la grabación de La Moral Poética exclama:

Entonces el dinero, que es una maravilla para poder dar lugar a las cosas, se convierte en lápida tumbal que encierra y hace desaparecer la razón de ser del oficio. Pero nosotros estamos convencidos, porque hemos perdurado, y gracias a ese tercio, de que tampoco es verdad eso. No es verdad de esa manera, porque es posible que la gente que haya permanecido fiel también haya podido vivir. (Iommi, 1980) [4]

La sed inextinguible

La proposición de que el rumbo de la mariposa hacia su estrella es como el propio rumbo en cuanto artistas, oficiantes y seres humanos, se ha mantenido en la Escuela como una indicación poética hasta nuestros días.

Esta metáfora transforma un vuelo de trayectoria inevitable de una mariposa en la forma del destino humano, cuya revelación depende de la poesía.

Poe pretendió que esta sed inextinguible de belleza era un instinto inmortal, pero luego ubicó a este instinto en el espíritu humano. Pudiera parecer una contradicción, porque un instinto es un “conjunto de pautas de reacción que, en los animales, contribuyen a la conservación de la vida del individuo y de la especie” (Real Academia, 2007). El afecto en la arquitectura. La relación arquitecto-lugar-habitante a través de la experiencia del proyecto. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona. y un espíritu es un ser inmaterial, aunque no exento de razón. Hoy podríamos decir que Poe pretende que una conducta innata que se transmite genéticamente entre los seres de una especie, mediante la cual responden de maneras determinadas ante ciertos estímulos, pueda ser parte de un ser intangible, o incorpóreo. Sin embargo Poe habla de la inmortalidad del ser humano, de su eternidad, por tanto para el poeta estadounidense el espíritu y lo biológico pueden constituir un ser. Pero Poe no sabía de genética. De hecho un científico como Carl Sagan cita varias veces en su libro Sombras de antepasados olvidados que la belleza de la vida misma está, precisamente, en su impermanencia (Sagan e Druyan, 1994).[5]

Iommi sigue la pista de Poe y dice que “llevamos con nosotros esa misma sed” (Iommi, 2016, cap.1. 2a parte). Pero estamos hablando de la sed por la belleza, no de un instinto de auto aniquilación. Los investigadores actuales no saben con exactitud por qué una polilla o mariposa nocturna es atraída por la luz de una llama y por qué se quema en la luz de una vela, auto inmolándose, pero sí se está comenzando a comprender que los humanos tenemos un sentido o aptitud innata para captar, por ejemplo, la belleza natural. Así identificamos primitivamente un paisaje adecuado para establecer morada segura, o encontrar un pareja sana que provoquen a su vez descendencia saludable (Pinker, 2000, p. 484)[6]. La evolución ha modelado en nuestra especie, como una realidad biológica, la posibilidad de contar con patrones de belleza universales, que explican algunos de los comportamientos en la sexualidad y el amor (Margulis et al., 1998, p. 129)[7]. No se trata de que los ideales de belleza sean exclusivamente biológicos; evidentemente la cultura modela e incide en lo que esta o aquella civilización considere o establezca como ideales de belleza, pero

Para la forma moderna de pensar, el hecho de enamorarse, si es que se sigue produciendo, se ha de explicar no por la posesión demoníaca (Eros) nacida de esa visión de la belleza que enardece el espíritu (Afrodita), sino por un incremento de la concentración de alguna hormona polipeptídica del hipotálamo. (Pinker, 2012, c.7) [8]

Es evidente que esta reducción del enamoramiento a una función química en el cerebro es insuficiente para explicar la totalidad del fenómeno. Se ha puesto aquí la cita de Pinker para estirar la explicación hacia un extremo, de modo de volver hacia el centro de equilibrio que propone que el fenómeno, sus causas y sus efectos, son una compleja manifestación que involucra factores ambientales tanto como genéticos y hereditarios.
Este enunciado metafórico ha situado una frontera en donde la poesía de la Escuela se ubica constantemente; todo acto o poema tiene por cuestión principal dirigirse hacia un límite intentando hacer aparecer la belleza que sacie la sed de la humanidad por lo desconocido. En este dirigirse hacia las fronteras (aquellas que Apollinaire describió como una bella pelirroja) la forma de la poesía no depende de estructuras predeterminadas, ni de la consecución de la armonía. A esta poesía no le interesa si el resultado del acto o del poema escrito es informe o si su configuración cumple con parámetros clásicos, modernos o posmodernos. Simplemente debe celebrar la trayectoria hacia la luz de la vela, sin importar lo que suceda; “otros horribles trabajadores vendrán” (Rimbaud, 1871). De otra parte, esto ha permitido que la poesía de Amereida se haya liberado de cualquier clase de compromiso político. Es cierto que se puede argumentar que esta clase de liberación total no es posible puesto que la declaración de independencia política es ya una postura política. Por supuesto. Pero la trayectoria que propone la mariposa o Phalène es una tal que no sólo ha declarado y mantenido esa independencia de lo político, sino de cualquier otra clase de causa (ecologista, pacifista, independentista, nacionalista, etc, etc) aspirando a que siempre sus contenidos sean en función de la poesía misma y de su correspondencia con la condición humana. Esta independencia no es posible en un cien por ciento del tiempo ni de los casos. Ningún poeta (ni ninguna persona) ha podido nunca mantenerse en la pureza, pero lo que aquí vale para Iommi es el intento. Y es un intento que, como veremos más adelante en varios otros enunciados metafóricos, se aborda desde distintos enfoques y se plantea de variadas formas.

Final

Visto lo anterior, la Escuela ha procurado sostener esta visión que no busca ni convencer ni convertir a nadie; no es la señal del camino correcto ni la bienaventuranza de lo humano a través de la poesía. La poesía no puede ser salvífica. Es solamente el reclamo de que esta visión pueda manifestarse, entre tantas otras; es sólo una invitación al juego.

Entre persona y persona hay una espesura invencible

Jaime Reyes G.

Video

Filmado en el Jardín de Bo de la Ciudad Abierta.

Presentación

Buenas tardes a todos ustedes. Me encuentro hoy en el Jardín de Bo, en la parte alta de la Ciudad Abierta, y voy a hablarles siguiendo la pista de lo que les conté la vez anterior. Hoy voy a contarles que entre persona y persona hay una espesura invencible; entre persona y persona hay una espesura invencible.

La espesura invencible

Se puede decir que entre hombre y hombre, entre las personas, hay muchas cosas, luego ¿por qué una espesura invencible?, ¿qué es esta espesura? Todo el asunto proviene de la nota 49 de Amereida volumen II, dice:

Hay un espesor entre hombre y hombre. La espesura no es la de esta trama inextricable de arbustos, la espesura invencible. El arte de la cortesía, de la convención de los oficios, como santo y seña para ahuyentar el miedo mantiene a todos los humanos y hace que nos atengamos los unos a los otros. Ni el amor basta para atravesarla. No se puede cruzarla por la convención de los caminos. Hay que ir a campo traviesa. Saber, saber, saber, que el camino nunca es el camino. Harto difícil será para todos nosotros comprender esto y eso es lo que hay de todos a todos en medio de la espesura. Hay otra distancia-tiempo que va de voz a voz. En la voz, no en el farol que está en la mano se puede cruzar esa espesura. Ella no tiene sentido, como no tiene sentido la pregunta de ¿quién eres tú? Ya no estamos como “tus”, ninguno en la espesura. En la espesura, y ella está en todas partes, aquí y en las ciudades, sólo podemos entender u oírnos en virtud del rumbo, de los rumbos que nacen de nuestras propias incertidumbres. La incertidumbre de atravesar gratuitamente la mera travesía, lábil, débil, humana, como si los seres humanos fuésemos, todos, unos hermosos desdichados. (Varios Autores, 1986, p. 215)

Esta nota es una cifra extraña, pero es posible hallar aquí explicaciones para el comportamiento de la poesía en actos y hecha por todos.
La insinuación de la nota es que existe una espesura entre las personas, una espesura invencible, que está siempre y entonas partes. Es, de alguna forma, parte de la condición humana. Pero es una parte que coarta las máximas posibilidades de expresión de esta condición humana, estorba, es molesta. Luego, esta espesura inmaterial, densa e infranqueable, sin embargo debe ser superada; es necesario cruzarla, dejarla atrás, para que precisamente la condición humana florezca en plenitud. Iommi no define qué es esta espesura, sólo da cuenta de su existencia y la entiende como un impedimento, una barrera, una dificultad para que las personas estén unas junto a otras. Se parece a la oscuridad de la noche, que impide ver a quienes están junto o cerca. Esta espesura invencible, cuya médula está en la intimidad misma de lo humano, al parecer intenta impedir que la humanidad supere una especie de miedo natural a ser la humanidad en su máxima expresión.

A campo traviesa

Hay en la nota indicaciones para los oficios y para la poesía. Con respecto a los oficios, la nota menciona el arte de la cortesía y la convención de los oficios se refiere al saludo, que permite al menos a los humanos superar un miedo inicial o ancestral y atenerse los unos a los otros. Este saludo es a su vez el reconocimiento de los oficios entre las personas como un primer paso, pero uno que es previo a atravesar la espesura. Cuando Iommi dice que ni el amor basta para atravesarla, automáticamente deja afuera de la solución a todas las obras dedicadas al amor. Y eso es dejar fuera a un porcentaje significativo de obras de los oficios; que abarcan desde la religión hasta la música popular. No basta el amor ni los caminos tradicionales o conocidos; hay que ir a campo traviesa. He aquí una pista para todos los proyectos y obras de la Ciudad Abierta, de la Escuela y de la Travesía. El último verso del poema Amereida dice: “el camino no es el camino”, y esta nota 49 dice que “Harto difícil será para todos nosotros comprender esto y eso es lo que hay de todos a todos en medio de la espesura”. En lugar de ir por los caminos convencionales hay que intentar atravesar la espesura. No basta el amor para hacer las obras, y, si la espesura fuese como la oscuridad de una noche total, tampoco basta la luz de la linterna. La luz, que traza, arma y compone un espacio concreto cuando surge en medio de la negrura no alcanza para la espesura. Es como si la luz, símbolo de virtud, no fuese lo suficientemente poderosa contra las tinieblas, símbolo de maldad. Y aunque no se trate de símbolos, ¿qué otra cosa sería más poderosa que la luz?, ¿cómo vamos a encontrarnos los humanos, en medio de una noche cerrada, si no podemos confiar en la luz de un farol o de una linterna, para vernos?, ¿cómo vamos a reconocernos los unos a los otros? La proposición es: la voz.

Iommi, en la nota, insinúa que “hay otra distancia-tiempo que va de voz a voz. En la voz, no en el farol que está en la mano se puede cruzar esa espesura”. He aquí la clave. En medio de la noche tenebrosa, o a campo traviesa, aún sin verse, los humanos pueden reconocerse a través de la voz. Esa voz, que según Iommi es capaz de crear un nuevo espacio-tiempo, instaura una nueva estancia en la que los humanos, por fin, pueden encontrarse los unos a los otros. Y esa voz es la voz de la poesía. Pero no interpretada exclusivamente por un poeta, sino por cualquiera.

El Acto poético

En la Escuela, la Ciudad Abierta y las Travesías esta voz ha sido practicada y ejercitada en los actos poéticos y en la Phalène. No se trata de verificar, en términos de resultados, si estos actos han conseguido vencer efectivamente a la espesura, pero sí es posible describir como es que la voz juega sus roles. De partida no se trata de una conversación. Cuando Iommi dice que “no tiene sentido la pregunta de ¿quién eres tú?” es porque en estos actos la individualidad tradicional se deja de lado para dar curso a un “yo es otro” como lo intentara Rimbaud. No se trata de despersonalizarse ni de convertirse en un anónimo dentro de un grupo o masa informe, pero la participación en los actos poéticos pide no ser el aguafiestas y exhorta a dejar que el otro se aproxime desde dimensiones que no permite la vida cotidiana. La voz que faculta atravesar la espesura entonces no es la de la conversación, sino la de la poesía. Y como la poesía debe ser hecha por todos y no por uno, entonces todos los participantes habrán de ejercer esta voz de la poesía.

En estos actos al cabo vienen a ser los ritos que han configurado a esta comunidad poética. El arquitecto y profesor de la Escuela Andrés Garcés dice que la máscara ritual, de acto, ha podido, a quien la usa, otorgar “una licencia que en su condición normal no sería admisible.” (Garcés, 2015, p. 98)[9]. Esta licencia en el juego-acto vale tanto para el poeta enmascarado como para los participantes que usen máscaras.
La máscara da curso a solo la voz; es una oportunidad para que la palabra consiga atravesar la espesura, en la pretensión o anhelo de configurar un cuerpo colectivo que funda lo en común o comunidad. Al final, la celebración de estos actos, en los que la voz poética juega un rol fundamental, pretende dos cosas. Estos actos celebran el hecho de la poesía misma como fundamento de la condición humana, sin segundas intenciones ni objetivos posteriores, pero también elogian la posibilidad de constituir una comunidad o pueblo. Y es frecuente que en la preparación y ejecución de estos actos intervengan activamente los talleres de la Escuela, tanto los de arquitectura como los de diseño. Tanto las máscaras como los trajes, además de los ágapes finales y la configuración de los espacios y los recorridos, es obra de los oficios y en todas estas faenas los talleres interactúan y trabajan juntos.

La poesía ha sido voz viva

La palabra dicha en acto, cantada a viva voz, ha sido desde siempre el modo, en la Escuela y la Ciudad Abierta, en que la poesía se ejecuta o ejerce. En el ámbito poético de la Escuela y de la Ciudad Abierta se han escrito poemas y textos y discursos y ensayos; existe una vasta biblioteca disponible que prueba que la escritura y la lectura de la poesía no han sido abandonadas. Pero fundamentalmente la poesía ha sido voz viva. Y esa voz es la que resuena luego en el modo de obrar, de estudiar, de ejercer los oficios. Alberto Cruz, en sus textos, tuvo momentos para explicar esta relación entre el oficio y la palabra-voz de la poesía. “Se tiene la palabra poética, dicha. Y la palabra poética oída es un otorgamiento, algo que se nos otorga. Al hombre en general, al hombre de oficio en particular. Al arquitecto. Entonces, comparece un tiempo de oficiar el oficio oyendo a la poesía. Tiempo que se constituye como un curso.” (Cruz, 1995, nota 1)[10]. Pero fue en sus clases de Taller de Amereida donde Alberto Cruz insistió más abundantemente en esta relación. Él hablaba, en estas clases, después de los poetas, abordando lo que llamaba el ‘nosotros’, tratando de configurar al pueblo poético de los oficios:

Entonces son distintas la precedencia y la procedencia poéticas en nosotros a la precedencia y la procedencia arquitectónicas y de los diseños. Esto hay que verlo constantemente. Es realidad que a la poesía le es otorgado hablar de una manera conclusa, concluida. Un poema, dice de tal manera que no se le puede quitar una palabra ni agregar otra porque lo deshace, es imposible. Pero los oficios, en los cuales estamos nosotros, tienen que conquistar lo concluso. Entonces nosotros nos llevamos en esta conquista del lenguaje de lo concluso. Y aquí estamos viendo la conquista de la conclusividad de lo que quieren atrapar. Nosotros para ellos tenemos la conclusividad que ustedes puede recogerlas en las observaciones.[11]

La cuestión siempre ha sido, entonces, con la palabra dicha, en la voz de actos y clases. Lo escrito, textos, poemas y otros, queda implícito dentro de lo hablado y lo oído. El arquitecto y profesor David Luza sugiere que el juego, por ejemplo puesto en marcha a través de actos poéticos, origina experiencias que son muy diferentes de las experiencias cotidianas, que la mismísima existencia cobra una conciencia y sentido espacial a través del juego. De esta forma la experiencia personal de los participantes del juego-acto obtiene una ligazón con la experiencia del otro; y que así se refuerza el compromiso o la integración con una comunidad. Según Luza, los juegos-actos de la Ciudad Abierta han, precisamente, puesto en juego la posibilidad de una construcción colectiva (Luza, 2013, p. 92).[12]

En una clase del Taller de América de 1987, y en muchas ocasiones, Iommi va a intentar explicar este asunto aproximándose al axioma de Lautreamont que estima que la belleza es “como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” (Lautreamont, 1988, p. 463).[13] Pero no se trata de la mera reunión azarosa, porque ello no aporta sentido, sino se trata del “juego de la máxima distancia en algo que está reunido” (Iommi, 1987, cap. 1.3)[14] y que esa distancia se manifieste distanciando inclusivamente en la reunión o encuentro; hay que conocer esa máxima distancia entre lo que está reunido. Es decir que estas dos cosas que son extremadamente distantes –por naturaleza, por función, por época, etc– logren tener relación, pero más allá de la simple coincidencia en un tiempo y espacio. No basta la casualidad de una reunión; se precisa que exista algo interno, que, al manifestarlo la poesía, consigue una relación. El poeta lo ejemplifica diciendo: “miren, la música no es la reunión de los sonidos sino es la construcción de las pausas” (Ibid). Llegamos nuevamente a la palabra construcción. No basta el encuentro fortuito de dos términos distantes, se necesita una construcción. Y esa construcción no se puede realizar utilizando los significados corrientes de los términos o palabras. En el ejemplo de Lautreamont hay que bajar paraguas y máquina de coser al silencio originario para traerlos con un desconocido que les permita reunirse en la mesa de disección. Y esta mesa de disección debe ser considerada no como un objeto espacial o temporal, sino como un marco de referencia; aquel conjunto de asuntos convenidos que permiten a un observador comprender un sistema. De hecho el conocimiento humano se hace cuando, en una simple pregunta, se modifica el marco de referencia (los cosmólogos lo saben muy bien). El arte y la poesía pueden también intentar semejantes preguntas.

Por esto es importante para la arquitectura y el diseño. Este ejercicio es libre y creativo y pudiera desembocar en una obra y por tanto en una forma de construcción del mundo.

La heredad es dar a luz una tradición

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos. Me encuentro hoy en el Ágora de los Huéspedes. Una de las cuatro lugares llamados ágoras donde los ciudadanos abiertos nos reunimos a debatir, consentir y gobernar esta Ciudad Abierta. Aquí conversamos, hablamos, debatimos, consentimos. Aquí damos curso al presente de la Ciudad Abierta, se abre lo nuevo desde la tradición. Hoy voy a hablares sobre un enunciado del poeta Godofredo Iommi, que hasta hoy nos habla: “La heredad es dar a luz una tradición”.

La heredad es dar a luz una tradición

En principio parece contradictorio que una tradición pueda nacer, pues normalmente se la entiende como un conjunto de costumbres, ritos, doctrinas, etc, que que se acumulan lentamente y que vienen hasta este tiempo actual desde generaciones anteriores. Es decir, la tradición comprende cosas que ya nacieron hace bastante tiempo atrás. Pero Iommi va insistir y va a poetizar y reflexionar sobre este punto en innumerables ocasiones. Es importante por cuanto las identidades mismas de la Escuela y de la Ciudad Abierta se construyen en base a una idea compuesta de tradición; por una parte la Escuela hereda del pasado ciertas orientaciones o visiones y a su vez pretende estar haciendo o moldeando la herencia que va a dejar a futuras generaciones. La tradición es algo que se está construyendo permanentemente y es lo que se hereda. El momento en que esto se expresa con mayor profundidad es cuando Iommi recibe la que sea tal vez la herencia más decisiva en toda su vida poética. En Eneida - Amereida, una clase de 1981, dice el poeta: “se pueden pensar tradición y herencia de otra manera. Por ejemplo; la herencia como algo que alumbre, que venga a luz, que se de a luz, como una mujer que da a luz y que con ello señale, indique o mejor dicho abra un campo existencial” (Iommi, 1981a, cap. 1.4)[15]. Iommi piensa que una herencia amarra pero no predetermina; no funciona como un determinismo sino como aquello que es virtuoso justamente porque la humanidad lo lleva inherentemente. Pero para que aquello que obligadamente trae la humanidad por condición se de en esplendor, según Iommi, es necesario saber dos cosas: “Uno, para saber cómo la tradición abre lo nuevo. Dos, cómo la tradición soporta y escurre en las obras que la renuevan con las lenguas y con las existencias” (Ibid). Iommi piensa que no puede haber construcción cultural sin tradición; que no es posible entender el carácter de Occidente sin comprender que la tradición existe y vive sobretodo en el lenguaje. Y que es a través o sobre la palabra que una tal tradición puede aflorar para manifestarse en un juego constante de aparecer y desaparecer:

La herencia, en este caso, heredar sería traer a luz la tradición, es decir, escuchar su llamado para desocultarla. La tradición o real historia en su esencia temporal, no sería otra cosa sino este esconderse y manifestarse, este ascender o bajar como las mareas según las atracciones invisibles, como por ejemplo la luna, y sería con ello, el ritmo mismo de nuestro vivir. (Ibid)

En esta exposición Iommi está tratando con la herencia y la tradición porque va a aplicar sus ideas sobre lo que probablemente sea la creación o nombre más fructífero de todos los que inventó: Amereida. Esta palabra nombra muchas cosas en la tradición de la Escuela y de la Ciudad Abierta; es un poema, una Travesía o todas las Travesías, es una embarcación, una corporación cultural, una cooperativa de servicios profesionales y un largo etc. Pero Amereida es antes que nada la reunión de las palabras Eneida y América; es un poema épico que quisiera ser la Eneida de América. Iommi considera la “estructura posible –hay otras posibles también– de la Eneida como una especie de lámpara para ver América.” (Iommi, 1981a, Ibid, cap. 1.2)

Instituciones con fundamento

La importancia de esta concepción radica en que la Escuela y la Ciudad Abierta son instituciones que pretenden establecer un modo poético de la memoria de sí mismas, prefiriendo las maneras del mito y la leyenda por sobre los rigores de la historia, aún cuando sean de todas formas entidades históricas. El arquitecto y profesor de la Escuela David Jolly explica que aún cuando el paso de Las Indias Orientales a América comenzó desde el primer día, América no ha conseguido constituirse desde lo propio; se trata de oponer algo a la concepción de América como colonia, incluso de los propios americanos, después de cinco siglos (Jolly, 2012, p. 58)[16].

La idea de constituirse permanentemente a través de una tradición que se hereda incide en la orientación conque se forma a los estudiantes, pues las materias y las asignaturas recogen constantemente el devenir de la propia Escuela desde sus inicios. En distintos cursos y talleres los estudiantes revisan proyectos, estudios y actos realizados durante los más de sesenta años de esta Escuela y muchos de ellos son considerados como fundamentos.

La idea o proposición es fundarse como una Escuela con fundamentos, y lo interesante es como estos son entendidos. No se trata de dogmas o paradigmas irrefutables, sino de orientaciones o indicaciones que no establecen metas o llegadas: “Así, quizás, lo esencial de la tradición no es tanto lo que se infiere de un postulado primero, sino llamado propio que irrumpe, que se obedece o no se obedece, que se cumple o no se cumple, y se que se oculta de nuevo para volver a reaparecer” (Iommi, 1981a, cap. 1.4). Pero la pretensión de Iommi va aún más lejos y no sólo se refiere a los estudios disciplinares y la formación en los oficios; el poeta pretende la constitución de un pueblo y de una idea del ser americano: la creación de un “campo existencial.” Es decir, incluye el propósito y la ambición de ordenar las bases de una cultura, en este caso, latinoamericana: “De este modo, tal vez, se construyen las culturas. La tradición por la herencia es una invitación a recrearla, como si su emergencia fuese su mismo ser. Por el modo peculiar que tales o tales hombres escuchan ese llamado se constituyen los pueblos en pueblos diferentes” (Ibid).

Tanto la Escuela como la Ciudad Abierta se consideran a sí mismas como una comunidad que se funda y se organiza como pueblo; una nación poética. Tanto Iommi como Alberto Cruz y los demás profesores y ciudadanos abiertos hablaban y hablan constantemente del pueblo de palomas y el pueblo de estorninos, como se explica luego en el capítulo quinto. Esta concepción trae consecuencias en todo el espectro pedagógico; en la formación de los estudiantes; en el actuar público y privado de los miembros de esta comunidad.

Eneida Amereida

En este caso, la tradición que Iommi quiere hacer aparecer es la de los buscadores de patria. La epopeya de Eneas, expresada en un poema épico, le otorga a Roma un origen y un destino trayendo a luz lo griego en lo latino. El poema Amereida pretende ser el poema épico de la América Latina y actuar del mismo modo; nombrar un origen y un destino mediante el hacer aparecer o traer a luz lo latino a América. Iommi oye a Virgilio cuando este identifica el origen de Roma en Grecia y en la voz de Anquises, padre de Eneas, se revela el destino del imperio: “tú, ¡Oh romano! atiende a gobernar los pueblos; esas serán tus artes, y también imponer condiciones de paz, perdonar a los vencidos y derribar a los soberbios” (Virgilio, 1990, p. 181). Iommi considera específicamente que imponer la paz y perdonar a los vencidos es la primera vez que aparece en la historia como “una misión ecuménica y mundana” (Iommi, 1981a, cap. 1.6); como mandato de destino. Y va a precisar que esa es la esencia de la latinidad, expresada en la piedad de Eneas cuando vacila un instante antes de matar a Turno: Toda La Eneida, todo Eneas, toda la latinidad tiene un nombre; es esta vacilación profunda de Eneas, es el atributo que todo el libro constantemente le da a Eneas: la pietas latina, Eneas el piadoso. ¿Pero qué es la piedad latina? La piedad es la abertura, es la hospitalidad sacra (Ibid)[17].

Taller de Amereida

La asignatura Taller de Amereida es, en la Escuela, un ejemplo de herencia que da luz a una tradición para que aparezca lo nuevo. La asignatura, que se llamaba antes Taller de América, comenzó a dictarse en la Escuela a finales de la década de 1960, como una consecuencia de los postulados de la Reforma Universitaria, que proponían la participación de la poesía en ámbitos universitarios.

El Taller de América fue conducido principalmente por Alberto Cruz y Godofredo Iommi, hasta la muerte de Iommi, en 2001. Entonces el Taller fue asumido por poetas jóvenes que siguieron trabajando con Alberto Cruz, hasta su muerte en 2013, pero incorporando ahora a otros profesores de arquitectura y de diseño. La asignatura no tiene unos contenidos específicos o materias que los estudiantes deben estudiar para rendir con exámenes o tests. Y esto ha sido siempre incomprensible para los formularios de acreditación de calidad oficiales con los que los ministerios califican a las facultades y sus carreras. Es una asignatura que los estudiantes cursan durante toda su estancia en la Escuela y hoy se repite incluso en los estudios de post grado. Los contenidos de este Taller son variables y cambian año a año, pero mantienen y versan siempre sobre lo mismo: la relación entre la poesía y los oficios, el poema Amereida, las Travesías, la Ciudad Abierta y un largo etc. Desde esta premisa el Taller revisa constantemente aquello que podría considerarse la tradición de la Escuela y de la Ciudad Abierta, en sus componentes artísticos, poéticos, técnicos, etc. La propia poética de Iommi, a quince años de su muerte, es ya una parte de esa tradición. Los estudiantes pasan y es necesario entonces repetir continuamente los pilares de esta tradición, pero a su vez el Taller debe preguntarse por estos pilares, revisarlos, actualizarlos o incluso desestimar aquellos que pudieron estar mal fundados. Por ejemplo el parecer declarado en la exposición que celebraba los veinte años de la Escuela, “nos parece que la condición humana es poética” (Escuela De Arquitectura, 1972, p. 2)[18], y que es parte esencial de la tradición de la Escuela y de la Ciudad Abierta, puede y debe ser revisado a la luz de los tiempos actuales. ¿Sobre qué bases y en cuales referencias está apoyado este parecer? Y una vez halladas, ¿han cambiado esas bases, se debe seguir con ellas, o cambiarlas? ¿se necesita un otro o nuevo parecer? Y luego el Taller de Amereida, y con él toda la comunidad de la Escuela y de la Ciudad Abierta puede llegar a una pregunta más honda aún; ¿existe una condición humana? y si existe ¿cómo se modela? o ¿de dónde nos viene aquello que todos tenemos en común? Aceptando este parecer como hipótesis posible, una buena pregunta sería ¿por qué? ¿por qué la condición humana es poética? Se entiende que la respuesta no puede provenir sólo de la misma poesía; aquí se necesitará toda la ayuda posible y esto incluye no sólo a las humanidades o las artes creativas, sino a las ciencias actuales. Especialmente a las ciencias actuales.

El ejercicio de ir en busca de las bases o referencias que le permitieron al grupo de profesores fundadores exponer el parecer de que la condición humana es poética no puede hacerse en este estudio, pues tendríamos que extender largos ramajes hacia cuestiones poéticas (Rimbaud, Hölderlin, Lautreamont, etc.), artísticas (vanguardias S. XX, Le Corbusier, Bauhaus, etc.), filosóficas (Heidegger, Nietzsche, Fedier, etc.), científicas (teoría de la Relatividad, mecánica cuántica, etc.) y espirituales (Concilio Vaticano II, San Francisco de Asís, Universidad Católica, etc.). En todo caso, algunas de esas ramas ya hemos visto en este mismo Taller. Precisamente porque este mismo Taller es un ejercicio de heredad, de comprender o incluso crear una tradición que alumbre hacia lo nuevo, especialmente para las nuevas generaciones de universitarios.

América es un regalo

Jaime Reyes G.

Presentación

Este video fue filmado en una de las quebradas de la Ciudad Abierta; uno de los pocos lugares de la región de Valparaíso que conserva flora nativa de un bosque esclerófilo costero, con árboles como boldos, peumos, molles, litres, maitenes, y otras especies como el palo colorado, baccharis, quiscos, orquídeas, chaguales, cardoncillos, palito negro, rarán. Estas conviven a su vez con cientos de especies de insectos y de aves, zorros y roedores como el cururo.

El video se filmó en el lugar en que realizó su proyecto final el Taller de Primer Año de Diseño en 2016.

regalo, hallazgo, presente, gratuidad y donación

En su clase de 1981, titulada Eneida - Amereida, dice Iommi: “en Amereida nosotros decimos que, eminentemente América es un regalo” (Iommi, 1981a, cap. 1.6)[19] refiriéndose a algunos versos del poema Amereida que dicen que el continente americano “irrumpe en regalo” y que “rasga –herida o abertura donde emerge– con una aventura involuntaria”. De hecho ya el primer verso del poema dice “¿no fue el hallazgo ajeno a los descubrimientos” (Varios Autores, 1967, p. 3). América no es un descubriendo sino un hallazgo. Luego el poema pretende entender el regalo como donación; pero de suerte que el continente es al mismo tiempo el donador y lo donado. América es donadora de su ser don; regala su ser regalo. Y expone que los americanos nos hemos sorprendido habitando y viviendo en esa donación. Las palabras regalo, hallazgo, presente, gratuidad y donación desde entonces van juntas y se las entiende como la misma idea, tanto en esta Escuela como en la Ciudad Abierta. Iommi responde a una alumna que le pregunta en clases sobre el modo de abrir el amor en América:

Veámoslo por este lado: si yo hago un regalo a ella, inesperado (si hay un cumpleaños y yo hago un regalo, no es un regalo) y me quedo ahí –estoy contando experiencias, no estoy inventando nada– el regalo inesperado le provoca a ella, la coloca en una condición de lazo casi obligado conmigo a agradecerme, después de pasadas todas las sorpresas. Casi irreal. Pero si yo le hago un regalo tal, y me voy y desaparezco, y le quito a ella toda posibilidad de sentirse obligada a agradecerme, es absolutamente gratuito. Porque ella también aún se sienta ligada a agradecer a este desconocido que le regaló, como no me tiene y no me tiene que agradecer nada, se va a encontrar ella con algo dentro de sí que no tuvo nunca. Es otra forma del amor. (Iommi, 1981a, cap. 1.8)[20]

La idea de Iommi es que el regalo que es América compromete a los americanos en tanto que personas; es un estado de la persona que comienza por admitir que lo primero de un verdadero regalo es que jamás debe esperar algo a cambio; alcanzar el extremo de la gratuidad, que es abandonar toda reciprocidad. Alguien queda verdaderamente regalado cuando, aunque lo pretenda, no puede agradecer a quien le ha regalado. En este caso sólo cabe asumir y vivir ese estado de la gratuidad.

Una carta de travesía

En Amereida volumen II, la palabra regalo parece sólo una vez, y con mayúscula. Es en un pasaje, que sabemos escrito por Fabio Cruz en medio de la primera Travesía, que tiene la forma de una carta dirigida a Godo (Iommi). En un fragmento dice: “Pero ¿cuándo he vivido la libertad que ahora tengo? ¿Cuándo tan absoluta gratuidad? Comprendo algo, tal vez con otros matices, que al Regalo se le llame también Presente.” (Varios Autores, 1986, p. 99-100)[21]. Pareciera más que una coincidencia que, al menos en el idioma español, la palabra presente se utilice para designar un regalo y también el modo del tiempo que sucede aquí y ahora, de modo que vivir en un regalo, en “absoluta gratuidad” y pleno de libertad, como dice Fabio Cruz, no puede suceder ni el pasado ni en el futuro, sino sólo en el presente. Es más, significa que siempre que logremos estar presentes hallaremos cosas. Es un principio poético: es posible saber que se está viviendo en el pleno presente cuando surja un hallazgo. La Escuela propone que para dar con el hallazgo de América hay que estar presentes en ella. Y ha inventado un modo de estar presente en América: Travesía.
Vale la pena leer más de aquella carta de Fabio Cruz en Travesía:

Godo:

No sabes cuánto me cuesta escribir. Desde que salimos en este viaje he perdido toda referencia. Estoy como en un enorme vacío interior y exterior. Percibo lo que va aconteciendo pero en ausencia. Las sensaciones suceden pero no se decantan en parte alguna de la conciencia. No adquieren cuerpo en el espacio del pensamiento, no se dejan pensar, no se dejan atrapar. Me he convertido en una suerte de conducto, que es sólo para dejar paso. Podría decir que estoy “fuera de mí” - como cuando se dice de alguien que está “fuera de sí” - pero dentro de las cosas, los hechos, los momentos, los lugares, las circunstancias: una tras otra, separadas, desvinculadas, aisladas, puro presente. (Ibid. p. 97)

Fabio Cruz se declara, en cierto sentido, desnudo, en la desnudez. Y este es un estado que se procura alcanzar luego en todas las Travesías posteriores de la Escuela y también en los actos poéticos y Phalène.
La consideración de que América es un regalo alcanzó en la Escuela a la concepción de las obras. Las obras de arquitectura y de diseño deben erigirse obedeciendo a una serie de requerimientos materiales insalvables, absolutamente necesarios para cumplir con una eficiente y feliz construcción del mundo. Para hacer una buena obra se necesita esfuerzo, trabajo, dedicación, conocimientos, estudios. Las obras deben servir y ser útiles, tienen la obligación de funcionar correctamente y cumplir con lo que ofrecen y prometen. Hay que hacer las obras bien hechas. Evidentemente la Escuela propone que todo esto hay que cumplirlo, pero también pretende que una obra de arte no se juega en la mera utilidad.

La obra y la Fiesta

La obra es un regalo derivado de la fiesta. Esto quiere decir que está dedicada a la fiesta, que ella “surge así y no de otro modo” (Pieper, 1998, p. 68)[22]. El filósofo Josef Pieper explica que en el mundo totalitario de la utilidad todo espacio y todo tiempo deben aprovecharse. El mundo laboral (en donde las profesiones son carreras) es mezquino porque nada sobra; hay que utilizarlo todo para obtener el máximo provecho posible. Y así, el mismo filósofo supone que, aunque la sociedad esté rebalsada de bienes materiales, no habrá verdadera riqueza ni real abundancia. La pausa en el trabajo no es una fiesta porque nace justamente del trabajo y no en virtud de ella misma. Y los juegos que interrumpen las jornadas laborales obedecen también al ritmo de la producción penosa y limitada (Ibid, p. 69). La fiesta no nace de ahí. Se parece al culto; es un rito (sólo del culto nace la cultura, la participación cultural). Y un rito sólo puede suceder pleno de gratuidad, cuya única función no es otra que hacer libres a los hombres y mujeres. De hecho, esa fiesta, ese rito es el máximo ejercicio de la libertad. Se comprueba cuando observamos que “incluso en caso de extrema pobreza material de margen para una sobreabundancia y riqueza” (Ibid), porque el centro del rito es el sacrificio (Ibid). Hacer sacro el oficio, ofrenda de un obsequio voluntario: el extremo opuesto de la mera utilidad. La fiesta consoladora de la humanidad no puede estar sujeta al cálculo. En la plena sobreabundancia que no se agota en los fines utilitarios hay una verdadera riqueza: el tiempo dedicado a la fiesta (Ibid). Estas ideas también van a aplicarse a la Ciudad Abierta. En Amereida volumen II la nota 58 dice: “Obras y poemas en medio de la indigencia que es el camino. Las miserias siempre pueden enriquecerse con la limpidez de lo gratuito y traer consigo una extraña e indefinible alegría” (Varios Autores, 1986, p. 218). ¿La miseria puede enriquecerse con la limpidez de lo gratuito? Casi es una paradoja: Quiere decir que, tal como lo aseveraba Pieper, aún cuando falten los mínimos recursos para vivir, es posible el camino y son posibles las obras y los poemas. La proposición es extrema y será siempre incomprendida, de uno y otro lado. Lo que importa es la obra hecha no persiguiendo un objetivo utilitario, sino hecha en virtud de la fiesta. Y el tiempo de la fiesta tiene una gracia; justamente que es, pase lo que pase, un tiempo gratuito. Es muy probable que mientras más y mejores recursos tenga una obra, menos posibilidades tenga de alcanzar a abrir ese tiempo de la fiesta.

Lo agradable y lo agradecido

De hecho, la gracia, es decir lo gratuito, está en hacer que florezca ese tiempo con los mínimos recursos; lograrlo en la indigencia del camino, en la carencia de materiales, en cualquier clima. Y eso es un extremo que no comprenden ni la sustentabilidad, ni la ecología, ni ninguno de las ideologías que proclaman, claman y reclaman la salvación del planeta, del país, del partido, de la educación, de la salud, de todos los males de la humanidad, a través de sus metodologías y planificaciones. Porque primero se requiere comprender el verdadero fondo de la gratuidad, que por supuesto no tiene nada que ver con el dinero. La gratuidad no es lo que ordinariamente se confunde con lo gratis; allí donde por su ausencia brilla el oro. No; lo gratuito son estas dos cosas: lo agradable y lo agradecido. Se lo llama también la complacencia. La posibilidad de hacer las cosas con placer, para estar complacidos, no depende de la abundancia de recursos materiales.

El psicólogo norteamericano Steven Pinker anota que “los deseos humanos innatos son un incordio para quienes albergan ideas utópicas y totalitarias, que a veces son lo mismo” y que “no es necesario que la fuerza que expanda el círculo moral sea algún impulso misterioso hacia la bondad” (Pinker, 2012, cap. 9)[23].

¿Significa que nada debe hacer en favor de los ideales morales que beneficiarían a toda la humanidad? Por supuesto que no; algo debe hacerse. Algunos eligen, con toda libertad, la política como instrumento de cambio, otros prefieren la revolución y la guerra como ardid para la unificación. Otros prefieren la técnica como agente transformador. La Escuela y la Ciudad Abierta escogieron los derroteros de la poesía, y en la indigencia de estos caminos, les parece que hay que obrar abriendo el tiempo a la fiesta. Esto es intentar comprender el verdadero fondo de la gratuidad. Cualquiera de las Travesías realizadas desde 1984 han podido tener la experiencia del regalo y de la fiesta.

Y de Travesías hablaré la próxima vez, en la segunda parte de "America es un regalo".

América es un regalo (parte II)

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos. La vez anterior dije que hoy iba a contarles sobre una travesía, a propósito de la indicación poética “America es un regalo”.

Las travesías

En todas ellas los estudiantes y sus profesores han procurado ocuparse de una obra (de arquitectura, diseño, escultura) que se deja como regalo a las personas, a las comunidades, y al lugar visitado. El arquitecto y profesor de la Escuela Rodrigo Saavedra sugiere, por un parte, que este modo de la arquitectura (o el diseño) en viaje “enseña valores de la arquitectura; nociones fundamentales que debiese tener un arquitecto y que mediante las Travesías quedan potenciadas: la noción de ubicación, la noción de justeza en la medida, y la noción de recreación poética” y también importan cosas como, por ejemplo, el hecho de que los “alumnos adquieran dimensiones que amplían su visión sobre el espacio.” (Saavedra, 2006, p. 150)[24]. El continente entendido como un gran campo espacial sobre el cual actuar con la arquitectura (y el diseño). La Travesía aporta esta serie de ideas o conocimientos consideradas esenciales al estudiante; sobre la medida, la orientación o la ubicación, pero el propio Saavedra piensa que la Travesía alcanza otros límites; llega hasta provocar una revitalización espiritual: “Las Travesías son viajes que enseñan a alegrar.” (Ibid, p. 146).

La Travesía de Puerto Marín Balmaceda

En 1990 el Taller de tercer año de diseño industrial, compuesto por 18 estudiantes más el profesor Boris Ivelic, visitó la desembocadura del Río Palena en la localidad de Puerto Raúl Marín Balmaceda, en Aysén, en el sur de Chile; en estos archipiélagos de infinitas islas de la vertiente occidental de los Andes Patagónicos. Las oscilaciones de las mareas en los canales australes alcanza hasta los ocho metros y la mayor parte de la tierra firme está cubierta por una masa boscosa impenetrable. Es una zona en la que llueve torrencialmente la mayor parte del año. El Taller asistió aquí especialmente invitado por un profesor de otra universidad que, junto a sus estudiantes, planeaba comenzar una aventura académica y de vida con un asentamiento en estas regiones deshabitadas.

El lugar de la Travesía fue una pequeña bahía de no más de 30 metros de diámetro alejada unas dos horas de navegación a remo del más próximo pueblo. Previa a la llegada del Taller los estudiantes de la otra universidad habían despejado un claro en el bosque, en el cual el Taller asentó su campamento. Durante los siguientes dieciséis días y dieciséis noches llovió y llovió. El claro despejado en el bosque rápidamente se convirtió en un lodazal inhabitable casi destruyendo el equipamiento y extenuando el ánimo de los participantes. Además la lluvia dio cuenta de cuán frágil es el ecosistema de Aysén; bajo la capa de vegetación, que es sólo una acumulación de árboles y ramas pudriéndose en la humedad constante, no hay tierra firme, sino roca granítica desnuda. Una vez que esa capa vegetal es removida, la abundante lluvia provoca una erosión irrecuperable.

Nosotros habíamos sido advertidos poéticamente por el poema Amereida, pero para la instalación de nuestro campamento no hicimos caso:

américa es abisal surge como un monstruo para nosotros y un impedimento para el pasaje
pero a este borde abrupto costa de los contrastes lo llama colón se lo transforma casi enseguida en nada más que distancia allanando lo que tiene de abrupto asolando para poder instalar olvidando lo abisal con un velo pero a destiempo o contratiempo antes o después de lo fijado se despiertan los que le son más propios al abismo los gigantes hijos de gea la tierra y lo que hasta entonces parecía suelo se rompe rasga y por irrupción aparece algo irreductible a unidad de medida enorme y sin plano
entonces ¿cómo en vez de asolar y allanar y aplanar para olvidar el abismo cómo podríamos consolarlo?
sólo se consuela la tierra sólo se logra suelo cuidando del abismo sólo es suelo lo que guarda el abismo lo que da cabida a la irrupción y proporción al trance

La obra

La obra de aquella Travesía consistió en una pequeña cubícula que, al borde del mar, permitía acceder, a través de una rampa móvil, a una plataforma flotante que pivotaba con los movimientos intermareales. La obra fue finiquitada y entregada en regalo al grupo de colonos que habitaba en las proximidades. Pero la relevancia de esta historia se conoció más tarde. Ese mismo año, en los proyectos finales uno de los estudiantes del Taller observó el error que se había cometido y cómo la solución estuvo siempre ante los ojos de todos. El fallo fue haber construido el campamento en el claro despejado en la selva, en lugar de haberlo levantado sobre una plataforma flotante en el mar, único lugar al cabo verdaderamente habitable en esta geografía. Esta sencilla observación se puede decir que abrió un mundo. Al año siguiente, en la Travesía de Huinay, en el fiordo Comau, comienza una de las grandes aventuras del diseño industrial de la Escuela: la embarcación Amereida, de la que ya les hablé en clases anteriores. Ahora estaba claro; la única forma de fundar Aysén era habitando el mar.

Dejarse atravesar

Hemos dicho que uno de los modos prácticos para aprehender América como un regalo es la Travesía y sus obras. El ejemplo relatado ilustra un paso más dentro de ese modo de asimilar el regalo. Pero la Travesía no sólo implica atravesar América, sino dejarse atravesar por ella. No se trata sólo de un juego de palabras; la diferencia entre estos modos es sustancial. La experiencia del viaje, en este caso de Travesía, la llevan a cabo todos los estudiantes de la Escuela durante sus estudios, es decir, todos prueban el atravesar el continente. En este sentido la Travesía es una empresa que se practica metodológicamente; conlleva una práctica que funciona, pues todos los participantes objetivamente viajan, recorren, visitan lugares y construyen una obra de diseño o arquitectura esparcidos por América. Sin embargo el dejarse atravesar es una experiencia personal que no está garantizada por la Travesía; depende del grado de abertura que cada cual dispone para con los hechos o acontecimientos del viaje y de la obra de Travesía. Dejarse atravesar requiere un desprendimiento íntimo, una suerte de abandono al presente; que la voluntad sea permeable a los acontecimientos nunca planificados que todo viaje presenta. Dejarse atravesar es admitir la cuota de azar o de sorpresa, para bien o para mal, que el continente depara en el viaje, y luego en las obras, pero de suerte que esa admisión de lo inesperado, que muchas veces aparece como impedimento o escollo, juegue a favor del viaje y de la obra. Mudar lo adverso en favorable, es el “alegrar” que nombra Saavedra.

Para esto se necesita un estatuto o estatura personal capaz de admitir la subversión de la planificación o proyecto, de suerte de saber y poder incorporar así los elementos más propios del lugar, de las gentes, del clima, de los materiales, etc. En suma, estar abiertos al regalo. Esta es una de las lecciones más profundas del viaje de Travesía y de sus obras, y no se lo puede verificar ni evaluar; sucede en el espíritu de cada participante. Esto no debiese extrañar pues, de cierta manera, lo que en la Escuela se llama la observación también es un proceso de transformación interna que no puede abordarse como metodología. Se podría considerar que la formación de arquitectos y diseñadores en esta Escuela pretende no sólo la instrucción profesional, sino una transformación ética individual. Es como Iommi interpretaba el verso de Rimbaud “Il faut changer la vie”: no hay que cambiar ‘la’ vida, hay que cambiar ‘de’ vida. Por supuesto que este cambio o transformación personal de cada estudiante no es exigible ni evaluable; queda a la libertad de cada cual. Cualquiera puede graduarse en esta Escuela sin necesidad de adscribir a esta evolución personal, no es un requisito ni una cláusula obligatoria, pero no cabe duda que esta es la invitación última, el llamado o incitación, extrema y moderna, que hace la poesía para que se pueda establecer su relación con los oficios.

Es evidente el conflicto que existe en una proposición que requiere un cambio de vida, pues indefectiblemente tiende a comparecer sectaria y excluyente. Pretender que la supervivencia de una comunidad resida en una cualidad del espíritu humano, a través de la creencia en los mitos poéticos, se presta para que esta comunidad sea considerada dogmática y ajena a los ofrecimientos de la razón. Sin embargo estos mitos pueden y deben ser revisados y abandonados cuando se muestren obsoletos. Esta tarea es extremadamente importante, delicada, y merece la mayor de las concentraciones y el ejercicio libre, precisamente, del raciocinio. Si el sentido de la existencia de esta comunidad poética ha sido hasta ahora bellamente descrito mediante las herramientas de las humanidades y del arte, por ejemplo con enunciados metafóricos poéticos, ha llegado el momento preguntarse por qué aquel sentido y no otro. En esta tarea resulta fundamental aproximar, por ejemplo, a las ciencias naturales y sus conocimientos sobre la base material, biológica y evolutiva, de la condición humana. Unas obras hechas por todos los oficios es la única forma de que la creatividad comparezca en su máxima expresión. Yo creo que esto Godofredo Iommi lo comprendía perfectamente bien. Y nos toca a nosotros aplicarnos y andar hacia estos horizontes.

Tres poemas para Francisco

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenos días a todas las personas que están hoy presentes en este Taller de Amereida. Hoy día, por proximidad de fechas, vamos a celebrar el día de San Francisco. Como ustedes saben Francisco de Asís es el patrono de nuestra Escuela y todos los años el 4 de octubre celebramos una gran fiesta con toda nuestra comunidad. Desde hace ya mucho tiempo, este día nos reunimos en una fiesta de la poesía y los oficios. A veces en Valparaíso o Viña, caminando en medio de las ciudades, otras tantas veces aquí en la Ciudad Abierta. Este año, por motivos que todos padecemos, no podemos reunirnos. Nuestras autoridades, penosamente, apenas nos dejan salir de nuestras casas o barrios. Sin embargo, la fiesta debe acaecer, pase lo que pase y de cualquier forma posible que se nos ocurra. Vamos seguir oyendo la palabra poética de Francisco, pues es por poeta (no por santo) que es nuestro Patrono.

Los Poemas

Hoy quisiera leerles, para que que los oigan, apenas unos poemas que podríamos llamar franciscanos. No voy a decirles de antemano el autor, para que nuestros oídos los reciban desapegada y desprendidamente. Se llaman “El elogio”, “Nombrar las cosas” y “Aprende a perder”.

El elogio

El elogio. Manuscrito. Gabriela Mistral.png

Nombrar las cosas

Tú, Francisco, tenías don de selección y don de elogio. Tú amaste aquellas cosas que son las mejores; caminando por la tierra todo lo conociste, pero elegías las criaturas más bellas. Y además del don del largo amor, que es el más rico de cuanto podemos recibir, te fue dada la gracia de saber nombrarlas donosamente.
Amaste el agua como Teresa, tu muy sutil hermana, el sol y el fuego, y el pardo surco de la tierra. Tres bellezas diferentes que sólo son hermanas por ser cada una perfecta.
El agua es mística como el cristal; se hace olvidar en la fuente clara, y las guijas y las vegetaciones del fondo miran el cielo, las nubes y la mujer que pasa, a través de la Iiumíldisima que se vuelve inexistente. El agua es una especie de San Francisco del mundo; es su alegría y su levedad. Hace la loquilla una garganta de piedra que se rompe y se pone a cantar en ella, es ágil, tiene esa virtud que es elegancia en la pesada materia. Y en su delgadez va más viva que los animales toscos. Donde cobra reposo se hace mirada, una profunda mirada.
Al sol lo gozaste bien por tu angostito cuerpo. Te traspasaba como a las hojas delgadas. Lo hallabas muy tierno después de la larga humedad de la gruta; era un poco excesivo, pero con el exceso del vino generoso; en tus jornadas largas por los pueblos de la Umbría; te parecía salutíx fero, secando las llagas descubiertas de los leprosos y muy niño cuando hace en el agua lentejitas de oro.
Te gustaba sentir el fuego encendido lo mismo que el de tu pecho. Las pequeñas llamas triscadoras te parecían niños saltando en una ronda de frenesí.
Y como a pocos amantes te fue dado el saber nombrar, de precioso nombre, a las criaturas. Tu adjetivo es maravilloso, Francisco; llamas robusto al fuego, humilde y casta al agua.
Las criaturas te amaban por tu santidad, Francisco, si no por que gustan del que las nombra justamente, sin abundancia de mimos, pero sin mezquindad.
Hábil tú para muchas cosas; para acomodar a un llagado en un banquito, sin que sintiese su pobreza y para decirle a las cosas lo que son, dándoles alegría con la palabra bien ajustada.
Otros santos no eran así, Francisco; descuidaban o desdeñaban su lenguaje con sus hermanos inferiores, cuidando sólo el del Señor. También era esto parte de tu elegancia, de tu gallo espíritu. Ni conversando con los surcos del campo te pudieron ver burdo, mi Pobrecillo.
Has de enseñarme esto también, Francisco, que es otra forma profunda de dulzura.

Aprende a perder

Tú, que alcanzaste la alegría curable, Francisco, enséñala. Mi alma se parece al olivo, que entero está alegre y brillante y cuando un vientecillo le vuelca las hojas se queda con color ceniza.
- Aprende a perder, dice Francisco.
Enséñame la fácil alegría que baja sólo con mirar el cielo abierto, la alegría que nada cuesta porque va pasando en el viento; alegría de ver amanecer, mirando cómo crece la rosa de la mañana en unos instantes de silencio sobre la colina, mirando cómo la crudeza del mediodía va suavizándose hasta tener las violetas tan tiernas de la tarde y cómo la noche se va espesando en una felpa profunda hasta ser densa, densa.
- Eso no es todo. Aprende a perder, dice Francisco.
Enséñame, repito como embriagada, la ingenua alegría, la que viene de sentir el agua correr entre los dedos, con la mano sumida en el arroyo, la que revienta en una risa fresca porque se posa en nuestros pies una mariposa tan pintada que alucina.
- No basta, aprende a perder, dice Francisco.
Enséñame-continúo todavía- aquella durable alegría que viene de que no se nos canse la belleza, grande, y que no nos conmueva la pequeña. Yo quiero que el rostro que amo no me fatigue, que el libro que leo no se me haga costumbre. Y hazme hallar hermosura en los menudos objetos que me ordenan; la taza clara como un lirio donde bebo mi leche, esta maceta de hojitas tiernas que crece junto con mi día, esta lámpara tan viva que me alumbra.
- No basta tampoco eso, aprende a perder, dice Francisco.
Y sigue diciéndome: aprende a perder tu lecho blando sin que te duela el costado sobre el tosco jergón. Aprende a perder la sombra humanizada de tu corredor y que no te duela salir a la noche desnuda. Aprende a perder los rostros que te rodean, amantes, y por los cuales vendrá a llamar la muerte, para deshacer las líneas en que se hacía visible su ternura. Aprende a perder todas las suavidades de la vida y hasta la de Dios, cuyo servicio se te volverá de repente áspero como las limas. Aprende a perder tu propia sangre, consiente con alegría que se haga pus en tus llagas; a perder tu sano aliento y el latido junto de tu corazón, que se va a retardar o enloquecer y el color quemado de tus cabellos, cuando baje la ceniza innumerable de la muerte.
Y cuando ya sepas perder, habrás conseguido la durable alegría, y entonces no mudará el color de tu alma, como el follaje del olivo que voltea el viento.
¡Ay Pobrecillo! Todavía no sé perder; me parece que me roban en cada despojo y se levanta mi brazo lleno de ira para recuperar. ¡No sé perder! ¡No sé perder!

Motivos para San Francisco-cover.jpg

Gabriela Mistral escribió "Motivos para San Francisco entre 1923 y 1927 en México. Ocho años después de su muerte, en 1965, el libro fue publicado en Chile en una edición preparada por Mauricio Amster[25]. Hoy está disponible en linea gracias a Memoria Chilena en el este enlace. Además Memoria Chilena ha disponibilizado una parte del manuscrito mecanografiado.

¿Cuál es el alba perpetua de tu origen?

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tarde a todos. Me encuentro en el Faubourg, del Palacio del Alba y del Ocaso.

El Acto de la Demora

En 1989 se realizó en la Ciudad Abierta el “Acto de la Demora”, con la participación de los ciudadanos abiertos y los profesores y alumnos de la Escuela. Ustedes ya han lo han visto en el registro de video que les presentamos en el primer semestre. En un momento determinado de aquel acto, todos los participantes caminaban en una fila subiendo el cerro y pasaban por el lado del poeta, quien investido en un traje de colores, susurraba una pregunta al oído de cada uno. Nadie podía oír lo que le decían al otro; era una pregunta íntima y personal. Cuando llegamos arriba caímos en la cuenta que el poeta había murmurado a todos la misma pregunta: “¿cuál es el alba perpetua de tu origen?”

Esa pregunta es una elaboración de un fragmento de la Carta del Errante, cuando dice: “La abertura de la poesía le recuerda al hombre, sumergido en sus sufrimientos y sus alegrías concertadas, el alba perpetua de su origen. He ahí su ascésis. Ella es el acto humano que se relaciona con el fundamento de toda realidad.” (Iommi, 1963, p. 5)[26]. Esta carta todos pueden leerla, está publicada en la Biblioteca Constel de nuestra Wiki Casiopea.

La tradición poética de la Escuela tiene a la Carta del Errante como uno de sus textos fundamentales y desde ellas han surgido múltiples directrices, orientaciones y horizontes. Ahora bien. Esta pregunta, dicha en el Acto de la Demora por el poeta Carlos Covarrubias, ha devenido en iluminación sobre el modo de comprender la relación entre la poesía y los oficios y el fundamento de las obras de la Ciudad Abierta y de la Escuela. Especialmente en las Travesías. Yo mismo he repetido la pregunta en muchos actos en Travesías durante las últimas dos décadas y ha sido inscrita directamente en obras materiales de arquitectura y diseño. ¿cuál es el alba perpetua de tu origen?

La pregunta

La pregunta implica una afirmación, pues al preguntar “¿cual?” está diciendo que al menos hay una; no sabemos cual, pero cada uno tiene sí o sí un origen que es como un alba perpetua. Y la pregunta se despliega sobre la vida misma. Después de un acto poético en la Travesía de Vodudahue en 2014, en la que a cada participante se le susurró la pregunta, el diseñador Herbert Spencer quiso hablar sobre esta a todos los que allí estaban. La obra de aquella Travesía fue la “Cubícula Cardinal”, construida por talleres de diseño, desde primer año hasta titulación. En aquella ocasión Spencer preguntaba cómo poder ver o vislumbrar que el origen de cada cual es un campo abierto, en el sentido de que cada cual tiene la posibilidad de reinventarse permanentemente y que incluso podría ser que esa reinvención es lo que permitió que aquellos que se estaban formando en el oficio pudiesen acometer una obra como la que acababan de erigir. Es posible escribir la propia historia para que el presente cobre sentido.

La imagen del alba perpetua significa un amanecer constante; el nacimiento incesante aconteciendo siempre y en todo lugar. Siempre se puede estar naciendo; pasando de la oscuridad a la luz, del no ser al ser. A pesar de ser una pregunta que se refiere al pasado, en realidad está intentando desvelar un nuevo presente; se podría preguntar también ¿cuál es – hoy y ahora– el alba perpetua de tu origen? Es el tiempo presente el que puede estarse recreando constantemente, alimentado con novedades del pasado; la proposición entonces insiste en que en el pasado pueden haber novedades, no es este un tiempo necesariamente congelado e inmutable. Se trataría de que en cada momento de nuestras vidas está la oportunidad de vivir plenos de posibilidades, como si cada instante que ya sucedió y que aparentemente ha quedado petrificado en el pasado, en verdad está vivo y puede ser aprehendido y sentido una vez más ahora de un modo nuevo, distinto. Y eso implica que entonces el propio presente se enriquece, se llena de distingos que en principio no eran posibles.

Siempre pensé que esta pregunta se me había vuelto permanente, como una suerte de sentencia clavada en la conciencia y en el espíritu, rodando perenne entre el pasado, el presente y el provenir. Me parece que allí estaba volviendo siempre sobre sí misma abriendo las extrañas dimensiones del tiempo humano y a la vez estableciendo estancias, como una especie de círculo en el cual el punto de partida está atrás y adelante al unísono. Es decir, haciendo explotar en el espacio las direcciones del tiempo y a la vez fijándolas en una inscripciones pétreas, junto al océano. Pero pensaba que esto me sucedía sólo a mi, en cuanto me he dedicado a la poesía. Sin embargo hoy sabemos que la pregunta, formulada y enunciada y dicha a viva voz en los actos poéticos cumple con su fórmula; es decir, funciona de un modo parecido para todos y sus resonancias pueden permanecer en todos los participantes. ¿Cómo lo sabemos?

Treinta años después

En el año 2018 se cumplieron 30 años del Acto de la Demora. Entonces algunos profesores de la Escuela –especialmente los que habíamos participado en el acto– comenzamos a recibir correos, llamadas, preguntas. Había un grupo de ex alumnos de la Escuela, que habían participado en el Acto de la Demora, que no sabían muy bien cómo ni por qué, pero deseaban volver a la Ciudad Abierta, a responder la pregunta, tres décadas después. O tal vez no a responderla, sino a replantearla. O mejor aun; a volver a oírla. Durante algunas semanas se organizó el encuentro. Finalmente nos reunimos más de cien personas, alumnos entre 1982 y 1988, en la Ciudad Abierta. Un primer momento fue en las dunas altas, donde hicimos un acto preparado por los alumnos de primer año de diseño, quienes desplegaron una instalación de todas las letras del abecedario ejecutadas a escala humana. A continuación, nos acercamos a cada una de las estructuras para regalar una palabra para la creación de un poema hecho por todos. Después bajamos hasta la Sala de Música, donde había una exposición de láminas que cada ex alumno había enviado con anterioridad. En estas cada uno exponía treinta años de oficio. Algunos en dibujos, esquemas, fotografías, escritos, etc. Todas las láminas partían de la pregunta original y el poeta Carlos Covarrubias leyó algunas al azar. Por ejemplo:

"Mi alma si, la mía, sólo la mía, inagotable, permeable y sensible se humedece y desata en laberintos y explanadas. Mi vida, perpetua búsqueda de lo mío, lo propio que emana de mis manos, de mi alma inagotable, deseosa y creativa.
Con ese equipaje de pandora que sorprende y que no se acaba. Mi origen. Esa es mi búsqueda infinita. Siempre sin respuesta o miles de ellas que brotan libremente de todas mis células y se plasman y se quedan y se van y vuelven, eternamente."

Después almorzamos largamente durante toda la tarde.

La ruta perpetua

Yo creo que la pregunta aún permanece en el espíritu de todos los que la han recibido susurrada al oído en algún acto. Y permanece porque es de esas preguntas que no buscan ni esperan una respuesta, sino que apelan directamente a la condición humana, a la condición poética del ser humano. Una pregunta eterna que nunca va a ser respondida, aún cuando hayamos tenido toda una vida de trabajos, estudios, obras, conocimientos, experiencias. Ella está enraizada en los afanes humanos por el asombro, la curiosidad, la belleza. Se perece a la clásica pregunta que nuestra especie se ha planteado desde que comenzamos a andar en este mundo: ¿de dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos? Nunca vamos a terminar de responder esto; cada nuevo descubrimiento o hallazgo, cada nuevo conocimiento u obra lejos de solucionar tales cuestiones lo que hacen es abrirle nuevas puertas al misterio, al desconocido. He aquí la esencia de las ciencias, de las humanidades, de las artes; la naturaleza y el carácter de lo universitario y el fondo de la vida de los oficios. He aquí un horizonte hasta el que nunca llegaremos, aún cuando es hacia este el rumbo de nuestras rutas, nuestros pasos que van y van perpetuamente.

Final

Aquel día del reencuentro hicimos un poema entre todos; un fragmento:

Del ágora brilla la compasión y el desparpajo.

El encuentro que funda esta familia,

para gozar al hilo de aquella isla joven de Komorobi.


Luz maravillosa, noa nocturna del olvido, preexistencia de la quietud,

ridiculez o santa trascendental unidad.

Vestigios de Waterloo, 

xilofón yuxtapuesto para zarpar al desconocido.


¿Será así, también, como es la Demora?

La celada de la página blanca

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenos días a todos ustedes. En esta octava ocasión de nuestro Taller de Amereida me encuentro en el "Pozo Escultórico", en el cementerio de la Ciudad Abierta. Hoy voy a hablarles de la “celada de la página blanca”[27]. Este es un problema artístico que es a su vez muy antiguo y que puede enunciarse hoy con plena actualidad.

Vida Trabajo y estudio

En su discurso Vida, trabajo y estudio, pronunciado el 4 de enero de 1981, en la Ciudad Abierta, a propósito del ingreso de un grupo de personas como ciudadanos abiertos, Godofredo Iommi plantea lo que él concibe como “el problema radical del arte”, indicando directamente a la metáfora: “la página blanca ya es en sí un orden, metafísico, gráfico y metafórico” (Iommi, 1981b, cap. 1)[28]. Iommi reúne la metáfora con la construcción. Es decir, la metáfora está en el origen de toda creación y creatividad. La página blanca no existe como hueco o como la nada, no es un campo enteramente disponible para que se pueda crear lo que se quiera, sino que es un ámbito que posee una semilla, un germen que abre las posibilidades. Cuando habla de la página blanca se refiere a “todas las instancias iniciales de todas las artes” (Ibid) y explica que el trato con la página blanca fue el gesto inicial que dio la partida al modo como la Escuela entiende lo que es una disciplina.

El poeta propone que en el fondo el trato con la página blanca es con lo que está oculto más que con lo que muestra, entendiendo que “la vida es la que mantiene la apertura a la nada que cela la página blanca” (Ibid), y que una vida abierta y aventurada, que renuncia a todo lo que pueda cerrarle el paso hacia la nada, es ya una disciplina. La página blanca cela una abertura a la nada.

La celada

Aclaremos ahora, qué entendemos por celada: Una celada es un ardid o trampa, pero sutil y con disimulo, al modo de la emboscada, para hacer caer, capturar, a una presa desprevenida. La celada requiere un artificio, un ingenio y hay que conocer algo de aquello que se quiere capturar (como el cazador, que pone sus trampas en los caminos de huellas de sus presas y las ceba con sus alimentos preferidos). Aquí no hablamos de capturar presas animales, por supuesto, sino de hacer que caiga, digamoslo, la belleza. Iommi entiende que existe una estrecha relación entre la vida y el arte en cuanto a que la vida se mide en el arte, y que el verdadero estudio proviene también de esta ligazón. Explica que el estudio no es meramente práctico; no es aquello que sólo resuelve o se inmiscuye en una problemática específica. Pero no se trata de que interese en la obra la vida, la contingencia o las circunstancias alrededor del autor. En la Escuela, más bien un estudio sucede, por ejemplo, cuando el alumno se adentra en un problema particular y encuentra o halla (captura) algo extra, algo gratuito (Ibid). Se supone que el trato con la nada es el que aporta ese hallazgo, que es distinto de lo que se busca resolver, por ejemplo, en la mera capacitación. Se entiende así que el trato con la nada permite concebir un trabajo, una vida y un estudio sin metas. Dicho de otra forma, sin objetivo. Según Iommi para adentrarse en el trato con la nada no basta una vida ascética y tampoco sirve la vida bohemia (es decir, no importan cualesquiera circunstancia ni contingencia); se trata de que brote, en la práctica misma del oficio, a través de la página blanca, el velamiento de la nada. Iommi llega al extremo, declaradamente contradictorio y paradojal, de decir que incluso el hecho de sostener una Escuela como la nuestra, y que él mismo sostenía, es un error en el sentido de que dar notas y evaluaciones en asignaturas es ya un impedimento para la reunión de vida, trabajo y estudio. Por eso en los inicios se trató de conformar la formación de arquitectos y diseñadores en bottegas, al modo renacentista de crear una relación entre maestro y discípulo y no entre profesor y alumno, por la imposibilidad que tiene el arte de enseñarse lectivamente.

La idea de página blanca se aplica y se relaciona con la formación de alumnos y también en el ejercicio de los oficios de los profesores de la Escuela, incluso literalmente. Por ejemplo, en la Escuela se lee y estudia constantemente el poema “Un golpe de dados jamás abolirá el azar” de Stephane Mallarmé. En el prólogo de dicho poema, el poeta francés explica:

Los “blancos”, en efecto, asumen importancia, impresionan de entrada; la versificación los exigió, como un silencio en torno, ordinariamente, hasta el punto que un trozo, lírico o de pocos pies, ocupa, en el medio, alrededor un tercio de la hoja: no transgredo esta medida, solamente la disperso. (Ortega, 2005, p. 13)[29].

El propio Iommi se refiere a este poema en muchas de sus clases o escritos. Sin ir más lejos el mismísimo poema Amereida está diagramado al modo de “el golpe de dados”; esto es cuidando los blancos de la página de modo que suenen o consuenen como los silencios de una partitura musical.

En este sentido, los alumnos de la Escuela tienen una experiencia con la celada de la página blanca en sus proyectos de taller. Se puede decir que hay un momento o tiempo en que el proyecto mismo pide un artificio, sutil y delicado, para que ‘caiga’ ese algo extra que no ha sido preestablecido en los requerimientos del encargo o proyecto. Eso extra es entonces gratuito; es aquello que la obra regala porque no ha sido exigido de antemano –ni vislumbrado siquiera– por el encargo. Eso gratuito puede ser cogido a través de una celada.

Recordemos; la celada requiere un artificio, un ingenio y hay que conocer algo de aquello que se quiere capturar. Hay que dar con una pista. Esa pista y ese artificio en la Escuela se lo busca a través del ejercicio de la observación. Pero Iommi va más lejos aún y propone que la página blanca cela, es decir, pretende capturar mediante este artificio o ardid, a la abertura hacia la nada y que esto es mantenido por la vida, no sólo por el estudio o por el trabajo. Vida, trabajo y estudio son las tres dimensiones que Iommi, la Escuela y la Ciudad Abierta se proponen reunir. Y esto viene de los comienzos mismos.

La mesa blanca

En su proyecto para la Capilla Pajaritos (que recomiendo a todos ustedes leer, por favor). Alberto Cruz dice que la tarea era dar con la “forma de las ausencias”:

Fue precisamente antes de recibir el encargo para realizar la capilla que participe en una misa recordatorio en la casa del fundo Los Pajaritos. Las ventanas se entornaron para quitar el paisaje del living y transformarlo en un oratorio. Suavísima, delicadísima, luminosa penumbra surgió. Una luz que hacía mirar al espacio, sólo al espacio. Ningún muro, ninguna pared… [30]

Aquella luz permitió “La iglesia de la forma de la ausencia.” Luego, en proyectos como los de las iglesias del sur del terremoto de 1960 se habló y se construyó esta misma luz nombrándola “luz de la oración”. Hablo de un acto o actitud inicial en la obra, una postura desde la cual se intenta abordar la construcción no sólo de una obra, sino también la conformación de un modo de vida. Un tipo especial de esta misma celada, que es inicio hacia una abertura, implica por ejemplo que es necesario restar elementos en lugar de agregar; despejar y no complejizar. Una suerte de transgresión hacia lo leve permanente. Dice Alberto Cruz en aquel mismo texto.

Por esto: hace algún tiempo estaba arreglando apresuradamente la casa para un amigo y la cubierta de la mesa la pintamos en diversos rectángulos coloreados. Era la técnica de la pintura concreta. Era un ensayo, abría camino, me decía, y era un mundo de las posibilidades en el que yo vivía. Algún tiempo después, con una placa de contraplacado y unos caballetes armé una mesa en el comedor de mi casa y la mandé a un garaje a pintar blanca para después pintarle las superficies coloreadas pero cuando llegó creó en la casa una especialidad tan viva que me pareció un verdadero crimen tocarla. Y en el blanco, relucen los platos, el vino, los guisos. Y los codos y las manos en las conversaciones.

Alberto Cruz, cuando utilizaba la técnica del arte concreto para pintar la superficie de una mesa de comedor, buscaba las formas. Y cuando se pinta toda de blanco, que era al principio sólo el soporte o lienzo, comparece un color que deja de ser un color porque es ya en sí mismo una forma. Entonces Alberto y los demás tuvieron entre sus manos y ante sus ojos y en medio de sus vidas cotidianas un hallazgo fundamental, lo que se llama la abertura de un nuevo campo. (Una virtud fue estar atentos, en la vigilia para permitir que esa placa blanca que iba a ser pintada de colores se convirtiera en “la” mesa blanca).

Pareciera entonces que esta celada de la página blanca es para que algo de ese blanco o vacío comparezca en las obras; es para que algo se retire de las formas, y así dar paso a la forma. Y cuando ese algo se retira, entonces es posible que comparezca la nada inicial, desde donde se puede vislumbrar el acto, el gesto. Me recuerdo un pasaje muy bello de Amereida: “uno es más sí mismo con algo de menos”. “Uno es más sí mismo con algo de menos”.

Un modo de vida

Entonces, alumnos y profesores pueden adquirir la experiencia de tratar con algo más que la solución de un problema constructivo particular; pueden adentrarse en la posibilidad de que una forma material desvele algo gratuito que está no en los elementos constructivos –las piezas mismas– sino en la página blanca o silencio, que en estos casos deviene en un vacío que no es simplemente aquello donde no hay nada. Un vacío construido que consiente en la presencia del brillo del estudio de los oficios, de la sencilla vida cotidiana, y del trabajo para el sustento. De este modo el obrar cobra un sentido más allá de lo material o práctico; no es un problema geométrico de disposición de piezas o partes, sino es una abertura que, a través de la formación en una disciplina, configura un modo de vida.

Final

Pozo Escultórico (dibujo de José Vial A.)

En el ViewBook de José Vial A. se puede leer sobre El Pozo Escultórico el Caso Arquitectónico, Notas Arquitectónicas y Notas Constructivas.

La palabra que construye

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos ustedes, en este nuevo encuentro de nuestro Taller de Amereida. Hoy me encuentro filmando este episodio en en el Teatro de la Ciudad Abierta, en la parte alta. Hoy voy a hablarles de “La palabra que construye y la acción que no modifica nada”.

La poesía irá delante de la acción

El antecedente directo de este enunciado está en una de las cartas de Rimbaud y que Iommi trata no sólo en esta clase en particular sino que es un tema recurrente en su poética:

El arte eterno tendría sus cometidos, del mismo modo en que los poetas son ciudadanos. La poesía dejará de poner ritmo a la acción; irá por delante de ella. ¡Existirán tales poetas! Cuando se rompa la infinita servidumbre de la mujer, cuando viva por ella y para ella, cuando el hombre, — hasta ahora abominable, — le haya dado la remisión, ¡también ella será poeta! ¡La mujer hará sus hallazgos en lo desconocido! ¿Serán sus mundos de ideas distintos de los nuestros? –Descubrirá cosas extrañas, insondables, repulsivas, deliciosas; nosotros las recogeremos, las comprenderemos. Mientras tanto, pidamos a los poetas lo nuevo– ideas y formas. (Rimbaud, 1871)[31]

Poner ritmo a la acción quiere decir que primero sucede una guerra y luego el poeta canta la saga, como en la Ilíada; o que primero sucede el viaje épico y después el poeta lo cuenta en cantos, como en la Odisea. Y así, según Rimbaud, ha sucedido durante toda la poesía de Occidente. Ya no más, dice el joven poeta francés, ahora la poesía irá por delante de la acción. Iommi va a seguir a Rimbaud hasta un extremo. La palabra delante de la acción se convirtió para Iommi –y de allí para toda la Escuela y la Ciudad Abierta– en un axioma que a fuerza de repetición se volvió inexpugnable. Sin embargo, hay que volver a esta cólera del poeta para comprender a cabalidad de qué se trata el enunciado y por qué ha permanecido inalterable durante décadas. Es este un enunciado metafórico extraño, porque Iommi pretende que su proposición sea casi literal. Encolerizado, en 1983, Iommi dice:

nosotros nos desentendimos, radicalmente, de todo cuanto se llamó la acción, por considerar que por definición no podía estar a la vanguardia de nada. Porque Rimbaud agrega “de hoy en adelante, la palabra irá sola, delante de la acción”. Es decir, en términos corrientes, desterrada. Y optamos por esa luz, y actuamos bajo esa luz, y nos desentendemos –no porque nos venga bien o nos venga mal, sino porque creemos que no tiene el menor interés para la conducción del mundo – miren lo que les digo– ninguna clase de acción, categóricamente, ninguna: no mueve nada. Esto es una división dura, fuerte, peligrosa para la vida individual de cada uno. Inocua, para la vida política, sin ninguna trascendencia política, pero, sí, dura, para la vida individual de cada uno. (Iommi, 1983, cap. 1.2)[32]

Separación de las aguas de la palabra de la poesía y la acción

El poeta, en esta clase de 1983 del Taller de América, hizo una revisión de los dieciocho años que llevaba dictándose el curso en la Escuela. Separa definitivamente las aguas entre la palabra de la poesía y la acción de cualquier clase, sabiendo que el mundo considera a la acción como el método de cambio del mundo. La acción política, a través de la búsqueda del poder, es por antonomasia el instrumento de cambio de la realidad, y Iommi la desechó radicalmente. Así también, por ejemplo, la acción social, aquella que especialmente promueve la caridad y la solidaridad con los pobres, ya no serviría como formula para la construcción social. Y tiene razón el poeta cuando dice que esto es una división muy dura para la vida individual, porque la sociedad tiende a concebir a la acción, sobretodo a la que considera una buena acción, como un emprendimiento deseable con el que cualquier persona de buen corazón debiese estar de acuerdo. ¿Quién podría oponerse a trabajar y dedicar las obras y el esfuerzo de su oficio a la mejora de las condiciones de vida de los más pobres y más necesitados de una nación?, ¿cómo se puede defender que esa clase de acción en el fondo no hace ninguna diferencia?

Iommi reúne a la acción con la esperanza, y desmitifica a sus propios héroes; surrealistas, dadaístas y a todas las vanguardias, que en nombre del cambio del mundo ingresaron en la política e instrumentalizaron sus obras con significados, mensajes y símbolos al servicio de la conquista del poder. Iommi consideraba que el compromiso de la obra de arte con una causa era la miseria del arte, por dos motivos principales: porque impedía que el arte hallase sus propios contenidos y se concentrase libremente en trabajar en pos de sus propias obras sin que importe el resultado, y porque al cabo las promesas de las causas siempre desembocaban en un desastre mayor, ya sea por incumplimiento o porque derivaban en luchas y guerras terribles. Iommi comprendió que no podía entregar la obra de arte a la acción y la esperanza, supuestamente modificadoras de la realidad. Lo llamaba la “catástrofe de la esperanza” (Iommi, 2016, cap.1. 2a parte)[33]. Durante esta clase, Iommi expuso lo que para él era el ejemplo máximo de la traición del arte en pos del significado; es el Guernica de Picasso (Iommi realizó esta clase con una reproducción a gran tamaño del cuadro a sus espaldas):

Picasso que es un genio, un verdadero genio, constructor del mundo moderno, – ¡qué no se le debe a Picasso!– culmina la maravilla de su construcción con esta maravilla que es Guernica, donde se resume casi (casi –porque queda afuera un gran capítulo que Picasso nunca pudo tocar que es el de Braque) todo el cubismo. Y lo pone al servicio de un estremecimiento que nos tocó a todos, sin excepción en la tierra: el bombardeo de Guernica en la guerra civil española. Y produce esta maravillosa obra de arte que es la tumba de la realidad, porque a partir de allí todos empezaron la charanga infame de utilizar todos los medios del arte moderno para hablar en lo que se llama mensaje, significado. (Iommi, 1983, cap. 1.2)

El intento de Iommi es quitar el significado como la cota privilegiada de la palabra y desde allí liberar también al arte de las ataduras de la dedicación a cualquier clase de causa o doctrina. Declara entonces que la palabra, cualquier palabra, puede liberarse del significado.

Esta separación entre significado y palabra trae consecuencias sustanciales, porque va a abrirle a la poesía, y de ahí a todas las artes y la ciencia, la posibilidad de integrar como contenido elementos completamente nuevos. Un buen ejemplo, citado por Iommi, es el extremo de la designificación total en la pintura con la serie de cuadros de blanco sobre blanco que Kazimir Malevich expuso en 1919.
A su vez, esto permitió que la Escuela pudiese estudiar y trabajar en función de preguntar, enérgicamente, sobre el origen de cada cosa que se tenía entre manos:

¡Cómo no nos íbamos a estremecer! cuando había que volverse a preguntar, originariamente, ¿qué diablos es una puerta?, ¿por qué hay puerta?, ¿qué diablos es un exterior o un interior?, ¿quién lo ha inventado?, ¿de dónde voy a sacar que es natural que haya un exterior y un interior?, ¿de dónde voy a sacar que es natural que haya un plano?, pero ¿quién puede decir que hay un plano?, ¿qué está diciendo cuando dice que hay un plano? (Ibid)

Algoritmos

Así, Iommi comienza a dar ejemplos de “palabras que construyen” y las define como la construcción de un algoritmo, “que cada ser humano sobre la tierra podía construir un algoritmo.” (Ibid). Iommi lo ejemplifica con un pasaje de un texto de Leonardo cuando muestra cómo aprender a pintar observando unas manchas de colores sobre un muro: "Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que á tí te parece que dice. (Da Vinci, 2011, p. 6)[34]."

La proposición consiste en que una lectura que hace alguien de las manchas del muro es efectivamente verificable, pero que esa lectura no agota ni acaba con los contenidos posibles de tales manchas, pues cada quien podrá realizar una nueva lectura en otro momento. Implica que ese contenido no está dominado por ningún significado, pues si tuviera uno, ya no se podría volver a leer: “No es un idealismo mío, es una lectura, verificable, pero infinita, mejor dicho no infinita, inacabable; y esa es la maravillosa historia humana.” (Iommi, 1983, cap. 1.2). A esa lectura Iommi la llama algoritmo; una serie de pasos a seguir, una estructura ordenada o conjunto de instrucciones que permiten a cualquiera hacer algo sin dudas al respecto. Según Iommi la construcción de un algoritmo sobre, por ejemplo, el modo de abordar la fabricación de una puerta, debe ser claro para el entendimiento de cualquiera, pero por ningún motivo puede constituirse como regla única y eterna para dicha fabricación. Se trata de abrir nuevas formas de abordar las problemáticas de los oficios.
Iommi agrega incluso que para leer un algoritmo de esta clase hay que “no tener sentimientos, no bastan los sentimientos, no sirven para nada los sentimientos, ni siquiera para comer un buen plato de porotos.” (Ibid). Aquí culmina con borrarle toda traza de significado a una obra.

Lo que el poeta intenta es declarar o sentar las bases de un pensamiento que orienta la construcción de la realidad a través de las obras de los oficios, en este caso la arquitectura y el diseño, pero apunta a un paso anterior a la construcción material y concreta: primero está la palabra y luego vienen el acero y los ladrillos. Y no hay cabida en este algoritmo para la acción comprometida o las causas de cualquier laya. Iommi insiste en que la palabra poética va adelante, en el sentido de que al nombrar abre aspectos de la realidad que de otro modo permanecieran ocultos. Una vez que esos aspectos han sido abiertos pueden los oficios actuar sobre ellos.
A través de la historia de la Escuela y de la Ciudad Abierta se han llevado a cabo un sin fin de actos poéticos y Phalène. Algunos de ellos se han realizado para celebrar el hecho de una nueva obra, pero es una celebración anterior a la construcción. Primero la palabra, luego la acción. La intención de cualquiera de estos actos es que algo de ellos ilumine la construcción que se avecina. Esa iluminación no es literal y es libre, puede resultar bien, mal o nada. Esa es la libertad de los oficios.

El desierto entre la cosa y el nombre

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenos días y bienvenidos a nuestro Taller de Amereida. Hoy me encuentro en la parte alta de los terrenos de la Ciudad Abierta. Frente al Océano Pacífico y quisiera hablarles sobre algo que está en el trasfondo de todo lo que he venido contando este año en estas filmaciones y videos; los enunciados metafóricos de la poesía. Se trata de que la poesía nombra. Nombra aquel desierto que existe entre la cosa y el nombre.

Al nombrar las cosas cobran existencia

La palabra de la poesía permite nombrar, y sólo al nombrar las cosas cobran existencia.

Algunos pueden comprenderlo como el mandato inicial de un dios al primer hombre que habitó la tierra; también podemos entenderlo como la primera aptitud de la condición humana. Pero no es tan simple. Hubo un tiempo en que un nombre y aquello nombrado eran una misma cosa. Hubo civilizaciones, hasta hace muy poco, en las que una estatua no ‘representaba’ a la deidad, sino que era el dios mismo habitando en este mundo; el rito podía hacer la realidad. El decir —el habla— podía recrear. “Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo” (Paz, 1986, p. 29)[35]. La literatura todavía permite hablar de lugares y cosas sin haber estado allí: “claro, puedo hablar de continentes sin haber estado en ellos” porque “la comunicación con los otros / el lenguaje / tiene como mediación / la experiencia” (Varios Autores, 1967, p. 81)[36]. Esto significa que el desierto entre la cosa y el nombre, ese tiempo que tarda hoy una cosa en aparecer después de haberse nombrado, puede ser salvado mediante la palabra y la poesía.

El mito

El término griego mythos significa aproximadamente ‘discurso’, ‘palabras' (por oposición a actos). Es decir, una cosa son los relatos —el habla o lengua y por derivación recién lenguaje— y otra cosa los hechos. Poesía e historia. Sin embargo, la forma misma en que los humanos hablamos sobre cuestiones complejas y abstractas está llena de metáforas, aún cuando sea en forma encubierta; las personas pueden pensar que basan sus opiniones y desiciones sobre cuestiones sociales en hechos objetivos o buena información desapasionada, pero la formulación metafórica influye e incide en estas resoluciones y pareceres (Thibodeau e Boroditsky, 2011, p. 10)[37].

Un mito es aquella narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. Aún la especialidad de la historia, aparentemente obligada al estudio documentado a través de cierta clase de pruebas tangibles de los eventos del pasado, especialmente los referidos a las cuestiones de la humanidad, “consiste en ser poética porque no se la puede reducir a abstracciones, a leyes, a estructuras” y “se interesa en el hombre íntegro, con su cuerpo, su sensibilidad, su mentalidad y no solamente sus ideas y sus actos” (Bloch e Bloch, 2001, p. 14-15)[38]. Aquí también surge de cierto modo la maravilla como componente de la realidad, que es la sorpresa mezclada con la admiración causada por lo bello, lo inesperado, lo inexplicable y de ninguna manera esta realidad queda restringida a las pruebas de ninguna clase. Basta, para que exista, que alguien la cuente. Por eso, de esta maravilla que todos los seres humanos han experimentado, hay que hablar; hay que poder decirla de alguna forma. Y la poesía, mejor que ninguna, realiza el ritual del acto de hablar.

“La poesía occidental se atiene a esa palabra que llamamos poética. ¿Qué indica primordialmente el mito? El cántico de las Musas. ¿Y éste? El ‘Kallos’ que se puede traducir por belleza. ¿Y la belleza? Esta se funda en la armonía, es su resplandor. Pero ahora ya no es la armonía sino el desconocido” (Iommi, 1982a, p. 5)[39]

También Octavio Paz sitúa el origen de todas las palabras y las formas del lenguaje en una naturaleza mítica; en un principio donde “el lenguaje y el mito permanecen en una inseparable correlación” porque “lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad” (Paz, 1986, p. 34). Ese principio y la esencia del lenguaje mismo, son radicalmente metafóricos porque básicamente “consisten en representar un elemento de la realidad por otro” (Ibid). Que el lenguaje es la residencia natural de la poesía lo han sabido todos los poetas desde siempre, y también saben que las palabras pueden convertir aquello a lo que aluden; que sus signos desvelan (y también velan) los sentidos cuando “reconocen lo singular nombrándolo” (Varios Autores, 1967, p. 78), cuando contemplan algo peculiar, ordinario o extraordinario, que está oculto y no es evidente a la mirada cotidiana para nombrarlo y que así aparezca. Las palabras pueden mudar lo adverso en favorable y pueden finalmente distinguir al ser humano en la naturaleza por haberse creado a sí mismo justamente desde las palabras.

Donde con gracia comenzar otro pasado

A todos los americanos (de mi edad y anteriores, y aún hoy) nos enseñaron que Cristóbal Colón había descubierto América el 12 de octubre de 1492. Y nos dijeron que eso era un hecho. Agregaron que era un hecho histórico, que todos conocimos como el descubrimiento de América. Así nos enseñaron que se construye nuestra realidad de americanos. Vivimos desde entonces en un descubrimiento, cuyos detalles han sido entregados con pretendida claridad por la historia. Sin embargo, el primer poema de Amereida (el poema se puede subdividir en varios poemas internos para efectos los estudios) va a proponer otra cosa. No se trata de un descubrimiento sino de un hallazgo. Para saber quienes somos los americanos ya no será tan importante el hecho histórico que determina nuestro origen —además ya vimos lo difícil que puede llegar a ser definir un hecho desde que la cuántica nos enseñó ciertas construcciones de la realidad— sino que es la palabra de la poesía la que nos indica que vivimos en un regalo. En este sentido, el crítico literario Denis Donoghue, en su libro Metaphor asocia la metáfora con la mismísima libertad: “las metáforas conspiran con la mente en su disfrute de la libertad” (Donoghue, 2014, p. 64. Trad. del autor)[40] y plantea que ellas “ofrecen cambiar el mundo cambiando nuestro sentido de este” (Ibid, p. 51).

Hemos girado desde la historia hacia el mito, desde la ciencia hacia la poesía. Pero no para quedarnos en un giro que rota en un solo sentido, sino para hacer un circuito que transcurre en los lenguajes de los oficios, incluyendo a la historia y a toda ciencia. El último verso del primer poema de Amereida dice: “donde con gracia comenzar otro pasado.” Es decir, el mito, la poesía, permite cambiar la historia (Varios Autores, 1967, p. 6). Como en el ejemplo anterior; los americanos vivíamos en un descubrimiento pero a insinuación de la poesía vivimos en un hallazgo o regalo. La hazaña de Colón no fue un descubrimiento sino un hallazgo. Así la poesía no ha cambiado ningún hecho, pero lo ha nombrado de una nueva forma, y ese nombrar nos cambia la historia. Y al hacer esto nos cambia el presente.

La metáfora creadora

Jaime Reyes G.

Presentación

Buenas tardes a todos en esta nueva sesión de nuestro Taller de Amereida. Me encuentro hoy en esta escala que permite bajar desde el anfiteatro hacia la quebrada, al final del cementerio de la Ciudad Abierta. Una obra construida en 1999 por talleres de la Escuela y la Ciudad Abierta para una celebración, que posteriormente fue intervenida por el pintor y profesor fundador de nuestra Escuela y de la Ciudad Abierta, Francisco Méndez L.

Ya estamos llegando al final de este extraño y difícil año y hoy quisiera hablarles sobre las metáforas y sus posibilidades creadoras.

Reunir a la ciencia y a la poesía

El zoólogo y biólogo evolutivo Richard Dawkins intenta reunir a la ciencia y a la poesía directamente a través de la metáfora, explicando que uno de los principios centrales de uno de sus libros “es que la ciencia, en lo mejor de sí misma, debe dejar sitio a la poesía, señalando analogías y metáforas útiles que estimulen la imaginación y conjuren en la mente imágenes y alusiones que vayan más allá de las necesidades de la comprensión directa” (Dawkins, 2000, c.8. trad. del autor)[41] y llega incluso al concepto de “ciencia poética.” Esta proposición se acerca más a la idea de que la metáfora no es meramente un recurso narrativo o explicativo, sino que constituye en sí misma una abertura a lo desconocido.

Poesía y ciencias

Uno de los aspectos más importantes de esta relación entre poesía y ciencia es que no sólo se trata de que una metáfora poética pueda explicar o mostrar a un público general un teorema o teoría científica compleja. Es decir no es simplemente un problema de comunicación. La metáfora poética no es para crear una representación de una realidad subyacente y que se utiliza sólo porque permite clarificar una exposición o una explicación; no es sólo para establecer más y mejor comunicación. La poesía no es para inspirar a los científicos a través de imágenes elevadas que circundan el espíritu humano y de la naturaleza. No. La relación va mucho más lejos: “La ciencia es poética, tiene que serlo, tiene mucho que aprender de los poetas” (Ibid, c.9. trad. del autor). La metáfora es un instrumento de conocimiento en sí mismo, y por ello es valiosa la participación de poetas y científicos en equipos transdisciplinarios para la investigación y el estudio en la universidad. Es la opinión de E. O. Wilson cuando el poeta Robert Hass le pide una recomendación para los poetas: “¡Colonicen la ciencia!”, entendiendo que “el científico ideal piensa como un poeta y trabaja como un contador” (Wilson e Hass, 2014, cap. 2. trad. del autor.)[42], y porque “la poesía, tan rica en metáforas, activa la imaginación a través de un proceso que transfiere afinidades entre objetos disímiles entre sí, creando nuevas rutas para ver y sentir” (Ibid, cap. 2. trad. del autor). Es la idea de Iommi, en cuanto a que la metáfora, más allá de transporte, es lo que da curso, lo que abre nuevos cursos y rumbos a la lengua, al conocimiento, a lo humano mismo. Es la habilidad de la metáfora para ir o expresar más allá del significado: “pasar de cosas a palabras, de palabras a categorías y de categorías a la metáfora y a la lógica” (Gleick et al., 2012, p. 48)[43]. Richard Dawkins incluso considera la habilidad humana para la metáfora como una clave evolutiva:

como quiera que empezara, y fuese cual fuese su papel en la evolución del lenguaje, nosotros, seres humanos, de manera única entre toda la estirpe animal, tenemos el don poético de la metáfora; de reconocer cuándo las cosas son como otras cosas y de utilizar la relación como una palanca para nuestros pensamientos y sentimientos. Éste es un aspecto del don de imaginar. Quizá fue ésta la innovación clave en el programa que desencadenó nuestra espiral coevolutiva. (Dawkins, 2000, cap. 12. trad. del autor).

El profesor E. O. Wilson piensa en una forma similar: “porque el pensamiento poético y la metáfora son intrínsecos al modo en que opera la mente humana” (Wilson e Hass, 2014, cap. 2. trad. del autor). La metáfora es entonces una invención que conduce desde las reglas epigenéticas a la cultura. Es decir es el puente entre un gen y un meme, entre la unidad básica de la herencia genética y la unidad básica cultural. La metáfora es la vinculación entre las unidades discretas y la continuidad. La percepción de la realidad está modelada o ha surgido de las posibilidades que la evolución y la selección natural han depositado en los genes, mas la metáfora le permite al cerebro elaborar una nueva percepción, más compleja, cultural.
Se trata entonces de una interacción en ambas direcciones, porque “un diálogo entre ciencias naturales y ciencias humanas, incluidas arte y literatura, puede adoptar una orientación innovadora y quizá convertirse en algo tan fructífero como lo fuera durante el período griego clásico o durante el siglo XVII con Newton y Leibniz” (Prigogine, 2004, p. 19)[44].

Cada nuevo umbral que se abre

A comienzos del siglo XX Werner Heisenberg le preguntó a Niels Bohr qué significaba la teoría cuántica, pero no inquiriendo por la objetividad de las complicadas pruebas de laboratorio o de los ingeniosos cálculos matemáticos; Heisenberg quería entender lo que subyace, la verdadera explicación física de toda esta nueva concepción del universo. El físico danés le respondió con una sentencia simple y a la vez misteriosa: “Debemos tener claro que cuando se trata de átomos, el lenguaje sólo se puede utilizar como en la poesía. El poeta, también, no está tan preocupado de la descripción de los hechos como de la creación de imágenes y de establecer conexiones mentales” (Pranger, 1972, p. 12)[45]. No sólo es importante describir los hechos con toda precisión, por ejemplo a través de la matemática, sino también poder decirlos –nombrarlos– para que existan. Esta posibilidad de nombrar es inherente a la poesía, y en esta tesis entenderemos que este nombrar no sólo se refiere a crear nombres en cuanto palabras únicas, sino que también dar nombre a ideas y conceptos.

De Broglie había establecido el principio de dualidad onda-partícula del electrón; ya no servía la representación del espacio interior de un átomo como un sistema solar en miniatura con el núcleo atómico como el sol y los electrones como los planetas en órbita. Se requería una nueva metáfora. El propio Apollinaire había considerado que el cubismo era el arte de pintar nuevos conjuntos no ya a partir de la visión de la realidad, sino a partir de la realidad del conocimiento (Miller, 2002, p. 165). Para Bohr, la atracción del cubismo fue que rompió y destrozó la certeza del objeto. El arte revela las fisuras en todo, convirtiendo la solidez de la materia en una nebulosa surrealista. Bohr entonces llegó a la convicción de que el invisible mundo del electrón era esencialmente un mundo cubista. (Lehrer, 2010, p. 1). La forma, en este caso de los electrones, depende de cómo se los observa. Podemos extender esa dependencia a otras observaciones. La naturaleza de las cosas es una consecuencia de nuestra observación. Pero esto no implica extraviar precisión científica. Esto le permitió a Bohr decir que el mundo interior del átomo no era ya como un sistema solar en miniatura, y que la cuántica era el equivalente del cubismo, pues permitía contemplar los objetos desde varias perspectivas al mismo tiempo (Strathern, 2014, cap. 2)[46]. El arte ha venido a abrir esas nuevas perspectivas a la ciencia, ayudando a desestimar el supuesto avance lineal y siempre hacia adelante de las ciencias, indicando que mientras más información acumulamos acerca de los fenómenos de la realidad, también se apilan nuevas preguntas. La comprensión no depende de la acumulación de datos y más datos. En ciencia siempre “un descubrimiento plantea más cuestiones de las que establece” (Ridley, 2006, cap. 2)[47]. El conocimiento requiere una interacción entre los oficios y pide además la estimación de muchas paradojas. Cada nuevo umbral que se abre al saber humano presenta ante la vista otras nuevas puertas cerradas y mudas.

La poesía es dar curso

Jaime Reyes G.

Presentación

Muy buenos días para todos, en esta última sesión del año de nuestro Taller de Amereida. En esta ocasión he venido hasta un lugar similar a aquel donde comenzó todo, en una escultura de José Balcells. Estoy junto a Adagio Cumplido en la Ciudad Abierta. Una primera versión de esta escultura la construimos en la isla Llancahué, en la Mar Nuevo de Aysén, con un taller de 2º año de arquitectura, en el año 2004.

Idea de Metáfora para Iommi

Godofredo Iommi no escribió específicamente sobre la metáfora, pero eso no significa que la desconociera y, de hecho, hizo referencia a ella en algunos textos. Entre sus ensayos sobre la poética está el Elogio a la Unidad Discreta, escrito en 1976: las figuras claves del lenguaje poético son y fueron desde antiguo la metáfora y la metonimia. Figuras radicales a las que prácticamente son reductibles las demás. Ya Aristóteles en Poética (1450 a 8) define la metáfora como aquella que establece relaciones entre términos distantes. (Iommi, 1976, p. 4)[48]

Iommi propone primeramente que ya en Aristóteles la metáfora es para establecer relaciones entre términos distantes. Luego, dice, en el texto recién citado, “Jakobson verterá aquel concepto en términos propios a su disciplina: “La metáfora o (la metonimia) es la afectación de un significante a un significado secundario asociado por semejanza o (por contigüedad) al significado primero.” (Ibid, p. 4). Iommi insiste en la importancia que para la metáfora tienen los “términos distantes, los cuales tanto cuanto más alejados mayor es la admiración que suscitan. De hecho, las transposiciones de elementos o de reemplazos tanto en el eje sintagmático como en el paradigmático constituyen las estructuras múltiples de la poesía” (Ibid, p. 2)

En la “Segunda Carta sobre la Phalène” Iommi insiste sobre este punto:

Si la noción de opuestos se modifica y no se ven como irreductibles ni como fundibles en una tercera realidad que las sostenga en lo esencialmente aparición va en desaparecimientos? Pero ¿no es ese juego o transporte –metáfora– propio de “mundo”? ¿No es esa la íntima poiesis de mundo o ritmo? ¿Y no es esa poiesis – mundo la que manifiesta y se manifiesta hecha “por todo el mundo y no por uno” en la Phalène, según el axioma de Lautreamont? (Iommi, 1984c, p. 8) [49]

Aquí ha utilizado a la metáfora como transporte, pero no como un vehículo para ir de un lugar a otro o para saltar de una imagen a otra imagen, sino como el juego que aproxima los opuestos que aparentemente no se pueden aproximar. Para Iommi aquí está la quintaesencia de la poesía moderna; en el axioma de Lautreamont: “como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” (Lautreamont, 1988, p. 463)[50]. Allí reside la máxima belleza, en la posibilidad de reunir, sobre un campo establecido por azar, dos elementos extremadamente inconexos y que además esa reunión sea coherente. No se necesita que esa reunión tenga significado. Esta idea va a ser la clave de la construcción metafórica de Iommi y es su aporte principal al concepto mismo de metáfora. Ya no más la “Traslación del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita” (Real Academia, 2007), ni su utilidad en cuanto transporte, o explicación o iluminación inspiradora. No es suficiente el sentido doble de una metáfora: “la imagen o concepto que se presenta en una primera captación, y que tiene valor propio, pero que es un valor no definitivo, sino vicario y vial conducente a otro sentido que se halla velado y subyacente” (Beuchot, 1980, p. 118)[51]. No basta conque la metáfora sea un recurso de ayuda para comunicar conceptos o para dar cuenta de realidades semi ocultas o difíciles de comprender.

la carrera de los 110 metros con vallas

La poesía, dirá Iommi, es esencialmente dar curso:

Para una mejor comprensión podría pensarse el curso según su caso límite, según aquello que le impida cursarse, es decir, el obstáculo. Vistos así, curso y obstáculo, comparecen como términos antinómicos. En tal caso la relación óptima podría ser, tal vez, el sorteo y no el enfrentamiento. Sorteo o elusión de la valla mediante un rodeo de acuerdo a la economía y justeza del propio cursarse – al modo como el río, donde puede, fluye haciéndose su lecho. A su vez el obstáculo, en cuanto caso límite, podría pensarse como valla que no admite, fuera del enfrentamiento, otra alternativa. Si así se lo considera, la antinomia entre curso y obstáculo es de rigor. En estas condiciones cabría preguntarse por la antinomia misma y aventurar, por ejemplo, que la relación entre ambos no fuera antitética. (Iommi, 1972, p. 1)[52]

Iommi exponía un ejemplo práctico para entender cómo los opuestos, reconsiderados, pueden constituir la belleza. Observa la carrera de los 110 metros con vallas, también llamada de 110 metros con obstáculos. Entonces propone que los obstáculos dejan de ser tales cuando la carrera está en curso. Pero no sólo dejan de ser obstáculos, sino que en el presente de la carrera se inventa una nueva “pista que no es visible sino durante su transcurso”; en la carrera “los que fueron obstáculos para la franja plana se reiluminan con otra función” (Ibid). La carrera existe en un imposible inexistente; ni antes ni después de la carrera “esta pista – inaparente, fugaz, inventada– que se cursa” es posible, sólo en su durante. Lo que ha sucedido es que los opuestos –la pista plana y los obstáculos– dejan de oponerse y se reconfiguran para manifestar una novedad, lo nuevo, un borde de lo desconocido. Más que un traslado, se produce una transformación. Tal es la misión de la poesía.
Las metáforas permiten la comparecencia de esta forma de considerar a los opuestos y es en ese proceso de transformación donde consiguen reunificarse las disciplinas para concebir una nueva forma del estudio, del conocimiento y de construcción de la realidad.

Por último, en los poemas de Iommi, hay una mención de la metáfora como transformación o “metamorfosis.” Todo poema es difícil de interpretar debido a la densidad semántica que siempre contiene y es probable que el ejercicio de intentarlo sea fútil. Esta es prácticamente la única vez que la palabra metáfora aparece en los versos de Iommi.

Final

Este es el último vídeo de este año 2020. Han sido buenos meses plenos de extrañeza y novedad. Meses difíciles para muchos en todo el mundo, por la enfermedad, por estar sin trabajo, por los encierros obligatorios. Estos y otros han sido los duros obstáculos de este año. Espero que estas clases y estos vídeos hayan contribuido establecer nuevas pistas como las de los 110 metros con vallas; a transformar los encierros en horizontes, a dar curso a ciertas cosas nuevas y bellas.

Espero que más temprano que tarde podamos reencontrarnos cara a cara en alguno de nuestros lugares comunes, frente al mar y bajo el sol dulce.


Notas

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