La brecha escénica: El volumen del límite teatral - Lukas Ulloa González
| Título | Ensayo 1-1ºS 2021 |
|---|---|
| Asignatura | Taller del Programa y Forma de la Edificación |
| Del Curso | Taller del Programa y Forma de la Edificación 1º Semestre 2021 |
| Carreras | Arquitectura |
| Nº | 4 |
| Alumno(s) | Lukas Ulloa |
La brecha escénica: El volumen del límite teatral
Resumen
La relación entre el público y los actores en un teatro es primordial, este se compone por los dos, sin artistas no hay acto y sin observadores no se crea teatro. Pero esta conexión ¿qué tan profunda es?, ¿qué tanto nos relacionamos entre espectadores y actores? Existe un límite, que definiremos como una brecha escénica, la que nos permite observar a través de ella y permanecer en nuestro lugar de observadores. Más que impedirnos el paso al escenario, nos invita a ver y a seguir siendo espectadores, nos da una posición privilegiada para observar esta realidad alternativa, el acto escénico.
Palabras claves
Volumen - Límite - Espacio teatral - Brecha
Introducción
El escenario, refiriéndonos al convencional, puede resultar un espacio ajeno a nosotros, elevado y enmarcado entre telones, es ese punto donde todos los espectadores fijamos la vista y nos disponemos a observar. Distante de nosotros y de nuestra realidad espacial, pero a la vez cercano y cálido.
En las artes escénicas existen dos espacios marcados, el escénico y el público. Estos se rozan pero por lo general nunca se cruzan. Es así como nos cuestionamos este límite imaginario que existe entre el público y el escenario. Un espacio vacío que separa la escena del espectador, una brecha de apertura que nos invita a cruzar con la mirada, mente y atención, pero sin el cuerpo. (Ver anexo 1) ¿Esta tiene un volumen? Y ¿Qué pasa si traspasamos este volumen? ¿Seguimos siendo espectadores? Estas son las principales preguntas que desarrollaré en el ensayo. Basándome también en las concepciones de ¿qué es el espacio - espacio escénico? del libro “El espacio vacío” del director de teatro, cine y opera Peter Brook y el libro “La ciudad teatro. El lugar de la escena y otros lugares” del profesor y arquitecto Andrés Garcés.
El volumen de la brecha
Desde el inicio el teatro se divide en dos partes principales, el escenario y las galerías, estas últimas llevadas de lo más bajo a lo más alto. Así es como a lo largo de los años el teatro evoluciona, pero siempre con este espacio escénico, donde los actores desarrollan la obra (Ver anexo 2). Estos espacios se dividen por un vacío, uno pequeño que separa la realidad de la ficción, es así como presento la brecha teatral. Este límite nos obstaculiza el tránsito hacia la escena, pero nos invita a prestar atención y pensamiento a ella. Esta fracción de espacio varía dependiendo del escenario y cómo están dispuestas las butacas, pero ¿Si nos salimos de la estructura básica de un teatro y llegamos a la calle, una extensión donde se lleva a cabo un acto escénico? Peter Brook dijo en su libro “El espacio vacío” (1968): “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” (pág.1). Esta acción de hacer un “acto” es lo que crea un escenario, el simple hecho de “actuar” nos invita a hacernos espectadores y nosotros con nuestros cuerpos rodeamos este acto, creando esta brecha.
Entonces, en este caso estamos creando esta brecha nosotros mismos. Ponemos un límite entre actor y espectadores, el vacío toma volumen de cuerpo. Acá es donde nosotros no lo traspasamos, porque nosotros somos éste, somos esta brecha que delimita lo que es escenario y lo que es butaca.
Esta constante nos da a pensar que esta cuarta pared es algo imposible de pasar, pero no es así. Si nos ponemos en el caso de que algún actor interactúe con un espectador, ¿estaría este cruzando la brecha? No directamente, estarían cruzando palabras con el sentido, mente y voz. Las realidades se estarían mezclando, pero el escenario seguiría estando libre de espectadores, porque impide el paso físico de lo ajeno, pero no impide que nuestra realidad como espectadores se mezcle con la realidad escénica, puede existir una alteración del espacio-tiempo, pero no de espacio concreto.
Como Peter Brook proponía en su libro, La Puerta Abierta (1993): “Dejar a un lado la existencia que en la fantasía del actor deba existir siempre la “cuarta pared”, es decir, que deba ignorar la presencia del público” (pág.14). Se debería poner a los actores al mismo nivel del público, para que la representación se vuelva un “encuentro”, una relación dinámica entre espectadores no preparados, y actores preparados. Esto para generar una maravillosa sensación de mundo mágico, la cual se puede integrar con nuestro mundo.
Entonces, según Jose Antonio Osorio (2011): “Aquí podemos encontrar uno de los aspectos básicos de la técnica del espacio vacío: el espacio vacío se comparte entre actores y público, es el mismo para los dos” (pág.32). Pero Osorio y Brook hablan sobre este espacio “real” entre espectadores y actores. Estas realidades tiempo-espaciales definen cómo se debe pensar la obra para que genere esa conexión con el espectador, sin embargo, el espacio concreto y tangible no se comparte entre los dos.
Acá es donde aclara Georges Banu (2005):
Brook cultiva una estética del acercamiento tanto en el nivel del espacio como en el de la relación público-actores. Lo que se impone de entrada es el efecto de espejo “en la actualidad”, dice a menudo, “nos interesan las historias contadas por personas del mismo nivel”, aunque no hay asimilación recíproca, porque igual se dibuja una línea circular, modulada: el público y los actores no se confunden, se reconocen los unos en los otros. (Pág. 33)
La “línea circular modulada” es esta brecha escénica, un espacio concreto, nos facilita el reconocimiento entre actores y observadores y es así como podemos concluir que el espacio tangible de las artes escénicas se divide en dos a través de este límite.
¿Y si lográramos pasar esta brecha?
En más de algún espectáculo callejero, algún circo, obra, concierto, etc. Tuvo que haber existido un traspaso físico de esta brecha, por ejemplo: Cuándo se trae a un espectador al centro del escenario para realizar una actividad. Esa acción es todo un acto, el momento en el que se indica que se buscará a un espectador, el elegir entre la multitud a una persona que traspasará esta brecha, u ofrecerse como voluntario para ir a escena. Existe un tiempo en el que se busca a esa persona, un nerviosismo, una incertidumbre. Al momento de levantarte de tu asiento, caminar hacia el escenario y subirte a él, pasas de ver el espectáculo a ser parte de él. El escenario es este espacio único para los actores, no permite el paso de lo ajeno, si pasas esta brecha te conviertes en parte de esa realidad escénica y dejas tu rol como espectador.
¿Cómo es esta brecha?
Este volumen puede ser cruzado, aunque sea traspasado solo en ciertas circunstancias y de manera muy excepcional, tiene cualidad de espacio. El espacio para Michel de Certeau (1990): es un “lugar practicado”, “un cruce de elementos en movimiento” (pág.173). Entonces este vacío entre el espacio escénico y el público es un sitio de transición, permite el paso de “elementos”, podemos llevar a la practica el cruce de éste.
¿Podríamos denominar a la brecha escénica como un lugar? Acá es donde se cuestiona la posibilidad de este límite para “ser lugar”. Según Marc Augé (1992): “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni cómo histórico, definirá un no lugar” (pág.83). Entonces la brecha escénica se podría denominar como un espacio, por su cualidad de “transición” y condición de “cruce excepcional”. Y un “no lugar”, por la falta de identidad, historia y la capacidad de relacionar.
Entonces, ¿Qué elementos dan cuenta del traspaso de este límite?
En el teatro convencional, el escenario está elevado, enmarcado entre telones e iluminado por completo. Estos elementos físicos dan cuenta de un cambio espacial, pasamos de un espacio oscuro lleno de sillas, a uno despejado que está iluminado y elevado sobre el suelo, enmarcado entre dos grandes cortinas que caen de lo alto (Ver anexo 3). Este límite es aún más claro cuando el telón se cierra. Pero ¿qué pasa cuando el escenario no es el clásico?
No importa cuál sea el espacio escénico, si es un circo, un acto callejero o una intervención. El elemento principal que indica un traspaso de esta brecha es el cambio de condición del espectador que la cruza.
Para los observadores, a la hora que alguien del público ingresa al espacio escénico, toda su atención se centra en él, es un personaje ajeno al escenario, algo nuevo que levanta curiosidad. Y para el afortunado que cruza, puede sentir todas esas miradas sobre él, se pasa de ser receptor a emisor. Entonces el factor que indica el cruce de esta brecha es la atención, las miradas que caen sobre el espectador que cruzó y se convirtió en cómplice del acto.
El traspaso de la brecha tampoco es algo común, es una situación extraordinaria y que compromete la facultad que tiene el espectador. Esto se puede evidenciar también en la ciudad e incluso desde casa. Por ejemplo, cuando estamos en casa y vemos por la ventana, estamos dentro de la comodidad de nuestro hogar, estamos siendo cobijados bajo nuestro techo y a la vez disfrutando de la vista que nos brinda nuestra ventana. Pero si decidimos cruzar ésta y salir, estaremos perdiendo los beneficios que nos da estar en casa, pero ganando otras facultades que nos da el estar afuera (Ver anexo croquis 4, 5).
Sin embargo, en el teatro esto de cruzar el límite no es una acción cotidiana que queda a nuestro juicio, por eso el cruce de la brecha es excepcional y extraordinario.
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Anexo 4 - Croquis: Elaboración propia (2021) 'Los límites del interior enmarcan el afuera, nos conecta con la brisa exterior y nos trae su luz al entrar. El adentro se proyecta hacia fuera, estamos refugiados, contenidos entre límites y conectados con el exterior.
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Anexo 5 - Croquis: Elaboración propia (2021) Observación: El afuera al desnudo - sin protección, solo las brisas de la libertad nos acogen entre sus fríos paseos. Las hojas se mueven al son del viento y nos rozan con sus frondoso follaje. El exterior nos invita a fluir entre sus directrices.
Anexo 6 - Polígono de Relaciones: Elaboración propia (2021)
Ahora, ¿el teatro necesita de este cruce?, ¿es un aporte para éste que se traspase la brecha teatral? Para esto tenemos que dividir los tipos de actos que se llevan a cabo. No es igual una obra de teatro que además se subdivide en géneros, que una ópera. No podemos comparar un humorista callejero, con un concierto de algún compositor de gran fama, ni tampoco podemos comparar un espectáculo de circo, con una intervención de danza. Teniendo claro que existen muchos tipos de composiciones teatrales, podemos preguntarnos ¿ser parte de este mundo alterno? u ¿observarlo desde fuera, con la cualidad de tener un punto de vista omnisciente?
Conclusión
La brecha escénica tiene un volumen, es un espacio concreto que permite el reconocimiento entre actores y espectadores. Nos obstaculiza el paso al espacio escénico, pero no nos impide generar conexión con los actores.
Este límite se puede cruzar, pero no queda a nuestro juicio, su cruce es excepcional y solo se da si el acto escénico lo amerita. Pero el traspaso de ésta, compromete las facultades de ser espectador, se pierde el beneficio de estar observando y se pasa a ser parte de esta realidad teatral.
Ahora es cuando dejo a vuestro juicio, ¿esta brecha escénica es necesaria para el teatro?, ¿Mejoraría nuestra relación con el mundo escénico que no nos pudiéramos diferenciar entre actores y espectadores?, ¿Cómo sería un teatro dónde no hubiera escenario ni butacas?
Referencias bibliográficas
Garcés, A. (2019). La Ciudad Teatro. El lugar de la escena y otros lugares. Valparaíso: Ediciones e[ad].
Brook, P. (1968). El espacio vacío: Ediciones Península.
Brook, P. (1993). La Puerta Abierta: Reflexiones Sobre la Interpretación y el Teatro. Alba Editorial.
Augé, M. (1992). Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa Editorial
de Certeau, M. (1990). L’Invention du quotidien. Gallimard, “Folie-Essais".
Banu. G. (2005). Peter Brook: Hacia un teatro primero. Ediciones Artes del Sur
Parra, A. (2020). Teatro contemporáneo: La reinvención de la arquitectura teatral en la creación de nuevos espacios escénicos no convencionales. [Articulo] https://idesie.com/blog/2020/05/04/teatro-contemporaneo-la-reinvencion-de-la-arquitectura-teatral-en-la-creacion-de-nuevos-espacios-escenicos-no-convencionales/
Antonio Osorio, J. (2011). Peter Brook: Tres conceptos fundamentales. [Tesis de Licenciado en arte dramático, Universidad del Valle] https://bibliotecadigital.univalle.edu.co/bitstream/handle/10893/4093/CB-0441011.pdf;jsessionid=CA66BBE48CA872F9877EC3F5CF1EDBAC?sequence=4
Scheffler. I. (2016). La experimentación del espacio para la formación en escenografía. [Articulo] http://escenauno.org/la-experimentacion-del-espacio-para-la-formacion-en-escenografia/
Borges. A. (2014). El espacio y el lugar como potencia en el acontecer escénico. [Trabajo de Investigación]
