La OBRA como ARTE-FACTO en el «campo espacial» en el pensamiento del arquitecto Miguel Eyquem Astorga

Título	La OBRA como ARTE-FACTO en el «campo espacial» en el pensamiento del arquitecto Miguel Eyquem Astorga
Del Curso	EAD 4040-02 OPTATIVO TALLER 2. 1ºS 2023
Carreras	Magíster
Nº	1
Alumno(s)	Claudio Leiva Araos

Resumen Investigación

En 1989, Miguel Eyquem junto a otros profesores y estudiantes de dos talleres de arquitectura realizaron una Travesía al cajón cordillerano del sector El Juncal, en la confluencia del río Juncal con el río Juncalillo en la Cordillera de Los Andes. Participé de esa Travesía siendo alumno del Taller de Titulación. Las «travesías» realizadas por la Escuela de Arquitectura de la UCV desde 1984 en adelante, son experiencias que quieren encontrarse con aquellas realidades y envergaduras propias de cada lugar donde se realizan. Experiencias iluminadas por la palabra poética, que convocan el espíritu de abertura necesario para conducir la realización de una obra que devela una relación [poética] con el continente. Esta investigación, no es más que dar a conocer la relación ontológica puesta en juego por la arquitectura a través de la experiencia háptica de una obra de travesía como un «arte-facto» que confronta los fenómenos del mundo físico con la biología del ser humano a través del punto de vista de Miguel Eyquem.

Marco Teórico

Una noción de campo espacial

En Amereida, una imagen recurrente es la Cruz del Sur, proyectada sobre el mapa de Sudamérica, y cuya representación nos propone una orientación. Un giro sobre el polo celeste. Un eje sobre el cual han desplegado su trabajo y sus artes los navegantes, astrónomos y poetas. No es una orientación nueva la que propone Amereida, sino tal vez, solo un cambio del sentido de la gravedad, al modo de la travesía de Dante y Virgilio, que cuando emergen desde el Infierno, en otro hemisferio, justo antes del amanecer y bajo un cielo lleno de astros, ven “las cuatro estrellas, que nadie vio excepto por la primera gente.”(Dante Alighieri, 2014) .El poema Amereida nos orienta de este modo:

       
             ¿qué es esta américa retornada e invertida?
             ¡es américa vista a partir de la tierra!
             a partir de lo debajo dicho de otro modo
             de donde viene dante y donde están los muertos
             puede que sea el primer paso en todo caso es paradójicamente
             la más profunda vista – antes y después de toda habitación

La palabra «orientar» viene de «oriente» [del verbo latino oriri = nacer, pues de ahí nace el sol], y muchas culturas antiguas utilizaron ese punto cardinal para reconocer el espacio circundante y situarse en el tiempo. Por otra parte, en la Antigua China, para ubicarse las brújulas marcaban el Sur, porque era el lugar de donde provenía el viento. Así también en el Kitāb Rūŷar o Tabula Rogeriana de Al-Idrisi realizado en el siglo XII, el sur estaba puesto arriba, puesto que para los árabes desde allí viene la luz: La Meca [llamada también Umm al-Qura, «madre de todos los asentamientos»].

Tabula Rogeriana de Al-Idrisi

Antiguamente, el norte rara vez era colocado en la parte superior, por el simple hecho que desde ahí viene la oscuridad. (Brotton, 2014).

Pero no solo la Crux como símbolo del Polo Sur está presente en Amereida como potencia de orientación. También lo está la bóveda celeste y sus estrellas, sin las cuales, los antiguos navegantes, no habrían podido viajar orientados, bajo la égida de la luz. Esta experiencia frente a la aventura, el arquitecto Miguel Eyquem la entendió como una operación que articula una «imagen» y su «esquema»:

“Al partir a través del Océano a lo desconocido, los grandes navegantes tenían una fianza, poseían un conocido invariante y seguro, pues estaba fuera de su alcance, en una lejanía inmutable, era el cielo con sus constelaciones tan antiguas como la historia del hombre. Era un mapa reconocible a simple vista y bien dibujado, con precisión”

La imagen del mundo se revela en el aparecer de una invención: la observación. El esquema operatorio resultante es un ente de acción que funciona alrededor de una herramienta, instrumento, o máquina, y que hoy aplica la producción de sus imágenes a través de «arte-factos» (del latín ars, arte; factus, hacer; “hecho con arte”), los cuales nos permiten relacionarnos con el mundo, es decir, permite «habitarlo». Esta relación del ser humano con la técnica apunta a que la materia se halle dispuesta según una forma necesaria para que el sistema opere bajo condiciones propias de un equilibrio dinámico. Eyquem llamó a esto operar bajo las leyes de una «armonía perfecta». La aventura técnica de los navegantes del pasado nos confronta a colocarnos frente al Universo en el presente, uno físico, el cual hoy ya no se concibe como la clásica maquinaria perfecta de Newton, y ante el cual, tampoco el pensar científico permaneció cartesiano.

“Se ha abierto una nueva manera de pensar el Universo y la materia, una abertura diferente sobre la concepción de lo que se entiende por «realidad» y por «lo objetivo». Hoy día la materia es quántica y el espacio es relativista, lo que nos confiere una valoración como centro de observación para ver el espacio cósmico y la materia, o bien el espacio en sí mismo como «campo» y también la transformación del «concepto de campo». En la Teoría de la Relatividad y en la Teoría de los Quanta - que están relacionadas - la luz cobra una importancia capital. Se sitúa al centro de la concepción y observación del espacio. La luz es un límite del Universo y su conducta resulta misteriosa e inexplicable, pues nosotros como observadores permanecemos involucrados. Ya no podemos ser esos observadores clásicos que veían el espectáculo del mundo desde un balcón inmóvil en un tiempo exacto y permanente, observando movimientos continuos en un espacio homogéneo, vacío, absoluto. La luz, un límite infranqueable cuya velocidad es independiente del observador e independiente de cualquier sistema, tiene una relación exacta con el observador, una velocidad abstracta como si fuera una resultante no física que escapa – milagrosamente – mágicamente de las leyes de mundo físico, excepto a la geometría del campo gravitacional, es decir, a la forma del espacio que atraviesa.” (Eyquem, M.1992:3)

Pensemos ahora lo siguiente, nuestro «campo» - el Universo - al que Borges llama la Biblioteca, existe desde la eternidad. La Biblioteca de Borges se compone de un número indefinido - tal vez infinito - de galerías hexagonales, y contiene desde la repetición de un grafema, hasta cualquier otro libro, en cualquier idioma conocido o desconocido, "basta con que un libro sea posible, para que exista. Sólo está excluido lo imposible". Existen sólo tres clases de polígonos regulares capaces de cubrir geométricamente todo un plano sin dejar “huecos”: los triángulos equiláteros, los cuadrados y los hexágonos regulares, así “es dable suponer que estos hexágonos que describe Borges son regulares, es decir, tienen todos sus lados y sus ángulos iguales”.Borges nos propone un lugar sin espacios vacíos, y no sólo contiene un plenum - todos los libros posibles -, sino que la Biblioteca misma es una plenitud.

Si en la Biblioteca, solo basta la potencia axiomática del libro para validar la plenitud, en el diseño de la cultura material, es «posible» [del latín possibilis, derivado de possum, posse ("poder"), compuesto de potis ("capaz de") y sum ("ser") ] pensar entonces que una idea sea un modelo mental que deviene en un «arte-facto» que cumple con las características de objeto fabricado con cierta técnica para desempeñar alguna función específica, y que, en cuanto dominio de la técnica, se vuelve disciplina, oficio que torna el factus en «Arte». En esto, la potencia tiene el mismo status ontológico que la materialidad de la imagen que se revela en la transducción de un esquema operatorio, aquello que tiene la posibilidad de ser acto, y cuyo antecedente filosófico podemos encontrar en el concepto acuñado por Nicolás de Cusa en el S. XV: El possest [del latín "posse" inf. verbo "poder"; "est" presente del indicativo verbo ser: él "est"; literalmente: lo que puede ser en acto]. Utilizando una dramaturgia simondoniana se diría, la identidad de la potencia de la emoción y del acto que la consuma: la «plenitud ontológica». ¿Cómo es posible entonces que este «campo» contenga, una plenitud ontológica de potencia y acto? No basta que nuestra noción de «campo» sea infinita, debe ser a la vez elástico. Esta plenitud ontológica es habitar en lo inefable en tanto no devela su misterio.

Esta característica de infinitud e inefabilidad del «campo» conduce a una obra [ de travesía en nuestro caso ] - que permite la relación del ser humano con el mundo (y su materia) – a conformarse como artefacto en su carácter colimador. Lo que se llamó: la extensión puesta en acto. Las características físicas e informacionales de las obras en cuanto artefacto - y sus entorno - ejercen un rol constitutivo en nuestras interacciones con el mundo, donde en un entendido común supone que su forma final es "totalmente explicable en términos del diseño que da origen a ella” y que existe un modelo mental que contiene una especificación completa que sólo tiene que ser «transducida» en la materia (el material). Diseñar es - a través de la forma - transducir el mundo, en el cual el artesano, a través de una acción técnica de la mano opera desde la materia, y es la lectura de ella la que determina su transformación. La transducción, en términos científicos, designa la transformación de un tipo de señal en otro distinto. Sea en el nivel tecnológico o en el biológico, la transducción tiene algo de transmisión y otro tanto de traducción, algo de un desplazamiento en el espacio y en el tiempo, y otro tanto, de paso de un registro a otro. A diferencia de la inducción y la deducción como formas de razonamiento, la transducción no enlaza lo particular con lo general, es una operación que se transforma mientras se transmite.

La observación como potencia

[insertar texto]

Desde tiempos inmemoriales la alquimia estableció que los sentidos estaban relacionados en un sistema jerárquico con el cuerpo cósmico que conecta el cielo con la tierra, desde el más elevado, la vista con la luz, hasta el más bajo, el tacto con la tierra. No obstante, hoy el ojo nihilista ha hegemonizado la vista sobre los otros sentidos, dominando sobre todos los campos de la producción de la realidad y provocando que el mundo se vuelva hedonista en esta construcción visual. Sin embargo, para Eyquem esta preeminencia no estaba puesta en uno u otro de los sentidos:

“Significa en primer lugar como punto de partida para elaborar esta mirada, el hecho saliente, prominente de «la observación» [el subrayado es mío], nuestra herramienta para conocer; qué el espacio que captamos por la experiencia, la percepción de los sentidos del cuerpo se nos ofrece como un continuum, que quiere decir indescomponible entre los sentidos: la percepción de los cinco sentidos es simultánea y está interrelacionada.

La textura de una superficie, el ojo se la avanza al tacto que esté puede comprobar. El sonido nos llega dirigido, estereofónico, de modo que la vista se dirige con precisión hacia su origen. Más profundo que esto, la voluntad de intervención de un espacio arquitectónico constituido posee un manejo de todas estas dimensiones son las necesarias para contener al hombre en todo su entero tamaño. Aunque el arquitecto desee hacerlo pivotar sobre una dimensión las demás reclaman su presencia porque en la definición misma del espacio físico a la escala habitable se nos hace patente como continuum de tres dimensiones métricas, y aquellas aportadas por la percepción de cada sentido. [ esto es aceptando los conceptos espaciales usuales de este siglo en un campo científico ]”.(Eyquem, 2021)

Las obras desarrolladas por Eyquem ponen en juego la técnica de la observación. Eyquem llamó a esto «Instantes de observación», en los cuales una mirada puede recoger todos los detalles como un material tecnológico y metódico sobre cuya información el arquitecto debe poseer con un punto de vista situado en su propio territorio: el de la construcción del espacio habitado, con todas las dimensiones que esto implica. Estos instantes se develan a los sentidos despiertos y atentos, como cuando miramos, por ejemplo, la superficie de un río con sus variantes, los paños que se reflejan y aquellos que brillan, con todas aquellas dimensiones que nos aportan, como lo explicaba poéticamente Eyquem, en esta observación del instante que vive en la Travesía a Trehuaco en 1986:

Observación y dibujo extraído de las notas de la Travesía a Trehuaco en 1986

Hay otro instante, el de lo que está oculto, lo que sabemos y da existencia, o lo visto y que se escapa a la mirada. En el río, el saber su origen y destino. En la superficie de su corriente saber que los cambios en sus reflejos que nos muestran sus diferentes velocidades, no es más que una fachada. Está oculta los complejos movimientos de giros ejecutados por cada gota al avanzar. El vientre del río oculta un enorme remolino que se atornilla girando cada gota. Desde el fondo por un costado hacia arriba para atravesar la superficie en una diagonal contraria al fondo hacia el cual baja en la otra orilla.

Así esas largas curvas que el río va tejiendo en superficie son el resultante de este atornillarse sobre sí mismo en su masa al avanzar hacia el mar. ¿No corresponde esta descripción del secreto de esta corriente a la descripción del vuelo de los estorninos?”.

En sus notas de la Travesía Borde de los Oficios podemos encontrar la siguiente observación:

“La luz del ojo es sensible a partir de la unidad quántica. Está desarrollada en el cerebro un macro efecto registrado por la conciencia. Es la unión de la biología con la física (…) en esta visión de la luz no hay símbolo (…) visión del sol en la imagen proyectada hacia la Cruz del Sur. Un rayo en el ojo, un fotón proyectado contra el polo.”

Observaciones de Miguel Eyquem realizadas para la obra Pabellón del Oficio de las Ciencias Naturales en la Travesía Borde de los Oficios en 1988 en La Serena

Pero no es solo una observación deductiva - o inductiva - la que conforma la observación de Eyquem, es desde una percepción sensorial que opera desde la transducción, muchas veces por analogía, donde no hay hegemonía de la vista, puesto que lo que capta la atención de su observación es siempre un fenómeno invisible ( aire , luz, energía, gravedad ) acoplado, vectorizando, operando en un campo espacial. Es la poesía, la palabra poética, y fundamentalmente Amereida, la que ilumina, transduce su percepción en observación. En el poema se señala desde un comienzo la cruz y el cielo. En la cruz se apoya la poesía - y con ella Eyquem - para hacer girar el mapa y convierte la constelación en una potencia de orientación y observación:

          la travesía consigue su cielo
          como los ojos (VVAA - Amereida, 1967, p. 45)
          ..............................
                                                   – nuestro apoyo
          está en los aires
                                vasto
          como la residencia de los pájaros
                            así lo desconocido se hace en la pupila (VVAA - Amereida, 1967, p. 46)

El cruce hermenéutico con la ontología, abierto por la poesía, conduce a la observación de Eyquem a perder el punto de apoyo, a entender el campo gravitacional en el cual todas las direcciones son equivalentes y enfrentarse al vértigo del vacío negro en una noche estrellada. En la décima separata del libro no escrito de la Travesía al Mar Dulce, escribe:

“Una nueva lectura del cielo; otras constelaciones para otros caminos a orientar. Volviendo primero hacia el sur, las estrellas de la Cruz y otras vecinas de primera magnitud aparecen como los puntos invariantes donde se fundan construcciones geométricas, figuras virtuales de trazados rectilíneos que revelen el polo, lo hagan aparecer en ese espacio vacío donde se halla. Tres construcciones posibles se muestran aquí para ilustrar lo propuesto.”

Esquemas para el libro sobre las crónicas de las proclamaciones de la Travesía al “Mar Dulce”

“Esta construcción del polo posee una potencia inconmensurable en el plano negro de la noche. Ella contiene un punto virtual revelado por pura geometría. Pero este punto es único, es el centro único fijo, aquel que podemos unir a nuestro suelo con una línea, y esa línea se convierte en el eje del mundo (el subrayado es mío) . Al mismo tiempo ese punto se escapa en una perspectiva sin fin ( … ) se sitúa por tanto en el infinito. Las líneas que convergen sobre él se aceleran al acercarse y se hacen asíntotas de un fondo infinitamente lejano, inalcanzable: El verdadero vacío sin fondo.” (Eyquem, 2021)

Esquemas para el libro sobre las crónicas de las proclamaciones de la Travesía al “Mar Dulce”

La observación es aquí una experiencia elevada a una potencia. Tal como en matemáticas, se pueden perder términos en la operación de elevar a potencia por un simple artificio. Pero ante la pregunta que el mismo Eyquem se realiza, haciendo clara referencia a la indicación del poema Amereida: ¿Qué apoyo puede ser este más sólido que las estrellas inamovibles entre sí, señalando cada vez nuestro norte? La respuesta la busca (y está) en las obras de travesía. La obra de travesía le da un sentido y una orientación al campo (espacial) abierto por la poesía, y en su multiplicidad, le confiere una unidad, hasta indicar que técnica expresa de mejor manera como el mundo mismo se nos aparece, en el sentido de cómo los griegos lo veían aparecer en la αλήθεια (alētheia), aquello que Beaufret llamó “lo abierto sin retiro”. Esa observación que se vuelve contemplación, es esencialmente una potencia creadora, una “voluntad de contemplar, que es también una voluntad de ayudar al movimiento de lo que se contempla. (…) La poesía es la actividad pancalista de la voluntad” . Entendiendo por pancalista aquello que tiende a transformar toda contemplación de universo en una afirmación de belleza universal.

El filósofo François Fediér lo expresa así en su “Lección de Filosofía”:

“Se trata de ver lo suficiente: la Alētheia no es una cosa que aparece aquí, allá, como los brotes surgen en primavera. No hay Alētheia si no hay ser humano y lo que entreveo es que el ser humano tiene que amar para que haya Alētheia. (…) ¿Cómo amar aquello que de alguna manera no está manifestado? (…) Henos aquí en un mundo frágil, un verdadero cristal. ¡Oh! mi corazón se torna inengañable cristal en el cual la luz se prueba.(Fédier, 1980)

Croquis del cuaderno de notas del documental In Lieblicher Bläue / En el amable azul Conversaciones con Miguel Eyquem / Xhinno Leiva

En la Travesía a San Luis 1991, la obra conecta el cielo con la Tierra. La sintaxis de la mano modela el signo, función última del arte , devenido en artefacto. Este desocultamiento es la alētheia, el origen en el cual funda su «campo».

El sentido de artefacto en la obra de travesía

Todas las técnicas de la construcción se iluminan y cobran vida dentro de la observación porque ella es simultánea y no debe dejar nada afuera. Luego el problema que se plantea en el origen de una obra es como recoger las tecnologías en el propio origen del fenómeno, lo que requiere conocer esencialmente aquello que manejan, su principio. En él encontraremos el lenguaje de comunicación con un técnico, el experto que conoce su materia. Así el arquitecto permanece dueño de la obra. Siempre situado antes, en el principio de la generación de su espacio físico. Se debe abstraer todas las dimensiones que no son propias a ese fenómeno, se trabaja con espacios incompletos, no habitables.

“El arquitecto es el integrador. El hombre de la totalidad, o mejor, de la enteridad. Por eso una obra en travesía por mucho que (se) simplifique suspendiendo las dimensiones, construyendo espacios virtuales, ellos contienen sin embargo más dimensiones, y aunque se quieran rechazar, ellas vuelven a habitar ese espacio, donde las faenas que se llevan a cabo contienen todas las complejidades de una empresa. En ella están contenidos todos los ítems de una gran construcción (…) desde la preparación hasta su término y entrega, una experiencia completa con sus detalles constructivos, sus terminaciones, sus tiempos y sus riesgos.” (Eyquem, 2021)

Las primeras obras de travesías trabajaron con problemas de bordes continentales y problemas de límites, sean Cabo Froward, Curimahuida o en la costa atlántica, entre otras. La travesía a Juncal en 1989, se enfrentó con los límites internos: el comienzo del borde continental. Entre el espacio del Pacífico y el espacio del Atlántico, hay un borde alto, la cordillera de Los Andes. Pero la cordillera resulta ser un borde con un espesor, un ancho para atravesar, un territorio de 100 km de ancho ajeno al mar interior.

Croquis del cuaderno de notas Travesía Juncal 1989 Miguel Eyquem

La travesía fue al corazón de este espesor, al fondo del abismo a enfrentarse con el muro que separa de la pampa, allí donde se originan las aguas en los hielos, en un encuentro entre dos situaciones espaciales: el camino internacional y el interior mismo de la montaña.

Croquis del cuaderno de notas Travesía Juncal 1989 Miguel Eyquem / 10-10-1989

“La obra que vamos a realizar profesores y estudiantes en el impulso que dura una semana, se instala en el centro mismo del conflicto generado por el camino trazado como un corte por el centro, un trazo que prolonga la ciudad y rectifica el paisaje, pues con él trae un nuevo problema: la velocidad , la visión en movimiento, la visión rápida que fulmina la contemplación y cambia la escala de la mirada: una transformación del espacio y sus valores. Y su valor opuesto: el interior del abismo, literalmente Amereida:

“américa es abisal surge como monstruo para nosotros y es un impedimento para el pasaje”

"Un abismo inmedible para nuestras fuerzas permanece fuera de control, por eso aquí es abisal. Para enfrentar este dilema la obra presenta dos lados que se encuentran en una oposición: una obra asimétrica. Por un lado, un frente hacia el camino para ser recogido al paso de la visión en movimiento y por otro lado un interior al interior de la montaña: una detención” (Eyquem, 2021)

Para la arquitectura enfrentar un camino en movimiento consiste en ordenar una columnata desde una mirada no frontal, inmóvil, sino tangente, lateral. La vista en movimiento se adelanta, busca el horizonte, un punto de fuga, por tanto, el frente se presenta como una perspectiva del costado del camino. La obra propone en su lateralidad un ritmo de columnata qué corrige la perspectiva enfrentándola hacia el ojo que avanza. Son entonces, sucesivos puntos de vista que generan otras tantas series de intervalos que involucran un tiempo. Su real resultado en la visión sería detener el movimiento, frenar la velocidad, en cierto modo, anularla: ejercer una acción, anti velocidad, anti profundidad, anti perspectiva, anti giro. En buenas cuentas: enderezar el ojo.

"En detención un nuevo punto de vista nace. Ahora es posible atravesar el pórtico hacia el interior. Se atraviesa para hallarse centrado en este encuentro de valles que no trae el fondo del abismo. En ese lugar levantamos un vano, un paso. Incita a dar este paso la escultura que ofrece sus lados para ser vistos sin restricciones. Atravesando el vano en el sentido de las aguas es necesario girar, darse vuelta. Son las enormes paredes de piedra que construyen un ábside que devuelve. Girar, darse vuelta, es detenerse completamente. En ese momento aparece llenando parte del vano el poema suspendido ahora en una nave que nos envuelve. El acto de leer el poema suspende toda acción. El poema dice del lugar, revela el lugar.” (Eyquem, 2021)

              'Está vasta tierra americana se abre como un mar a la luz de sus abismos'

Travesía Juncal 1989 © Fotografía: Paulina Micelli

“Se lee en una disposición dirigida orientada por las estrellas, estas son la luz del abismo, en el día el sol produce profundos surcos en las letras que así resaltan con fuerza contra esos fondos fuera de escala. En la noche su fondo será la Cruz del Sur, por tanto, todo el cielo girará alrededor del poema. El poema se ubica sobre el eje del mundo. Frente a lo inmenso, inatrapable, una obra no puede pretender siquiera una modificación del paisaje.” (Eyquem, 2021)

“Todas las piezas importantes del ferrocarril que reciclamos en un despliegue de tamaños heroico para nuestras fuerzas, como la columnata de 400 metros de largo y los perfiles de acero de 10 metros y 7 metros, elevados en arbotantes cuya clave estaba a 8 metros sobre el suelo, sin embargo, sin monumentalidad, deben ser contempladas en su proximidad, en su interior mismo, la referencia a nuestro cuerpo es inmediata. A poco alejamiento se convierten en miniaturas hasta desaparecer. No es el entorno en el que las sostiene sino su propia estructura espacial interna: la conjunción entre su estructura matemática y el lugar dicho en la palabra del poema: “Esta vasta tierra …”, aquí comienza nuestro problema: lo vasto. ¿Cómo recogerlo? ¿cómo enfrentarlo?” (Eyquem, 2021)

Este es un asunto que compromete directamente los tamaños: entre el observador y lo vasto, donde se intercepta la obra en una cercanía. Se habla de “la luz de sus abismos”. (…) En la mitad de la noche, el poema proyectado entre las cuatro estrellas de la Cruz del Sur, ahí encuentra casa y se puede hacer girar a su alrededor, lo pequeño alcanza un fondo infinito - el Polo Celeste - como dice el poema: “más allá de sus dominios”. Adquiere un valor simbólico, pero al mismo tiempo, esta visión en sí misma es un hecho físico que estamos contemplando, está presente, de él participamos y tiene unas coordenadas de tiempos precisas: mes , hora, orientación, posición; un eje celeste es exacto.

La contemplación del grandor [lo grandioso] determina una actitud especial, un estado de alma particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, delante de un mundo que lleva el signo de un infinito.

"La inmensidad está en nosotros, está ligada una suerte de expansión del ser que la vida refrena, la prudencia detiene, pero en la soledad renace. Desde el momento en que nos detenemos estamos en otra parte, soñamos en un mundo inmenso. La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil. Baudelaire en “Correspondences” dice: “El sentimiento de la existencia es inmensamente aumentado”. Descubrimos que la inmensidad del lado de lo íntimo es una intensidad del ser; la intensidad de un ser que se desarrolla en una vasta perspectiva de inmensidad íntima. Baudelaire recoge el ser del movimiento en la categoría estética de lo vasto. La palabra vasta escrita y dicha es una potencia de la palabra. Se requiere que la palabra vasta reine en el silencio apacible del ser.” (Eyquem, 2021)

“Todas las palabras llamadas a la grandeza por un poeta son llaves del universo, del doble universo del Cosmos y de las profundidades del alma humana”. La Inmensidad es una categoría de la imaginación poética y no una idea general. Así lo minúsculo, puerta estrecha si la hay, abre un mundo. El detalle de una cosa puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo que como todos los mundos contiene los atributos de la grandeza. La miniatura es uno de los lugares de la grandeza. Todo Universo se concentra en un núcleo, en un germen, en un centro dinamizado: lo grande contenido en lo pequeño.” (Eyquem, 2021)

Hasta aquí los hechos tratados en un plano de lo poético.

¿Cómo se realiza está construcción?

La obra se despliega en el cumplimiento del rigor matemático de su estructura espacial núcleo desde el cual germina en extensión, regulando en un proceso de acto continuo, el pasó entre dos situaciones opuestas de observación. Desde el camino en movimiento, situación en la cual el desplazamiento en velocidad hace girar los primeros planos contra la profundidad, hasta la detención total al interior de una nave. Un circuito de giros en una espiral cuyo centro es el eje del mundo.

A través de un pórtico de 37 Pilares que se ofrecen en velocidad al sesgo de la visión, propone detener la velocidad, es decir, detener el vértigo de la profundidad, ese consumarse de la vista en el efecto de la perspectiva.

La primera operación, es la construcción de un instrumento llamado isógono que determinaba la posición y el distanciamiento progresivo de los postes-perfiles para realizar el trazado de ángulos iguales. Esto a partir de la ordenación desde dos puntos de vista.

“A partir de un primer punto de partida único que es nuestro límite, se construyen tres trazos de recta, secantes entre sí, para conformar planos de Riemann que traspasan la traza del suelo a la traza aérea. Para esto fue necesario un segundo instrumento, llamado inclinómetro, el cual permitió que cada pilar llevará su propia inclinación progresiva con el alejamiento.” (Eyquem, 2021)

El principio sobre el cual Eyquem basaba su diseño es el Teorema de Bolzano, el cual señala que: “Si una función f(x) está definida y es continua en un intervalo cerrado [a, b] y toma valores de distinto signo en los extremos a y b, entonces existe al menos un punto c del intervalo abierto (a, b) en el que se anula la función.” Dicho matemáticamente, sean a, b ∈ R con a < b y f: [a, b] → R una función continua, verificando que f(a) < 0 < f(b). Entonces ∃c ∈]a, b[ tal que f(c) =0. El Teorema de Bolzano nos permite afirmar que existe al menos un punto c∈(a, b) tal que f(c)=0. (Martínez, 2016). Comparece entonces la relación con las matemáticas, ya no con un propósito de representación, sino como una transducción de la velocidad en el espacio, en cuyo principio radica en que el ojo ve la línea de los postes bajo el mismo ⦨ entre ellos en velocidad y que en un punto tiende a 0.

“Estamos distorsionando la perspectiva de la profundidad, pero no podemos corregir todos los valores: la altura, el espesor. Por eso van cambiando de inclinación por tensión gravitacional magnificando su propia medida. La profundidad final que se trabaja alcanza 400 metros, pero el pórtico va en tres series, una primera para el ojo en movimiento, una segunda y tercera para el ojo ya detenido.” (Eyquem,2021)

Esquemas en planta del pórtico de la obra, del cuaderno de notas de Travesía Juncal 1989 Miguel Eyquem

“Un segundo punto de vista diferente, nos conduce al interior de la plataforma entre dos ríos donde se yergue el núcleo, este vano que es un paso para ir a leer el poema en un interior virtual pero definido en su suelo, en su elevación y en su cielo” (Eyquem,2021)

[Esquemas en planta de la nave de la obra, del cuaderno de notas de Travesía Juncal 1989 Miguel Eyquem]

Se han descrito los instrumentos que proporcionan la geometría de la obra, son los instrumentos del chantier. Esta geometría angular es aproximada, porque la óptica exige una gran precisión. La estructura interna propuesta yace en los intervalos diferenciales entre columnas y sus inclinaciones. Esta columnata progresiva, es un alineamiento veloz en un espacio no euclidiano.

La serie resultante de este propósito geométrico está relacionada con funciones matemáticas, funciones trigonométricas: seno, coseno y tangente, que tienden rápidamente a ser funciones trascendentes: exponenciales, logarítmicas, trigonométricas e hiperbólicas . En otras palabras, es la transducción de un plano posible de ser expresado en una función algebraica en otro que no pueden ser expresado mediante un polinomio, un cociente de polinomios o raíces de polinomios. El pórtico así es una serie que va atravesando el sistema numérico, comenzando por los naturales, sigue en los racionales, los irracionales, los reales y los trascendentes. Es decir, a pocos pasos tiende al infinito.

El problema del color

La obra se emplaza al interior de un abismo. El poema señala:

que la luz de sus abismos

alumbre

más allá de sus dominios

La obra recoge la luz sobre este abismo. Esta luz alumbra la obra. ¿Qué significa esto? Alumbrar es acoplar el color a algo que por extensión permite ver la luz, pero a la vez, el color se disocia de la cosa física, entonces al recubrir con el color una forma determinada puede contrastar las superficies, distinguiéndose claramente entre sí, o puede permitir que un volumen se mimetice con el entorno natural. Leyendo a Cezanne y a Goethe, Eyquem escribe:

“El color posee como propio una expresión perspectiva que no es de la misma naturaleza que la perspectiva lineal. La unión de la objetividad lineal y el color trae un conflicto insoluble, el resultado es la confusión del color y el claro-oscuro. Este conflicto tiene un doble aspecto: la perspectiva del color no es de la misma naturaleza que la perspectiva lineal y el color no es de la misma naturaleza que la luz. Según Goethe, el color resulta de la oposición de fuerzas."(Ibid)

Es de la más alta importancia para el artista reconocer si la luz es divisible en colores o, al contrario, si los colores resultan de la acción recíproca de la luz indivisible y de las tinieblas.

"Como el color resulta de la oposición de dos principios, no puede haber sino dos colores esenciales que se manifiestan en relación a estos principios, sea espiritualmente, el amarillo y el azul, sea materialmente el blanco y el negro.”

“Los dos principios opuestos son necesarios a la vida. La acción recíproca de la calidad azul y la cualidad amarilla, son los colores esenciales que representan los principios primordiales que actúan a través de ellos en la creación del mundo viviente. Estos dos colores producen por un lado el verde del mundo vegetal, y por otro, el púrpura condición original de toda vida humana y animal, unión del claro y el oscuro. Alba y ocaso. El verde esta a igual distancia de la luz y la oscuridad, del amarillo y el azul. Es un eje de simetría.“

Cuaderno de notas de Travesía Juncal 1989 Miguel Eyquem

Así la obra por un lado esta diseñada con los colores resultantes de la acción directa de la luz y la oscuridad manifestada en la luz: verde y azul; y por otro lado los colores resultantes de la acción indirecta de la luz y lo oscuro, manifestado en lo oscuro: amarillo y rojo.

La obra como indescomponible infinito

Entre el pórtico que da a la calle - la cara pública de la obra -, una columnata que se inscribe en un plano alargado de varias curvaturas (Riemann) y la nave interior recogida - dos partes opuestas -; la obra se constituye en un indescomponible. La misma ley matemática que neutraliza el camino hasta la detención, en el interior neutraliza las inclinaciones para establecer un interior al interior de la montaña, un lugar protegido, un lugar iluminado por ese “alumbre más allá de los dominios”

Los dos arbotantes de perfiles de ferrocarril están inscritos en un semicírculo, dos cuadrados, relacionados por consiguiente por el número π (pi) número trascendente que lo relaciona a la primera serie. Sus trazos internos se relacionan en √2, donde π sería el número de la obra.

“Es esta construcción de precisión y tensión gravitacional en los límites del desequilibrio la que aparece, y la que reclama una presencia de proximidad frente a las masas incalculables al abismo vertiginoso. Una construcción de líneas rectas muy fuertemente ligadas entre sí como las nervaduras o el esqueleto de un espacio único. Se pueden ver ventanas y puertas con sus marcos equilibrando el vértigo, solo faltaría colocar vidrios para cambiar el clima” (Eyquem, 2021)

La obra de travesía como intermediario entre el ser humano y un campo espacial, puede adquirir valor de imagen y jugar un rol de artefacto como potencia de orientación bajo la égida de la luz. Una operación que articula una «imagen» y su «esquema», pero donde sus partes son inseparables. No existe un punto de vista hilemórfico en su concepción, no es una entidad sino un proceso continuo. En tal continuidad, lo indescomponible reverbera en toda su masa en su idea de complementariedad – el doble aspecto de la partícula elemental – que “cuando se comporta como partícula, tiene un ser asociado como onda, y cuando se comporta como onda tiene un ser asociado como partícula”(Simondon, 2015). Esto modifica nuestras concepciones sobre la continuidad o discontinuidad en el campo espacial. Se trata aquí de una relación entre una métrica espacio-temporal y un campo ondulatorio, por lo que en todos los casos están presentes un término continuo y otro discontinuo; se trata, entonces, de una relación asimétrica, con valor de ser, considerada por Simondon como la base misma de todo devenir. La orientación primaria hacia la medición de las distancias como modo de ubicar la lejanía de las cosas encubre la espacialidad del estar-en. Lo presuntamente más cercano no es lo que está a la menor distancia de nosotros. Lo más cercano es lo que se halla medianamente lejos de nuestras manos y de nuestra vista, aquello que es aproximado o «des-alejado».

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La obra en su naturaleza se minimiza no tiene magnitud frente a las magnitudes naturales del campo espacial. Es una miniatura. El encuentro con ella es en una proximidad, que nos «des-aleja» del abismo. Por tanto, su diseño requirió un gran cuidado en los detalles y la perfilación de una «enluminure».

Enluminure en francés significa “iluminación”, que era el nombre que se le daba a las decoraciones realizadas a mano para adornar los manuscritos en el SXIII. El término "iluminación" se asocia a menudo con el de " miniatura", que proviene del latín minium, con el que se designa una ilustración. La iluminación a veces se mezcla con el texto y a veces se aleja de él, hasta el punto, a veces, de dejar de tener relación con él. Se hablaba de “manuscritos iluminados”. Este cuidado en los detalles de la obra de Juncal vinculado al sentido de miniatura da cuenta de dos cosas: la calidad artefactual de la misma y del pensar como una operación de la mano.

Referencias Bibliográficas