La Huella de la Santidad de la Obra

De Casiopea





TítuloLa Huella de la Santidad de la Obra
Año2011
AutorJaime Reyes
Tipo de PublicaciónEnsayo
ColecciónPoética
CiudadCiudad Abierta
Palabras Clavepoesía, santidad de la obra, oficios
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Náutico y Marítimo, Ciudad y Territorio

“si ni una sola brizna de hierba crece si no hay en ella un germen de vida propio, ¡cuánto más en mi! Y por eso, amigo mio, porque me siento libre en el mas alto sentido, porque me siento sin comienzo, por eso creo que no tengo fin, que soy indestructible. Si me ha hecho la mano de un alfarero, que rompa su vasija cuando guste. Pero lo que vive en ella debe ser increado, debe ser en su germen de naturaleza divina, elevado sobre todo poder y todo arte, y, por tanto, invulnerable, eterno”.

Hiperión


La palabra que construye

Hay una creencia que se resuelve en convicción: el hacerse del mundo deviene en la palabra que construye y no en la acción que no modifica nada. El algoritmo principal que se define desde aquí está siempre abierto a debate y no es definitivo, pero es el único que tenemos, por ahora, quienes hemos escogido los horizontes de Amereida.

Creer en la palabra que construye y no creer en la acción que no modifica nada, es situarse en un campo poco conocido, lleno de dificultades y que muchos consideran inocuo o inútil a la hora de construir un mundo más justo e inclusivo. Pero sea como sea que el mundo juzgue esta posibilidad, es evidente que esta Escuela ha mantenido la convicción de que es la palabra la que permite los cambios, y ya no la acción, y es acaso la única fuerza que nos permite seguir viviendo, trabajando y estudiando. Porque la palabra que construye, una vez que ha sido desatada sobre la realidad, ya no puede ser detenida ni acallada, pase lo que pase.

¿Cómo, cuál, es la palabra que construye? En nuestra Escuela, esa palabra, se ha venido diciendo y oyendo —que no enseñando— desde hace casi cuarenta y seis años, en lo que llamamos Taller de Amereida. Ya en 1983 Godofredo Iommi lo declaró un fracaso, en cuanto a su imposibilidad de persuadir y seducir a las personas, porque no está constituido para eso, como sí lo están todas las promesas políticas, los eslóganes de la publicidad y los encantamientos de la tecnología. Esa constatación de fracaso tuvo severas consecuencias en nuestra Escuela y determinó cambios profundos en el plan de estudios y el nacimiento de las travesías. La crisis actual no puede ser resuelta mediante una constatación semejante, aunque todos los fracasos estén allí claros y nítidos dentro de nuestros corazones y enfrente de nuestra razón, y aunque sea demasiado evidente la doble traición; por un lado cuando renunciamos a esa palabra y emprendemos la acción (política, comprometida, social, etc.) y por otro cuando relegamos la palabra a un segundo puesto en favor de la seudo investigación académica que conduce a cualquier parte menos a la obra. Hay que tomar otro camino; sabiendo que lo que hemos traicionado es más complejo que hace 28 años, cuando se desató la cólera ‘poética’.[1]. ¿Cómo, cuál, es la palabra que construye? (Da Vinci 1827):

"Aquel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pintura se contienen, no será universal; porque si uno gusta solo de paises [paisajes], es señal de que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello [Boticelli], el cual anadia que semejante estudio es vano; porque arrimando á una pared una esponja llena de varios colores, quedará impresa una mancha que parecerá un pais [paisaje]. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas te den invencion, nunca te podrán enseñar la conclusion y decision de una cosa en particular, y los paises [paisajes] del dicho Pintor eran bien mezquinos".

Hay muchos otros ejemplos. Leonardo indica el mismo rumbo que nosotros hemos escogido. Allí está el modo de nuestro hacer las preguntas esenciales y de acceder al secreto de la obra y del oficio. No sólo esto, sino que he aquí el modo de construir mundo, en contraposición con la acción que no modifica nada. La acción, como la entiendo aquí, está basada profundamente en la esperanza, y su manifestación radical en las artes y en todas las disciplinas se da a través del significado. Nosotros proponemos extirpar el significado y erradicar la esperanza.

Lo que hace Leonardo en su lección de pintura es abrir la posibilidad de que cada cual pueda interpretar las manchas según una vista propia y original. Permite que se pueda decidir la forma y el fondo cada vez, de nuevo, por cada uno de los que quiere hacerlo. Es lo que nosotros llamamos alguna vez el volver a no saber de las arenas[2], cuando nos abocamos, a flor de labios[3], a la construcción de cualquier obra que tengamos encargada entre las manos. Es lo que Fabio Cruz llamara el ‘percibir’[4] cuando definió la ‘observación’. Pero esto es imposible cuando a las manchas de la pared se les da una lectura definitiva, única e inmodificable. Y esto es lo que sucede cuando cualquier obra es comprometida con los asuntos de la contingencia; pierde su libertad y la opción de volver a ser reinterpretada nuevamente. Esto porque al quedar signada por una causa específica, entonces agota su significado y concluye. Es lo contrario que hace el poema Amereida cuando culmina diciendo “el camino no es el camino”. Allí se produce el desenlace radical de toda la proposición. Y hay que entenderlo de una buena vez, so pena de permanecer atrapados en las significaciones y engañados por los guiños de la esperanza. Y esto ya lo han entendido y aprendido, por suerte, otros oficios y otros pueblos cuando se dan cuenta de que no es un camino aquello que los va a ubicar en el mundo. Ellos, los que habrán de vérselas con el lugar, con lo lejano, lo aislado, lo invisible, ya saben que no es un problema de mejores o peores tecnologías ni de contar con más o menos dinero. ¿Qué es, entonces, si no es un camino lo que se necesita para que América sea tal? Eso es lo que hemos intentado responder en 26 años de hacer travesías. ¿Qué hemos desvelado nosotros en ellas y ellas en nosotros durante todo estos años? Una sola cosa: es la obra; la obra de los oficios.

Pero antes ¿cuál es la acción que no modifica nada?

La acción que no modifica nada

A fuerza de repetir los axiomas de Lautreamont[5], de Rimbaud[6] y de tantos otros[7], que hemos sostenido como el horizonte poético de nuestra vocación, pareciera que ahora se desvanecen oscurecidos por el aparente poder de la contingencia. Pero yo creo que su poderosa luz hoy es más necesaria y más deslumbrante que nunca. Por supuesto que otros podrán escoger distintos horizontes y dirigirse hacia ellos con todas sus energías, voluntades y anhelos. Con toda libertad. Al cabo se trata de eso. Pues nosotros hemos escogido ser libres sin opción y nuestra libertad radica en el abandono de toda clase de acción. No vamos a fomentar la revolución en ninguna de sus formas, ni siquiera la artística. No creemos en la esperanza que esparcen las promesas políticas que sitúan siempre toda justicia y todo bienestar en el futuro, nunca en el presente, dejando de paso toda su realización a los otros que vendrán y desentendiéndose a sí mismos de toda responsabilidad. No creo en las luchas seudo épicas por un futuro mejor ni en las falacias de los auto denominados representantes del pueblo; de los desposeídos y de los que sufren. No creo que la opción de la lucha política pueda realmente hacer alguna diferencia, excepto en conseguir el poder mediante los medios que sean necesarios, incluyendo la destrucción del adversario devenido en enemigo. No creo en la guerra como el único ardid de la unificación[8]. No creo en la búsqueda de la verdad como método poético[9] Pero esas son mis creencias; es una proposición y no el sometimiento de la existencia a un sólo modo de aparecer.

Hace ya más de ciento cincuenta años, en el ámbito de la poesía, donde se incluye a las artes, los oficios y las ciencias (hasta la filosofía y la religión), comenzó a hacer crisis el modo de los significados para construir. El valor significativo o significante dejaba de ser la esencia requerida a la hora de la creación. La poesía moderna y por ende la tradición poética de esta Escuela es heredera directa de esa crisis. Por supuesto que el significado sigue existiendo en todos los órdenes de la vida y de los estudios y de las obras de arte y de las otras. En todos los ámbitos actuales del desarrollo humano prevalece el significado como el centro de la existencia. Esa es la diferencia entre la formación universitaria en la relación poesía-oficio y el resto del mundo: en el primer caso el centro de la existencia intenta no ser la representación; no ser representativos. El primer impedimento severo que tiene este fundamento abstracto no figurativo surge cuando se intenta que tal fundamento no sólo se manifieste en trabajos intelectuales o en obras artísticas, sino que además se lo introduce en el medio y en el principio de la vida, eligiendo aunar y reunir todos esos ámbitos. Mientras el hacerse del mundo continúa regido por el privilegio del significado y habiendo reconocido esa realidad, nosotros y nuestra poética pretendemos hacer obras y vivir una vida no representativas, alejadas de la miseria de los significados. Otras son las miserias que contamos, por cierto, y siempre será posible cambiar esta iluminación que nos guía.

La designificación del hacerse de la realidad alcanza, por cierto, a las obras. Hay una concepción de las obra en la que su propósito último será la modificación de la realidad, a través de los medios que estén disponibles. Esta es una obra determinada por las circunstancias sociales, políticas, sicológicas, etc. Esto es una obra dominada por la acumulación y el progreso, es el tiempo de lo finito y de la armonía. Y esto es y ha sido así desde Grecia. Todos también vivimos y tomamos acciones dentro de esta lógica porque existimos en sociedad y nuestras sociedades aún se rigen por estos preceptos. Pero a su vez sabemos que la obra de los oficios ya no se comporta sólo de esa manera ni la poesía marca así el tiempo. Se es alegórico cuando los componentes de una obra, o el sentido que se considera como importante, alude a un contexto absolutamente dominado por el significado. Si nos preguntamos ¿qué significan, por ejemplo, las obras de estos primeros años de travesías? desde la poesía sólo podemos responder: absolutamente nada. En cambio la alegoría responde: significan el compromiso de nuestra Escuela con el mejoramiento de las infraestructuras urbanas y rurales. Y absurdos como esto otro: 25 años de travesías es más que una cantidad, es un fragmento armonioso y finito —inmodificable— que calza y coincide con la cuenta de la historia. Los contenidos de nuestras obras período también se acabarán y serán reemplazados por unos siguientes. Pero entonces y a propósito ¿acaso no elabora cada uno de nosotros sus propias obras con marcas e incisiones que celebran distintos acontecimientos extraños a la obra misma? Lo hacemos, por supuesto, pero tenemos la posibilidad de no otorgarle a esas marcas el ser la cota privilegiada de nuestro obrar y construir mundo. Ha de ser siempre una excusa para la celebración. Y quisiéramos celebrar todo con forma, no forzados por los significados clásicos.

Entregar nuestra obra en compromisos contingentes es otorgarle a nuestros quehaceres y aconteceres significados humanitarios, como el caso del Guernica de Picasso, o amorosos como el noventa por ciento del rock inglés, o políticos como todo el arte comprometido. Y cualquiera de ellos las tornarán, más temprano que tarde, en obsoletas y de verdad inútiles. Nuestras obras en cambio son una marcha horrible hacia el desconocido, iluminados por la palabra de la poesía. Nuestros tiempos son sólo una aventura impredecible que se constituyen en era sólo a través de la leyenda. Si poseemos ya un nuevo paradigma que oriente esta aventura o si debemos rever este de la no significación, o mejor aún si ponemos en duda la construcción de paradigmas; pues esas son unas buenas preguntas.

Ser y hacer

La santidad de la obra se trata, antes que nada, de una palabra de la poesía. No es un desarrollo conceptual de los oficios, ni es una teoría teológica; es una indicación pronunciada desde la poesía[10]. En verdad es un intento por recuperar un estado de lo humano, o una cualidad de la condición humana, que se va extraviando en la medida en que los oficios se convierten en profesiones y el estudio en carrera. Este estado es nuestra respuesta; es la voz que propone que en lugar de cambiar la vida hay que cambiar de vida[11].

Godofredo Iommi, en su clase “La Moral Poética” dio dos primeras pistas o antecedentes que voy a considerar iniciales, cuando al final de la clase les dice a los alumnos:

“Bueno. Ahora les van a repartir una edición de algo que es muy caro para la Escuela, que se llama la Santidad de la Obra. Haga quien haga una obra buena o bella, dice San Ambrosio, le pertenece por derecho propio al Espíritu Santo. Es decir, en lenguaje de no creyentes podría ser, el amor sublime, o de la divinidad, es el verdadero dueño y el verdadero autor de cualquier obra que sea buena o bella. Esto canta el salmo 104 de la Biblia[12] y se ha hecho una edición para que se lo guarden como texto, si pueden, de aquí hasta que sean los grandes arquitectos que esperamos todos que sean”.

¿Por qué la obra buena o bella le pertenece al Espíritu Santo o a la divinidad? La santidad de la obra puede acaecer porque la obra esté dedicada o consagrada a Dios o a la divinidad o a la maravilla misteriosa, o bien porque esta obra, ella misma, es propósito de veneración religiosa y por tanto objeto de culto. Cuando la obra ocurre en el ámbito de lo sagrado, entonces suceden ambas situaciones.

Pienso en los ámbitos de cualquier clase de obra. Desde los más próximos a las artes clásicas como la escultura y la arquitectura, o bien las que son producidas por cualesquiera otras disciplinas. Primero en su concepción, luego en su construcción y al cabo en su estancia. En todos estos trances lo sagrado se manifiesta y se muestra[13]. Esa manifestación puede acontecer en los materiales a trabajar, en los paisajes a recorrer, en las personas a tratar. Es la manifestación de lo misterioso, lo distinto, de un mundo otro. Cuando se trabaja en una escultura de madera, sucede que su materialidad se transforma sin dejar de ser madera. Primero es árbol, luego parte; pieza; y finalmente cuerpo. Cuando la escultura esté terminada seguirá siendo escultura aún cuando ya su estancia sobre la faz de la tierra la convierta en umbral para la venida de los dioses. La escultura así nos abre la posibilidad de que la realidad sea ahora sagrada; es decir, no sólo ella es un objeto sacro, sino que permite que todo el entorno, lo que existe, devenga en sagrado. Pero lo importante es que esta abertura nos ubica ya no en el hacer, sino en el ser[14]. He aquí la difícil y maravillosa proposición.

La santidad de la obra no es tanto —o sólo— para santificar el trabajo humano sino más allá; es la aptitud de la obra para abrirnos a la realidad del ser. El obrar no es para hacer la realidad, sino para ser en ella. Por eso Godofredo Iommi presenta la santidad de la obra después de hablar de la moral poética, porque la moral, como él mismo la define es (Iommi 1980):

“La moral, que en griego se dice ethos, es en sustancia la apertura del ser; es el ser que se abre. Se puede hablar en ese sentido, en forma figurada, del ethos del universo. Es decir el ser que se abre y se expande y para mayor lucimiento, para mayor luz, para que esplenda todo lo que es posible que esté contenido en él”.

En la misma clase Iommi dice que la moral “no es un conjunto de normas”[15], justamente porque se trata de la posibilidad de que el cosmos en su totalidad se convierta en sagrado, como si la obra pudiese, cada vez[16], bautizar al universo. Entonces el obrar no es la fabricación de un elemento, ni la operación de un sistema, ni siquiera la aptitud para el conocimiento. La obra es el rito que revela la realidad, y que al revelarla la convierte. Así dejamos de vagar pre ocupados en el hacer, para estar —lo que se llama estar— ocupados por el ser. Es decir, a través de esta sencilla inversión, nuestra tarea deja de ser un medio para alcanzar otra cosa y puede ser el fin mismo[17]. Esto es dejar de preocuparse por el futuro y permitir ser ocupado —y lleno— por el presente. El obrar no es para obtener un bien, de la índole que se quiera, sino que es el bien en sí mismo[18]. Cualquier labor, por más corriente y necesaria que se la estime, que favorezca la creación de una obra, es gesto del rito. Cualquier esfuerzo en pos de que una obra llegue a buen término cumpliendo los requerimientos que el mundo material le ha impuesto, con mayor o menor justicia, con mejor o peor suerte, puede considerarse que es ritual y que pretende la comunión con lo divino o maravilloso. Cada disciplina u arte posee un lenguaje que le permite operar y que es la herramienta para que una obra pueda acceder al sentido de su propia existencia y así acceder al hacerse del mundo en consonancia con el sentido último y más profundo de toda creación.

Creación y espacio

Hay un verso en el poema Amereida (pág. 65):

“yo me voy

abriendo vida al espacio

dejo”

El espacio necesita que le abran vida. Hemos de ejercer esa abertura, que no es otra cosa que hallar el principio de ese espacio; el horizonte signado que concede la habitación, lo habitable. A través de esta abertura de la obra es que surge (Amereida vol. II pág. 11): “el innombrado de las especies aún escondidas que esperan a su vez subir al claro de los hombres”. Es el ordenamiento humano que provoca la gesta que deja que la Naturaleza sea también lo que llamamos mundo. Este proceso, que sólo es posible si ese horizonte es cuidado por la presencia divina, está muchas veces transido de signos. Esos signos son interpretados por las obras, especialmente las del arte. Sólo una vez que esos signos han sido interpretados y ya estamos plenos de nombres, entonces es posible tener una orientación. Luego podemos fundar y por eso la poesía coincide con ese momento. Ahora los lugares han dejado de ser todos el mismo lugar y podemos responder a la pregunta del poema (Amereida vol. II pág. 87): “¿no transforma la técnica todo encuentro en un solo tipo de encuentro, por lo tanto, toda la variedad posible de lugares en un solo Lugar?”. Esto es la lucha contra la indiferencia, contra la “neutralidad desesperante”[19] que corrompe la forma del mundo (que no es otra forma que la del jardín primigenio[20]), homogeneizando los distingos en favor de las obligaciones cotidianas o en función de la producción y acumulación de bienes y riquezas.

La potencia máxima de un espacio sacro es, por supuesto, un templo. Pero no es la única posibilidad. Todos tenemos guardados en el jardín secreto de la memoria una serie de lugares cuya historia íntima, por diversas experiencias personales antiguas, los convierte en únicos, no homologables a cualquier otro lugar. Este es el primer paso de la experiencia sacra. Pero hay más. Esa experiencia cotidiana que guardó estos lugares, está realizando esta misma operación constantemente. La obra es la abertura de nuevos umbrales que nos permiten transitar hacia los espacios donde reside la divinidad, entendida esta no como una entidad supranatural, sino como el ámbito que se mantiene aún inconmensurable para nosotros. Y entonces la obra es la que media para que esa divinidad baje a las habitaciones humanas. Trabajar, vivir y estudiar en esas fronteras es la vocación y convicción del arte. Esto es lo que nos permite llamar al mundo la ‘casa del hombre’. Por eso es que nos hemos ocupado “trazando signos sobre las casas” y hemos estado “atornillando las mitades desiguales la una a la otra para que haya un signo”[21], porque el signo es lo que le permitirá a la obra ser la abertura transitada por la humanidad hacia lo misterioso o desconocido[22]. El signo imprime la orientación, y no sólo dentro de los templos. La misión de la obra, su vía de santidad, es la construcción de lo sagrado doquier y en todo derredor. Esto, y no otra cosa, es lo que la poesía ha cantado en el oído de nuestras travesías.

La recreación del jardín primigenio no es un intento por elevar las labores o el trabajo humano a la altura de los quehaceres de la divinidad, sino es el ejercicio de la co-creación como método de pertenencia a esa misma creación[23]. Así es que toda obra tiende a participar de esta co-creación, hasta la más sencilla e incluso aquellas que pudieran parecernos nimias o intrascendentes[24]. Hay un extremo de las obras humildes, que son aquellas que ni siquiera cuentan como tales en quien las hace[25]. Quien obra sin saber que el Espíritu Santo fluye trabajando en su hacer alcanza el límite superior de la pobreza, sin pretensiones ni sobre el resultado ni sobre los medios. Entonces es posible llegar hasta los propios orígenes, entendiendo estos no sólo culturalmente, sino como raza, especie y criatura.

Por ello es que, por ejemplo, nuestras obras de travesía emprendidas y repartidas por la vastedad de un continente desconocido pueden cimentar los orígenes y destinos tanto de los oficiantes que las realizan, como de la tierra que atraviesan y el lugar y el tiempo que las recibe. Nuestras obras de travesía no son mera práctica profesional ni juegos plásticos inocentes que sobran en el paisaje; son el testimonio de lo sagrado que viene a la tierra a completar la interminable creación; son la continuidad y la discreción que nos conceden estancia sobre el mundo y en la historia. A nosotros y a lo misterioso. No hacerlas es entregarse al caos inmundo que gobernaba las catástrofes antes del primer verbo. No las hacemos para erigir materialmente nuestro continente. No. Nuestro ir y venir haciendo estas obras nos permite otra cosa que ‘hacer’ (aunque sea lo justo, lo necesario, lo bello); nos faculta para ‘ser’ americanos. Pero no tenemos la pretensión de permanecer ni de pertenecer al centro del mundo, como hacían nuestros ancestros. No trabajamos medidos por un elemento unificador ni unitario que rija el orden de la nueva creación. Ni siquiera pretendemos que nuestras obras permanezcan materialmente, porque insisto, se trata del ser, no del hacer[26]. Cada obra es la celebración de una nueva oportunidad de sacralizar el suelo y los vientos y los horizontes. La santidad de la obra es celebrada y recreada en la fiesta y en el relato del mito. Pero esto es ya cuestión de otros ensayos.

Notas

  1. “Y la importancia peculiar que tiene, es la siguiente: que nosotros nos desentendimos, radicalmente, de todo cuanto se llamó la acción, por considerar que por definición no podía estar a la vanguardia de nada. Porque Rimbaud agrega "de hoy en adelante, la palabra irá sola, delante de la acción", es decir, en términos corrientes, desterrada; y optamos por esa luz, y actuamos bajo esa luz, y nos desentendemos –no porque nos venga bien o nos venga mal– sino porque creemos que no tiene el menor interés para la conducción del mundo, miren lo que les digo; ninguna clase de acción, categóricamente, ninguna: no mueve nada. Esto es una división dura, fuerte, peligrosa para la vida individual de cada uno. Inocua, para la vida política, sin ninguna trascendencia política, pero, sí, dura, para la vida individual de cada uno”.
    Iommi, G. (1983). Hoy me voy a ocupar de mi cólera. Viña del Mar, Instituto de Arte PUCV.
  2. "Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no es tampoco un conocimiento a conquistarse. Sencillamente, a la luz del acto poético, las arenas nos dicen este incesante volver a no saber. Así se abre el terreno en lo que es de más propio y concreto. Se abre en forma y acontecer, lugar y palabra, real transparencia o límite: en ágora. El ágora es, pues, el lugar de este continuo volver a no saber. Por esto, tal vez, el ágora de la ciudad abierta no sea precisamente el ágora de la antigua ciudad griega. Este estado de continuo volver a no saber nada tiene de íntimo, privado, individual, es el estado o estatuto mismo de los terrenos que se vuelven propiamente terrenos en cuanto son abiertos. Estado revelado, aquí concretamente, por las arenas y fundamento mismo de la ciudad de hoy si es posible que hoy hayan ciudades. Como estado, aún en el estricto sentido político se nos muestra el incesante volver a no saber de las arenas. Y por ello, es esencialmente –por estado– público. Pues, lo público, sabemos hoy, no es lo cerca. No es un estadio donde se está cerca en función de una referencia que es el match, no es un partido donde se está cerca en función de una referencia que es el futuro, no es la asamblea donde se está cerca en función del propósito –referencia– general que la convoca. Lo público no es estar solamente cerca, requiere lo junto. Para poder estar no sólo cerca, sino, además, junto –pues los términos no son excluyentes– se da un estado, en toda la honda latitud de esa palabra. Y este estado, de continuo volver a no saber, se nos abre como suelo –forma y acontecer, lugar y palabra, transparencia del límite– abismo de nuestro consentimiento. Sólo tal estado nos tiene junto. Por eso es esencialmente público, propiamente ÁGORA. Así nos fue dicho poéticamente que el estado –tal incesante volver a no saber– es, de suyo, donación, y en este caso concreto, donación de las arenas. También nos fue dicho poéticamente que la ciudad sólo puede comenzar por el ágora que es su fundamento y su cuidado. No comenzar la ciudad por el ágora es sencillamente no hacer ciudad. Es hacer agrupaciones de centros, de parlamentos, de casas de gobiernos, de iglesias, de plazas, recreaciones, funciones, trabajos, viviendas, etc., todas ligadas con mayor o menor inteligencia, con mayor o menor fulgor respecto de un propósito, es decir de un futuro y por ello siempre nostálgicas. Tales agrupaciones de lo cerca no traen consigo lo junto, es decir, el estado consentido que las hace realmente públicas. Carecen de aquello que hace estar donde se sitúa, carecen del estado que no es mero establecimiento".
    autores, v. (1971). Apertura de los Terrenos. Viña del Mar, Ciudad Abierta.
  3. "observaciones y actos van con nosotros, a flor de labios decimos; un a flor de labios que paradojalmente cada vez en un volver a no saber. El cual, así, cobra forma, se hace forma. Las ágoras fueron ubicadas por actos poéticos, se va a ellas con ese sentido de travesía del terreno. Son lugares autónomos, su ordenamiento tiene mucho de ese obrar casi con nada propio a los actos poéticos y ese empeñarse para alcanzar la densidad que Píndaro señala para las ágoras. Densidad con casi nada, nacida de la observación, del acto, del a flor de labios que es volver a no saber, que dice de algo que permanece abierto, algo que va en “disputa”, la cual a la par, sabe desde sí misma finiquitar, que eso es una obra…”
    Iommi, G. (1983). De la Utopía al Espejismo. REVISTA Universitaria nº9. Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile: 17-25.
  4. “Y esta urgencia y obligación, puede cumplirla porque tiene la posibilidad de ver el mundo, su mundo, siempre de nuevo, de verlo como por primera vez (“Ver” está tomado en sentido amplio; tal vez podría hablarse de “percibir”). Tenemos entonces que este medio que nos envuelve, y donde trascurre nuestra vida, aparentemente tan concreto y objetivo, no es tal. Depende de nuestra “mirada” y de nuestro “punto de vista”, para mostrarse y revelarse según rasgos y connotaciones profundamente diferentes".
    Cruz, F. (1993). Acerca de la Observación Arquitectónica. El mundo del croquis; Observación y croquis en la UCV. Valparaíso, www.ead.cl.
  5. “La poesía debe tener por fin la verdad práctica. Enuncia las relaciones que existen entre los primeros principios y las verdades secundarias de la vida. Cada cosa permanece en su lugar. La misión de la poesía es difícil. No se mezcla a los hechos de la política, a la manera en que se gobierna un pueblo, no hace alusión a los períodos históricos, a los golpes de Estado, a los regicidios, a las intrigas de palacio. No habla de las luchas que el hombre entabla, por excepción, consigo mismo, con suspasiones. Descubre las leyes que dan vida a la política teórica, la paz universal, las refutaciones de Maquiavelo, las cornetas de que se componen las obras de Proudhon, la psicología ele la humanidad. Un poeta debe ser más útil que cualquier ciudadano de su tribu. Su obra es el código de los diplomáticos, de los legisladores, de quienes instruyen a la juventud. Estamos lejos de los Homero, los Virgilio, los Klopstock, los Camoens, de las imaginaciones emancipadas, de los fabricantes de odas, de los mercaderes de epigramas contra la divinidad. ¡Volvamos a Confucio, al Buda, a Sócrates, a Jesucristo, moralistas que recorrían las aldeas pasando hambre! Es preciso contar en lo futuro con la razón, la cual sólo opera sobre las facultades que presiden la categoría de los fenómenos de bondad pura”.
    Lautréamont, C. d. (2010). Poesías y Cartas, elaleph.com.
  6. “En Grecia, he dicho, versos y liras ponen ritmo a la acción. A partir de ahí, música y rima se tornan juegos, entretenimientos. El estudio de ese pasado encanta a los curiosos: muchos se complacen en renovar semejantes antigüedades — allá ellos”. “El arte eterno tendría sus cometidos, del mismo modo en que los poetas son ciudadanos. La poesía dejará de poner ritmo a la acción; irá por delante de ella”.
    2ª carta de Arthur Rimbaud a Paul Demeny. Charleville, 15 mayo 1871. Rimbaud, A. (2010). Cartas del Vidente (versión digital), Ramón Buenaventura.
  7. “En una entrevista radial le inquieren [Gottfried Benn] “¿Pueden los poetas cambiar el mundo?” Responde: “¿Desearía usted que yo escriba que el poeta tiene que interesarse específicamente en el parlamento, en los asuntos municipales, en la venta de los terrenos, en la crisis de las industrias o en la ascensión del Quinto Poder que es el periodismo? ¿Cuáles temas me propone?" – “Bueno -dice el periodista- pero hay un linaje de escritores que no aceptan jamás este rechazo suyo, ellos trabajan con una idea de la historia” –“Claro -dice Benn- siempre se puede describir un porvenir, un porvenir por supuesto mejor; siempre habrá cuentistas de utopías como Julio Verne o Swift, por ejemplo. Y en lo que concierne al gran giro de la historia, he hecho muchas búsquedas al respecto y me preocupo mucho de que la historia cambie sin cesar”. Sí, pero Ud. se mantiene fuera de la participación, ¿Qué considera Ud. la participación? - ¿Yo?, dice Benn, “puro amateurismo, eso es para aficionados. Escribir contra o a favor de la pena de muerte, firmar manifiestos, cosa de aficionados”. ¿Quién cambia el mundo? – pregunta categórica – Respuesta: “Los técnicos y los guerreros. La poesía posee por principio una suerte de experiencias radicalmente diferentes a la de los técnicos y los guerreros y exige otras conclusiones que la de la mera eficacidad práctica o que del servicio al progreso”. Pero la entrevista culmina con el análisis crudo pulveriza el fantasma de la esperanza – “Yo me pregunto -dice Benn- si no es más que la fuerza de un hombre vigoroso el que sea capaz de enseñarle a la Humanidad lo siguiente: tú eres así y no serás jamás otra. Así tú vives, así tú has vivido; así vivirás siempre. El que tiene dinero tendrá salud. El que tiene poder será el que diga el juramento justo. El que tiene la fuerza hará el derecho. Esta es la historia hecha historia. He aquí el hoy, presente, tómalo, míralo y ámalo. Esta enseñanza me parece mucho más radical, porque tiene un conocimiento más profundo, una continuidad mucho más honda y más rica de promesas que todas las esperanzas de felicidad que propagan los partidos políticos. Y esto que yo digo me parece oportuno. Después de los diez años que hemos vivido nosotros los alemanes y después de lo que vemos y oímos que están haciendo los rusos. Hay que mirar esto cara a cara; el carácter del proceso del proletariado, la inmanencia del choque revolucionario, no es más que la inversión de las capas de poder reanudar la misma tendencia del imperialismo. Se necesita para esto -agrega Gotfried Benn- mucho más coraje que para traer los ecos lejanos de la revolución francesa o para vestirse con los últimos colores del darwinismo, o para cargar con un futuro o para evocar los sueños que curiosamente siempre son otros los que tiene que realizarlos”.
    Iommi, G. (1984). Hay que Ser Absolutamente Moderno. Cuatro Talleres de América en 1979. Hay que ser absolutamente moderno. Viña del Mar, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura y Diseño, PUCV.
  8. la diferencia para estimar para tan sólo barruntar la paz que propone el poema de la que habla hacia la cual intenta hablar hay que medir de antemano la amplitud y la profundidad de la guerra lo diferente lo otro hay que reconocerlo cabalmente de antemano – lo cual quiere decir sin paro – no existe así como decimos en nuestra len- gua hablada para desestimar a un hombre o a una dificultad ( eso no existe ) lo diferente es para nosotros aquello que exige ser ano- nadado mihi delendum exigencia que sólo dice adecuadamente el adjetivo verbal latino sima amenaza horrible literalmente hay que reconocer esto – no concedemos de hecho nada al otro por ejemplo nada a las demás naciones la menor diferencia es del todo por el todo ellos son un error total insoportable su mane- ra de hablar sus dialectos de comer de vestirse ellos deben ser destruidos esto se impone desde el momento en que la cosa se pone seria la tolerancia es una afectación una astucia más a menudo una imbecilidad me parece que sólo a partir de una constatación tan fría puede en- tonces ser tanteada la insondable dificultad de la conversión radi- cal a la que habría que mudarse para entrar en relación con la di- ferencia con vistas a la paz de la unión el diálogo del que se habla sin cesar hoy en día entre cualquiera y cualquier cosa en cierto modo no ha comenzado la traducción pide un esfuerzo supe- rior al moral una disposición que no es fácil encarar de la única forma de relación que nunca ha dejado de existir hasta nuestros días en general fueron obreras la violencia la guerra sólo es a pesar suyo que un término cualquiera entra en fusión con cualquier otro término la guerra es el único ardid de la unificación
    autores, v. (1967). Amereida. Santiago, Editorial Cooperativa Lambda. pág. 83-84
  9. “Las demandas de la verdad son severas. Ella no tiene ninguna simpatía por los mirtos. Todo lo que es tan indispensable en la Canción, es precisamente todo aquello con lo que la verdad no tiene nada que ver. Es, haciendo alarde de paradoja, convertirla en un envoltorio de gemas y flores. En la aplicación de una verdad, necesitamos la severidad en lugar del florecimiento de la lengua. Tenemos que ser simples, precisos, concisos. Debemos mantener fría y desapasionada calma. En una palabra, tenemos que estar en ese estado de ánimo que, tan cerca como sea posible, es el inverso exacto de lo poético. Debe ser ciego de hecho aquel que no percibe las diferencias radicales y profundas fisuras entre las formas de la verdad y las formas poéticas en la inculcación. Debe estar teóricamente loco y más allá de la redención quien, a pesar de estas diferencias, aún persiste en el intento de conciliar obstinadamente los aceites y aguas de la Poesía y la Verdad.”
    Poe, E. A. (1850). "The Poetic Principle." The Works of the Late Edgar Allan Poe, from http://www.eapoe.org/works/info/petpp.htm.
    • “La palabra poética ha advertido que todo este quehacer que hemos esbozado, es Santidad de la Obra. Pues para llevarla adelante hay que ser conducidos por la esperanza, no una que busque estabilizarse en un estado ideal, sino en una esperanza de las Arenas, la cual requiere de una con-fianza en la palabra poética. Y con un sentido del amor para hacer de un contacto, digamos, una ocasión u objeto de invitación. Para nosotros en la Santidad de la Obra se trata de la relación trascendente de naturaleza y gracia. Pues la obra es transparencia de la palabra divina”.
    autores, v. (1996). Amereida en Barcelona. Viña del Mar, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV.
    • “Así, ahora -hoy- comparece el Taller de América que es la voz de Amereida, junto a la Música de las Matemáticas, que es palabra de Godo, y también junto a la Santidad de la Obra que también es palabra de Godo, la que comparece como nociones básicas de antropología-teológica.”
    Cruz, Alberto. Clase 1. Trimestre II / 2003. Autores, V. (1968-2011). "Taller de Amereida." from http://www.ead.pucv.cl/paginas/taller-amereida/.
  10. “Para nosotros toda la realidad insólita y todo maravilloso cotidiano; las vigilias, las iluminaciones y aún los doblegamientos del espíritu. Todo está allí, en la aventura poética. Nos hace falta verdaderamente «cambiar de vida» para cambiar la vida. «Tener ganado el paso» significa no perderse, permanecer fieles y obedientes al acto que nos ha consagrado”.
    Iommi, G. (1963). Carta del errante. Valparaíso, Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV.
  11. El Salmo 104 de la Biblia:
    1. Bendice a Yahveh, alma mía. ¡Yahveh, Dios mío, muy grande eres!; De majestad y belleza estás vestido.

    2. Envuelto estás de luz como de un manto, despliegas los cielos como lona de tienda;
    3. Construyes en las aguas tus altos aposentos; pones las nubes por carroza, caminas sobre las alas del viento;

    4. Los vientos te sirven de mensajeros, el fuego llameante, de ministro.
    5. Cimientas la tierra afirmada sobre sus bases; no será jamás removida.
    6. Lla cubriste con el manto del de océano; ante los montes detuviéronse las aguas.

    7. Ante tu amenaza huyen; A la voz de tu trueno se precipitan;

    8. Suben a los montes, descienden a los valles, Al lugar que tú les fijaste.

    9. Les pusiste término, el cual no traspasen; Ni han de volver a cubrir la tierra.
    10. Tú eres el que envías las fuentes por los valles; las cuales corren entre los montes.
    11. Abrevan a todas las bestias del campo: apagan su sed los asnos salvajes.

    12. Junto a aquéllos habitan las aves de los cielos; que hacen oír su voz entre las frondas.
    13. Riegas los montes desde tus moradas: Del fruto de tus obras se sacia la tierra.

    14. Haces brotar la hierba para el ganado, Y las plantas para el servicio del hombre; haciendo salir el pan de la tierra.
    15. Y el vino que alegra el corazón del hombre, Y el aceite que hace lucir el rostro, Y el pan que sustenta el corazón del hombre.

    16. Llénanse de jugo los árboles del Señor. Los cedros del Líbano que él plantó.
17 Allí anidan las aves; en los cipreses pone casa la cigüeña.

    17. Los montes altos son para los gamos; Las peñas, madrigueras para los tejones.

    18. Hiciste la luna para indicar los tiempos, y el sol, que conoce el punto de su ocaso.

    19. Pones las tinieblas y viene la noche: En ella corretean todas las bestias del bosque.
    20. Los leoncillos rugen por la presa, y solicitan de Dios su alimento.

    21. Sale el sol, recógense ellos, Y échanse en sus madrigueras.

    22. Entonces sale el hombre a su tarea y su labranza hasta la tarde.

    23. ¡Cuán numerosas son, Yahveh, tus obras! Hiciste todas ellas con sabiduría: La tierra está llena de tus creaturas.

    24. Ahí esta el mar, tan grande y espacioso: En él hay infinidad de seres, animales pequeños y grandes.

    25. Lo surcan los navíos; y el Leviatán que modelaste para que juegue con el mar.

    26. Todos ellos esperan en ti, Para que les des su comida a su tiempo.

    27. Cuando tú se la das, ellos la toman; Abres tu mano, se sacian de bienes.

    28. Si ocultas tu rostro, se turban: Si el soplo les retiras, fenecen, Y se tornan en polvo.

    29. Sin envías tu espíritu, son creados: Y renuevas la faz de la tierra.
    30. Sea la gloria de Yahveh por siempre; Alégrese Yahveh en sus obras;
    31. El cual mira a la tierra, y ella tiembla; Toca los montes, y hechan humo.

    32. A Yahveh cantaré mientras dure mi vida: A mi Dios celebraré mientras yo viva.
    33. Ojalá penetre en él mi discurso: Yo me alegro en Yahveh.

    34. Sean borrados de la tierra los pecadores, Y los malvados no existan más. Bendice, alma mía, a Yahveh. Aleluya.
  12. “Con respecto a la obra queremos decir lo siguiente: cada construcción irradia como una estrella y alcanza una distancia. Múltiples construcciones entrecruzan sus irradiaciones. El hombre construye el mundo con estas múltiples distancias irradiadas e irradiantes y deja zonas de oscuridad. El mundo que se nos aparece a nosotros es con estas construcciones irradiantes que a su vez nos dejan ver lo oscuro, porque calza con la distancia que llevan consigo. No es un bloque único de mera luz. Y este mundo irradia. ¿y qué quiere decir irradiar? Que se manifiesta. ¿Qué quiere decir que las obras se manifiestan por las irradiaciones del mundo? Es llevar la luz a esa distancia, a la propia distancia de aquello que irradia. La palabra manifestar se dice “gloria”. Exactamente quiere decir eso. La gloria es la manifestación, el venir a presencia. Se gloría por estas manifestaciones y es en el oficio, un gloriar humano, pero gloriar. Y por eso es propiamente oficio en su más alto sentido. Y aunque aparezca lo que decimos una barbaridad, incluye el oficio divino, por eso hemos hablado siempre de la santidad de la obra, cuando la obra va por musa, va por ardor el miedo, va por arco, va por corazón y pensamiento, va por guante y va por irradiación que conlleva la obra a una distancia dada, entonces hay oficio y el oficio es manifestarse y esto es la gloria y es también la gloria del oficio divino. El oficio humano es también la alabanza del otro. Según la tradición en la reconstrucción penosa de lo que sin pena, de todas maneras, en el paraíso terrenal deberíamos haber construido, como lo dice el Adán de Dante también”.
    Iommi, G. (1991). Borde de los Oficios. Viña del Mar, Escuela de Arquitectura UCV.
    • "Por lo tanto, todos estamos llamados al “apostolado del ser”. Ser santo, ser misionero, se realiza más un “ser” que un “hacer”. La tentación del “hacer” es típica en el hombre de hoy, se trata del peligro del “activismo”. Cada uno anuncia la palabra de Dios con su propio ser: este es el único camino para hacer a Dios presente entre nosotros”.
    Chuecas, I. (1997). "La Misión es un viaje hacia el interior de uno mismo." 2011, from http://www.ead.pucv.cl/2009/la-mision-es-un-viaje-hacia-el-interior-de-uno-mismo/.
    • “DEL SER SOSTENIDOS Se refiere al recomenzar cada vez nuevamente. Ello es posible porque el hombre es sostenido en su ser. Eso es lo que indica la Santidad de la obra. Pues la Santidad en sí misma no es autosustentante. Si no la gratitud de ser sostenido por Dios”.
    Cruz, Alberto. Clase 3. Trimestre II / 2003. Autores, V. (1968-2011). "Taller de Amereida." from http://www.ead.pucv.cl/paginas/taller-amereida/.
    • “Al contrario, asociamos el concepto de moral la idea de una doctrina del hacer y, sobre todo, del no-hacer, del poder y no-poder, de lo mandado y lo prohibido. La primera doctrina teológico-moral del Doctor Común es ésta: «La moral trata de la idea verdadera del hombre»”.
    • “que la moral es, sobre todo y ante todo, doctrina sobre el hombre; que tiene que hacer resaltar la idea del hombre y que, por tanto, la moral cristiana tiene que tratar de la imagen verdadera del mismo hombre. Esta realidad era algo muy natural para la cristiandad de la Alta Edad Media. De esta concepción básica, cuya evidencia ya se había puesto en duda, como indica su formulación polémica, nació, dos siglos después de Santo Tomás de Aquino, la frase de Eckhart: «Las personas no deben pensar tanto lo que han de hacer como lo que deben ser»”.
    Pieper, J. (2010). Las Visrtudes Fundamentales. Madrid, Ediciones Rialp SA.
  13. Alberto Cruz en el taller de Amereida. Clase 3. Trimestre II / 2003 “Se refiere al recomenzar cada vez nuevamente. Ello es posible porque el hombre es sostenido en su ser. Eso es lo que indica la Santidad de la obra. Pues la Santidad en sí misma no es autosustentante. Si no la gratitud de ser sostenido por Dios. Y en El no hay cese alguno. Entonces, volviendo al comienzo: la irrupción es un modo de la gratitud, porque todo acto que busca lo bello, lo bueno, lo verdadero va a ser recapitulado en la perfección, en el eterno por tanto”.
    Autores, V. (1968-2011). "Taller de Amereida." from http://www.ead.pucv.cl/paginas/taller-amereida/.
  14. “…es preciso que digamos a qué va unida y a qué aspira la virtud. ¿Es al fin mismo? ¿Es sólo a las cosas que conducen a él? Por ejemplo: ¿es al bien mismo a que se aspira? ¿O simplemente a las cosas que contribuyen al bien? Pero ante todo, ¿qué es lo que toca hacer a la ciencia en este punto? ¿Pertenece a la ciencia de la arquitectura definir bien el fin que se propone al hacer una construcción? ¿O sólo la corresponde conocer los medios que conducen a este fin? Fijo bien este, que no es otro que el de hacer una casa buena y sólida, sólo al arquitecto toca procurar y encontrar todo lo que se necesita para realizar su obra. La misma observación puede hacerse respecto a todas las demás ciencias”.
    Azcárate, P. d. (2005). "La gran moral." Obras de Aristóteles, 2011, from http://www.filosofia.org/cla/ari/azc02a.htm. Libro primero, capítulo XV.
  15. “En cuanto a la prudencia, se aplica sólo a las cosas factibles y prácticas, que hay posibilidad de buscar o de evitar, y que depende de nosotros hacer o no hacer. Pero en las cosas que el hombre puede producir y en las que puede obrar, es preciso distinguir con cuidado de una parte lo que produce, y de otra lo que simplemente obra. Con respecto a lo que produce, siempre hay un resultado final distinto del hecho de la producción. Así en la arquitectura, que está destinada a producir la casa, el fin especial que se propone es la casa, independientemente de la construcción misma que produce esta casa. Lo mismo sucede con la carpintería y con todas las artes en general, que tienden a producir alguna cosa. En cuanto a las cosas puramente prácticas, no tienen otro fin que la acción misma. Por ejemplo: cuando se toca la lira no hay otro fin que el acto mismo que uno hace, porque el acto y el simple hecho de tocar son en este caso el fin que nos proponemos. Así, pues, la prudencia se aplica a la acción y a las cosas de pura acción sin resultado ulterior; y el arte se aplica a la producción y a las cosas que se producen, porque el uso del arte recae más bien en las cosas que se producen que en aquellas sobre las que simplemente se obra. Y así, puede decirse, que la prudencia es la facultad que escoge voluntariamente y que opera en las cosas en las que depende de nosotros el obrar o no obrar, y todas las cuales tienen en general lo útil por objeto. La prudencia, a mi juicio, es una virtud y no una ciencia, porque los hombres prudentes son dignos de alabanza, y de alabanza sólo es objeto la virtud. Además cabe virtud en toda ciencia, pero no cabe, propiamente hablando, en la prudencia, porque la prudencia, a mi parecer, es ella misma la virtud”.
    Ibid. libro primero, capítulo XXXII. De la razón.
  16. la indiferencia hablando digo lo que no puede transmitirse trabajo a partir de la singularidad absoluta como lo mostró hegel y es esto lo que se pierde de todos modos me pierdo en el lenguaje y es allí que nosotros tratamos de encontrarnos – el medio de este encuentro es así lugar de una extraña indiferencia de una neutralidad desesperante ( lo universal ) mientras que esta pérdida me somete a suplicio
    Autores, V. (1986). Amereida volumen II. Valparaíso, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura y Diseño, PUCV.
  17. “Una estancia en donde los humanos no sean sometidos por el imperio de la necesidad, y así liberados puedan favorecer a la infinitud del todo; don- de la interioridad del yo ceda ante la intimidad en lo común. Esto es abandonar el ego, la conciencia y la individualidad para extrañarse en los otros; llegar a ser “flor de la naturaleza” desligándose de uno mismo. Y sobretodo, comprendiendo que no se trata de concluir el jardín. Ni ahora ni nunca”.
    Reyes, J. (2010). Carta de Alemania. Valparaíso, Taller de Investigaciones Graficas e[ad]. Pág. 22.
  18. cerrojo de caos ¿Centro del tiempo? ¿Amereida? ¿Cruz sobre la Amereida? No tan sólo para una vista cartográ- fica y casi cosmonáutica; sino cruz reproducida en todo puesto, en todo lugar: llevada a todo lugar la estrella cardinal la estrella de los cua- tro ángulos del tiempo en la jornada rectangular por nuestra trapa de nueve frentes nuestra muda espera políglota nuestra girante rosa de los vientos nuestra veleta que inviste las ciu- dades en todo sentido trazando signos sobre las casas apropiándonos hasta el acabóse el papel de ángeles tomando a nuestro cargo “realizar” las promesas figuradas desde siempre encajando so- bre el terreno el macrocosmos y el microcosmos ayuntando aquí la piedra cruda con la prescrip- ción del allá atornillando las mitades desigua- les la una a la otra para que haya un signo;
    Autores, V. (1986). Amereida volumen II. Valparaíso, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura y Diseño, PUCV.
  19. “El signo así se intercala para otorgarle a la obra transparencia. Transparencia para que se manifieste en ella el acontecer. Transparencia para que el rodaje quede inscrito en su verdadera magnitud”.
    Ibid. Pág. 96.
  20. “Trátese de roturar una tierra inculta o de conquistar y de ocupar un territorio ya habitado por «otros» seres humanos: la toma de posesión ritual debe en uno u otro caso repetir la cosmogonía. En la perspectiva de las sociedades arcaicas, todo lo que no es «nuestro mundo» no es todavía «mundo». No puede hacer uno «suyo» un territorio si no le crea de nuevo, es decir, si no le consagra. Este comportamiento religioso con respecto a las tierras desconocidas se prolongó, incluso en Occidente, hasta la aurora misma de los tiempos modernos. Los «conquistadores» españoles y portugueses tomaban posesión, en nombre de Jesucristo, de los territorios que habían descubierto y conquistado. La erección de la Cruz consagraba la comarca, equivalía, en cierto modo, a un «nuevo nacimiento»: por Cristo, «las cosas viejas han pasado ; he aquí que todas las cosas se han hecho nuevas» (II Corintios, 17). El país recién descubierto quedaba «renovado», «recreado» por la Cruz. CONSAGRACIÓN DE UN LUGAR: REPETICIÓN  DE  LA  COSMOGONÍA
Importa comprender bien que la cosmización de territorios desconocidos es siempre una consagración: al organizar un espacio, se reitera la obra ejemplar de los dioses. La íntima relación entre cosmización y consagración está ya atestiguada en los niveles elementales de cultura (por ejemplo, entre los nómadas australianos, cuya economía sigue estando en el estadio de la colección y de la caza menor). Según las tradiciones de una tribu arunta, los achilpa, el ser divino Numbakula «cosmizó», en los tiempos míticos, su futuro territorio, creó a su Antepasado y estableció sus instituciones. Con el tronco de un árbol gomífero Numbakula hizo el poste sagrado (Kauwa-auwa) y, después de haberlo untado de sangre, trepó por él y desapareció en el Cielo. Este poste representa un eje cósmico, pues es en torno suyo donde el territorio se hace habitable, se transforma en «mundo». De ahí el considerable papel ritual del poste sagrado: durante sus peregrinaciones, los achilpa lo trasportan con ellos y eligen la dirección a seguir según su inclinación. Esto les permite desplazarse continuamente sin dejar de «estar» en su «mundo» y, al propio tiempo, en comunicación con el Cielo donde desapareció Numbakula. Si se rompe el poste, sobreviene la catástrofe; se asiste en cierto modo al «fin del mundo», a la regresión, al Caos. Spencer y Guien refieren que, según un mito, habiéndose roto una vez el poste sagrado, la tribu entera quedó presa de la angustia; sus miembros anduvieron errantes por algún tiempo y finalmente se sentaron en el suelo y se dejaron morir (B. Spencer y P. J. Gillen, The Arunta, Londres, 1926, I, p. 388). Este ejemplo ilustra admirablemente tanto la función cosmológica del poste ritual como su papel soteriológico. Por una parte, el Kauwa-auwa reproduce el poste utilizado por Numbakula para cosmizar el mundo, y por otra, gracias a él creen los achilpa poder comunicar con el dominio celeste. Ahora bien, la existencia humana sólo es posible gracias a esa comunicación permanente con el Cielo. El «mundo» de los achilpa no se convierte realmente en su mundo sino en la medida en que reproduce el Cosmos organizado y santificado por Numbakula. No se puede vivir sin una «abertura» hacia lo trascendente, la existencia del mundo ya no es posible y los achilpa se dejan morir. 
Instalarse en un territorio viene a ser, en última instancia, el consagrarlo. Cuando la instalación ya no es provisional, como entre los nómadas, sino permanente, como entre los sedentarios, implica una decisión vital que compromete la existencia de la comunidad por entero. «Situarse» en un lugar, organizarlo, habitarlo son acciones que presuponen una elección existencial: la elección del Universo que se está dispuesto a asumir al «crearlo». Ahora bien: este «Universo» es siempre una réplica del universo ejemplar, creado y habitado por los dioses: comparte, según eso, la santidad de la obra de los dioses”.
    Eliade, M. (2009). Lo Sagrado y lo Profano. Barcelona, Paidós Ibérica. Págs. 21-22.
  21. “Con frecuencia mira más Dios estas acciones insignificantes de un alma débil, estas pequeñas nonadas, como coger una paja o un alfiler por su amor, que otras obras magnificas.", "No es la grandeza ni aun la santidad de la obra en sí misma, lo que vale a sus ojos, sino solamente el amor con que se hace, y nadie puede decir que no puede dar esas pequeñas cosas al buen Dios, porqué están al alcance de todos”.
    Buixó, E. S. (1946). El Camino de la infancia espiritual: breve comentario a la doctrina de Santa Teresita. Volumen 4. Vida espiritual. Barcelona, Balmes.
  22. “Quien, por tanto, quiera ser pobre de espíritu debe serlo en todo su saber propio, de forma que no sepa de nada, ni de Dios, ni de las criaturas, ni de sí mismo. Por eso es necesario que el hombre desee no saber nada de las obras de Dios ni las quiera conocer”.
    Eckhart, M. (2008). El fruto de la nada y otros escritos. Madrid, Edicones Siruela SA. Pág. 78
  23. “Nota 35. Lo durable, durar, pero ¿qué perdura? ¿es esencial que las cosas perduren? No llamemos ciudad a lo que desde Grecia, y tal vez Roma, dejó de serlo. Pero la obra humana, por ejemplo en los aztecas, se podía hacer justamente para ser abandonada. Tal acto lleva consigo un rito inicial que demanda el inicio y no, digamos así, la avara perdurabilidad. Es otro ritmo. Posiblemente hay que volver a mirar con otro tiempo. El nuestro también es ritualmente libre, pues en forma arbitraria es el meridiano que nos refiere y ordena. ¿Es y será posible otro y otros meridianos? Sí. Todos los puntos tal vez tengan validez”.
    Autores, V. (1986). Amereida volumen II. Valparaíso, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura y Diseño, PUCV.

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