LA ESCALA Y GEOMETRIA COMO UN RECURSO DE GRANDEZA EN EL BARROCO

De Casiopea





Caso de Estudio
NombreLA ESCALA Y GEOMETRIA COMO UN RECURSO DE GRANDEZA EN EL BARROCO
AutorSebastián Rojas
Período2013-2013
PeríodoBARROCO AMERICANO, BARROCO EUROPEO
Palabras ClaveBARROCO, AMERICANO, EUROPEO, OURO PRETO, SAN LORENZO, TURIN, TORINO, CAPELLA
Estudiado enPresentación 4.5 ARQ 2013
Estudiado porSebastián Rojas

La perspectiva.

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Comienzo por el desarrollo de la perspectiva. Fue descubierta por el artista y arquitecto floren- tino Brunelleschi durante 1417 y 1420. Lo desarrolló para presentar sus edificios, y con la ayuda de instrumentos ópticos reveló los secretos matemáticos y científicos de ella. Luego Leon Batista Alberti otro destacadísimo hombre renacentista en su tratado Da Pictura se exponen las leyes de la perspectiva. Así se lleva a cabo en obras como La Plaza del Capitolio de Miguel Ángel, apa- reciendo la profundidad como tema arquitectónico espacial que da cuenta de que se concibe la arquitectura de un modo diferente, desde el estar dentro. A modo de complemento utilizando la comparación entre bocetos, uno de la Edad Media de Villard d’ honnecourt y otro de Leonardo a mano alzada. Se aprecia entonces la ausencia y presencia de la perspectiva en el primero y el segundo boceto respetivamente. De este modo se expresa la manera de figurarse mentalmente un espacio arquitectónico, acerándose el segundo a lo que conocemos como croquis. Así, duran- te el Renacimiento se progresó en esta idea de presentación y/o representación espacial que le trae otra dimensión, dándole oclusión a la manera de mostrar la realidad. Obras como la Galería de los Oficios o la Plaza del Capitolio son verdaderas alegorías a este modo de quedar inmerso bajo la profundidad que plantea la línea recta que trae consigo el aquí y el allá el frente y fondo, dimensiones que salen a colación en nuestras observaciones.


El Barroco

El barroco es liberación espacial, es liberación mental de las normas, de las convenciones y de la geometría elemental. Es liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio exterior y espacio interior. Prima la escala y la teatralidad en las obras.


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La arquitectura barroca es el estilo arquitectónico practicado durante el periodo barroco, que se inicia desde el siglo XVII y se extiende hasta la primera mitad del siglo XVIII. El barroco es liberación espacial, es liberación mental de las normas, de las convenciones y de la geometría elemental. Es liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio exterior y espacio interior. Por esa intención, de liberación, el barroco tiene un significado de estado psicológico de libertad y de una actitud creativa libre de preconceptos formales. Es la separación de la realidad artística del manierismo. La arquitectura barroca se produjo en varios países católicos de Europa, como Italia, Austria, España y Portugal. Países protestantes como Inglaterra no tienen arquitectura barroca.


Ciudad - Poder - Escala

En términos artísticos, el barroco utiliza la escala como un valor plástico de primera magnitud. Los efectos volumétricos son también elementos esenciales de la arquitectura barroca. Con esto, vuelvo a lo esbozado en un comienzo, se traen las nuevas dimensiones que durante el barroco plantean proyectos a mayor escala, complejos urbanos, que obligan a un cambio en el mesurar la magnitud de su alcance o impacto, pensando así en proyectos de ciudad, ya no como elementos aislados, sino como un modo de acceder, de ir, por la ciudad. 3SRS.png Así al pensar un edificio, viene asociado a una avenida que lo vincula con la ciudad. Ver- salles es paradigmático en la composición de la profundidad como modo de concebir y percibir el espacio arquitectónico con un frente y fondo trayendo a presencia la extensión, lo que se resume en los libros como escenografía se enmarca el espacio. Otro ejemplo es la plaza de San Pedro creada por Gian Lorenzo Bernini durante la mitad del siglo XVII. Se construye el espacio perspectivo desembocando desde La Plaza, hasta La Basílica de San Pedro, y viceversa. Esto como muestra del pensar los proyectos como a gran escala, como conjuntos, complejidades arquitectónico-urbanas. La ciudad, complejo urbano en la con-formación de Acto.


CAPELLA DELLA SACRA SINDONE - TURIN

La escala y geometría barroca fué el recurso de grandeza de la época.

¿Qué tanto influyen la distancia, escala y geometría en las obras del barroco? ¿Cómo influyen en el espacio?

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Por el conocimiento de cursos anteriores y el mismo oficio de la arquitectura, sabemos que la escala y la distancia son fundamentales en la concepción de una obra. A mayor escala, mayor tiene que ser la distancia del observador para poder apreciar en plenitud la edificación. Pero este concepto de distancia y escala, se remontan a siglos pasados. En el tiempo del barroco, los valo- res y el poderío se denotaban en la capacidad de crear espacios magnos, ya sea espacios para la realeza, para el culto o el urbanismo. Pensando en esto, he decidido inducir el estudio en la Catedral San Lorenzo de Torino, del arquitecto Guarino Guarini. Está catedral es un caso de estudio interesante, debido a que alberga el Sudario de Turín y ha sido un lugar de peregrinación por años, por lo tanto, revela un aspecto urbanístico dentro de la ciudad.

CATEDRAL SAN LORENZO DE TORINO - ITALIA

La catedral de Turín dedicada a San Juan Bautista y situada en la plaza, es la única igleasia en la ciudad de estilo renacentista, albergando en su interior a una de las obras más representativas del Barroco, creada un tiempo antes por el mismo autor. GUARINO GUARINI Para Guarini, la forma es un hecho mental, racional, como el espacio, las matemáticas, la geo- metría, el pensamiento. Guarini es el arquitecto más joven del barroco, este considera que:


“La forma determina el espacio y no al revés”

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En conclusión, teniendo presente la anterior premisa, San Lorenzo está planteada sobre un esquema iconografico de absoluto rigor geometrico.

La iglesia se contruye con el objetivo de ubicar en la ciudad capital, al nivel de otras, como lo es Paris o Roma, así, de esta manera posicionarla y mostrar su poder económico y político a través de la arquitectura. Para esto, Guarini despliega en esta obra su pensamiento acerca del concepto de belleza, repre- sentando de esta manera, una obra razonable, pura y matématica, fiel reflejo de sus raices.

EMPLAZAMIENTO

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La obra se caracteriza por estar em- plazada en un contexto urbano abierto. Esto quiere decir que la presencia de una plaza la incorpora en la perspectiva urbana. Le proporciona un “antes” que deja apreciar su escala. Respecto a los límites establecidos, se inser- ta dentro de la planta del castillo y a la vez, dentro de la trama urbana de la ciudad, crea- da por ejes rectos, podemos apreciar como, en su concepción, existen grandes flujos que congregan en sus cercanias. Aparecen a su vez, calles angostas en los alrededores del palacio, que son intersecadas por dos diagonales que conducen a la plaza di-castello.


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Dentro de las distancias, podemos apreciar una distancia 3 es a 1, para la explanada, relacio- nando su distancia y la fachada, esto nos da una primera concepción de distanciamiento. Ade- más la explanada está concebida para recibir a los miles de peregrinos que iban a ver el Santo Sudario.

La persepción del espacio exterior del edificio con el contexto urbano en el que se en- cuentra inserto, se presenta como una sucesión de volúmenes, que se superponen, marcando la verticalidad. La envolvente externa “conforma una unidad” con el contexto que lo rodea. Frente a esto po- Espacio contenedor que anticipa a la cúpula.demos enunciar: INMERSA Alturas y cubiertas coinciden en un mismo horizonte. -Respeta el ritmo modular de aberturas. Facha- da continua, en un mismo lenguaje. -Un mismo material constructivo (piedra). -Respeta las alturas de los edificios colindantes, si no fuera por la cúpula, pasaría desapercibida desde sus espaldas. -Juego de trinididad volúmetrica. Donde la Cúpu- la se asienta sobre un gran volúmen.

CAPELLA DELLA SACRA SINDONE - TURIN

Iniciada origianlemtne por Castellamonte, en el año 1655 por encargo del duque Emanuele Fili- berto de Saboya, para mantener el Santo Sudario que la familia mantuvo por varios siglos. La capilla se encuentra junto al Palacio Ducal y tras el altar mayor de la catedral románica y de fachada renacentista. Sigue un esquema, de rotonda muy tradicional y de una concepción arqui- tectonica muy elemental, articulando los frentes con pilastras y altares, convertidos estos luego en panteón de turinenses ilustres. Conn el paso y el avance de la obra, Castemonte es apartado de las obras que son continuadas por Guarino Guarini. Este transforma el proyecto original y le da un sentido circular y cilindrico a la cúpula, pasando por medio de falsas triangulaciones en circulos. Esta sección triangular sustenta en su interior a su vez, un aro circular sobre el que se asienta el aro de la cúpula.Desembocando en su cenit, en una estrella con forma de doce puntos. Acá aparece una ilusión optica que le pro- porciona un carácter divino.

EMPLAZAMIENTO

La cúpula tiene acceso por el palacio real y la ca- tedral de Turín, esta última de diseño renacentista, una rareza creada también por Guarani un tiempo antes en Turín, ciudad por excelencia Barroca. Los accesos mediante explanadas son igual de impor- tante como enunciamos antes, que los edificios de los alrededores, estas explanadas están constituidas para recibir a los miles de fieles que vienen en las peregrinaciones. En su exterior muestra una fachada renacentista de Mármol Blanco, con tres puertas, de las cuales , la centras y principal están coronadas por un fronton. “Gran atrio y explanada, un antes que en la exten- sión trae a presencia el volúmen y la verticalidad” En el lado izquierdo se encuentra el campanario de San Andrés, de estilo romanico, construido cerca del 1470 y que se panteó en 1720 por Filipo Juarra.


== La escala y geometría barroca fué el recurso de grandeza de la época. ==

La capilla de por si, es un “sistema” muy elaborado, por distintas partes que conforman un espacio mayor, en expansión mayor al infinito mediante la búsqueda de movimiento. A esto nos referimos como un “espacio dinámico”, en el cual se manifiesta esta tendencia como la desma- terialización de los límites mediante el tratamiento de paredes, techos, composiciones de curvas, contracurvas cúpulas y materialidad. En este sentido la verticalidad de los 61 metros de la cúpula, nace de la superposición de elemen- tos independientes, que en su conjunto hacen el sistema.


La geometría de esta capilla, como hemos dicho, responde a la naturaleza matemática de Guarini, la estructura está basada en la superposición de un cuadrado, un triángulo y un círculo. Tres figuras geométricas que simbolizan la totalidad del universo. Para Guarini este sistema, disgregado y conformado por partes es todo, esto lo podemos ver representado tanto en la planta como en la cúpula. Una representación entre la simetría y la con- junción de elementos geometrícos que superpuestos, logran representar una mayor altura interna a la que es realmente.

En la planta se representa este espacio mayor, de estan- cia, de permanencia, que puede ser recorrido por estos sub-espacios menores, que redean la estancia, son pe- queñas células espaciales. Esta diferenciación de espa- cio Guarani la desarrollo mediante un límite, un umbral conformado por columnas que rodean el espacio central y son la entrada a estos subespecies como son las ca- pillas. En la planta que da la expansión de la geometría de Guarini.

CREACION DE UN ESPACIO TRIAXIAL

El espacio del barroco tiene como instru- mento principal el uso de tres direcciones muy notorias en sus templos. La iglesia de San Lo- renzo en este caso no escapa de esta realidad, manifiesta a través de sus espacios triaxial que se genera en el centro, donde los tres ejes con- vergen y marcan una ascensión hasta el finito, hacia lo celestial. (eje vertical) La composición de la planta es mediante ele- mentos superpuestos simples, combinación de células geométricas como el cubo, la elipse, esfera, octógono, etc... Estas yuxtapuestas o racionalizadas para formar un todo.

ICONOGRAFIA Y ESPACIO TRIAXIAL

En lo que se refiere a la construcción y ornamentación de la capilla y en la basílica misma pode- mos encontrar muchos iconos característicos de la época, lo que se habla de la misma influencia sacra en esta tiempo. En la misma destacamos figuras particulares, esquemas en planta y números. Las estrellas (cielo y piso), los símbolos de la pasión, las curvas y sinuosidades, el número tres y el color negro (már- mol). (Lo grotesco)/ -Los símbolos de la pasión pueden ser encontrados fácilmente en los capiteles de las paredes de la escalera, se refieren a la reliquia que conserva la capilla. -Esta referencia a "la pasión de cristo" la podemos encontrar a la vez en el mármol negro que cons- truye el espacio de la capilla, en señal de duelo. -En pinturas, que se encuentran a los lados de las ventanas se pueden encontrar torsos sin extre- midades y sin motivos, como materia bruta irracional. (sentido de sensibilizar al habitante). -Lineas onduladas que hacen referencia al simbolismo antrologico. (estrellas) -La capilla nace y se proyecta en base al número 3. Simbolo de la trinidad y lo divino, también alude al tridente pascual de la pasión. (Viernes, Sábado y Domingo). El día de la muerte, la estancia en el sepulcro y la resurrección. -Jugo de luz, oscuridad al acceder al pasillo de ingreso, por las escaleras y llegar al claro supre- mo. (Ascensión a lo divino).


La cúpula está compuesta por seis capas de arcos, que componen el cono central de la misma. Estos tienen la particularidade de tener un tamaño decreciente a medida que se va llegando a la cima. Es con este sistema que Guarani logra crear un efecto óptico de impulso sobre la vertical, hacia la luz. Se ocupa la luz para crear tonalidades, . La ocupación de geometría constructiva para crear un habitar mediante la ingeniería y la estruc- tura.

En el interior se rige (en la cúpula) la ley de los tres puntos. Iconoclasta en todos sus trazos. Donde Guarini instala la trinidad. Los lados del altar de la catedral son dos puertas que acceden a pasillos de már- mol negro que conducen hacia el altar. Al final de esta escalera se ingresa en dos vestíbulos circulares, delimitado por columnas paralelas de mármol negro. Es desde este punto que se accede a la capilla, de planta circular en la que el centro se encuentra el altar barroco, el punto culmine de la obra. El marmól negro se ocupa en la mayo- ría en la parte interior de la capilla, gris en la parte superior, cambiando a piedra y mármol blanco hacia la cúpula. Aunmentando con la luz el efecto de “Verticalidad”.


“ESTAR INMERSO”


La “Cupula Nervurada” que desarrolla Guarani permite liberar el espacio entre los nervios, esto da la posibilidad de trabajar estas aberturas, logrando un traspaso mayor de luz, de esta manera logra una pausa luminosa que flota en el espacio. Es esto, logrado con la onduladidad de la planta que pareciera que la gran cúpula se posara sobre los delgados pulares que separan los espacios, pero es solo una ilusión, porque esta cúpula descansa sobre los grandes muros poste- riores de cada capilla. Este trabajo a diferentes niveles y escalas de luz, le permitió enfatizar elementos y espacios de acuerdo a como le parecían más conveniente, con el caso de la cúpula iluminando aún más y más a medida que subía la visión hasta llegar a la linterna, donde prácticamente no se le percibe y logrando esa desmaterialización y expansión hacia el infinito, dejando la parte baja casi en pe- numbras, Guarani plantea un sistema constructivo tipo esqueleto, en donde las cargas se transmi- ten por medio de elementos puntuales: ARCOS - COLUMNAS - ETC.... Dejando de esta forma, el muro libre para realizar aberturas, Logra un armazón continuo que circunda el espacio interior (columnas y arcos de las capillas) y a la vez es sostén de la cúpula. También hay una necesidad de enmarcar, no dejando advertir interrupciones en las superficies de la construcción, es aquí donde aparecen las punturas, para prolongar mediante la perspectiva el muro, proporcionando movimiento.

La cúpula nervuda, permite que las cargars se transmitan a través de los nervios hasta las fundaciones, liberando el resto de la estructura. Esto permite a su vez que la construcción sea alivianada y por otro lado, la apertura total de los lados es la misma. Aquí aparecen ventanales y una abertura central, en la que se apoya la otra cúpula menor y más normal.

Como vemos en la imagen, las cargas se transmiten desde la cúpula mediante las nerva- duras, hasta llegar al tambor mayor, donde los arcos y pilares son los encargados de repartir los esfuerzos al suelo.


BARROCO AMERICANO - IGLESIA SAN FRANCISCO ASIS - OURO PRETO

La profusión deL barroco, en ouro preto, se contextualiza en La “fiebre deL oro”: en eL sigLo XVIII, eL 80 % de La producción mundial de oro, fueron extraídas de La región de Minas Gerais . Portugal ejercía un monopolio total en La extracción de oro y diamantes. este hecho afecta directamente La expresión artística deL barroco como exaltación deL poder, ya que Portugal, en busca de preservar intactas sus inversiones en América, prohíbe eL ingreso de órdenes religiosas, marginando La influencia deL vaticano. sin embargo, se fundan iglesias producto de La rivalidad de hermandades religiosas que competían entre sí por resaltar por sobre Las demás, en este sentido :

La concepción deL arte barroco como medio para La exaltación de poder cambia de escala.

Topografia y Trazado Urbano

EL TRAZADO DE OURO PRETO RESPONDE A UN LARGOR ORGÁNICO PRODUCTO DE LA EXTRACCIÓN MINERAL. EN UNA PRIMERA INSTANCIA EL CONTINUO “IR Y VENIR”, TRANS- PORTANDO EL ORO, GENERÓ ASENTAMIENTOS HUMANOS ATOMIZADOS A LO LARGO DEL CAMINO. LA CONURBACIÓN DE ESTOS, MEDIANTE UN TRAZADO MEDIEVAL PROPIO DE LOS PORTUGUESES, CONSTRUYÓ UNA CIUDAD QUE SE ADAPTA A LA TOPOGRAFÍA DE LA REGIÓN.”


LA COLINA SE VUELVE UN PUNTO DE CONGREGACIÓN BARRIAL EN UN TERRITORIO SEGREGADO. EL HECHO DE QUE EL LLAMADO PARA MISA FUERA EL SONIDO DEL CAM- PANARIO GENERÓ, EN EL ESPACIO PÚBLICO, LA CONSTRUCCIÓN DE BARRIOS ASOCIA- DOS AL ALCANCE DEL SONIDO DE LAS CAMPANAS. EN ESTE SENTIDO: LA EXPRESIÓN PÚBLICA DE LA TORRE CAMPANARIO CONSTRUYE IDENTIDAD Y LÍMITE BARRIAL.ESTOS ELEMENTOS CONFORMACDORES DEL ESPACIO PÚBLICO, SE INTEGRAN VISUALMENTE AL PLANO DE LA FACHADA A PESAR DE SU RETRASO ESPACIAL. EL FRONTÓN , SI BIEN CUMPLE LA FUNCIÓN DE ESCONDER LA TECHUMBRE DE LA IGLESIA, COBRA LA JUSTEZA NECESARIA PARA TRAER A PRESENCIA LAS TORRES.LA FACHADA Y EL ESPACIO PÚBLI- CO ESTÁN INTIMAMENTE RELACIONADOS EN CUANTO A TAMAÑOS VERTICALES Y HORI- ZONTALES PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PERSPECTIVA SIMÉTRICA. DE ACUERDO AL CAMPO VISUAL HUMANO. EL LÍMITE VISUAL ES A LOS 50°. AL SITUARSE EN EL ACCESO DE LA PLAZA, SE CONSTRUYE UN ÁNGULO DE 45°, PERMITIENDO CAPTAR DE UNA MIRA- DA LA COMPLETITUD DE LA FACHADA. UN LARGOR ORGÁNICO QUE FUNDA CIUDAD EN EL CONTINUO “IR Y VENIR” POR EL TE- RRITORIO AMERICANO

LA COLINA SE VUELVE UN PUNTO DE CONGREGACIÓN BARRIAL EN UN TERRITORIO SE- GREGADO. EL HECHO DE QUE EL LLAMADO PARA MISA FUERA EL SONIDO DEL CAMPANARIO GENE- RÓ, EN EL ESPACIO PÚBLICO, LA CONSTRUCCIÓN DE BARRIOS ASOCIADOS AL ALCANCE DEL SONIDO DE LAS CAMPANAS. EN ESTE SENTIDO: LA EXPRESIÓN PÚBLICA DE LA TORRE CAM- PANARIO CONSTRUYE IDENTIDAD Y LÍMITE BARRIAL.ESTOS ELEMENTOS CONFORMACDORES DEL ESPACIO PÚBLICO, SE INTEGRAN VISUALMENTE AL PLANO DE LA FACHADA A PESAR DE SU RETRASO ESPACIAL. EL FRONTÓN , SI BIEN CUMPLE LA FUNCIÓN DE ESCONDER LA TECHUM- BRE DE LA IGLESIA, COBRA LA JUSTEZA NECESARIA PARA TRAER A PRESENCIA LAS TORRES.LA FACHADA Y EL ESPACIO PÚBLICO ESTÁN INTIMAMENTE RELACIONADOS EN CUANTO A TAMAÑOS VERTICALES Y HORIZONTALES PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PERSPECTIVA SIMÉTRICA. DE ACUERDO AL CAMPO VISUAL HUMANO. EL LÍMITE VISUAL ES A LOS 50°. AL SITUARSE EN EL ACCESO DE LA PLAZA, SE CONSTRUYE UN ÁNGULO DE 45°, PERMITIENDO CAPTAR DE UNA MIRADA LA COMPLETITUD DE LA FACHADA. UN LARGOR ORGÁNICO QUE FUNDA CIUDAD EN EL CONTINUO “IR Y VENIR” POR EL TERRITORIO


EL CONTEXTO DEL BARROCO EUROPEO, SE BASA EN LA RELACION DEL ESPACIO PUBLI- CO CON LA FACHADA, EN CREAR UNA TEATRALIDAD EN EL ESPACIO, CREAR UN TIEMPO ANTES DE LA OBRA, DONDE LA VISUAL Y LA PERSPECTIVA ENTRA EN JUEGO, REALZAN- DO LA OBRA.


LA NOCIÓN ESCENOGRÁFICA PROVENIENTE DE EUROPA SE CONSERVA EN EL BARROCO AMERICANO, SIN EMBARGO CON LA ESCALA AMERICANA COBRA UN NUE- VO TAMAÑO.EN EUROPA LA, CONCEPCIÓN ESCENOGRÁFICA COBRA ESCALA URBANA COMO UNA DISTANCIA FOCAL GENERATRIZ DEL ESPACIO PÚBLICO. EN ESTE SENTIDO, EL ESPACIO PÚBLICO ES PROPORCIONAL A LA PERSPECTIVA ESCENOGRÁFICA DEL PUNTO FOCAL, COMO ES EL CASO DE LA PLAZA SAN PEDRO Y LA CÚPULA DE LA BASÍLI- CA DE SAN PEDRO EN AMÉRICA, SIN EMBARGO, AQUELLAS DISTANCIAS SE VEN ACOTA- DAS POR LA TOPOGRAFÍA DEL TERRITORIO AMERICANO. A ESTA CONDICIÓN SE SUMA, EL EMPLAZAMIENTO DE LAS IGLESIAS PREDETERMINADO POR CAPILLAS GERMINADO- RAS. EN ESTE SENTIDO, EL TAMAÑO RESPONDE A UN CONTEXTO ACOTADO INFLUYEN- DO EN LA EXPRESIÓN ESCENOGRÁFICA DEL BARROCO: LA DISTANCIA HOROZONTAL SE ENCUENTRA CONDICIONADA PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PERSPECTIVA IDÓNEA

CONCLUSIONES FINALES

Sobre la investigación y el análisis de las obras en el barroco, podemos ver que la Escala geometrica si fue utilizada como un recurso de grandeza, pero a esta premisa tenemos que agre- gar un factor que no se nombró en un principio. La escala geometrica, la escala arquitectonica no resulta posible si no existe una medida para ser vista, una explanada visual donde la vertical pueda conformarse en el espacio. Es acá donde el factor de urbano aparece, junto a las grandes obras, aparecen espacios publicos, centros cívicos, lugares de peregrinación, mercados e incluso vías de transporte. Existe una transformación urbana donde se formalizan los espacios, así la fachada logra un valor extra, en su contexto de teatralidad delimita el espacio relacionado a la obra. En conjunción a estas observaciones, podemos decir que la perspectiva tambien juega un rol importante en el interior de las obras, es acá donde la “distancia” que es replicada en las explana- das o plazas públicas, es tambien recreada en pinturas y construcciones, como en la Cúpula de San Lorenzo, en la cual mediante un efecto óptico geométrico se recrea una luz mayor a la existente.

La perspectiva, la curva y la toma de conciencia de que una obra para ser vista, debe tener una distancia, son algunas de las observaciones que dieron fundamento al barroco en la historia.