Jardines de Versailles

De Casiopea

VERSALLES COMO CONFORMADOR DE LA ESCENA ARMÓNICA

Hemos realizado un estudio general de las dimensiones arquitectónicas del Jardín de Versalles. Tomamos este caso a partir de nuestro interés en la conformación desde el Barroco de los Conjuntos urbanos y cómo estos respondían directamente a los intereses del grupo que proyecta en la intención de construir ciudad. A partir de lo investigado, el surgimiento del paisaje como marco arquitectónico que regala vistas y paisaje.

Así, la fusión del espacio público – residencial – y el de la sede en un mismo entorno arquitectónico. En el estudio de los orígenes del espacio público que se traslapa con otra dimensión de la ciudad, aparece la dimensión de la Plaza, como punto articulador de la traza urbana y contenedor de los actos del ocio y del negocio en un mismo nodo. La Place des Vosges, antes de la Revolución llamada Place Royal, es el primer ejemplo conformador de un escena que dispone geométricamente al habitante rodeando un acto escenográfico o teatral desde una dimensión residencial de la fachada.

De la Place des Vosges como de Versalles, podemos ver como la construcción geométrica del lugar genera una distinción de los elementos que componen el total a partir de partes. Los elementos de la obra buscan hacer un cierre del conjunto para convocar al habitante en un interior delimitado por la forma arquitectónica. Desde el barroco se incluye la intencionalidad de jerarquizar las componentes con el fin de reflejar un estado centralizado y el poder de rey representado en la realidad.

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1. PLACE DES VOSGES

La Plaza Real que con la Revolución pasó a llamarse des Vosges, ejerce una influencia en el urbanismo al convertirse en 1612, en un prototipo de la plaza residencial. Enrique IV, como rey urbanista, decreta que las fachadas de la plaza deben aparecer desde una UNIFORMIDAD y ORDEN respecto al total de la ciudad. “En comparación con el método generalmente aceptado hasta enton- ces de que las casas diesen frente a calles abiertas al tráfico y destinadas a funciones múltiples, su forma construida sin solución de continuidad fue empleada en una plaza residencial para cerrar un espacio del cual se excluía el tráfico ajeno a ella.”

Tiene una importante significación social debido a que trae a la gente de la corte a vivir en medio de la ciudad urbana. “Fueron invitados a fijar sus residencias en el corazón de París, para así tenerlos más y mejor controlados en su proceso de adaptación al medio urbano”. La plaza puede ser considerada como un esfuerzo visible de someter a la aristocracia al control de una idea integradora, la de formar telón de fondo a la monarquía.

LA MEDIDA

La Plaza Real, dibuja un cuadrado de 140m de lado, cerrado en 3 de sus ángulos y rodeado de 38 inmuebles de fachadas idénticas. La puerta sur está ocupada por el Pabellón del Rey. En el centro de los lados norte y sur, antes de que una calzada de realización posterior irrumpiese en la plaza atravesando el lado norte, unas crujías dominantes de mayor altura, contenían las únicas entradas de doble arco a la plaza.

planimetría de la plaza: emplazada en el centro de la ciudad, formando una cuadrado de 140m por lado

CORREDOR DE ANTICIPACIÓN

“Encima de una planta baja porticada, que permitía que el acceso a las viviendas se efectuase bajo techo y proporcionaba una conexión continua y cubierto entre todas ellas, había dos pisos superiores rematados por tejados individuales de fuerte pendiente acabados en pizarra, conteniendo una hilera de buhardillas”

Crujías de la plaza

PLAZA-ESCENARIO

La Place des Vosges como escena del torneo

La plaza fue oficialmente inaugurada en 1612 con una gran fiesta para celebrar el matrimonio contraído entre Luís XIII y Ana de Habsburgo. La plaza servía de escenario para torneos y otras fiestas donde las ventanas de los pisos supe- riores servían entonces de palco con vistas directas sobre el festejo. El área central, primero estuvo libre y cubierto con grava, luego, el cardenal Richelieu mandó a poner la estatua ecuestre de Luis XII en 1639 para que fuera puesta en el centro de la plaza y por esta razón se sobrepuso la función residencial por sobre el carácter del torneo. Una composición destinada a servir de marco a la estatua del Rey, cuya forma no mantenía relación alguna con el tejido urbano salvo en lo que se refería a las vías que desembocan en la plaza.

Los vínculos orgánicos entre las partes de la ciudad y su subordinación a un centro, las perspectivas monumentales y los programas. Lo que respecta a las plazas, Pierre Lavedan las considera elementos de transformación de los tejidos urbanos e insiste en tres aspectos:

- la construcción geométrica como factor que califica y distingue

- la textura arquitectónica, que regula los patios y pórticos que cierran el espacio de la plaza

- la ordenación y los instrumentos, que califican la plaza en función de la importancia que los príncipes dan a la escultura.

La Place des Vosges y sus proporciones

El espacio de la plaza responde a leyes de proporciones geométricas que utilizan inteligentemente los pórticos, los órdenes arquitectónicos, los ritmos y las líneas dominantes que en su mayoría son horizontales para resaltar objetos elegidos a partir de puntos de vista predeterminados. La influencia de los pintores sobre los arquitectos de los siglos XVII y XVIII en torno a la perspectiva se contrapone con la visión de Hipódamo que predomina durante el Renacimiento con sus plantas cuadriculadas.

En torno a los edificios que los príncipes manda a construir, arquitectos y jardineros configuran el espacio según “órdenes ideales” basados en figuras geométricas, terrazas, escaleras, muros de contención, fuentes, praderas, construyendo una progresión en la extensión horizontal de elementos que construyen una distancia entre el paisaje y la obra de arquitectura. La simbolización del barroco de representar el sistema de persuasión del poder, hace de la arquitectura una herramienta sintetizadora del dinamismo y la sistematización. Los sistemas de la época “poseían un carácter abierto y dinámico y a partir de un punto fijo podía prologárselos al infinito” (Norberg-Schulz). “El espíritu del sistema de d’Alambert”. También puede definirse el mundo barroco como un gran teatro donde a cada cual se le asigna un papel (ESPECIALIZACIÓN), donde la participación estaba determinada por la presuposición de la imaginación artística.

2. LA ESCENA DEL RETRATO BARROCO

El modo en que el arte construye un marco escénico del entendimiento de la sociedad y de cómo esta se conforma. La arquitectura asimismo, conforma los espacios en que estos marcos escénicos se desarrollan a partir de lo que, por ejemplo en Francia, la Place des Vosges trajo consigo al llevar a la ciudad a la corte transformándola en lugar propicio para los retratos de la aristocracia y los hitos de la academia conjugándolas en un solo lugar.

a. REMBRANDT Autorretrato, 1629. Óleo sobre madera, 15.5 x 12,7cm

La Place des Vosges como escena del torneo

La variedad de papeles y posiciones sociales que Rembrandt representa se puede atribuir naturalmente, desde el punto de vista psicológico, a una “fantasía compensatoria omnipotente” como deseo de su ascenso social o como compensación imaginativa por las crisis sufridas.

b. HYACINTHE RIGAUD Luis XIV, rey de Francia, 1701/1702, Óleo sobre lienzo 190x279 cm

Luis XIV, el Rey Sol

El hecho que se abra el manto para permitir ver las piernas del monarca responde a un ritual reservado sólo a los soberanos. Detrás sobre un pedestal, una columna, fórmula y signo del poder y de la constancia, como atributo de los nobles

c. JACOB JORDAENS Retrato de familia, 1622, Óleo sobre lienzo 181x187 cm

Retrato familiar

El perro que se encuentra detrás del marido es símbolo de felicidad, implicando la garantía del marido de serle fiel para siempre. El instrumento de música representa la concordia y la armonía familiar del conjunto. Al mismo tiempo, por asociación con la descripción realizada por Leonardo da Vinci de un puntor que, escucha los sonidos de la música, se considera como un signo de la posición privilegiada del artista. Como centro óptico subraya la presentación aristocrática del artista, que desde 1621 era decano del gremio de pintores de S. Lucas de Amberes y más tarde ejecutaría numerosos encargos representativos de nobles bajo la dirección de Rubens.

d. DIEGO VELÁZQUEZ Las Meninas, 1656, Óleo sobre lienzo 318x276cm

Las Meninas de Velázquez

Lo momentáneo, lo instantáneo de la situación se aprecia en el paso atrás que da el artista -el mismo Velázquez- para observar su caballete, en el que se encuentra un cuadro de grandes dimensiones del que se ve sólo el reverso pero se sabe que está trabajando porque tiene la paleta en las manos. El grupo intermedio de las infantas también miran fuera del cuadro, dando cuenta de una relación interior-exterior de observado y observador, traspasando el límite de la escena por medio de la ficción del espejo.

e. REMBRANDT La lección de anatomía del profesor Tulp, 1632 Óleo sobre lienzo 169.5x216.5

La clase de anatomía como clave de la relación empírica

La secularización de la muerte. La representación de los oyentes, comparando el resultado empírico de la exploración con el libro abierto. Clasificado dentro de los retratos colectivos extendidos en los Países Bajos, muestra la nueva relación existente con respecto al cadáver bajo el influjo del empirismo en la Edad Moderna.

f. La adoración de los reyes magos de Velasquez ,1609 oleo sobre lienzo

Velasquez compuso este cuadro a partir de las DIAGONALESen cuyo cruce colocó a la Virgen y el Niño, a quienes dirigen las miradas los protagonistas de la pintura. En el ángulo superior izquierdo el crepúsculo que está encerrado en un poco de follaje muestra un paisaje en la EXTENSIÓN del cuadro. Con este trabajo de la luz y profundidad se va generando una extensión dentro del cuadro que predica las ideas barrocas a través de generar un FONDO a partir de la mirada hacia la diagonal.

3. VERSALLES

La ocupación del conjunto está determinada por un orden proyectado hasta el más mínimo detalle para que nada quede fuera de lugar en su posición y magnitud en el espacio. Haciéndose cargo de una dimensión mayor, como es la naturaleza, se logra producir el efecto de dominio por sobre la extensión quedando inscrito el total del territorio en el conjunto versallesco. Esto se ve principalmente en el jardín y parque, pensados a partir del ritmo que tenía cada una de las actividades que realizaba el rey durante el día. La música se vuelve la articuladora del habitar entregándole una medida al cuerpo a partir de su experiencia sensorial al relacionarse con el espacio. La posibilidad de matizar la vida en Versalles a partir del ritmo de la música es totalmente barroca, ya que busca dramatizar y armonizar al máximo la experiencia del hombre.

LA EXTENSIÓN

“Un conjunto inmenso de edificios con una longitud de más de 600 metros, se ha colocado frente a la naturaleza; los terrenos son realmente parte de la propia construcción y forman con ella un todo de gran poder y majestuosidad.” (Sigfried Giedon). Aparece el edificio como una respuesta sociológica donde se exige un nuevo escenario que conjugue la vida personal, ceremonial y gubernamental de un rey absoluto.

El escenario natural, extenso y cuidadosamente ordenado aparece en los bosques que están salpicados de claros redondos de los que parten senderos como los rayos de un foco (La óptica de Descartes, como un modo esquemático de aprehenderlo). El palacio con el jardín formaban un conjunto que estaba pensado para que el Rey desde su ventanal pudiera disfrutar de una vista panorámica de los bosques y los prados. El sentido de la VISTA asume en Versalles un rol preponderante. Es el ESFUERZO de dominar la escala gigantesca del conjunto. La capacidad de ordenar visualmente el territorio es también una capacidad de ordenar la mente bajo el parecer del monarca. Las nuevas posibilidades también, de ver las posibilidades analíticas del cálculo y la filosofía de Descartes.

Dos zonas se distinguen claramente: la de los jardines y la del parque. La primera está constituida por una superficie de 64.000m2, el palacio se relaciona con estos jardines a través de tres plataformas aterrazadas, que al extender el zócalo proporciona la perspectiva del conjunto. Rodeando los jardines se desarrolla el parque por alrededor de 9km2, que puede ser entendido como una composición de llenos y vacíos. Los espacios abiertos de mayor jerarquía se sitúan alrededor del gran canal, y el eje dominante es el oriente-poniente. Se trata este conjunto como la combinación de las proximidades del palacio en donde el jardín es más detallado.

Plano de los jardines de Versalles
Para ver la magnitud del largo del parque tomamos la avenida Argentina en Valparaíso como referencia. La Avenida tiene 1.1 kilometro de largo, y el largo del parque son 4.2 kilometros, por lo que es 3.8 veces más largo . Osea aproximadamente 4 veces más largo que una avenida que practicamente atraviesa el ancho del plan de Valparaíso
plano detalle jardin proximo al palacio
corte , ancho del jardin
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DIMENSIÓN SENSORIAL QUE DA MEDIDA

Con el racionalismo y la conformación de academias especializadas se da la posibilidad para conjugar todos los dominios de la mente humana para poder concebir el espacio como lugar total. Recordamos la leyes del espíritu de Descartes donde se describe las maneras de conocer el mundo a partir de la intuición y la deducción de las cosas. Sus reglas pretenden ordenar los pensamientos a partir de lo que se puede percibir como verdadero y racional, EL MÉTODO CIENTÍFICO. Se va desde lo más simple a lo más complejo, llegando a lo esencial de las cosas que finalmente es lo que podemos conocer como cierto. Se conoce el mundo a través de los sentidos y en cierta forma es la única manera para que una intención quede grabada en el cuerpo. El ver, oír, oler, escuchar algo nos permite recordarlo con el total del cuerpo, no sólo como una imagen, sino que se compone de distintas coordenadas que al final generan la impresión que se tiene del lugar. En Versalles, se ve claramente una intención de placer a través de todos los sentidos. El agua que generaba un murmullo que evocaba plenitud del alma, y las distintas melodías que sonaban constantemente en la búsqueda de armonizar la vida. El estar expectante, con todos los sentidos alertas deja huella en la persona y difícilmente puede erradicar la sensación que provoca cada vez que se recuerda.

Anfiteatro / ̈SUEÑEN QUE NOSOTROS NO ESTAMOS EN EL SIGLO DE LAS PEQUEÑAS COSAS ̈, COLBERT
Anfiteatro

LA MÚSICA QUE MARCA EL RITMO A LO COTIDIANO

El Rey va de caza

El escenario de la caza se presenta como una secuencia que propone la comprensión del sitio y el comportamiento de la presa. Las interacciones de la presa a través de la “experiencia cinemática”: Los rastros de la presa, huellas, cuernos, olores y excrementos y las partituras con las melodías del evento, otro medio de representación de las acciones involucradas. La música caracterizaba la secuencia de eventos como un rito organizado y disciplinado. En el primer escenario, Quête du Cerfe, la relación entre guía y sabueso. Es un ambiente definido por la combinación de la persecución y la lucha, en donde la escena muestra igualmente ordenados a los equipos para perseguir los rastros. Al incluir partituras, que eran los mensajes que guíaban el ataque, la Enciclopedia recrea el acto de la caza como una actividad que requiere ser representada.

La cacería y la partitura como instrucción

TEATRO Y DANZA

LA FIESTA / CELEBRACIÓN EN MAGNITUD Y SU LUGAR EN EL ESPACIO

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Luis XIV quería darle el placer a todos los personajes de la corte como él mismo, de tener fiestas que celebraran el esplendor del reino. Una cantidad de invitados que sobrepasaban las 600 personas llegaban a Versalles para instalarse durante una semana para participar de una serie de actividades en todo el dominio del palacio y el jardín. Un ejemplo de estas magnas fiestas que se desarrollaron fue ̈Les Plaisirs de l’ile enchantée ̈ inicada el 7 de Mayo de 1664, con una duración de 7 dias. Cada celebración tenía un tema, que era el hilo conductor desde donde se desplegaban una cantidad de representaciones relacionadas. En este caso el tema era Le Palais D’Alcine. La fiesta comienza por la tarde del primer día cuando aparece un desfile de caballeros de la corte, suntuosamente vestidos, acompañados de divisas, seguidos por una cantidad inumerables de acompañantes y músicos que daban ritmo a la procesión. Luis XIV disfrazado de Roger seguido de miembros de la nobleza también representando a personajes de la obra. El desfile se extendía por la Allé de Apolon, ya que después de los caballos aparece un gran carro, que era coronado por Apolo y era rodeado de personajes mitológicos y simbólicos (como el Tiempo, las horas del día, los 12 signos del zodiaco). Prueba del sincretismo entre el pensamiento clásico y el cuestionamiento racional del periodo barroco. La procesión parte a las 6 de la tarde y se extiende hasta la noche.

Al llegar la noche 36 concertistas precediendo a las ̈estaciones ̈ que traen con ellas la colación previa al ballet para todos los invitados. La colación es acompañada de un concierto y danza de los personajes de la fiesta. Luego entran 48 valets que portan sobre sus cabezas grandes con comida. Divididos en grupos de 12, cada grupo traía comida que tuviera relación con cada estación. Con unos versos luego de la colación se inicia la cena en el exterior, los jardines reciben a los invitados que se instalan para comer a la luz del fuego y acompañado de la música de 36 violines.

Las actividades se reanudan en la noche del segundo día. Donde todos se trasladan a los jardines para ver la representación de la Princesa d’Elide, que se enmarca en un teatro provisorio construido en el eje de l’Allee Royale. Para esto el rey hace cubrir con telas todo el círculo con las gradas del teatro, creando una especie de domo para defender del viento la gran cantidad de antorchas que requerían iluminar la escena. Luego de la representación se retiran las telas para dar lugar a un gran concierto con variados instrumentos.

Así cada una de las actividades, que eran cenas, ceremo- nias, paseos, salidas a cazar al bosque tienen un espacio que los alberga ya sea en una pequeña extensión o en una muy grande como lo eran las rutas de caza. Pero no es un lugar al azar sino que fue especialmente concebido y cons- truido para contener a una determinada actividad.

eventos ocurridos durante una de las fiestas (textos en francés)

ARMONÍA VERTICAL

Luis XIV disfrazado de "Sol": Rey Sol

La búsqueda de la armonía tiene que ver con el crear un equilibrio entre las proporcionales entre las distintas partes de un todo y que en general quiere denotar belleza. "El término armonía (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos significados, musicales y extra-musicales, relacionados de alguna manera entre sí. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma “vertical” o “simultánea” en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo. La armonía se refiere al aspecto «vertical» (simultáneo en el tiempo) de la música, que se distingue del aspecto horizontal (la melodía, que es la sucesión de notas en el tiempo)" Aparece entonces una forma a partir de la música que habla de armonía como una RELACIÓN VERTICAL que podemos llevar a la concepción del espacio de Versalles. El jardín esta proyectado a partir de ejes articuladores del total y de un conjunto de interiores delimitados en su gran mayoría por elementos de la naturaleza ordenados para la correspondencia proporción del total.

LA ENVOLVENTE QUE GENERA INTERIOR

Los bosquets son como grandes salas al aire libre que se cierran a través de una envolvente de árboles de hasta 14 metros de altura que buscan concentrar la atención en lo que se está desarrollando dentro, que solían ser representaciones de teatro, danza, música, o ceremonias reales. Las grandes avenidas conectan esta red de interiores a través de ejes alargados y radiales que se extienden hasta el infinito, teniendo una concepción del total a partir del dominio de la naturaleza. La arquitectura euritmica ( con buen ritmo, armónica y elegantemente proporcional) construida con la naturaleza trabaja con los elementos verticales para generar una envolvente que cierra el total del conjunto. Los actos tienen un ritmo que estructuran la secuencia de forma sutil y que tenía que reflejarse en todos los aspectos de la obra. La armonía entonces tiene algo que resuena en el presente y en la memoria del cuerpo como la justa combinación de elementos. Genera en la percepción una intervención casi divina en la experiencia terrenal. Luego la intencionalidad armónica del barroco se cruza con la imaginación que había abierto la posibilidad en esta época para botar los limites del pensamiento clásico y hacer posi- ble lo imaginable en todas las artes y las ciencias. Las poéticas barrocas recuperan, revalorizan y desarrollan la concepción clásica del arte como mimesis o imitación, es una arte de la representación, pero no solo con la finalidad de conocer mejor un objeto sino tratando de impresionar, conmover y persuadir.

Anfiteatro
Bosquet

LA CIUDAD ABIERTA EN RONDA

Le Nôtre pensaba todos sus proyectos con un efecto incorporado de sorpresa para el paseante. Eran espacios que se abrían a medida que uno los traspasa, ya que gracias a las ILUSIONES ÓPTICAS Y LA PROFUNDIDAD de las obras era posible no percibir estos . ̈ Lorsque le promeneur s’est avancé pour arriver au bord du canal qu’il découvre par surprise, s’il se retourne vers le chateau, il en voit la façade se réfleter entièrement en largeur et hauteur dans le mirroir du bassin carré/ Cuando el paseante avanza para llegar al borde del canal, se descubre por sorpresa si se gira hacia el palacio, el reflejo de fachada en todo su alto y largo en la fuente cuadrada ̈, palabras de Duprat. Para lograr esta efecto tan bien calculado Le Notre se vale de las leyes ópticas de Descartes : ̈ el ángulo incidente es igual al ángulo de reflexión ̈. Es aquí donde vemos por primera vez una intención de REFLEJO en la obra de arquitectura, valiéndose de lo majestuoso que pue- de presentarse la extensión y la magnitud del volumen a través del AGUA y las PERCEPCIONES que puede tener el habitante. Generando así un TAMAÑO del conjunto edificio más parque que se construye mediante el reflejo de sus partes que lo hacen aparecer como gran obra.

la vega como principal extensión se constituye como surco, vacío entre 2 alturas ascendentes. al igual que la quebrada que es habitada, esta contiene un acontecer de la escuela porque tiene sus bordes establecidos como un gran patio.


Estas dimensiones nos aparecen en la vega de la Ciudad Abierta, que también se extiende sobre las dunas, formando un gran eje longitudinal que sigue parelelo al mar bordeando las dunas. Abre un camno de procesión que se vive en el largo y que se lanza hasta el infinito.

En esta foto de la vega el espacio se constituye en el intermedio de las dos alturas. Se cierran con los arboles que conducen la mirada hacia el eje horizontal que se extiende al norte. El lugar es contenido generando ̈lugar ̈para los actos de la ciudad abierta en la escala de la naturaleza y que puede albergar al total del cuerpo de la Escuela.

4. UNIDAD EN LA EJECUCIÓN DEL CONJUNTO

Estas dos dimensiones revelan una preparación previa de lo levantado en la obra, y es así, ya que el gran conjunto de Versallles supone una cantidad de intentos para hallar la forma y desarrollo correcto de la ideas del Rey. Cada artista, escultor, jardinero, y todos los proyectistas del conjunto tenían que presentar una SE- RIE DE CROQUIS y dibujos a escala donde se detalla la intervención y la intención que se quiere lograr. Luego de aprobados los dibujos se hacia una MAQUETA A ESCALA que revela no solo los planos sino que el VOLUMEN que ocupan en el ESPACIO de los proyectos. Esto asegura la UNIDAD EN LA EJECUCIÓN DEL CONJUNTO, no dando la posibilidad de que algo construido no se integrara al total del conjunto.

LA SECUENCIA

Una cualidad de conjunto Quebrada Marquez es que forma una secuencia con sus volumenes enfrentados. De manera que hacen aparecer un conjunto como un grupo de volumenes que comparten una geometría y se interrelacionan desde la proximidad , creando un interior en sus pasillos, escaleras y balcones. Espacios donde los vecinos se encuentran enfrentados a la ciudad y comparten un lugar en común que los identifica como conjunto.

EL ASOMO

Le Nôtre utiliza principalmente en sus construcciones pequeñas terrazas , que aunque sea por unos cuantos escalones separan los planos del suelo en distintas alturas. De esta manera era posible percibir el dibujo de los jardines y fuentes. El habitante puede quedar ASOMADO al conjunto de Versalles y puede PERCIBIR mejor la totalidad del espacio desde sus detalles a sus grandes rasgos. Relacionamos de inmediato esto con Valparaíso donde la CONDICIÓN DE CERRO en Valparaíso nos regala la posibilidad de CONOCER LA FORMA de la ciudad y de los cerros antes de recorrerlos, pudiendo reconocer lugares y tramas de la ciudad a partir de una diferencia de altura que se asoma a la extensión.

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EL REFLEJO

Para lograr esta efecto tan bien calculado Le Notre se vale de las leyes ópticas de Descartes : ̈ el ángulo incidente es igual al ángulo de reflexión ̈. Es aquí donde vemos por primera vez una intención de REFLEJO en la obra de arquitectura, valiéndose de lo majestuoso que puede presentarse la extensión y la magnitud del volumen a través del AGUA y las PERCEPCIONES que puede tener el habitante. Generando así un TAMAÑO del conjunto edificio más parque que se construye mediante el reflejo de sus partes que lo hacen aparecer como gran obra.

Relación refleja en Márquez

El encuentro, el saludo, los silbidos. Lo público de esta unificación es que todos lo escuchan pero no todos lo ven. Existe lo que se nombra como UNIFICACIÓN HORIZONTAL EN ALTURA, pues se obvia el vacío central para la interacción de la vecindad DE BALCÓN A BALCÓN como una relación frontal en el saludo. EN SU REFLEJO SE RECONOCE AL OTRO, que en este encuentro la da TAMAÑO AL CONJUNTO, dándole una distancia al total. ( block, conjunto quebrada marquez) El intersticio que en- frenta las partes VENTANA-VENTANA, es la máxima estrechez y la máxima proximidad horizontal entre los 2 edificios que tienen accesos diferenciados. Se repite la UNIFICACIÓN HORIZONTAL EN ALTURA observada en el cité de Eloy Alfaro.

Cité en Eloy Alfaro/ Relación ventana-ventana


CONCLUSIONES

A partir de lo investigado, surgen los puntos más relevantes de la dimensión arquitectónica de los Jardines de Versalles en su relación a la conformación del Conjunto - partes / todo -, y han sido anteriormente expuestos y jerarquizados respecto a la asignación de valor que le han dado los integrantes de este grupo.

Desde esta relevancia arquitectónica, determinamos el Conjunto de los Jardines de Versalles, entendiéndolo como eje vinculador del Palacio con la Villa y en su proyección armónica la conformación del todo, como ícono del barroco francés. Es la magna representación del vuelco de la Santa Sede por la Grandiosa Sede del Rey a través de la uniformidad, la solemnidad y el orden. La osadía de atrapar con la arquitectura del paisaje la infinitud inabarcable de los límites que no existen, cobran forma bajo la intención proyectiva de Le Nôtre en el LARGO que da unidad al conjunto como paisaje-hito, y es a través del cuestionamiento de la época desde la óptica de Descartes y de la cosmovisión del Rey que se materializa la escena barroca de Versalles.

En cuanto a la escena, la búsqueda de la armonía es el partido arquitectónico que consolida el ritmo en el habitar como acto primero. La completitud dada por la medida de los jardines en su verticalidad, constituyen la teatralidad del OBSERVANTE-OBSERVADOR constantemente ante el acto del Rey, los que lo siguen y los que lo miran. El acto de habitar está inscrito en una perspectiva y en un ritmo que lo determina integrado como conjunto, como una secuencia de escenas-puntos notables que entregan una medida diferente de la extensión, mas en la perspectiva de la avenida como eje de simetría se tiene el total gobierno de la medida como posibilidad de lo imposible. La armonía además, presente en el acto de igualar los sentidos en la multiplicidad sensorial de la habitación de los jardines, se considera como la máxima plenitud de la impresión del barroco en un padecimiento de la obra con el cuerpo como individuo y en la constitución de la escena y de la escenografía como conjunto.

De este modo, Versalles nos viene como antecedente arquitectónico de la completitud del conjunto, en una armónica integración de la proximidad, la lejanía, y la vertical. Por sobre su magnitud urbana, la grandiosidad de la obra viene dada por la completitud del haber sido proyectada desde el acto propuesto. Podríamos decir, entonces, que Versalles se proyecta desde el acto del Rey y Le Nôtre conforma la estructura radical de la extensión desde la armonía. Es esta cualidad armoniosa del barroco francés en su disposición de definir los límites del paisaje, lo que nos llega como la integración de la obra de arquitectura, y es su cualidad de conjunto, el modo de esplender dentro del contexto urbano del total.